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Like Someone in Love (Abbas Kiarostami, 2012)

Total Recall (Paul Verhoeven, 1990)

Night on Earth (Jim Jarmusch, 1991)

The Fifth Element (Luc Besson, 1997)

Colateral (Michael Mann, 2004)

They All Laughed (Peter Bogdanovich, 1981)

Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976)

Taxi (Gérard Pirés, 1998)

Taxi (Jafar Panahi, 2017)

No Táxi do Jack (Susana Nobre, 2021)

Scrooged (Richard Donner, 1988)

A Taxi Driver (Jang Hoon, 2017)

The Day After (Hong Sang-soo, 2017)

It Must be Heaven (Elia Suleiman, 2019)

The Bone Collector (Phillip Noyce, 1999)

2046 (Wong Kar-Wai, 2004)

Happy Together (Wong Kar-Wai, 1997)

In the Mood for Love (Wong Kar-Wai, 2000)

As Tears Go By (Wong Kar-Wai, 1988)

Aquilo que poderia soar a um clube de cinéfilos depressa se transformou num dos mais ascendentes eventos culturais e cinematográficos do país: Close-Up: Observatório de Cinema, uma iniciativa da Casa de Artes de Famalicão, chega à sexta edição, com uma programação fiel à sua génese e igualmente com mais vitalidade.

São filmes, convidados, conversas e eventuais tertúlias pós-projeções: o programador Vítor Ribeiro convidou-me a conhecer as surpresas e ambições de mais uma colheita cinematográfica, com destaque para o cinema de Basil da Cunha (“O Fim do Mundo”, “Até Ver a Luz”) e em dois pólos do cinema asiático, Wong Kar Wai (Hong Kong) e Hong Sang Soo (Coreia do Sul).

O Close-Up arranca a 16 de outubro (sábado) com um filme-concerto dos Sensible Soccers através de dois filmes de Manoel de Oliveira (“Douro Faina Fluvial” e “O Pintor e a Cidade”), e o adeus será com “Metropolis”, o grande clássico de Fritz Lang, acompanhado pelo pianista Filipe Raposo e a Orquestra Sinfónica Portuguesa.

Chegamos a uma 6ª edição de Close-Up, aquilo que poderíamos definir como um espaço cinematográfico e cultural. A primeira questão prende-se na própria formalização e idealização do Close-Up, o que o separa de um festival de cinema, por exemplo?

O Close-up é uma programação da Casa das Artes, o Teatro Municipal de Famalicão. É um Observatório de Cinema instalado no Teatro, que apesar de apresentar um momento intenso de propostas [em Outubro], permanece na agenda da Casa das Artes durante todo o ano, o que fortalece a sua ligação à comunidade, com os vários públicos. Por exemplo, com a comunidade escolar, com quem estabelece um diálogo estreito e permanente. Organizado em panoramas, que articula produção do presente e história do cinema, também privilegia um programa orientado por um mote, com várias paisagens, o dar a ver.

A primeira sessão deste Close-Up é o filme de Philipp Hartmann – “66 Cinemas” – que se centra na viagem de um cineasta por 66 cinemas por toda a Alemanha para mostrar e debater sobre o seu mais recente filme. Pondo as coisas desta maneira e seguindo a trajetória imaginária do filme, como vê a importância de uma iniciativa do Close-Up ou do Cineclube de Joane [um dos apoios] para existência do espaço cinematográfico fora das grandes metrópoles?

O "66 Cinemas" é um ótimo filme para discutir as comunidades e os fluxos de memórias que as salas de cinema podem gerar: encontramos salas que preservam uma solenidade, em extensas plateias sob balcões, com poltronas de veludo, candeeiros de lustre e cortinas que ocultam o ecrã, ou régies, já com projetores de digital instalados, pois as cópias em película desapareceram do circuito de distribuição. Em que se acumula "memorabilia", matéria em tempo de digital, como projetores de película, bobines, cartazes, livros, catálogos de festivais, cassetes VHS. O que procuramos em Famalicão, a partir da Casa das Artes, é constituir um conjunto de propostas ecléticas, que tratam o cinema com a mesma elevação das outras artes, em que a proposta pode ser erudita, com marca autoral, mas também lúdica ou popular – algo intrínseco ao cinema e à sua história, com a condição de que o centro da proposta seja o cinema e não o seu inverso. O espectador de Famalicão, no que depender do nosso trabalho, tem acesso às mais diversas propostas, como uma boa dieta do que poderia encontrar nos centros urbanos de Lisboa e Porto. Esta pandemia agravou um panorama já deficitário de distribuição de salas de exibição em espaço público de cinema, algo que as políticas públicas devem contrariar, na participação do cinema como uma arte transversal, com capacidade para dialogar com plateias muito distintas.

Cristina Coelho e Hugo Gomes, na apresentação de "Les Miserables" de Ladj Ly, na ediçaõ de 2020 do Close-Up

No Close-Up, a maior parte das sessões são pontuadas por intervenções e apresentações de variados convidados (cineastas, críticos, jornalistas, artistas, investigadores, etc.). Com que parâmetros seleciona essas importantes partes do programa? O que define um “convidado Close-Up”?

O que se procurou com o destaque atribuído aos filmes comentados é a possibilidade de singularizar as sessões, de acrescentar algo ao visionamento, de intensificar relações com outros filmes do programa e com a memória do comentador e do espectador. Na escolha dos convidados-comentadores valorizamos a relação dessa pessoa com a obra, começando pela relação mais óbvia - do realizador com o seu filme -, em que se privilegiam convidados que escreveram sobre o filme e a obra do realizador, mas também procurando trazer para a apresentação das sessões artistas e investigadores de outras áreas artísticas e do conhecimento que desenham tangentes ao cinema.

Algo que se vem percebendo no Close-Up é que poderá servir como barómetro do melhor que é produzido, distribuído e visualizado num ano cinematográfico no nosso país. Como funciona essa seleção?

Desde a primeira edição que definimos um mote que percorre o programa. Mas não é esse mote que define a seleção e os panoramas, é mais o seu inverso. É como quem coleciona filmes e autores que quer mostrar e, a partir de determinada altura, esboça-se algo que agrega aquela seleção e que, queremos acreditar, valoriza os filmes e o seu visionamento naquele espaço de tempo. Nesta edição, o mote Comunidade surge reforçado pelo contexto da pandemia que afastou o público das salas de cinema. Sendo que os filmes que aqui juntamos procuram estabelecer esse diálogo a partir da comunidade de espectadores, num vaivém com um ecrã povoado pelas mais diversas comunidades, que são histórias do cinema, do nosso presente, mas também do movimento das coisas, outros tempos que o cinema permite imprimir num imaginário coletivo.

66 Cinemas (Philipp Hartmann, 2016)

Um dos destaques deste ano é a dualidade de um conjunto de obras de Hong Sang-soo e Wong Kar Wai. No programa impresso encontramos um propósito, mas gostaria de saber pelas palavras do programador o que o levou a juntar dois artesãos das relações afetivas no grande ecrã de estirpes e nacionalidades diferentes.

Na secção Histórias do Cinema procuramos não só mostrar um conjunto de filmes de um autor, mas também colocar em diálogo dois ou mais cineastas, sendo que, curiosamente, a primeira edição também veio de terras asiáticas, com a partilha de mundos, de temas, das famílias e dos lugares de Yasujiro Ozu e Isao Takahata. Nesta edição, ao longo do processo de inventariar possibilidades, apareceram muitas vezes os nomes de Wong Kar Wai e Hong Sang-soo. Se Kar Wai, através da reposição de cópias novas, intensificou a memória dos espectadores que fomos há mais de 20 anos, Sang-soo é um realizador prolífico que nos chegou tardiamente, mas que ocupou o seu lugar na comunidade cinéfila. E se muitas vezes as propostas de um e de outro parecem funcionar por oposição, a velocidade das imagens em movimento de Kar Wai versus um caráter mais contemplativo, também aos pares, de Sang-soo, talvez o coreano seja um autor do nosso tempo, com o cinema, a criação e as suas frustrações, como assunto, enquanto lá atrás Kar Wai usava a cultura popular para nos apontar a vertigem da viragem do milénio.

Como poderá crescer ainda mais o Close-Up? Que outros desafios terão num futuro próximo?

Para lá da exibição, dos encontros entre documentário e ficção, entre produção do presente e história do cinema, na procura de fazer emergir as potencialidades humanistas do cinema, há uma vertente que também pontuou as seis primeiras edições e que é inerente à condição de integrarmos um Teatro Municipal: o apoio à criação. Apresentámos filmes-concerto em estreia, respostas de encomendas da Casa das Artes, cruzamentos artísticos, a que responderam Sensible Soccers, Dead Combo, The Legendary Tigerman, Os Mão Morta, Orquestra Jazz de Matosinhos, Black Bombaim e Luís Fernandes. Paralelamente, promovemos o apoio à produção de filmes de Mário Macedo, Tânia Dinis, Eduardo Brito ou Luís Azevedo, em formato de curta-metragem e associados a ciclos e cartas brancas com esses realizadores. 

Um desafio para edições futuras será intensificar esse apoio à criação, fazendo-a ter ainda mais peso no programa. Se os filmes-concerto relacionam história do cinema com novas criações, obras importantes que chegam a outros espectadores transportados por outras bandas sonoras, há outra ambição, também relacionada com o património do cinema, que é a de proporcionar panoramas de obras de realizadores importantes, mas que não obtiveram distribuição, que foram pouco mostrados em Portugal, para lá de exibições na Cinemateca Portuguesa e que passará, também, por concertar parcerias com outras estruturas de programação.

Chambre 212 (Christophe Honoré, 2019)

Anomalisa (Duke Johnson & Charles Kaufman, 2015)

The Best Exotic Marigold Hotel (John Madden, 2011)

Don't Bother to Knock ( Roy Ward Baker, 1952)

Four Rooms (Allison Anders, Alexandre Rockwell, Robert Rodriguez & Quentin Tarantino, 1995)

The Grand Budapest Hotel (Wes Anderson, 2014)

Home Alone 2: Lost in New York (Chris Columbus, 1992)

1408 (Mikael Håfström, 2007)

2046 (Wong Kar-Wai, 2004)

The Shining (Stanley Kubrick, 1980)

Some Like It Hot! (Billy Wilder, 1959)

Room 304 (Birgitte Stærmose, 2011)

The Bellboy (Jerry Lewis, 1960)

The Million Dollar Hotel (Wim Wenders, 2000)

Chelsea on the Rocks (Abel Ferrara, 2008)

Hotel (Jessica Hausner, 2004)

Love Steaks (Jakob Lass, 2013)

Mekong Hotel (Apichatpong Weerasethakul, 2011)

A Comédia de Deus (João César Monteiro, 1995)

Chungking Express (Wong Kar-Wai, 1994)

Maggie Cheung, Wong Kar Wai e Tony Leung no Festival de Cannes, durante a estreia de "In the Mood for Love" (2000)

Days of Being Wild (Wong Kar-Wai, 1990)

Days of Being Wild (Wong Kar-Wai, 1990)

Segundo Wong-Kar Wai, “The Grandmaster” foi até à data o seu projecto mais ambicioso e árduo, tendo levado cerca de 10 anos a ser concretizado. É também nas suas palavras que entendemos o quão pessoal é este filme, ainda que afirme que mesmo não sabendo nada de artes marciais, cresceu num quotidiano rodeado por essas escolas, chegando a ter contacto com o próprio Ip Man, a figura a qual presta aqui tributo.

Célebre mundialmente por ter tido como discípulo o ícone Bruce Lee, o mestre Ip Man tem-se afirmado últimos anos como uma lenda contemporânea, uma ligação entre uma China secreta e mística e uma China exposta, na qual as artes marciais proliferam, nomeadamente o kung fu, na sociedade moderna. E talvez seja nessa ligação que Wong-Kar Wai se baseia para a concepção deste filme semi-biográfico.

“The Grandmaster” concentra-se num retrato algo “artesanal” de uma transição de épocas, onde visualizamos tempos negros e clandestinos onde o kung fu era a arma predilecta das tríades e a herança das mais poderosas famílias da China, tudo isto dando lugar à decadência do misticismo e tradicionalismo em prol da modernidade (ou em todos os casos a globalização como inimigo comum de um estilo de vida). Toda esta abordagem social prevalece à própria biografia, afastando-se assim do mais comercial e bem sucedido “Ip Man” de Wilson Ip, onde o ator Donnie Yen reavivava esta personalidade para o cinema. O grande Ip Man foi obviamente uma figura que perdurou e se readaptou a essa tal transformação social, uma atmosfera de mudança onde Wong-Kar Wai consegue envergar a sua matriz narrativa, infelizmente enfraquecida pelo estilo quase esgotante que o autor incursa em todo o seu esplendor.

Tal como havia sucedido com o seu muito amado “In the Mood for Love” (2000), Wong-Kar Wai demonstra ser um poeta visual da Sétima Arte, por vezes sacrificando a dimensão narrativa pela própria beleza (ou seja, o conteúdo pela forma), pelos planos faustosos e frágeis (sem falar da magnificências das sequências de ação trazidas pelo coreógrafo Yuen Woo-Ping) e pela perseverança do estilo incutido. O que estou a tentar salientar é que "The Grandmaster" não é nenhuma obra brejeira, concebida sem paixão nem amor. Pelo contrário, é uma poesia visualmente deslumbrante e simbólica para a filmografia do autor. Porém, em prol do perfeccionismo, Wong-Kar Wai abandona uma linha narrativa direta, condensando e esquematizando a história em si.

Contando com as presenças de atores habituais na filmografia do realizador, como é o caso de Tony Leung (na pele do enigmático e trágico Ip Man ) e Chen Chang, “The Grandmaster” é um belo e energético filme de artes marciais e até bem mais pessoal do que isso, o regresso do subgénero aos territórios artísticos. Todavia, a Wong Kar-Wai falta-lhe sobretudo a noção de como contar uma história sem que com isso prejudique a aura, ou vice-versa.

Bonito, mas …