Aos 19 anos, Reyhaneh Jabbari, estudante iraniana, após defender-se de uma violação que resultou na morte do agressor, foi condenada e sentenciada à morte. O seu fado poderia ter sido evitado se a jovem retirasse, a pedido da família do violador, a acusação, instaurando assim a honra do defunto. Reyhaneh recusou. Preferiu a verdade, mesmo que isso a conduzisse à derradeira consequência. Não quis ser a vítima, antes o mártir de um movimento contra um regime patriarcal, onde os direitos das mulheres não passam de ficção científica.

O caso tornou-se mediático, no Irão (em 2017) e em vários outros cantos do mundo, levando a realizadora germânica Steffi Niederzoll a interessar-se pela história. Tendo o privilégio de aceder a imagens de Reyhaneh e da sua família, constrói uma anatomia desse julgamento, dessa mulher que se sacrificou pelo que acreditava ser a sua luta. E, do outro lado, a mãe, carregando o fardo de um luto permanente.

“Seven Winters in Tehran” estreia nas salas portuguesas, depois da exibição em Berlim, a realizadora aceitou o convite do Cinematograficamente Falando… para abordar este projecto erguido por escolhas de montagem e de coração … valente coração.

Talvez comece com a mais básica  das perguntas em relação a este projeto: como é que descobriu a história de Reyhaneh Jabbari e o que te levou a querer explorá-la?

Na verdade, tudo começou por amor. Apaixonei-me por um homem iraniano. [risos] Ele também é realizador, chama-se Sina Ataeian Dena [produtor de “Critical Zone”], e foi através dele que, em 2016, conheci familiares da Reyhaneh, que na altura viviam em Istambul, Turquia. Já tinham passado dois anos desde a execução dela, e quando os conheci, lembrei-me imediatamente do caso, porque tinha sido muito mediático na Alemanha (um dos tios da Reyhaneh vivia lá, e isso fez com que a história tivesse bastante destaque nos nossos noticiários). Tinha muitas perguntas, claro, mas nesse encontro não estava ali como realizadora … conheci-os apenas como a namorada do Sina.

Em determinado momento, perguntaram-me se gostaria de fazer um documentário com as imagens filmadas secretamente. Para ser sincera, não tinha a certeza se seria capaz de o fazer. Quer dizer, tinha um namorado iraniano, mas nunca tinha estado no Irão e nem sequer falava persa. Então pedi-lhes autorização para copiar o material, levá-lo para a Alemanha, traduzi-lo e perceber exatamente o que tinham filmado. Isto aconteceu já no início de 2017. Voltei a Istambul e copiei as imagens. Nesse mesmo dia conheci Shole Pakravan, a mãe da Reyhaneh.

Foi um encontro muito comovente. Já tinha visto parte das gravações, nomeadamente a cena em que ela espera à porta da prisão para saber se a filha será executada ou não. Ainda hoje, quando penso nisso, fico com arrepios. Fiquei profundamente tocada, e quando nos encontramos pela primeira vez, sentia uma vontade de abraçar aquela mãe. Sentia-me próxima dela, mesmo sem a conhecer. Para ela, como é óbvio, foi uma situação estranha … esta alemã que só quer abraçá-la! [risos]. Não é propriamente um comportamento típico alemão, por isso tudo ficou muito estranho.

Então disse-lhe: “Sei que não me conhece, mas sinto que a conheço, porque vi estas imagens. Tenho vontade de a abraçar o tempo todo.” A partir daí algo mudou entre nós. Ela olhou-me nos olhos e respondeu-me com um outro abraço. Nesse momento aconteceu algo muito simples: duas mulheres a abraçarem-se. Já não importava de onde vínhamos, o que existia era uma ligação humana. Depois sentou-se e começou a falar muito sobre a Reyhaneh. Não sei bem porquê, mas senti que ela passou a confiar em mim. Percebi que, naquele momento, ela tinha decidido que seria a realizadora do filme sobre a filha. “Se ela o decidiu, então eu faço.”

Steffi Niederzoll

Disse que na altura nunca tinha ido ao Irão, nem mesmo depois do filme?

Não, nunca fui. O Sina (que agora é o meu ex-companheiro) é um realizador político e, por isso, não pode regressar ao Irão. Sempre me pareceu estranho ir a um país onde ele não podia entrar. Acabei por nunca ir.

Queria ter a certeza, porque trabalhou com este material existente vindo de um país distante, de uma realidade que em certa parte não lhe pertence. Que impressão obteve do Irão ao longo deste processo?

Foi uma experiência estranha, e igualmente interessante. Fazer um filme numa língua que não falas e sobre um país onde nunca puseste os pés é algo especialmente desafiante.

Claro que filmei algum material (sobretudo entrevistas e pequenas recriações, miniaturas de lugares), mas quase tudo o resto veio de filmagens feitas por pessoas próximas da família ou por outros realizadores iranianos. O que fiz foi trabalhar através do olhar deles, através do que tinham captado. Na verdade, do material todo que recebi, talvez apenas 1% foi filmado especificamente para o meu filme. O resto eram gravações aleatórias.

A família nunca teve a intenção inicial de fazer um documentário, isso só surgiu depois da morte da Reyhaneh. Filmavam com o telemóvel momentos que sentiam ser importantes, de forma muito espontânea. Devido a esse acto, tinha uma quantidade enorme de imagens e tentei, através delas, compreender o que se tinha passado. Mas também quis perceber o que era importante mostrar a alguém que, como eu, não conhecia o contexto iraniano. Trabalhei sempre com esse duplo olhar: o meu, de estrangeira, e o das pessoas que viveram aquilo.

Por isso o filme funciona em dois níveis. Um é para pessoas como tu e eu, que não conhecemos o Irão, embora agora, provavelmente, saiba mais sobre o país do que a maioria dos europeus, mesmo nunca tendo vivido lá. O outro nível é para o público iraniano.

Há coisas que um iraniano entende imediatamente e que para nós precisam de explicação. Há detalhes que um espectador estrangeiro não compreenderia sem contexto. Tentei equilibrar isso, acrescentando elementos que permitissem a ambos os públicos sentir que o filme era autêntico. Fiz o meu melhor para ser o mais preciso possível. Contudo, é inevitavelmente o meu olhar estrangeiro sobre a história.

E como é que a família, especialmente a mãe, reagiu ao ver o filme completo?

Eles apoiaram o projeto desde o início e estiveram bastante envolvidos no processo. Viram várias versões antes da final. A mãe só viu o filme completo uma vez, na estreia na Berlinale, e instantaneamente disse-me que nunca mais o veria. Nem consegue ouvir a música, mesmo sendo ela própria quem a canta. Para ela é uma experiência demasiada dolorosa. Cada som, cada carta, cada gravação traz recordações. Ela passa a vida a ler e a ouvir essas memórias, mas ver tudo condensado em noventa minutos, imagino também, é insuportável.

A irmã da Reyhaneh, por outro lado, viu o filme dezenas de vezes (cinquenta, sessenta, talvez mais), vê-o repetidamente, porque é uma forma de revisitar a irmã. São reações muito diferentes, mas há um momento que guardo com muito carinho. Depois da estreia na Berlinale, pedi à Shole que não assistisse à primeira sessão, mas sim à última, porque tinha medo que fosse demasiado duro para ela (estamos a falar de uma mulher traumatizada, cuja filha foi executada).

No final da sessão, o público ficou em silêncio total, sem fôlego. Havia muitos iranianos na sala. Quando a Shole subiu ao palco, ainda sem ter visto o filme, parecia leve, quase a flutuar. Enchia o ar de beijos, como uma actriz, e, de certa forma, ela é uma actriz. Depois disse algo muito bonito: “Estou feliz. Agora sim, sinto-me leve.” Porque sentiu que, com o filme, tinha finalmente cumprido o último desejo da filha. A Reyhaneh, nas suas palavras de despedida, pediu à mãe que “a entregasse ao vento”. A Shole sempre acreditou que o “vento” era o filme e também o livro que publicámos. Sentiu que o tinha conseguido.

Quando vi o seu filme, percebi logo a importância do papel da mãe. Claro que a Reyhaneh é o espírito que atravessa toda a sua obra, é com ela que tudo começa e termina. Mas a mãe, para mim, é o coração do filme. É com ela que sentimos, com ela que choramos. Há uma escolha muito clara no momento em que ficamos a saber da execução: estamos sempre com a mãe. Vemos a primeira reação dela, não a execução em si. Queria perguntar-lhe mais sobre esse processo e sobre as tuas escolhas de montagem, porque este filme parece-me mais um trabalho de montagem emocional do que de organização narrativa. Como é que decidiu colocar a mãe no centro da história?

Acho interessante dizer-me isso, porque essa é uma clara leitura sua do filme. Para mim, o centro é, na verdade, a relação entre mãe e filha. É sobre as duas. Quando comecei a trabalhar, a Reyhaneh já tinha morrido, é uma personagem ausente, portanto, o foco inevitavelmente recaiu sobre a mãe. O que sempre quis foi explorar essa relação entre mãe e filha, o qual me tocou profundamente. Mas fico feliz que, para si, a mãe seja o centro. É uma mulher extraordinária, e é curioso, porque há pessoas que se ligam mais ao pai; cada espectador tem um ponto de identificação diferente.

Para mim, a escolha por essa relação mãe-filha foi natural, porque é o aspecto mais universal da história. Eu própria sou filha e tenho uma mãe, e consigo relacionar-me profundamente com essa ligação. Além disso, trago também uma experiência pessoal de violência sexual, o que me fez identificar-me com a Reyhaneh. Pensei muitas vezes: “E se isto tivesse acontecido comigo e à minha mãe, se tivéssemos nascido noutro país?”, essa pergunta acompanhou-me durante todo o processo. Por isso, segui essa linha emocional: a da mãe e da filha.

Em termos práticos, tínhamos uma quantidade enorme de material. A minha montadora [Nicole Kortlüke] disse que nunca tinha trabalhado com tanto, e ela já montou muitos documentários. Nada tinha sido filmado com o propósito de fazer um filme, tudo era aleatório. As nossas decisões de montagem basearam-se em dois critérios: o que tínhamos de mais forte emocionalmente e o que era necessário para compreender o percurso desta jovem mulher, uma mulher com toda a vida pela frente que, de um dia para o outro, é lançada na prisão, submetida a tortura, e depois aprende, através de outras mulheres vulneráveis (sem-abrigo, prostitutas, toxicodependentes), a ver a sociedade em que vive.

Ela cresce, amadurece e chega à conclusão de que a única forma de resistir é lutar em solidariedade com as outras mulheres, e tal gesto fascinou-me: como é que alguém tão jovem chega a essa consciência? Como é que diz à própria mãe: “Não lutes só por mim, luta pelas outras”? Há aí uma dimensão heroica, como também quis mostrar o que isso significa para a mãe. Porque a Reyhaneh podia ter mentido, podia ter dito que não houve tentativa de violação e talvez tivesse salvo a vida. Mas recusou-se a fazê-lo. Isso sim é heroico! Contudo, o que representa para uma mãe ver a filha escolher a verdade, mesmo sabendo que pode morrer por isso?

Percebo.

E mesmo hoje, a Shole continua a pensar muitas vezes que talvez devesse ter tentado fazê-la mentir. Ela aceita a escolha da filha, respeita-a, mas continua a desejar que a Reyhaneh estivesse viva.

Queria agora falar de algo que o seu filme me fez reflectir. Este caso em particular levou-me a outras situações, como o recente movimento das mulheres iranianas em torno do hijab, da Polícia dos Costumes e a trágica morte de Mahsa Amini, em 2022, com vídeos virais a denunciar o regime e o patriarcado, não só no Irão, mas noutras sociedades também. Vivemos num tempo em que tudo facilmente se torna viral e depressa é esquecido, onde tudo acontece a uma velocidade absurda. Como realizadora, o que espera que permaneça nos espectadores depois de verem o seu filme? Pretende provocar choque, silêncio, vontade de resistir? Como transformar uma imagem efémera numa memória duradoura?

Percebo perfeitamente a tua pergunta. A Reyhaneh não foi a única, houve muitos casos antes e muitos depois, mas ela tornou-se um símbolo de resistência, porque foi um dos primeiros casos a emergir numa altura em que o Facebook começava a ser usado no Irão. A mãe dela utilizou muito as redes sociais para fazer campanha pela filha.

Por isso, muitas mulheres iranianas que vejo nas sessões vêm ter comigo e dizem: “Acompanhei o caso da Reyhaneh, ela foi uma inspiração.” Ela ficou na memória coletiva, porque foi uma das primeiras a dizer “NÃO”. Disse não a um homem, e disse não a um sistema. Lutou pela dignidade e pela verdade. Quis fazer este filme porque acredito profundamente no poder das histórias. Nós sabemos, intelectualmente, que o Irão é uma sociedade patriarcal, tal como a Alemanha, embora de forma diferente, e talvez também Portugal. 

… sim, tradicionalmente como actualmente …

Sabemos, mas não sentimos. Quando lês que foram executadas mais de 1.200 pessoas num ano no Irão, é apenas um número. Um número absurdo, mas ainda assim um número. Quando passas 90 minutos a viver a história de uma dessas pessoas, sentes a injustiça de forma real. A emoção transforma a estatística em empatia, e, a partir daí, já não consegues ignorar.

Acredito que o cinema pode tornar-nos mais sensíveis, mais conscientes, também mais gratos pelo que temos, e mais vigilantes para não perdermos esses direitos. Porque, afinal, na Alemanha também não foi há tanto tempo que as mulheres não tinham direitos. Não podiam abrir uma conta bancária sem autorização de um homem, parece impensável hoje, mas foi há poucas décadas. O meu objetivo com “Seven Winters in Tehran” é que o público perceba o que está por detrás da palavra “pena de morte”: não é apenas a pessoa executada, mas toda a rede que a rodeia — a mãe, o pai, a irmã, a comunidade. É um mundo inteiro atingido por uma injustiça.

E sim, vivemos num tempo em que tudo é rápido, mas comecei este filme antes do movimento Woman, Life, Freedom. Na altura, estes casos não eram tão visíveis nos media internacionais. Só depois da morte de Mahsa Amini é que voltaram a emergir com força.

Uma outra pergunta habitual: “Seven Winters in Tehran” é a sua primeira longa-metragem, mas tinha outro projeto chamado “In Between”, certo?

Sim, mas esse foi um projeto experimental, mais uma improvisação. Filmei-o, mas nunca o terminei.

Nunca o mostrou a ninguém?

Não, nunca. [risos] Foi filmado, mas ficou inacabado.

E tem já um próximo projeto?

Sim, tenho. Chama-se “Radical Hope”. Estou agora a escrever o primeiro esboço do argumento. É um projeto de ficção, não um documentário, mas mantém uma ligação temática com “Seven Winters in Tehran”. Passa-se na Alemanha e é um pouco inspirado pelo que aconteceu à família da Reyhaneh depois de se mudar para lá, só que é uma história ficcional.

Estou a fazer um péssimo “pitch” [risos], mas a ideia central é: o que aconteceria se a irmã da Reyhaneh infiltrasse na família do homem responsável pela morte da irmã?

Toxic

Em 2024, com o Leopardo de Ouro na mão, a lituana Saulė Bliuvaitė consagrou-se à sua primeira longa-metragem, “Toxic”, uma obra que navega numa decadente cidade industrial pós-soviética, habitada por uma juventude marinada em frustrações e inquietações, impedida de viver os seus próprios momentos. No centro encontramos Marija, adolescente de 13 anos, à procura de um lugar, de um círculo a que possa chamar seu, talvez de uma identidade. Para isso, aventura-se nos sonhos alheios, num casting de modelos que recruta e promete encontrar a nova face das passarelas.

Um ano passou desde o brilho daquela estatueta felina e “Toxic” chega aos cinemas portuguesas sob a tutela da Zero em Comportamento, a distribuidora coincidentemente inscreve-se como subtítulo para esta fábula desencantada e austera, onde o realismo impregnam nos sonhos sequestrados da jovem, numa “ode” ao fim da inocência, não apenas estação, nem geracional, e sim da infância nas sociedades modernas, com a “adultização” no clamor das discussões e as influências de outras forças, politizadas ou não, do virtual e ao não-virtuosismo. “Toxic” é sobre toxicidade no fundo.

Conversamos com a realizadora sobre esta sua crónica jovial aplaudida no Festival de Locarno e a realidade que acarreta nos seus ombros. 

Ao ver “Toxic”, deparei-me com um filme altamente atmosférico, e este factor funciona como um vector, porque nela se reflete a psicologia das personagens. Daí perguntar, visto ter essa sensação, da ideia deste filme ter nascido a partir de imagens e daí desenvolver-se conceptualmente e tematicamente?

Sim, diria que não sou uma realizadora que começa uma história ou um filme a partir de palavras, de uma sequência de acontecimentos ou diretamente do argumento. Para mim, tudo embarca nas imagens. Algumas surgem na minha mente ao que depois tento ligá-las e dessa forma criar uma narrativa que as una. No caso deste filme, a primeira imagem que me surgiu foi a de uma cidade industrial, muito desolada, e duas pequenas figuras – duas raparigas – ao longe, a caminhar em direção a uma fábrica. Elas pareciam quase recortadas e coladas naquele cenário, como se não pertencessem àquele lugar. Pela aparência, pelas roupas, pela juventude, destoavam do ambiente, e, ao mesmo tempo, era difícil adivinhar a idade delas.

Foi a partir dessa imagem que comecei. Ela ditou o espaço e as duas personagens principais. Portanto, diria que comecei com três elementos: duas raparigas e a paisagem.

A paisagem é mesmo muito importante. É uma comunidade industrial pós-soviética em decadência, e o filme transmite esse sentimento – uma decadência humana, social, e também alicerçada à falência da infância (a Marija, por exemplo, parece querer crescer mais rápido do que a idade permite). No fundo, este filme é uma crítica a uma sociedade onde já não há espaço para uma infância verdadeiramente infantil?

Sim, acho que esse é um dos temas do filme. Tanto a Marija como a Kristina querem crescer depressa porque sentem que têm de decidir já, apesar de terem apenas 13 anos, o que querem fazer na vida, como vão ganhar dinheiro… Esse é um tipo de pensamento capitalista: introduzir a pessoa na máquina de produção de riqueza o mais cedo possível.

Vemos as raparigas a serem arrancadas da infância e atiradas para responsabilidades demasiado grandes. Elas próprias acreditam que têm de assumir responsabilidades que, na verdade, não lhes cabem enquanto crianças. Estão num ambiente que as faz pensar que já deviam trabalhar, ganhar dinheiro. Há uma cena em que a mãe visita a Marija e ela diz: “Estou na escola de modelos, vamos para o estrangeiro trabalhar”. A mãe ri-se: “Trabalhar? Mas tu és uma criança!”. Esse contraste percorre o filme: o que realmente é responsabilidade de uma criança e o que a sociedade lhe impõe precocemente.

Saulė Bliuvaitė

Então, de certa forma, o filme fala do fim da inocência na sociedade ocidental?

Sim, embora não veja apenas como uma leitura política. A decadência da juventude que referiste é também muito característica desta idade em particular. Aos 13 ou 14 anos, há um dia em que se acorda e se decide: “A partir de hoje vou ser adulto”. Tal reflete-se na forma de vestir, na maneira de se comportar, de se apresentar. Muitas vezes de forma exagerada, quase forçada.

Depois, alguns anos mais tarde, percebemos que era uma ilusão, que não havia necessidade de tanta pressa. Por isso quis retratar esta idade, em que a identidade é fluida: uma pessoa pode parecer criança, mas também pode parecer adulta.

Lembro-me de ver fotografias minhas dessa idade e mostrar a outras pessoas. Perguntava: “Que idade achas que eu tinha aqui?” Respondiam: “18, 19 anos?”. Mas tinha 13 ou 14. Isso acontecia muito por causa da forma de nos apresentarmos: roupa, maquilhagem, cabelo. Mais tarde, há uma espécie de recuo.

Por isso, eu não diria que é apenas uma história politizada. É também sobre essa fluidez de ter 13 anos.

Não quero compará-las directamente, mas as cenas de casting que apresenta nesta sua obra fizeram-me lembrar a primeira sequência de “Triangle of Sadness” de Ruben Ostlund. Isto porque, nos dois filmes, o mundo da moda aparece sem qualquer pingo de glamour, é seco, frio e … triste. Esses castings, como os mostras em “Toxic”, acontecem mesmo assim, de forma tão crua e apática?

O que se mostra em “Toxic” não é propriamente a indústria da moda, mas uma referência a instituições um pouco duvidosas que se apresentam como parte dessa indústria para parecerem legítimas. Na verdade, funcionam sobretudo como negócios para os donos ganharem dinheiro. Estas escolas existiam muito quando era adolescente, lá para o final dos anos 2000. Havia imensas! Estavam em plena expansão. Hoje em dia há menos, porque surgiram mais regulações na Europa. Agora, por exemplo, as casas de moda já não podem contratar modelos menores de idade, mas naquela altura era diferente. Lembro-me até de pessoas irem à minha escola e pedirem às raparigas para se levantarem, convidando-as a integrar agências. As jovens eram “caçadas” por todo o lado.

Enquanto escrevia o guião, uma atriz lituana contou-me uma experiência pessoal. Ela tinha trabalhado como modelo e foi chamada para uma sessão fotográfica num hotel degradado. O ambiente era assustador: cada rapariga entrava sozinha no quarto com um fotógrafo estrangeiro, num cenário muito suspeito. Quando ouvi isso, pensei: “Isto ainda acontece”.

Portanto, não é bem a indústria da moda oficial, mas um submundo que explora os sonhos e as inseguranças destas raparigas. Dizem-lhes: “És linda, podias ser modelo, vem connosco, paga uma quantia enorme e nós mandamos-te trabalhar para o estrangeiro”. E mesmo nas agências legítimas, quando enviam adolescentes para fora, elas enfrentam horários duríssimos, quase não recebem dinheiro e vivem experiências muito duras.

Uma curiosidade: o título internacional é “Toxic”, mas em lituano é “Akiplėša”, e pelo que li essa palavra não tem tradução em mais nenhuma língua …

É verdade, não existe tradução literal. Akiplėša resulta da junção de duas palavras: aki (olho) e plėšti (arrancar). Significa alguém totalmente desavergonhado, sem pudor. Literalmente, como se fosse “arrancar os olhos a alguém”, de tanto descaramento. É uma palavra antiga, que as avós usavam. Por exemplo, se roubasses maçãs do quintal de alguém, podiam chamar-te akiplėša. Decidimos recuperar esse termo, que quase já não se ouvia.

Toxic

Então o título internacional está bastante distante do sentido original?

Há uma ligação. Pode-se dizer que uma pessoa akiplėša é uma pessoa tóxica. Mas, em lituano, o título liga-se mais às raparigas, à ideia de que às vezes é preciso ser descarado, lutar pelo seu espaço, ir contra as regras. Isso pode ser positivo, mas também pode tornar-se tóxico.

A Kristina, por exemplo, é extremamente rebelde, mas acaba por perder o contacto com a realidade por causa disso. Já “Toxic” funciona como um título mais abrangente: fala de padrões de beleza tóxicos, de relações tóxicas, de masculinidade tóxica, de um ambiente literalmente tóxico, com lixo por todo o lado. É mais abstrato e engloba vários temas do filme.

E como foi o processo de casting para escolher estas duas protagonistas?

Demorou bastante. No início tínhamos atrizes mais velhas, de 17 e 19 anos, mas enquanto esperávamos por financiamento passaram dois anos. Nessa altura percebi que já eram mulheres feitas, não faria sentido apresentá-las como raparigas de 13. O público não acreditaria e seria injusto para as próprias adolescentes.

Tivemos então de recomeçar o casting do zero. Procurámos em todo o lado: escolas de modelos, redes sociais, até abordando raparigas na rua para pedir contacto dos pais. No fim, encontrámos a Kristina numa escola de modelos, logo no primeiro dia dela. Ieva Rupeikaitė tinha apenas 13 anos e ainda estava no 6.º ano.

Já a Marija, Vesta Matulytė,  foi descoberta quase por acaso. Estava a ver o Instagram e apareceu-me um anúncio de uma agência de modelos com a cara da Vesta. Achei logo que era ela. No início, não queria participar, dizia que não era atriz, que não estava interessada, mas lá os pais convenceram-na a ir conhecer-nos, e felizmente acabou por aceitar.

Juntei as duas para uma fotografia e percebi imediatamente que eram as personagens. Funcionavam bem juntas: a Kristina, pequena mas cheia de energia, como um fogo de artifício; a Marija, mais pálida, com movimentos estranhos, exatamente como tinha imaginado.

No ano passado entrevistei a realizadora estoniana Anna Hints, de “Smoke Sauna Sisterhood”. Ela dizia que a sauna, para as mulheres, é tradicionalmente um espaço de intimidade, onde habitualmente havia confissões e toda a partilha de questões pessoais. No teu filme também vemos uma breve cena de sauna, mas é muito silenciosa. As mulheres estão caladas, de olhares vazios, sem vontade alguma. Pergunto se na Lituânia a tradição é antípoda das saunas estónias ou foi uma opção em consenso com a atmosfera do filme?

Em “Toxic” quis trabalhar a ideia dos círculos femininos. Vemos a avó da Marija com as amigas num círculo que faz uma espécie de magia doméstica; vemos as raparigas na escola de modelos, também em círculo; e depois vemos as senhoras mais velhas. Queria esse contraste entre os círculos jovens e os mais velhos.

Nos grupos de adolescentes tudo acontece, há conversas, confrontos, discussões constantes. Já o círculo da avó e das amigas é mais silencioso, misterioso, quase ritual. A cena da sauna mostra exatamente isso: um espaço em silêncio, onde se procura fugir à realidade do dia a dia de outra forma. Para a Marija, esse silêncio é estranho. A ideia era mostrar como esses círculos evoluem com a idade, a comunidade continua a existir, mas a forma de comunicação transforma-se.

Então, de certa forma, o mundo da Marija é um mundo distante, onde é difícil se comunicar. Mesmo com a amiga, Kristina, parece não haver verdadeira ligação. Ela quer pertencer a um círculo porque no fundo sente-se sozinha.

Sim. É por isso que a Marija também se interessa pelo círculo da avó, e acaba por estar na sauna. Por um lado, sente a obrigação de integrar o “mundo superficial” da adolescência, mas por outro procura outras formas de se comunicar com o mundo, algo diferente. Isso é um conflito para ela.

Sempre quis que a Marija tivesse uma dimensão espiritual. Ela procura algo, mesmo sem conseguir exprimir em palavras. Esse desejo de transcender, de encontrar um sentido mais profundo, para mim é um sinal de esperança.

Saulė Bliuvaitė

Para terminar, uma pergunta inevitável: depois de ganhares o Leopardo de Ouro em Locarno, e mais sendo uma primeira longa-metragem, como está a ser o desafio de avançar para o próximo projeto?

[risos] Pois, é a pergunta típica: o próximo projeto. Estou a tentar perceber se serei uma realizadora que faz um filme de poucos em poucos anos ou alguém como o Jonathan Glazer, que faz um filme a cada dez anos.

No último ano estive totalmente dedicada ao circuito de festivais e à promoção de “Toxic”. Não tive tempo para desenvolver nada de novo. Só agora estou a começar a trabalhar num novo projeto, mas sem pressas. Não quero lançar algo apenas para “aproveitar o momento” ou porque “ainda sou relevante”. Para mim, um filme precisa de tempo. Preciso viver com a ideia até que deixe de estar presa ao contexto imediato e ganhe uma dimensão mais universal, quase espiritual. Com “Toxic” aconteceu isso: comecei com uma ideia muito estereotipada, que até hoje me parece engraçada, e o tempo ajudou-a a transformar-se noutra coisa.

Espero que o próximo não demore dez anos a concretizar-se, mas também não tenho pressa. [Risos]

Toxic / Akiplėša (Saulė Bliuvaitė, 2024)

Las Elegidas (David Pablos, 2015)

Da génese à intimidade, e a meio, uma refeição "vegana" (será assim que se chama?, pergunta alguém perante tachos e cogumelos), depois, há os concertos, os preâmbulos de cada canção, uma chamada, uns quantos gestos de provocação na promessa de uma revolução sexual e identitária. É o Fado Bicha, ou, no plural, "As Fado Bicha". O artigo, e com ele o género, é fluidez.

É desta forma que Lila Tiago e João Caçador se apresentam a Justine Lemahieu, a realizadora que decidiu acompanhar a dupla durante um ano. A motivação: este filme, o descortinar das suas sombras e cores, e a concepção de um novo disco - frankensteiniano, como aprovam - reunindo fado e outros timbres, do tradicionalismo ao progressivo, entre o suspiro e o melódico grito. É certo: este pedaço documental não defraudará as expectativas de quem já os segue, quem apenas pressente, ou quem se revê nas causas que os artistas elevam. O filme não carrega o esforço hercúleo de converter os incrédulos, nem pede sorrisos forçados a quem torce o nariz. Como tantos outros, é chamado pela curiosidade dos fãs, dos atentos, dos ainda-por-ser.

Mas convém reforçar que para um filme sobre uma dupla tão pulsante — em palco e fora dele —, não se sente o ímpeto de contornar a convencionalidade formal, a normatividade que estas produções parecem ter abraçado. Nesse sentido, "As Fado Bicha" não rezam as mesmas orações dos seus protagonistas; não captam a sua essência, nem o espírito. Tornam-se mensagens formulaicas, sem acompanhamento. Mas pronto. Há que saber que o André da peixaria gosta do Chico e a mãe não consente. Entre outros êxitos.

Um filme-simoso … a palavra, essa, pura invenção do seu autor - José Cardoso Pires - após sofrer um derrame cerebral que o “atirou” para um “branco limbo”. Em jeito poético, resume-se a um escritor que esquece de ser escritor e por sua vez o seu mundo, dessa forma, tenta (re)identificar objetos quotidianos, entre giletes ou óculos e o que sai é “simoso”, sem uso algum devido à sua inexistência gramatical. 

Esta adaptação de “De Profundis, Valsa Lenta”, obra literária algures entre o existencialismo biográfico e o experimentalismo ensaísta, objeto de “profunda” construção a partir da sua vivência em 1995 (o tal AVC), é fruto ficcional para Fernando Vendrell, produtor e ocasionalmente realizador, que havia tentado outro escritor e em outro espectro, 5 anos antes, com “Aparição”, sobre Vergílio Ferreira. Portanto, simoso é um estado, uma ideia, uma pluralidade, um gambuzino, e por outras andanças uma via para a criatividade, infelizmente “Sombras Brancas” debate-se para com a sua própria existência ao invés de persuadir na construção de uma, deseja ser uma biografia disfarçada, algo retrospectiva ou introspectiva, e por outro um forro surrealista e experimental, saindo o tiro pela culatra nesse mesmo alvo, no meio um retrato algo dissipado de um Lisboa intelectual e igualmente boémia, amantes do néctar da juventude interna, ou da (a)provação do “minete” (bem haja, em memória de Rogério Samora), ambiências que o próprio Cardoso Pires decidiu enveredar [com "Alexandra Alpha”] como contradição à tradição do ruralismo literário.

Sendo assim, tudo nos é desfragmentado, curiosamente seria essa a mais valia de “Sombras Brancas” (filmado durante a pandemia), uma entropia cerebral e narrativa, mas a confusão aí endereçada nada de refrescante nos traz, existe um sintoma de episódio-piloto em todas as sequências, como fossem esboços ou aperitivos para aprofundar em uma possível conversão de seriado televisivo. Ainda contamos com outro sintoma, não tão propício a enfartes mas de algum incómodo para com a sua natureza, uma sensação de coletivo, o que contraria aqui esse eventual e convidativo intimismo ou vertigem de morte, um índice vivente povoado de personagens em passagem e faces “desenhadas” num ensurdecedor eco. Um “simoso” nunca cumprido … daremos desta maneira uso à não-identificável palavra. 

Fernando Vendrell fica-se pela competência em trazer um livro infilmável (assim classificado, ao contrário de “Delfim”, a considerada obra-prima de Cardoso Pires, que contou com conversão fílmica de Fernando Lopes em 2002), sem romper as apropriadas vestes nem os seus estilos definidos, distanciando-nos do escritor regredido, interpretado aqui pelo muy generis Rui Morrison, porém, em matéria de desempenhos, a aliada contra a branquitude voraz, Natália Luiza (em dicotomia temporal com Ana Lopes), merecem os destaques e uma retirada das sombras (mesmo quão brancas sejam). A mulher, a mártir do ego desmesurável e dos pecados originais de quem é escritor, seja de raíz ou de causa, e de quem escritor nunca deixará de ser, mesmo que a vida prega as suas maliciosas partidas.  

“Como é que tu te chamas?”

“Eu? Edite. (...) E tu?”

“Parece que é Cardoso Pires”

Sendo este projeto parte da sua pesquisa académica, a antropóloga madrilena Amaya Sumpsi nunca pretendeu transformar o seu “Entre Ilhas” num ensaio academista ou uma prolongada extensão da sua tese de doutoramento, ao invés disso procura preencher um espaço entre o “vazio” azul que banha mais de 9 porções de terra isolada, essas que se dão pelo nome de Açores.  

Embarcando a bordo do Express Santorini - antigo navio-luxo da frota grega, no filme durante o seu período de ligação entre São Miguel e o Faial - para contrariar uma ideia enraizada entre os “continentais”, de que o açoriano não deseja o mar, ao invés disso é a terra, mesmo limitada que seja, a sua inteira convicção. Uma declaração em forma de arquivo, atendida como alvo a uma resposta duradoura por entre os habitantes destes "pequenos mundos”, tendo como união o mar, não somente pelo aspecto geográfico e territorial, como também pelo espiritual.  

O trabalho de pesquisa da Sumpsi é evidente no documentário, a viagem que parte de um porto em direção ao outro com a promessa de “terra vista”, porém, o filme não se centra numa ostentação de informação (mesmo acarinhando as dezenas de entrevistados, os quais, muitos deles, segundo a realizadora, já não se encontram entre nós), e sim num percurso por entre essas “pontes invisíveis" que o oceano sustenta, e que mesmo assim une as ilhas como um todo. Um choque de passado com o presente, de futuro na venta quanto às oferendas atlânticas - Faial, Pico, São Jorge, São Miguel, Graciosa, Corvo, Flores, Santa Maria, Terceira - os filhos oceânicos que se aproximam, mais e mais, do Continente, enquanto a sua tradição marítima se transforma, deixando pelo caminho os danos colaterais da sofisticação.  

Amaya Sumpsi levou-nos a olhar para lá do horizonte, falando de distâncias, culturais, mas acima de tudo de tempo (o Express Santorini' fazia o percurso em 16 horas). Algo que todos parecem estar unanimemente de acordo, mesmo não tendo a percepção, é que o tempo tornou-se diferente nos Açores, o “bem precioso” anteriormente contabilizado e calculado pelo isolamento, das embarcações de lés-a-lés (facto curioso, o tempo tinha manifestações diferentes conforme a classe social), é hoje inconscientemente descartável. a globalização e os seus efeitos os encostaram mais ao “progresso”, mas também os precocemente retiram do seu berço - do Mar. A negligência converte-os em órfãos quanto às suas origens. 

A trajetória de Express Santorini parece ter encontrado, durante e após a pandemia, o seu fim, a sua obsolescência. Um transporte virado em museu, pronto a ser “arquivado” e esquecido da memória coletiva, e com ele, um pedaço da história antropológica moderna dos Açores partilhará o mesmo destino. As tradições desvanecem no grande azul. Só o Mar recordará de toda a História.

As Tears Go By (Wong Kar-Wai, 1988)

Aquilo que poderia soar a um clube de cinéfilos depressa se transformou num dos mais ascendentes eventos culturais e cinematográficos do país: Close-Up: Observatório de Cinema, uma iniciativa da Casa de Artes de Famalicão, chega à sexta edição, com uma programação fiel à sua génese e igualmente com mais vitalidade.

São filmes, convidados, conversas e eventuais tertúlias pós-projeções: o programador Vítor Ribeiro convidou-me a conhecer as surpresas e ambições de mais uma colheita cinematográfica, com destaque para o cinema de Basil da Cunha (“O Fim do Mundo”, “Até Ver a Luz”) e em dois pólos do cinema asiático, Wong Kar Wai (Hong Kong) e Hong Sang Soo (Coreia do Sul).

O Close-Up arranca a 16 de outubro (sábado) com um filme-concerto dos Sensible Soccers através de dois filmes de Manoel de Oliveira (“Douro Faina Fluvial” e “O Pintor e a Cidade”), e o adeus será com “Metropolis”, o grande clássico de Fritz Lang, acompanhado pelo pianista Filipe Raposo e a Orquestra Sinfónica Portuguesa.

Chegamos a uma 6ª edição de Close-Up, aquilo que poderíamos definir como um espaço cinematográfico e cultural. A primeira questão prende-se na própria formalização e idealização do Close-Up, o que o separa de um festival de cinema, por exemplo?

O Close-up é uma programação da Casa das Artes, o Teatro Municipal de Famalicão. É um Observatório de Cinema instalado no Teatro, que apesar de apresentar um momento intenso de propostas [em Outubro], permanece na agenda da Casa das Artes durante todo o ano, o que fortalece a sua ligação à comunidade, com os vários públicos. Por exemplo, com a comunidade escolar, com quem estabelece um diálogo estreito e permanente. Organizado em panoramas, que articula produção do presente e história do cinema, também privilegia um programa orientado por um mote, com várias paisagens, o dar a ver.

A primeira sessão deste Close-Up é o filme de Philipp Hartmann – “66 Cinemas” – que se centra na viagem de um cineasta por 66 cinemas por toda a Alemanha para mostrar e debater sobre o seu mais recente filme. Pondo as coisas desta maneira e seguindo a trajetória imaginária do filme, como vê a importância de uma iniciativa do Close-Up ou do Cineclube de Joane [um dos apoios] para existência do espaço cinematográfico fora das grandes metrópoles?

O "66 Cinemas" é um ótimo filme para discutir as comunidades e os fluxos de memórias que as salas de cinema podem gerar: encontramos salas que preservam uma solenidade, em extensas plateias sob balcões, com poltronas de veludo, candeeiros de lustre e cortinas que ocultam o ecrã, ou régies, já com projetores de digital instalados, pois as cópias em película desapareceram do circuito de distribuição. Em que se acumula "memorabilia", matéria em tempo de digital, como projetores de película, bobines, cartazes, livros, catálogos de festivais, cassetes VHS. O que procuramos em Famalicão, a partir da Casa das Artes, é constituir um conjunto de propostas ecléticas, que tratam o cinema com a mesma elevação das outras artes, em que a proposta pode ser erudita, com marca autoral, mas também lúdica ou popular – algo intrínseco ao cinema e à sua história, com a condição de que o centro da proposta seja o cinema e não o seu inverso. O espectador de Famalicão, no que depender do nosso trabalho, tem acesso às mais diversas propostas, como uma boa dieta do que poderia encontrar nos centros urbanos de Lisboa e Porto. Esta pandemia agravou um panorama já deficitário de distribuição de salas de exibição em espaço público de cinema, algo que as políticas públicas devem contrariar, na participação do cinema como uma arte transversal, com capacidade para dialogar com plateias muito distintas.

Cristina Coelho e Hugo Gomes, na apresentação de "Les Miserables" de Ladj Ly, na ediçaõ de 2020 do Close-Up

No Close-Up, a maior parte das sessões são pontuadas por intervenções e apresentações de variados convidados (cineastas, críticos, jornalistas, artistas, investigadores, etc.). Com que parâmetros seleciona essas importantes partes do programa? O que define um “convidado Close-Up”?

O que se procurou com o destaque atribuído aos filmes comentados é a possibilidade de singularizar as sessões, de acrescentar algo ao visionamento, de intensificar relações com outros filmes do programa e com a memória do comentador e do espectador. Na escolha dos convidados-comentadores valorizamos a relação dessa pessoa com a obra, começando pela relação mais óbvia - do realizador com o seu filme -, em que se privilegiam convidados que escreveram sobre o filme e a obra do realizador, mas também procurando trazer para a apresentação das sessões artistas e investigadores de outras áreas artísticas e do conhecimento que desenham tangentes ao cinema.

Algo que se vem percebendo no Close-Up é que poderá servir como barómetro do melhor que é produzido, distribuído e visualizado num ano cinematográfico no nosso país. Como funciona essa seleção?

Desde a primeira edição que definimos um mote que percorre o programa. Mas não é esse mote que define a seleção e os panoramas, é mais o seu inverso. É como quem coleciona filmes e autores que quer mostrar e, a partir de determinada altura, esboça-se algo que agrega aquela seleção e que, queremos acreditar, valoriza os filmes e o seu visionamento naquele espaço de tempo. Nesta edição, o mote Comunidade surge reforçado pelo contexto da pandemia que afastou o público das salas de cinema. Sendo que os filmes que aqui juntamos procuram estabelecer esse diálogo a partir da comunidade de espectadores, num vaivém com um ecrã povoado pelas mais diversas comunidades, que são histórias do cinema, do nosso presente, mas também do movimento das coisas, outros tempos que o cinema permite imprimir num imaginário coletivo.

66 Cinemas (Philipp Hartmann, 2016)

Um dos destaques deste ano é a dualidade de um conjunto de obras de Hong Sang-soo e Wong Kar Wai. No programa impresso encontramos um propósito, mas gostaria de saber pelas palavras do programador o que o levou a juntar dois artesãos das relações afetivas no grande ecrã de estirpes e nacionalidades diferentes.

Na secção Histórias do Cinema procuramos não só mostrar um conjunto de filmes de um autor, mas também colocar em diálogo dois ou mais cineastas, sendo que, curiosamente, a primeira edição também veio de terras asiáticas, com a partilha de mundos, de temas, das famílias e dos lugares de Yasujiro Ozu e Isao Takahata. Nesta edição, ao longo do processo de inventariar possibilidades, apareceram muitas vezes os nomes de Wong Kar Wai e Hong Sang-soo. Se Kar Wai, através da reposição de cópias novas, intensificou a memória dos espectadores que fomos há mais de 20 anos, Sang-soo é um realizador prolífico que nos chegou tardiamente, mas que ocupou o seu lugar na comunidade cinéfila. E se muitas vezes as propostas de um e de outro parecem funcionar por oposição, a velocidade das imagens em movimento de Kar Wai versus um caráter mais contemplativo, também aos pares, de Sang-soo, talvez o coreano seja um autor do nosso tempo, com o cinema, a criação e as suas frustrações, como assunto, enquanto lá atrás Kar Wai usava a cultura popular para nos apontar a vertigem da viragem do milénio.

Como poderá crescer ainda mais o Close-Up? Que outros desafios terão num futuro próximo?

Para lá da exibição, dos encontros entre documentário e ficção, entre produção do presente e história do cinema, na procura de fazer emergir as potencialidades humanistas do cinema, há uma vertente que também pontuou as seis primeiras edições e que é inerente à condição de integrarmos um Teatro Municipal: o apoio à criação. Apresentámos filmes-concerto em estreia, respostas de encomendas da Casa das Artes, cruzamentos artísticos, a que responderam Sensible Soccers, Dead Combo, The Legendary Tigerman, Os Mão Morta, Orquestra Jazz de Matosinhos, Black Bombaim e Luís Fernandes. Paralelamente, promovemos o apoio à produção de filmes de Mário Macedo, Tânia Dinis, Eduardo Brito ou Luís Azevedo, em formato de curta-metragem e associados a ciclos e cartas brancas com esses realizadores. 

Um desafio para edições futuras será intensificar esse apoio à criação, fazendo-a ter ainda mais peso no programa. Se os filmes-concerto relacionam história do cinema com novas criações, obras importantes que chegam a outros espectadores transportados por outras bandas sonoras, há outra ambição, também relacionada com o património do cinema, que é a de proporcionar panoramas de obras de realizadores importantes, mas que não obtiveram distribuição, que foram pouco mostrados em Portugal, para lá de exibições na Cinemateca Portuguesa e que passará, também, por concertar parcerias com outras estruturas de programação.

"A Coisa Doce", a tradução literal do título original, é uma espécie de "heresia" em relação a mais uma história de infâncias indesejadas e lares destruídos. Este não é certamente um filme doce, mesmo que as suas personagens centrais encarem a sua tragédia pessoal com um otimismo inabalável, como se um mero sonho de criança, forte e rijo para o que der e vier, se tratasse. Crianças errantes são um dos dispositivos-chave do cinema americano (veja-se no influente “Little Fugitive” em 1953), mas há aqui um desejo de tornar esta história de dois irmãos que oscilam nas mãos infortunas dos seus pais (ele um alcoólatra, ela uma mulher sem dotes maternais) numa lição fabulista, um Charles Dickens arraçado com um espírito evocador das juventudes inquietantes do cinema americano da década de 1990, de um "Dazed and Confused" (1993, Richard Linklater) ou "Kids" (1995, Larry Clark).

A graciosidade deste filme de Alexandre Rockwell (um dos quatros realizadores do já distante filme coletivo de 1996 “Four Rooms” - com um título protuguês que pode ser considerado num troca-línguas, “Quatro Quartos” - ao lado de Robert Rodriguez e Quentin Tarantino) encontra-se no seu ar "desorganizado", na entropia fílmica que nos faz aproximar "fisicamente" destas crianças de futuro incerto. A violência funde-se com as suas carnalidades, são vitais para o seu "funcionamento", e só a música acalma a dor que se banalizou, com Billie Holiday personificada nesse antídoto, colorido em contraste do preto-e-branco assumido pelo filme. Seguindo a mesma estética do seu anterior filme – “Little Feet” (nunca estreado em Portugal) – e novamente protagonizado pelos seus filhos Lana e Nico, o realizador invoca um cinema de um passado não tão distante, caoticamente envolvente, preenchido, calculadamente ingénuo e sem cedências a moralismos (mesmo que o final expresse um subtil manifesto contra a violência policial). 

"Sweet Thing - Infância à Deriva" confirma que a infância continua a ser um pouco conhecido campo de batalha...

The End of Meat (2017)

Será o vegetarianismo e o veganismo somente modas passageiras? Ou o próximo passo para a nossa sociedade? Marc Pierschel incentiva-nos com outra questão: como seria a civilização sem o consumo de carne? Premonição ou não, a verdade é que o documentarista e ativista segue na demanda dessa pergunta e idealiza com “The End of Meat” um mundo onde os animais estão em pé de igualdade com os humanos, em que, por fim, porcos ou vacas são encarados mais do que gado ou produto, são seres vivos a merecer a sua dignidade num futuro sem antropocentrismos.

Para Pierschel esse amanhã é uma realidade, as pistas apontam para isso mesmo. O Cinematograficamente Falando … conversou com o realizador sobre a demanda pela erradicação do animal nas nossas ementas, neste documentário sobre uma realidade ali ao lado, a estrear nos nossos cinemas e futuramente figurar no catálogo do videoclube Zero em Comportamento.

Começo pelo enfoque da sua carreira, com exceção da sua primeira longa-metragem [“Edge”] e “184” [em defesa das baleias da Islândia], tem-se dedicado à causa do veganismo e vegetarianismo. 

A nossa relação com os animais é o tema que me motiva a elaborar estes filmes. Sinto que, através do filme como meio, posso contar as histórias que desejo contar e alcançar um grande público a nível global. 

Devo dizer que muitos documentários ou obras que envolvem o tema têm contraído um tom quase propagandista e de ativismo feroz, enquanto "The End of Meat" (“O Fim da Carne”) partimos numa certeza sua e a demanda / tese para a provar.

Ao invés de me concentrar nas consequências negativas do consumo de carne, pretendia mostrar as possibilidades extremamente benéficas de um mundo pós-carne e qual relação teria com os humanos, os animais e o planeta. Sinto que, sem moralizar,podemos alcançar muito mais pessoas. Não estou a tentar provar que isso é possível, estou apenas a apresentar pequenos exemplos que nos demonstram que isso é já uma realidade. 

O seu filme não se limita a ser uma ode ao veganismo e ao vegetarianismo, mas também uma desconstrução do antropocentrismo, que se mantêm ainda desassociável com muita da justiça e lei do Mundo Ocidental. Como conseguiremos descartar algo que está tão inerentemente presente na nossa cultura, arte e sociologia, a ideia do Homem enquanto ser absolutista e “mestre” de todas as coisas, neste caso incluindo os animais?

É verdade. No caso dos animais de criação - eles são aqueles dos quais estamos mais desconectados. Não apenas dos próprios animais, mas também do processo de transformá-los em comida. É por isso que quintas industriais e matadouros são amplamente escondidos e raramente se tornam visíveis. É o mesmo com os próprios animais. Quando os consumidores compram esses produtos, muitas vezes são levados a acreditar que os animais vivem em pequenas quintas, embora não seja essa a realidade. Um dos objetivos dos meus filmes são o de tornar os animais visíveis e mostrar as suas diferentes personalidades por trás dos produtos que consumimos. 

Marc Pierschel

O Marc usa a Alemanha como um grande exemplo na progressão dos hábitos alimentares, porém algo que “O Fim da Carne” não foca é na questão monetária, económica e classicista que o vegetarianismo e o veganismo possui em alguns países. Dou-lhe um exemplo, em Portugal, a comida vegetariana, vegan e até mesmo biológica é encarado como gourmet e vendido por preços algo exorbitantes para as possibilidades de muita classe média (quanto mais baixa).  

Acho que depende da dieta de cada um. Se confiarmos em alternativas de carne e queijo, então sim. Mas é muito fácil viver uma dieta saudável sem esses produtos,  e sim com ‘coisas’ como vegetais, feijão, arroz etc., como também comida vegan. E muito mais saudável! Mas é um mercado em crescimento que está a promover esses produtos para consumidores mais ricos, porque é lucrativo. 

Sobre o fim da carne, pensa que também deve estar associado a uma extinção / transformação do mundo rural, cujas praticas de domesticação e criação de animais não são só encarados como indústria, mas também como peças culturais fundamentais?

Para a maioria dos países ocidentais, essa transformação começou quando a introdução de maiores quintas industriais, com mais e mais animais, e dos grandes peões globais que assumiram o controle do mercado de carne. Na Alemanha, por exemplo, temos apenas um terço das quintas do que há 30 anos. A agricultura só é possível com pesados subsídios estatais e a maioria dos agricultores estão endividados. Mas considerando a agricultura como parte da paisagem cultural - se olharmos para os santuários, eles não são tão diferentes das quintas tradicionais. Então, os animais ainda podem fazer parte da nossa cultura. Nós simplesmente não temos que usar os animais, nem comê-los. 

Sobre a importância da carne, há que também perceber que a educação tem culpa nessa sobrevalorização, como é o caso da Roda dos Alimentos estudado nas escolas.

Claro que sim. Lembro-me dos meus tempos de ensino básico, tínhamos esses gráficos sobre insetos, pássaros e outros que eram patrocinados pela empresa que também fornecia o leite da escola. Mas o currículo também está repleto de exemplos negativos que promovem a normalização do uso de animais. 

Quanto ao seu mais recente filme – “Butenland” (sobre um refúgio para vacas) – o projeto seguiu na sequência deste “O Fim da Carne”?

Sim, realmente tive a ideia do filme enquanto estava a filmar nos santuários para “O Fim da Carne”. Queria explorar mais a relação entre humanos e ex-animais de criação com um documentário aprofundado, e como o santuário mudou tanto os animais quanto os humanos. 

Quantos as novos projetos? Manterá no tema? 

Tenho alguns projetos em desenvolvimento, todos conectados com a relação homem-animal. Atualmente estou a preparar a minha primeira longa-metragem de ficção, e estou muito entusiasmado com isso.

"66 Cinemas" (Philipp Hartmann, 2016)

Em Portugal existe um provérbio antigo e exaustivamente utilizado no nosso quotidiano – “Se Maomé não vai à montanha, a montanha vai a Maomé” – e foi através deste tipo de pensamento que o documentarista alemão, Philipp Hartmann, perante uma falta de interesse das distribuidoras locais no seu filme, decide ele próprio transportar o seu trabalho a 66 cinemas espalhados na Alemanha e alguns da Suíça.

A ideia inicial era fazer chegar a obra ao maior número de pessoas, mas o sangue de cineasta corre nas veias de Hartmann, e determinado a registar estes seus encontros com os públicos, proprietários, técnicos ou simplesmente de passagem nos cinemas que o acolhera, transformou-se rapidamente numa reflexão perante o futuro do cinema enquanto espaço de partilha de experiências e de ideias.

Aproveitando a sua própria passagem no Doclisboa para apresentar um novo trabalho seu “66 Cinemas”, falei com o realizador sobre a sua digressão cinematográfica e sob a influência pandémica o qual vivemos. Uma conversa acerca da sobrevivência, ou será melhor, resistência a este nosso património – os Cinemas.

“66 Cinemas” está disponível no videoclube da Zero em Comportamento.

Sabendo que o seu filme foi produzido em 2016, chegando só em 2020 ao alcance do público português, não podemos deixar de evitar de falar sobre este cenário atual. Numa altura em que se cada vez mais se fala da morte do cinema, não como a arte em si, e sim espacial – a sala de cinema – de que forma, o seu filme tornou-se premonitório no seu gesto?

Gostei do momento quando este filme é lançado, no meio da pandemia onde ninguém sabe ao certo se teremos cinemas ou não. Aproveito a tua pergunta, que achei curiosa, o de pensar no cinema como um espaço, que também, como se vê, é uma incógnita. Será que as salas de cinemas serão preservadas, sendo que no centro crise exista uma limitação que condiciona a própria experiência, assim como a rentabilidade do espaço? Mas como gesto, o de mostrar um filme sobre cinemas neste preciso momento em que eles terão, mais que tudo, dificuldades, é um gesto de resistência.

Esta estreia coincidente é um gesto de resistência!

Fica aqui só um aparte, há algumas semanas recebemos uma notícia de que, estimava-se, 50% dos cinemas portugueses em Portugal poderão encerrar até ao final do ano. Voltando ao seu filme, o “66 Cinemas” já nos apresentava um sector em resistência. Relembro que muitos deles continham restaurantes ou cafés como alicerce financeiro, e que os seus trabalhadores afirmavam sujeitar aquela posição como amor. Hipoteticamente, se não existisse pandemia, acreditaria que muitas salas não sobreviveriam num futuro bem próximo?

Bem, em relação aos cinemas, eu posso abordar a situação na Alemanha, o qual imagino que seja parecida com o cenário português, não em relação afetiva ou “quantidade” de amor ao cinema, mas na sua relação económica.

Na Alemanha, os cinemas não possuem muitas, mas tem certa ajuda financeira por parte do Governo(s). Não refiro a grande parte das salas, mas a esses, chamaremos assim, “cinemas de resistência” do qual recebem alguns tipos de ajuda, que só compõe uma parte do orçamento deles. Porém, só uma parte que os ajuda a sobreviver nesse mercado que não é de todo um mercado muito lucrativo. Mesmo assim, para muitos não é mais do que um hobby. Existe um amor ao Cinema que se revela numa força maior que os move a promover a Arte. Mas por um lado, existe o fator económico que obriga muitos desses cinemas a encontrar maneiras para conseguir sustentar-se. Por isso, com ou sem pandemia, a situação já era difícil.

Philipp Hartmann

Por outro lado, desvalorizando a própria pandemia, relembro que nos anos 50 já se falava da morte do cinema em sala com o surgimento e expansão da televisão, e nas décadas seguintes atribuiu-se a culpa ao VHS, depois chegaram os DVDs, a Internet e agora Netflix, ou seja, existe sempre uma força antagónica perante as salas de cinema e que é vista como seu carrasco. No final, o cinema sempre sobrevive. A minha esperança e otimismo, o qual tentei depositar no filme, é que enquanto existirem pessoas determinadas a lutar pelo cinema ou demonstrar o seu grande amor por ele, este sobreviverá.

Pode ser um ato de resistência, e seguramente o é, mas espero que seja o caminho do sucesso na luta. Mas agora, com a pandemia, a situação será mais complicada, porque depende do nosso regresso à “normalidade” e de quanto ajuda os Governos estarão dispostos a dar para os proteger, ou os salvaguardar, quem sabe, de uma próxima pandemia.

E quanto à resistência do seu ato de amor?

Nesse sentido, me vejo do lado do cinema, porque o meu modo de fazer cinema, é também dirigido por amor, por convicção, do que pelo lado económico. Com os meus filmes, eu ganho praticamente nada, mas que tenho conseguido realizar, com sorte, graças aos apoios de finalização por parte do Governo. As minhas últimas três longas-metragens só foram possíveis com essas doses de determinação e ajuda.

Não faço filmes por resistência, mas resisto ao mercado e às condições adversárias.

Um ponto curioso neste seu filme, é que ele nasceu a partir de outro filme – “Times Goes By Like a Roaring Lion” – o qual iniciou a tournée. Gostaria que me falasse qual foi a altura ou momento em que encontrou nesta sua viagem um motivo para a criação de um novo filme?

Não foi a ideia inicial, mas o motivo é um pouco nessa linha que acabou de falar, do qual sentia o lado dos operadores de cinema. Talvez porque lutamos pela mesma causa em diferentes sentidos. Eu faço filmes resistindo ao mercado desfavorável e eles também resistem. Então, lutamos juntos e é através dessa união de forças que se torna possível levar esses filmes ao seu público.

Para o meu filme anterior, “Time Goes by Like a Roaring Lion”, não encontrei nem uma distribuidora interessada … imagino que seja um filme difícil de se vender segunda a lógica do mercado …. visto tratar-se de um ensaio muito pessoal e filosófico sobre o tempo … por isso decidi distribui-lo pelos meus próprios meios. Contactei os 66 cinemas … aliás contactei muito mais mas só este número acabou por me convidar a mostrar o meu filme. A intenção era exibir o filme, comigo presente, o qual faria uma apresentação ou participava nos Q&A, e no dia seguinte partia para o seguinte cinema.

Tive 3 a 4 meses nesta tournée, percorrendo toda a Alemanha e uma parte da Suíça. Porém, foi antes da viagem – percebendo a grande oportunidade que teria para conhecer todos estes cinemas – que senti-me na obrigação de levar uma câmara comigo, para poder documentar. Aí pensei mesmo em fazer uma “coisinha” rápida com entrevistas, só que no final recolhi entre 200 a 300 horas de filmagens! É óbvio que não seria uma “coisinha” rápida como previa. A juntar isso, tive a sorte de vencer um edital em Hamburgo, uma verba pública para me ajudar a montar e a colocar alguma dramaturgia no projeto, e pude tomar o tempo necessário e preciso para trabalhar neste filme. Passei quase um ano só a montá-lo.

“Time Goes By Like a Roaring Lion” (Philipp Hartmann & Jan Eichberg, 2013)

Dessa sua experiência pelos cinemas, o que é que extraiu na relação entre o seu filme, “Time Goes By Like a Roaring Lion” e o público?

A experiência mais importante e prazerosa, para mim, foi o contacto com o público.

Neste caso específico, o “’Roaring Lion”, sendo um filme bastante pessoal e em efeitos de ensaio não é propriamente um filme que tenha uma mensagem e percetível, há que pensar sobre ele. Para mim era interessante perceber e ouvir o que o público pensava sobre o meu trabalho. Em cada apresentação, aprendia algo novo com este filme. E só de o repetir por 66 vezes essa experiência tornou-se ainda mais fantástica.

O contacto é um dos elementos que mais se destaca no cinema, o lugar social onde vemos um filme juntamente com outras pessoas, dando a possibilidade de poder debater ou trocar ideias com os demais. Esse lugar de comunicação é o que mais me diferencia de ver um filme numa sala do que … sei lá … ver um filme em casa, por exemplo. Muitas vezes nos nossos sofás, computadores, televisões e até mesmo projetores não temos essa possibilidade de partilhar a experiência com outras pessoas.

Pegando nessa sua última frase, “partilhar a experiência”, acredita que é dessa forma que o Cinema ganha ao streaming?

Com certeza. Fora essa experiência social, o qual podemos presumir replicar em nossas casas com um grupo de amigos, é na partilha com desconhecidos que nascem encontros improváveis e enriquecedores. Para além de não falar nas condições técnicas, não se compara as muitas salas de cinemas com o home cinema. Outro fator que pode, e muito, distanciar da experiência caseira, é que muitos destes cinemas possuem uma curadoria.

Durante a rodagem de “66 Cinemas” deparei-me com diversos espectadores que me confidenciaram ir para aqueles mesmos cinemas, porque segundo eles “aqui só ‘passa’ filme bom”. Ou seja, em muitos destes espaços existe uma confiança nos programadores, um vínculo com os espectadores e por sua vez, são muitas destas salas que formam público.

Enquanto no streaming somos refém de um algoritmo …

Sim, mas por vezes não é só o algoritmo, o MUBI, por exemplo, que é uma plataforma que eu uso, existe de facto uma curadoria. Mas para muitas pessoas, normalmente quem não seja cinéfilo, há uma relação de confiança com o programador do cinema na esquina do seu bairro, porque isso lhe traz uma possibilidade de discutir o que viu com ele.

Tendo em conta que está em Lisboa para apresentar um filme num festival de cinema – aliás devo realçar, físico – relembro que no início do ano vários festivais (como por exemplo, o Visions du Réel), de forma a sobreviver, migraram por completo para o online através de plataformas próprias. O que pensa sobre isto, e se o streaming é uma solução para estes tempos incertos?

É uma pergunta interessante, até porque o filme que é exibido no Doclisboa é outro – “Virar Mar” – que é um filme criado para o efeito de ser visualizado no grande ecrã. Há um cuidado especial nesta obra, nem que seja pelos atributos técnicos, o qual destaco a excelente fotografia que requerem esses elementos. Já “66 Cinema” é uma produção que se vê bem em outros ecrãs, não é um filme que apela à grande tela e se encontra em outros festivais, grande parte deles, virtualmente.

Quanto à questão dos festivais online, enquanto durar esta pandemia, penso que é melhor um filme ser visto nessas condições do que não ser visto. Não tenho uma opinião decidida sobre essa migração para o online, só acho que de momento o streaming e essas plataformas são a alternativa arranjada para o Cinema. Mas quando a pandemia terminar, há que terminar essa tendência de “ir tudo” para online. As pessoas tem que voltar aos cinemas, porque é aí que o único local onde o cinema deve ser visto.

“66 Cinemas” (Phillip Hartmann, 2016)

No seu filme encontrei uma definição bastante paradoxal que é o “multiplex independente”. Quer me explicar o que é certamente?

Julgo que estás a falar concretamente do Cineplex? São uma franquia de cinemas que antigamente era salas de cinearte, mas que nos anos 90 de forma a conseguir adaptar e sobreviver aos novos tempos, nomeadamente com o aparecimento dos multiplexes, os donos aperceberam que para isso não poderia restringir com o filme do Godard ou de outro autor e que teriam que albergar esses blockbusters americanos e vender pipocas e todas essas ‘tretas’ de consumismo. Não sei se concordo muito com esta tática, mas foi através delas que estes cinemas perduram.

Ainda hoje esses Cineplexes são geridos por uma família, ao invés de uma empresa … sei lá … sediada em Inglaterra, ou algo assim. Mas no caso do Cineplex que se encontra no meu “66 Cinemas”, a gerente tinha um luxo especial que era, para além da programação estandardizada, poderia todas as semanas apresentar um filme específico e convidar um realizador para falar dele. Tive a sorte de ser um desses realizadores convidados e foi uma experiência particular. Na minha sala encontravam-se entre 15 a 20 pessoas, enquanto sabíamos que na sala ao lado havia 300 a ver o último “Star Wars”, mas não me importava, porque sabia perfeitamente que as 15 pessoas certas estavam a ver o meu filme.

Um fenómeno curioso que aconteceu em Portugal, possivelmente tenha acontecido em outros locais como na Alemanha, foi que na reabertura dos cinemas assistimos um sofrimento dos multiplexes em reaver o seu público, enquanto os poucos cinemas de bairro e independentes readaptaram-se melhor a esta “nova normalidade”.

Os que mais sofrem com a pandemia, pelo que acompanhei na Alemanha e aqui pelo que dizes é um cenário idêntico, sãos os multiplexes, porque não têm o novo James Bond ou o antecipado blockbuster, enquanto os cinemas de bairro, os de cinearte têm suficientes filmes para exibir, sofrendo menos com essa “falta de programação”. Já imaginei o seguinte: que no fim da pandemia morre o cinema comercial e só sobrevive os pequenos. Seria a vingança do cinearte!