O velho conselho de não julgar um livro pela capa nunca foi tão pertinente. The Thin Line, com autoria do britânico-libanês Edward Atiyah, foi alvo de duas adaptações cinematográficas, mas está longe de ser o típico exemplar de literatura pulp que a sua capa (na edição que aqui se apresenta) poderá sugerir. E embora frequentemente classificado como romance policial, essa designação não se deve tanto à presença de um mistério a ser desvendado ou à perseguição de um criminoso, mas antes à atmosfera densa e à inquietação psicológica que o percorre - características que o aproximam mais do universo literário de Patricia Highsmith do que da tradição policial clássica.

Se há alguma investigação a fazer em torno de The Thin Line, talvez ela encontre terreno mais fértil nas suas versões cinematográficas. O que terá levado dois cineastas geograficamente tão distantes – Mikio Naruse no Japão, em 1965, e Claude Chabrol em França, em 1971 – a adaptarem para o grande ecrã esta obra de um autor praticamente desconhecido? A coincidência temporal e a escolha de um mesmo texto suscitam curiosidade e parecem sugerir que, por detrás da sua aparência discreta, The Thin Line encerra uma complexidade que atraiu olhares atentos e sensibilidades apuradas.

He shut the door slowly in a mechanical, matter-of-fact way and walked out into the street. He walked slowly and there was nothing unusual in his manner. On shutting the door he had registered the fact, as on so many former occasions, that it required a second sharp pull to jerk the latch into position, and he had faithfully given the extra pull, thinking as usual that the lock was rusty and that a drop of oil which nobody could remember to apply would put it right. He also noticed that the milk bottle which he had seen when they came in two hours before was still on the doorstep and that a bird had pecked a hole in the lid. 

Em The Thin Line, Edward Atiyah mergulha no território do terror psicológico, explorando as consequências corrosivas da culpa de um modo que ecoa, ainda que à distância, Crime e Castigo de Dostoiévski. A narrativa inicia-se de forma seca e mecânica: Peter Mason, o protagonista, fecha a porta do apartamento onde costumava encontrar-se com a sua amante. No interior, o corpo desta jaz morto na cama, resultado trágico de jogos sadomasoquistas que terminaram de forma desastrosa.

Na adaptação cinematográfica de Mikio Naruse, Onna no naka ni iru tanin (na tradução inglesa, The Stranger Within a Woman), o protagonista dá pelo nome de Isao Tashiro (Keiju Kobayashi). A casa para a qual regressa, após a morte da amante, oferece um retrato idealizado da família japonesa no pós-guerra: uma esposa dedicada, filhos adoráveis e uma avó que partilha o lar com eles. Mas esse quadro idílico depressa começa a revelar fissuras – a avó despreza Sayuri Sugimoto (Akiko Wakabayashi), a vizinha (e amante do filho), pressentindo o modo subtil como esta se aproxima de Tashiro; as crianças, longe de inocentes, demonstram comportamentos vingativos e cruéis (“para um homem, é melhor ser duro desde criança, para em adulto não sucumbir a tentações” – afirma a avó); e a própria esposa, símbolo da virtude doméstica, revela-se capaz de tudo para proteger a imagem da família.

O filme constrói-se como uma progressiva intensificação do terror psicológico que consome Tashiro, esmagado sob o peso da culpa. Tudo neste retrato é, todavia, marcado pela ambivalência. Desde o início, paira a dúvida: terá sido, de facto, um acidente? Ou terá existido um impulso obscuro no momento em que Tashiro apertou o pescoço de Sayuri por tempo demasiado? Por outro lado, a culpa que o atormenta parece, a certa altura, menos ligada ao crime em si (ou ao acidente?) do que ao facto de não ter sido apanhado.

Assim, Tashiro avança de confissão em confissão, num processo de expiação vacilante e fragmentado: começa por admitir à esposa um caso amoroso sem importância, já terminado; depois revela o crime; por fim, confessa-se também ao marido de Sayuri –Ryukichi Sugimoto (Tatsuya Mihashi), arquitecto, vizinho e amigo íntimo da família. A cada passo, a tensão interior adensa-se, revelando não apenas o colapso da personagem, mas a fragilidade das estruturas morais e familiares que a cercam.

"I don't suppose it's possible for you to understand quite, any more than it is for me. You see, I can explain it all up to a point and it seems to make some sort of horrible sense, but then I feel there is a line somewhere which I crossed, a very thin line but terribly important, between fantasy and reality, and I don't know how I crossed it. Yet it seems to have been easy to slip over. At one moment I was on one side, and the next I was on the other and she was dead."

"But you didn't want her to die, did you?"

"I don't know... I don't think so."

A transposição dessa linha ténue conduz Tashiro a um abismo cada vez mais profundo, onde se afoga numa culpa insuportável que lhe rouba o sono, a capacidade de trabalhar e o prazer da convivência familiar. Curiosamente, embora nenhum dos filmes adopte o título da obra de Atiyah, esta passagem é verbalizada em ambos. Mas onde, afinal, reside essa fronteira entre fantasia e realidade? Permanece a dúvida sobre se a vida estável e previsível da família não seria ela própria uma construção ilusória – e até a procura de Tashiro por uma relação que lhe causa desconforto sublinha essa necessidade latente de um elemento disruptivo. Por isso, um momento de descontrolo basta para arruinar por completo o seu mundo.

É precisamente este frágil véu que envolve o universo burguês – facilmente rasgável – que mais fascina Claude Chabrol em Juste avant la nuit. O seu propósito é despir a estrutura familiar burguesa do verniz que a protege, revelando-a como palco de infidelidade, violência e cinismo. Que podridão se esconde, então, por trás da respeitabilidade aparente da família Masson e de outras que, como ela, compõem o tecido da classe média-alta francesa?

A morte de Laura Tellier (Anna Douking) e o efeito tóxico da culpa na vida de Charles (Michel Bouquet) levam a que a casa de família, outrora símbolo de terra de sonho para os Masson – onde as crianças fazem bolos de chocolate com a mãe e a au pair, e onde Hélène (Stéphane Audran) bebe alegremente champanhe na companhia da sogra – se transforme num espaço insuportável para ele.

A ideia de “terra de sonho” é materializada em Onna no naka ni iru tanin através de uma visita familiar a um parque de diversões chamado Dream Land, um mundo de ilusões, construído sobre artifícios e falsidade. Entre realidade e fantasia, entre bem e mal, a linha que os separa é frágil e qualquer um pode cruzá-la – seja por impulso, tédio, desespero ou mero instinto de sobrevivência.

"The loneliness of it was so unbearable at times that I felt like screaming it to the whole world. When something like that happens to you, you get to feel that you are shut out from the world. You see the whole world as one cozy house where everybody is happy and friendly with one another, and yourself outside. And though you know that everybody's hand in that house would be against you if you entered, and that its warmth and comfort are not for you, you feel sometimes like rushing in."

Após a morte de Laura, o mundo de Charles deixa de ser uma casa acolhedora para se transformar num espaço hostil e opressivo. O seu desconforto intensifica-se perante o caso de um colega de trabalho, um homem mais velho que desvia dinheiro da empresa e acaba por ser apanhado. O contraste entre este crime menor que culmina numa detenção, e o seu próprio crime maior, que permanece impune e isento de qualquer censura, torna-se para Charles insuportável.

Naruse incorpora as alusões arquitectónicas presentes na obra de Atiyah através do tratamento cuidadoso do espaço e da imagem. Cria pontos de fuga e desenha linhas rectas e oblíquas que sugerem a dualidade entre o crime e a culpa, sobrepondo personagens em múltiplos planos para compor um retrato global. A luz, nesse contexto, é utilizada com rigor moral: ora acende, ora apaga, como se pode observar na escuridão que domina o apartamento ocupado por Sayuri e na vela que Masako (Michiyo Aratama) segura durante o apagão eléctrico. 

Embora Chabrol por vezes recorra a soluções semelhantes, o seu enfoque na dimensão arquitectónica é, em regra, distinto. Em Juste avant la nuit, a arquitectura assume sobretudo o papel de marcador social e de classe. Foi François (François Périer) quem desenhou a casa dos Masson, nela incluindo uma mesa anormalmente baixa da sala de jantar, concebida a pedido de Charles, com a intenção deliberada de afastar aquele espaço de qualquer ambiente tipicamente burguês.

Este receio de se comportarem como um casal tipicamente burguês – pelo menos até ao momento da catástrofe – é o maior medo dos Masson. Ele explica, por exemplo, a recusa de Charles em possuir um automóvel, e a motoreta que Hélène usa para levar as crianças à escola. Talvez seja também esta aversão à conformidade social que esclareça a relação extraconjugal de Charles, uma ligação que lhe provoca repulsa, embora ele seja incapaz de lhe pôr fim.

François, por seu lado, revela desde cedo a Charles que o seu casamento com Laura tinha uma natureza aberta. Profere, porém, esta confissão com um misto de tédio e resignação, temperados por uma ponta de ciúme perante a aparente “família perfeita” do amigo. Ele sente-se visivelmente desconfortável com o esforço que empregava para encarar as infidelidades da mulher como uma mera forma de entretenimento para si próprio – como se tivesse também tentado encontrar uma via para ser menos convencional, para escapar aos ditames da sociedade, mas tivesse falhado de forma irremediável.

No filme de Naruse, é precisamente esta necessidade de “entretenimento” que profana todos os acontecimentos, roubando-lhes a dignidade e reduzindo todos os dramas a meras trivialidades. Os colegas de Tashiro, na New Century Publishing, trocam mexericos sobre o enigmático crime que vitimou Sayuri Sugimoto – ignorando que o causador da sua morte se encontra junto deles. Mas esta atenção desvanece-se rapidamente com o rebentar de outro escândalo, que julgam ser-lhes ainda mais próximo: o desvio de fundos perpetrado por um colega que abandona a família para fugir com uma amante. Também no bar que Tashiro habitualmente frequenta, o empregado entretém-se a ler romances policiais. E ao regressar a casa, ele encontra a mãe a assistir a uma ficção policial na televisão, onde uma mulher surge prestes a ser assassinada – ninguém parece escapar ao fascínio pelo policial barato (o mesmo que a capa do livro de Edward Atiyah sugeria).

Na agência de publicidade onde Charles Masson trabalha, entre inúmeros sonhos burgueses vendidos em anúncios coloridos, a culpa é vendida como um detergente capaz de limpar toda a sujidade, todo o mal na sua origem – “Culpa: la lessive qui extirpe le mal d’où il se trouve!”. Charles procura expiar a sua culpa através da confissão – um processo que se vai aprofundando: começa por revelar apenas a existência de uma relação extraconjugal, segue-se a revelação do nome da amante e culmina no reconhecimento do crime. Este percurso assume contornos religiosos, na forma como Charles clama por absolvição, mas revela também uma dimensão sadomasoquista, já que a confissão se torna uma etapa para a autoflagelação. As sucessivas absolvições, até mesmo por parte de François, não aliviam a sua angústia – pelo contrário, parecem intensificá-la.

“Todos temos defeitos ou cometemos erros” – ouve-se a dado momento em Onna no naka ni iru tanin, numa versão mais pessimista da célebre máxima de Jean Renoir. Ou seja, somos todos criaturas imperfeitas, que batalham constantemente para lidar com essa imperfeição, numa luta marcada desde o início por esse peso negativo. Masako sofre com a confissão derradeira de Tashiro, mas encontra forças para se regenerar dessa “ferida” no seu orgulho e passa à acção, assumindo-se como figura dominante e rasgando a imagem da mulher virtuosa e passiva que até então projectara. Quando o casal passeia na estância termal, a posição dos dois altera-se de modo significativo. Em vez de ser deixada para trás, esquecida pelo marido absorto nos seus tormentos, Masako começa a caminhar com passo firme à frente, assumindo o comando do seu destino.

Em Juste avant la nuit, Stéphane Audran realiza esta transição de forma admirável. O seu rosto, até aí marcado por expressões de ternura e espontaneidade, transforma-se radicalmente, adquirindo uma rigidez glaciar que sugere decisões secretas quanto ao futuro. A sua Hélène emprega todos os esforços para retirar Charles do fosso da sua autocomiseração e, neste empenho incansável para salvar a família, redescobre-se a si própria. É um momento de auto-revelação, em que Hélène descobre possuir uma força incomensurável, equilibrada pelo comedimento que falta a Charles.

Em ambos os filmes, a morte de Charles/Tashiro surge como um suicídio consumado por uma criatura compassiva. Se os contornos do crime que causou a morte da amante permanecem dúbios – acidente ou alguma réstia de vontade homicida? –, a morte do seu autor não deixa lugar a dúvidas. Ainda assim, é difícil não sentir que, mais do que assassinado, ele foi eutanasiado. A sua mulher (Hélène/Masako) põe termo a um tormento insuportável, algo que o próprio já teria contemplado como solução, deixando os indícios próprios de quem tomou tal decisão: documentos devidamente organizados os todos os seus assuntos em ordem. 

É deste acto que nasce, não um novo ser atormentado, mas sim uma mulher controlada e calculista, desprovida de remorsos. É a revelação final daquele “estranho que habita numa mulher”, título do filme de Mikio Naruse – ainda que com a ambivalência implícita nesse enunciado: que estranho? Que mulher?

"Isn't it dreadful for the children," she said, "when their father or mother commits a murder!"

Margaret did not answer. A gull had suddenly dived into her circle of vision, and as she watched, absent-mindedly, the gleaming of the mercury wings, the feeling that filled her was one not of guilt, but of deep and abiding, though terrible, fulfillment.

O verdadeiro "estranho" pode bem residir nesta coincidência entre as duas adaptações do romance de Atiyah, por Mikio Naruse e Claude Chabrol, bem como no tom surpreendentemente sombrio que marca a fase final da obra de Naruse. As afinidades com o universo de Chabrol não se limitam a este filme: pode mesmo afirmar-se que Naruse, neste período tardio, adopta uma crueza e uma perversidade na afirmação feminina que antecipam ou acompanham o que Chabrol vinha explorando.

Logo após Onna no naka ni iru tanin, Naruse realiza Hikinige, com Hideko Takamine – a actriz narusiana por excelência – no papel de uma mãe que, após perder o filho de cinco anos num atropelamento seguido de fuga, arranja trabalho como empregada doméstica na casa da mulher que conduzia o carro causador da tragédia. Não será descabido sugerir que o facto de Chabrol ter rodado Que la bête meure poucos anos depois não se deva apenas ao acaso. Mas os contornos do filme de Naruse – centrado numa mulher que concebe várias formas de assassinar uma criança como forma de vingança, e no desastre emocional provocado pelo confronto com a culpa – abrem uma inquietante interrogação sobre o que poderia ter sido a sua obra futura, caso a sua vida se tivesse prolongado um pouco mais.

Se quisermos levar mais longe o esforço de encontrar pontos de encontro nos filmes de Naruse e Chabrol, podemos ainda afirmar que há um certo perfume hitchcockiano que aproxima os dois realizadores. Em Onna no naka ni iru tanin, de Naruse, surge a figura de um homem que, por breves instantes, parece ser outro – criando uma confusão momentânea ao estilo de The Wrong Man. Paralelamente, em Juste avant la nuit, François confessa a Gina (Marina Ninchi) o seu receio perante a possibilidade de um equívoco judicial, recordando o caso de um arquitecto seu conhecido que passou 15 anos na prisão devido ao depoimento erróneo de uma testemunha. 

Chabrol faz uma evidente referência à célebre sequência inicial de Psycho logo na abertura do seu filme, fazendo a câmara sobrevoar os diferentes andares de um prédio citadino até se deter numa janela específica – precisamente aquela onde irá ocorrer a morte de Laura. Outros momentos de ressonância hitchcockiana incluem os olhares desconfortáveis, com um travo de suspeita, trocados entre Tashiro / Charles e a proprietária do apartamento – tanto no filme de Naruse como no de Chabrol –, ou ainda a conversa final entre Tashiro e Masako, entrecortada por fogo de artifício, numa espécie de paródia austera à leveza romântica do par Cary Grant / Grace Kelly em To Catch a Thief.

Pour l’anecdote, a presença de Alfred Hitchcock fez-se sentir ainda de forma mais inusitada: Claude Chabrol viu-se obrigado a alterar o título do seu filme, já que o título francês do romance de Edward Atiyah – L’Étau – coincidia com o do recém-estreado Topaz, de Hitchcock, em França.

*Texto da autoria de Daniela Rôla, colaboradora do site À Pala de Walsh.