Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles (Chantal Akerman, 1975)

O problema incutido nas listas coletivas encontra-se na reação posterior. Existe uma crença neste tipo de forças mútuas como se uma verdade inabalável, um absolutismo, se tratasse. Recordo, há um par de anos, no virar de uma década completada, um top correspondente por parte do Cahiers du Cinéma, no qual elegia a série “Twin Peaks: The Return” como o filme marcante de dez anos de cinema, curiosamente, lugar que, estranhamente, coube a uma produção televisiva. Porém, a lista revelou-se fruto dos seus colaboradores, statements ou mensagens à parte, cada um pôde ler como bem apeteceu, mas na realidade é que após a divulgação foram muitos os que contestaram as escolhas num radicalismo puro e pior, colocaram em causa a reputação da revista de cinema. A resposta de muitos surgiu nas formas de listas individuais e pessoais, uma hipocrisia de quem condenava um trabalho de muitos.

As listas são o que são, meros “apanhados”, mero resultado democrático, e talvez essa contestação cada vez mais violenta de uma, seja um reflexo das nossas sociedades que se tem mostrado mais polarizadas, viventes de um período pós-verdade, ou será antes, embate de “uma” verdade contra a “outra” verdade (a verdade de cada um, vulgarmente declarado e citado por aqueles que pouco acreditam na mesma). Essa “violência” surge agora na forma de outra revista, a “Sight and Sound” da BFI, e a sua célebre eleição de “Melhor Filme de Sempre”. Título ambicioso, embora nele haja um certo simbolismo quanto à mesma. O processo é um inquérito feito através de uma seleção de críticos internacionais, cada um deles escolhendo dez títulos para que depois disso a magia seja feita. Desde o início desta atividade já esteve no topo, “Ladri di Biciclette" de Vittorio Di Sica, “Citizen Kane” de Orson Welles e por último “Vertigo” de Alfred Hitchcock. Um neorrealista italiano e dois pertencentes à Hollywood clássica tiveram em mãos a faixa de “Melhor Filme de Sempre”, um trio que dá lugar a um quarteto, porque aí entrou uma nova triunfante: “Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles” de Chantal Akerman. 

E num estalar de dedos, as reações fizeram-se sentir, de um lado quem celebrou a representatividade, “mulher feminista e queer”, promovendo causas e ativismos acima da arte (pois bem, mesmo sendo ambas, Chantal Akerman nunca pretenderia ser reconhecida desta maneira). Enquanto, do outro lado da barricada, como cães de Pavlov, rugindo e rasurando, acusando com a pretensão de “wokismo” e ideologias, sem perceber que até as suas vozes operam em regimento de uma. Um cenário polarizado, um cenário divisório, longe daquilo que poder-se-ia celebrar, o Cinema. Não se deve queimar Welles, Hitchcock nem Di Sica por não corresponderem a um mundo idealizado, ou simplesmente representarem um outro, cada vez mais distanciado (contraditoriamente, Orson Welles mantêm-se mais moderno que muito do cinema hoje produzido, e “Vertigo” num dos mais influentes de sempre), nem a oposição, o de “fechar portas” a "newcomers". 

Citizen Kane (Orson Welles, 1941)

“Jeanne Dielman”, datado de 1975, representa um outro nome de Cinema, não o de “ser realizado por uma mulher”, antes disso, um anti-enredos aristotélicos, um anti-academista, um anti-Hollywood, um anti-agenda, um “esculpindo o tempo”, com um quotidiano capturado não ao serviço de uma ficção novelesca (“Queriam o quê? Novela”, entra, mentalmente, em cena João César Monteiro!), mas ao experimento do Cinema como expressão visual. Chantal Akerman tornaria, e hoje mantêm-se, num dos nomes charneiro do “slow-cinema” (termo que considero abjeto porque nele “nasceram” muitas nulidades artísticas, convenhamos sublinhar). Hoje é impossível não encontrar os seus “rebentos”, os seus “filhos” e “filhas”, o seu Cinema, o que resta dele, encontra-se atualmente ao virar de cada esquina e citando Herman José, “essa prostituta de esquina que se dá pelo nome de Vida”, ninguém tenha tido a mesma capacidade de a emoldurar cinematograficamente como Akerman a fez nas suas mais diversificadas estâncias e em “Jeanne Dielman”, o quotidiano é uma “bitch”.

Mas porquê “Jeanne Dielman” agora? Fácil de responder, um conflito geracional e com cada vez mais novos críticos no poll, de diferentes regiões geográficas, no qual reflete as divergências quanto ao cinema influente de cada nacionalidade. Certamente, e possivelmente, daqui a diante os filmes serão mais recentes (em 2012, um filme de ‘41 foi destroçado por um de ‘58, e dez depois, surge-nos uma obra com mais 16 anos de diferença, um espaço até menor entre “Citizen Kane” e “Vertigo”), mais extraviados do cânone anglo-saxonico (e atenção, Chantal Akerman é, acima de tudo, canónica). Haverá mais uma abertura para o cinema fora dos grandes polos. Quanto à falência à crítica apontada como razão desta escolha … realmente, a crítica de cinema encontra-se numas piores fases da sua existência, e poderíamos prolongar, mas continuo a mencionar que Roger Ebert tem muita culpa no cartório pelo binarismo, banalização e espetacularização. São outros tópicos.

Portanto, num momento em que a valorização ao storytelling (um sintoma do sistema algorítmico das novas "majors", as plataformas de streaming) tem sido imposto a milhões, “Jeanne Dielman” chega-nos com o título de “Melhor Filme de Sempre” para mandar uma mensagem ao Mundo, “o Cinema não serve só para historietas, também pode inquietar”. O resto, essas reações, são apenas ideologia (pró e anti, radicalismos que afastam a Sétima Arte da sua interminável demanda).

Good Morning (Yasujiro Ozu, 1959)

The Childhood of a Leader (Brady Corbet, 2015)

Capernaum (Nadine Labaki, 2018)

Wadjda (Haifaa Al-Mansour, 2012)

Home Alone (Chris Columbus, 1990)

The White Ribbon (Michael Haneke, 2009)

Let the Right One in (Thomas Alfredson, 2008)

Little Fugitive (Ray Ashley & Morris Engel, 1953)

The Florida Project (Sean Baker, 2017)

The Sixth Sense (M. Night Shyamalan, 1999)

The 400 Blows / Les Quatre Cents Coups (François Truffaut, 1959)

The Kid (Charles Chaplin, 1921)

The Last Emperor (Bernardo Bertolucci, 1987)

Zero to Conduite / Zéro de conduite: Jeunes diables au collège (Jean Vigo, 1933)

Bicycle Thieves / Ladri di Biciclette (Vittorio di Sica, 1948)

Village of the Damned (John Carpenter, 1995)

My Life as a Zucchini / Ma vie de Courgette (Claude Barras, 2016)

The Boy with Green Hair (Joseph Losey, 1948)

Aniki Bóbó (Manoel de Oliveira, 1942)

The Shining (Stanley Kubrick, 1980)

Cinema Paradiso / Nuovo Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1988)

Come and See (Elem Klimov, 1985)

Pather Panchali (Satyajit Ray, 1955)

E.T. the Extra-Terrestrial (Steven Spielberg, 1982)

André Valente (Catarina Ruivo, 2004)

Ivan's Childhood (Andrei Tarkovsky, 1962)

Nana (Valérie Massadian, 2011)

Pixote, a Lei do Mais Fraco (Hector Babenco, 1981)

Poltergeist (Tobe Hooper, 1982)

800 Balas (Álex de la Iglésia, 2002)

Max Ophüls comanda um filme sobre a hipocrisia acabando por ser ele o próprio hipócrita no seio deste romantismo “burguês”, diríamos nós. É o destino que se torna na pesada sombra nesta demanda de jóias, brincos que renunciam a sua característica de macguffin para se tornarem na catarse de todo o conflito.

Em “Madame de …” – porque nunca somos merecedores de conhecer realmente o seu nome, e tal não importa, porque o anonimato é um privilégio e ninguém é mais privilegiado que esta ‘senhorita’ de alta sociedade, o qual chamaremos apenas de Condessa Louise (Danielle Darrieux) – a futilidade é por si um aviso no cartão de apresentação “nada lhe aconteceria se não fosse aquelas joias”. Reveja-se o privilégio de uma vida garantida, emocionalmente garantida para ser mais concreto, uma dama capaz das suas aventuras amorosas – os seus pretendentes, muitos deles novos – simplesmente alheios às vontades do seu marido, Conde e General André de … (novamente o título / apelido não interessa), que por sua vez arrecada as suas tentações consumidas. Ele controla as relações de ambos, de forma a cair perfeitamente no gosto da sociedade vincada, por outras palavras, nada de escândalos aqui, a discrição é o maior dos privilégios. Porém, todo o controlo remete-nos ao iminente caos, mas este surge sob a aparência de destino.

O destino é hipócrita e essa hipocrisia atinge quem não os convém, os mergulhados pela mesma atitude. E nada mais hipócrita (ou será destinado?) que a primeira cena, as joias marcadas sobre um ponto-de-vista, esses ‘malditos’ brincos que serão os verdadeiros protagonistas, e a decisão demorada da nossa madame, a descartabilidade perante a sua futilidade, em vender um dos seus bens (Será as peles? Será o colar?). Completada a escolha, Louise atravessa a rua em direção aos ourives, mas antes há que fazer um desvio, a igreja para pedir à sua santa uma venda rápida das joias. A religião une-se a essa mesma hipocrisia. Quem mais seria?

Pedido cumprido, as joias são vendidas (o propósito desta venda, tal como o título, o espectador não é merecedor de o conhecer), mas o destino é nada mais, nada menos que um “brincalhão”, até porque estas acabam por ser secretamente revendidas ao Conde (Charles Boyer), que por sua vez oferece à sua ‘amante’ que entretanto o despedia em rumo ao Oriente, Constantinopla (“Uma mulher pode recusar uma joia que ainda não viu. Depois disso, é preciso heroísmo”). Lá, mais uma vez sob a ajuda “divina”, as peças acabam por cair nas mãos do Barão Fabrizio Donati (Vittorio di Sica, sim, o realizador italiano que tanto “pedinchou” um papel num filme de Ophüls) que parte para Paris como diplomata. A anedota do destino não termina aqui, o nosso Barão cruza acidentalmente com a nossa Madame e daí floresce a paixão. Poderia ser mais um pretendente, mas Louise nunca sentira tamanho carinho por alguém vivo, mesmo em perfeita negação (“Je ne t’aime pas, Je ne t’aime pas …”) e as jóias, anteriormente dispensáveis para a mesma, convertem-se no maior símbolo dessa união. Pois é … esquecemos de mencionar, que as ditas cujas voltaram às mãos da sua primeira proprietária em forma de declaração de amor por parte do Barão.

Max Ophüls preenche a tela e estas tentadoras ligações com uma sufocante caracterização do quotidiano “burguês / aristocrata”, o guarda-roupa pomposo e as cuincarias / jóias ostentadas sob o prazer da mostra, “Madame de …” é sobretudo um filme que respira por uma pequena frincha de ar, completamente objetivo, negligenciando todo o redor em prol da ajustada mira no triângulo amoroso. Não confundamos as atitudes, por mais burguês seja o conto da mulher e das suas preciosidades, este não é um filme burguês, antes disso, veste a pele para se induzir num ciclo de moralidades. Essa, que reveste no liberalismo das relações terciárias entre a Madame e o seu Monsieur, o foco absorvido a servir de exemplo modelar à mais pura das ingenuidades (podemos considerar isso a outra face da hipocrisia), o realce do amor como a evasão às nossas futilidades.

A burguesia é assim o grande tubo de ensaio para as pensativas reflexões de Max Ophüls sobre a natureza da nossa contenção, nunca um realizador debruçou-se tanto pela felicidade e o amor, desmistificando os seus papéis nas grandes narrativas do Cinema. Enquanto que “Le Plaisir” (filmado um ano antes deste “Madame de …”), a “felicidade é triste” no encontro com a definição pura do romantismo (a tragédia que dilui nesse termo tão literário), a “infelicidade é uma invenção” neste Madame de …, em resposta do bovarismo que se conduz a paixões fantasiadas. Aliás, a burguesia, tema recorrente da sua obra, realçasse como uma fenomenologia, o espectador sai a perder perante este universo de berços de ouro, completamente negligenciado e desprezado. Mas as classes sociais são apenas frutos do tempo, e fora essas jóias, peles e todos os costumes nada brandos, os burgueses desta vida, por mais que queiram, cedem aos prazeres mundanos e mortalizados. O amor, romance empacotado no seio cinematográfico, ou a definição quase shakespeariana, não é, nada menos que a fragilidade destes seres desamparados.

Porém, “Madame de …”, a narrativa entrelaça com as vontades da sua protagonista, assim, como, na primeira sequência, a escolha entre as preciosidades descartabilidades, a câmara encarna na personagem antes desta se tornar numa independente aos olhos do espectador. De certo jeito, existe uma madame anónima no interior de cada um, a felicidade inalcançável, a fé profunda nos símbolos da nossa sociedade (quer religião, quer o ‘concretizado’ romance). Será isto tudo somente hipocrisia?

Hipocrisia ou não, a verdade é que, incompreendido no seu tempo, considerado na sua contemporaneidade num mero esteta, Max Ophüls é possivelmente um dos profundos e (positivamente) hipócritas cineastas franceses da sua época.

Sophia Loren e Vittorio De Sica em "The Millionairess" (Anthony Asquith, 1960)