Enzo Staiola em "Ladri di Biciclette" (Vittorio De Sica, 1948)

O tema pode ser "Infância e Adolescência", mas, ao contrário do que indica, o Close-Up está bem "crescido" nesta 8ª edição. A decorrer de 14 a 21 de outubro na Casa de Artes de Famalicão, o Observatório de Cinema apresenta-nos mais uma galeria cinematográfica que orbita em torno desse território familiar, expandindo-se para eventos e diálogos, novamente pontuados com convidados de honra para enriquecer as sessões, concertos, leituras e sobretudo, amor pelas imagens, digamos, e à boa maneira, um amor bem "adolescente". Sobre a programação, ninguém melhor do que o programador, Vítor Ribeiro, para nos falar dela. Através deste convite do Cinematograficamente Falando ... chega-nos um teaser para este tão esperado "coming-of-age".

Gosto de pensar no Close-Up como algo animado, com vida própria, aproveitando os seus temas, títulos digamos assim, que fortalecem essa imaginada existência. Depois da viagem, o Observatório de Cinema assentou, constituiu família e agora recomeça sob o mote da Infância e Adolescência. Gostaria que me falasse do tema e de que forma enquadra-se na mostra deste anos, e já agora, sem querer revelar os ‘segredos’, como funciona a escolha destes temas, se esta narrativa é só da minha parte ou existe mesmo intenção de dar vida própria ao Close-Up?

Sim, a tua abordagem é correcta: há uma tendência dos motes se entrelaçarem com os anteriores, como se fossem sequelas de um filme que começamos a rodar em Outubro de 2016. O tema Infância e Juventude esteve no Close-up desde a primeira edição, inicialmente como secção. O cinema ao longo da sua história sempre integrou esta temática e permitiu apresentar olhares complexos sobre um dos períodos mais desafiantes da nossa existência, em que em simultâneo nos desafiamos na conquista da autonomia, enquanto assistimos à transformação do nosso corpo e das tensões que isso provoca com o contexto familiar e social. Curiosamente, nos últimos anos estrearam vários filmes de autores que trabalham esta temática, em que destacamos Jonas Carpignano, do qual exibiremos “A Chiara”, o que permite uma boa mescla com filmes de autores importantes da história do cinema que revelaram habilidades particulares a lidar com a infância e juventude, como Abbas Kiarostami ou Maurice Pialat.    

É difícil falar de Infância no Cinema sem sequer mencionar o trabalho de Abbas Kiarostami, evidentemente o santo padroeiro do “Close-Up”, na programação o escolhido para representar essa filmografia é “Onde Fica a Casa do Meu Amigo” (“Where Is the Friend’s House?”, 1987). Sabendo que Kiarostami tem vasta obra sobre infância, crescimentos e até mesmo escolaridades, como recaiu a escolha deste determinado filme?

“Onde Fica a Casa do Meu Amigo” é um filme muito importante dentro deste tema e também quando se olha para a obra de Kiarostami. Por um lado, não é possível fazer uma genealogia de um cinema sobre a infância sem incluir este filme, sem pensarmos nesta criança, em Ahmed, e na sua jornada para cumprir a missão de devolver o caderno do amigo. Uma criança que conquista a autonomia a pulso, que percorre uma larga distância num território difícil, analogia também de um regime político opressivo, o do Irão. É também o filme que abre a Trilogia do Terramoto, que permitiu a Kiarostami começar a desenhar a estrada da sua filmografia com a descoberta do seu cinema na Europa, premiado com o Leopardo de Ouro em Locarno. 

História Trágica com Final Feliz (Regina Pessoa, 2005)

Reparei que esta edição seja provavelmente das que menos acompanha a “espuma dos dias” em relação aos filmes, temos este ano uma programação que reúne, não só Kiarostami de ‘87, mas como também John Cassavetes, Glauber Rocha, Maurice Pialat e a obra-prima de Vittorio de Sica [“Ladri di Biciclette”].  

O programa do Close-up procura sempre o cruzamento entre cinema do presente e história do cinema, na concepção de que o desenho de uma programação pode acrescentar importância e singularidade a cada um desses filmes, que assim conversam uns com os outros. Se há algo que define o cinema é a sua capacidade de incutir memórias, de as transmitir entre gerações. Procuramos aproveitar um crescente e positivo movimento na distribuição, na disponibilidade de títulos da história do cinema com obras restauradas digitalizadas. E procuramos retirar peso à ideia de história do cinema, e fazê-la chegar aos vários públicos, incluindo a população escolar, na exibição de “Ladrões de Bicicletas”, que para além de se constituir como um objeto incontornável do neorrealismo, é também uma narrativa sem tempo, uma história universal, a relação entre um pai e um filho. Quando juntamos Cassavetes a Glauber Rocha, procuramos um diálogo possível, estabelecido numa barra temporal, mas também num discurso e num conjunto de ascendências comuns a estes dois cineastas. 

O que me pode dizer sobre os convidados deste ano, e do foco da animação portuguesa (especialmente a retrospectiva a Regina Pessoa) neste Close-Up.

Na secção Fantasia Lusitana procuramos distinguir um cineasta ou uma corrente singular do cinema português. Num ano em que se assinala o centenário da animação portuguesa, Regina Pessoa foi a escolha imediata para esta edição. O percurso premiadíssimo dos seus filmes não é suficiente para definir a importância de uma obra dentro do cinema de animação, que estabelecerá por certo uma influência nas próximas gerações. Regina Pessoa convoca para o seu trabalho um conjunto de temas, arriscaria obsessões, que a tornam uma artista única e que deve ser vista também fora dos festivais de animação e por vários públicos, incluindo o escolar e quem está a aprender a trabalhar com imagens, animadas ou outras. 

Este ano temos Paul Schrader e terror à portuguesa, mas em leitura. Pergunto desta forma, cinicamente ingênuo, o Cinema também se lê?

Os livros começaram a aparecer naturalmente no programa do Close-up, quando criamos a rubrica Café Kiarostami, que permite desenhar tangentes com a sala de cinema, através de outras disciplinas. Os livros sobre cinema são um contributo indispensável para uma relação privilegiada com o cinema, no âmbito da crítica ou da estética. Os exemplos desta edição ajudam a esclarecer as nossas motivações. O livro do Paul Schrader – “O Estilo Transcendental no Cinema”– auxilia a relação com um dos autores importantes do cinema americano, primeiro como guionista e cronistas dos anos setenta, para depois se impor como realizador, um autor que mantém a sua relevância no presente. O caso da edição de “O Quarto Perdido do Motelx", ajuda a descobrir filmes e autores do cinema português, com várias vozes que nos orientam nesse labirinto. 

Where Is the Friend’s House? (Abbas Kiarostami, 1987)

40 Anos de Sétima Legião … Comemoração, ou urgência de reavivar a banda de sucesso, hoje, digamos, muito discreta?

Um dos destaques de cada edição do Close-up são os cruzamentos artísticos, principalmente entre cinema e música, que conduziu em anos anteriores a respostas a encomendas da Casa das Artes que resultaram em filmes-concerto em estreia por Sensible Soccers, Dead Combo, The Legendary Tigerman, Mão Morta ou Orquestra Jazz de Matosinhos. É uma forma, também, de dialogar com a história do cinema, que foi o que proporcionou esta relação com a Sétima Legião, com quem queríamos há muito colaborar. Esta apresentação da Sétima Legião abrirá com a música em diálogo com “Um Tesoiro” (1958), uma curta-metragem de António Campos, um autor com quem a Sétima Legião encontrou fortes afinidades temáticas neste trabalho conjunto. O concerto que se seguirá, celebrará de forma viva quarenta anos de canções, de uma das bandas que melhor preenche o património das nossas memórias.  

Tendo em conta o percurso do Close-Up, para o ano estará a viver os primeiros romances?

Daria um bom mote. Mas para o episódio 9 ainda não o definimos, até porque ainda estamos a pensar nas réplicas do episódio 8, três momentos de programação (Janeiro, Março e Maio) onde voltaremos ao tema Infância e Juventude, e às obras de John Cassavetes e Glauber Rocha. O mote de cada edição, além dessa preocupação de se relacionar com as edições anteriores, depende em grande medida dos filmes e dos autores que queremos mostrar e associar. Como um bom treinador, que define a sua equipa não tanto através da obsessão de cumprir uma táctica ou um sistema, mas antes na preocupação de colocar em campo os melhores jogadores.

Ver toda a programação aqui

La caduta degli dei / The Damned (Luchino Visconti, 1969)

Das Bildnis des Dorian Gray (Massimo Dallamano, 1970)

The Godfather: Part III (Francis Ford Coppola, 1990)

Il giardino dei Finzi Contini (Vittorio De Sica, 1970)

Ludwig 1881 (Donatello Dubini & Fosco Dubini, 1993)

Gruppo di famiglia in un interno (Luchino Visconti, 1974)

Liberté (Albert Serra, 2019)

Ludwig (Luchino Visconti, 1973)

Big Fish (Tim Burton, 2003)

Like Father, Like Son (Hirokazu Koreeda, 2013)

Star Wars: Episode VI - Return of the Jedi (Richard Marquand, 1983)

Adeus, Pai (Luís Filipe Rocha, 1996)

The Lion King ( Roger Allers & Rob Minkoff, 1994)

The Son (Florian Zeller, 2022)

Life is Beautifull / La Vita è Bella (Roberto Benigni, 1997)

Ladri di Biciclette ( Vittorio De Sica, 1948)

The Pursuit of Happyness (Gabriele Muccino, 2006)

The Kid (Charlie Chaplin, 1921)

Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles (Chantal Akerman, 1975)

O problema incutido nas listas coletivas encontra-se na reação posterior. Existe uma crença neste tipo de forças mútuas como se uma verdade inabalável, um absolutismo, se tratasse. Recordo, há um par de anos, no virar de uma década completada, um top correspondente por parte do Cahiers du Cinéma, no qual elegia a série “Twin Peaks: The Return” como o filme marcante de dez anos de cinema, curiosamente, lugar que, estranhamente, coube a uma produção televisiva. Porém, a lista revelou-se fruto dos seus colaboradores, statements ou mensagens à parte, cada um pôde ler como bem apeteceu, mas na realidade é que após a divulgação foram muitos os que contestaram as escolhas num radicalismo puro e pior, colocaram em causa a reputação da revista de cinema. A resposta de muitos surgiu nas formas de listas individuais e pessoais, uma hipocrisia de quem condenava um trabalho de muitos.

As listas são o que são, meros “apanhados”, mero resultado democrático, e talvez essa contestação cada vez mais violenta de uma, seja um reflexo das nossas sociedades que se tem mostrado mais polarizadas, viventes de um período pós-verdade, ou será antes, embate de “uma” verdade contra a “outra” verdade (a verdade de cada um, vulgarmente declarado e citado por aqueles que pouco acreditam na mesma). Essa “violência” surge agora na forma de outra revista, a “Sight and Sound” da BFI, e a sua célebre eleição de “Melhor Filme de Sempre”. Título ambicioso, embora nele haja um certo simbolismo quanto à mesma. O processo é um inquérito feito através de uma seleção de críticos internacionais, cada um deles escolhendo dez títulos para que depois disso a magia seja feita. Desde o início desta atividade já esteve no topo, “Ladri di Biciclette" de Vittorio Di Sica, “Citizen Kane” de Orson Welles e por último “Vertigo” de Alfred Hitchcock. Um neorrealista italiano e dois pertencentes à Hollywood clássica tiveram em mãos a faixa de “Melhor Filme de Sempre”, um trio que dá lugar a um quarteto, porque aí entrou uma nova triunfante: “Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles” de Chantal Akerman. 

E num estalar de dedos, as reações fizeram-se sentir, de um lado quem celebrou a representatividade, “mulher feminista e queer”, promovendo causas e ativismos acima da arte (pois bem, mesmo sendo ambas, Chantal Akerman nunca pretenderia ser reconhecida desta maneira). Enquanto, do outro lado da barricada, como cães de Pavlov, rugindo e rasurando, acusando com a pretensão de “wokismo” e ideologias, sem perceber que até as suas vozes operam em regimento de uma. Um cenário polarizado, um cenário divisório, longe daquilo que poder-se-ia celebrar, o Cinema. Não se deve queimar Welles, Hitchcock nem Di Sica por não corresponderem a um mundo idealizado, ou simplesmente representarem um outro, cada vez mais distanciado (contraditoriamente, Orson Welles mantêm-se mais moderno que muito do cinema hoje produzido, e “Vertigo” num dos mais influentes de sempre), nem a oposição, o de “fechar portas” a "newcomers". 

Citizen Kane (Orson Welles, 1941)

“Jeanne Dielman”, datado de 1975, representa um outro nome de Cinema, não o de “ser realizado por uma mulher”, antes disso, um anti-enredos aristotélicos, um anti-academista, um anti-Hollywood, um anti-agenda, um “esculpindo o tempo”, com um quotidiano capturado não ao serviço de uma ficção novelesca (“Queriam o quê? Novela”, entra, mentalmente, em cena João César Monteiro!), mas ao experimento do Cinema como expressão visual. Chantal Akerman tornaria, e hoje mantêm-se, num dos nomes charneiro do “slow-cinema” (termo que considero abjeto porque nele “nasceram” muitas nulidades artísticas, convenhamos sublinhar). Hoje é impossível não encontrar os seus “rebentos”, os seus “filhos” e “filhas”, o seu Cinema, o que resta dele, encontra-se atualmente ao virar de cada esquina e citando Herman José, “essa prostituta de esquina que se dá pelo nome de Vida”, ninguém tenha tido a mesma capacidade de a emoldurar cinematograficamente como Akerman a fez nas suas mais diversificadas estâncias e em “Jeanne Dielman”, o quotidiano é uma “bitch”.

Mas porquê “Jeanne Dielman” agora? Fácil de responder, um conflito geracional e com cada vez mais novos críticos no poll, de diferentes regiões geográficas, no qual reflete as divergências quanto ao cinema influente de cada nacionalidade. Certamente, e possivelmente, daqui a diante os filmes serão mais recentes (em 2012, um filme de ‘41 foi destroçado por um de ‘58, e dez depois, surge-nos uma obra com mais 16 anos de diferença, um espaço até menor entre “Citizen Kane” e “Vertigo”), mais extraviados do cânone anglo-saxonico (e atenção, Chantal Akerman é, acima de tudo, canónica). Haverá mais uma abertura para o cinema fora dos grandes polos. Quanto à falência à crítica apontada como razão desta escolha … realmente, a crítica de cinema encontra-se numas piores fases da sua existência, e poderíamos prolongar, mas continuo a mencionar que Roger Ebert tem muita culpa no cartório pelo binarismo, banalização e espetacularização. São outros tópicos.

Portanto, num momento em que a valorização ao storytelling (um sintoma do sistema algorítmico das novas "majors", as plataformas de streaming) tem sido imposto a milhões, “Jeanne Dielman” chega-nos com o título de “Melhor Filme de Sempre” para mandar uma mensagem ao Mundo, “o Cinema não serve só para historietas, também pode inquietar”. O resto, essas reações, são apenas ideologia (pró e anti, radicalismos que afastam a Sétima Arte da sua interminável demanda).

Definir sucesso com esta capa da revista Sucesso [foto da capa tirada por Paolo di Paolo] é uma tarefa algo caricata. Tudo muito bem com Vittorio De Sica, mas aquele quarteto em rodapé?

Good Morning (Yasujiro Ozu, 1959)

The Childhood of a Leader (Brady Corbet, 2015)

Capernaum (Nadine Labaki, 2018)

Wadjda (Haifaa Al-Mansour, 2012)

Home Alone (Chris Columbus, 1990)

The White Ribbon (Michael Haneke, 2009)

Let the Right One in (Thomas Alfredson, 2008)

Little Fugitive (Ray Ashley & Morris Engel, 1953)

The Florida Project (Sean Baker, 2017)

The Sixth Sense (M. Night Shyamalan, 1999)

The 400 Blows / Les Quatre Cents Coups (François Truffaut, 1959)

The Kid (Charlie Chaplin, 1921)

The Last Emperor (Bernardo Bertolucci, 1987)

Zero to Conduite / Zéro de conduite: Jeunes diables au collège (Jean Vigo, 1933)

Bicycle Thieves / Ladri di Biciclette (Vittorio di Sica, 1948)

Village of the Damned (John Carpenter, 1995)

My Life as a Zucchini / Ma vie de Courgette (Claude Barras, 2016)

The Boy with Green Hair (Joseph Losey, 1948)

Aniki Bóbó (Manoel de Oliveira, 1942)

The Shining (Stanley Kubrick, 1980)

Cinema Paradiso / Nuovo Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1988)

Come and See (Elem Klimov, 1985)

Pather Panchali (Satyajit Ray, 1955)

E.T. the Extra-Terrestrial (Steven Spielberg, 1982)

André Valente (Catarina Ruivo, 2004)

Ivan's Childhood (Andrei Tarkovsky, 1962)

Nana (Valérie Massadian, 2011)

Pixote, a Lei do Mais Fraco (Hector Babenco, 1981)

Poltergeist (Tobe Hooper, 1982)

800 Balas (Álex de la Iglésia, 2002)

Max Ophüls comanda um filme sobre a hipocrisia acabando por ser ele o próprio hipócrita no seio deste romantismo “burguês”, diríamos nós. É o destino que se torna na pesada sombra nesta demanda de jóias, brincos que renunciam a sua característica de macguffin para se tornarem na catarse de todo o conflito.

Em “Madame de …” – porque nunca somos merecedores de conhecer realmente o seu nome, e tal não importa, porque o anonimato é um privilégio e ninguém é mais privilegiado que esta ‘senhorita’ de alta sociedade, o qual chamaremos apenas de Condessa Louise (Danielle Darrieux) – a futilidade é por si um aviso no cartão de apresentação “nada lhe aconteceria se não fosse aquelas joias”. Reveja-se o privilégio de uma vida garantida, emocionalmente garantida para ser mais concreto, uma dama capaz das suas aventuras amorosas – os seus pretendentes, muitos deles novos – simplesmente alheios às vontades do seu marido, Conde e General André de … (novamente o título / apelido não interessa), que por sua vez arrecada as suas tentações consumidas. Ele controla as relações de ambos, de forma a cair perfeitamente no gosto da sociedade vincada, por outras palavras, nada de escândalos aqui, a discrição é o maior dos privilégios. Porém, todo o controlo remete-nos ao iminente caos, mas este surge sob a aparência de destino.

O destino é hipócrita e essa hipocrisia atinge quem não os convém, os mergulhados pela mesma atitude. E nada mais hipócrita (ou será destinado?) que a primeira cena, as joias marcadas sobre um ponto-de-vista, esses ‘malditos’ brincos que serão os verdadeiros protagonistas, e a decisão demorada da nossa madame, a descartabilidade perante a sua futilidade, em vender um dos seus bens (Será as peles? Será o colar?). Completada a escolha, Louise atravessa a rua em direção aos ourives, mas antes há que fazer um desvio, a igreja para pedir à sua santa uma venda rápida das joias. A religião une-se a essa mesma hipocrisia. Quem mais seria?

Pedido cumprido, as joias são vendidas (o propósito desta venda, tal como o título, o espectador não é merecedor de o conhecer), mas o destino é nada mais, nada menos que um “brincalhão”, até porque estas acabam por ser secretamente revendidas ao Conde (Charles Boyer), que por sua vez oferece à sua ‘amante’ que entretanto o despedia em rumo ao Oriente, Constantinopla (“Uma mulher pode recusar uma joia que ainda não viu. Depois disso, é preciso heroísmo”). Lá, mais uma vez sob a ajuda “divina”, as peças acabam por cair nas mãos do Barão Fabrizio Donati (Vittorio di Sica, sim, o realizador italiano que tanto “pedinchou” um papel num filme de Ophüls) que parte para Paris como diplomata. A anedota do destino não termina aqui, o nosso Barão cruza acidentalmente com a nossa Madame e daí floresce a paixão. Poderia ser mais um pretendente, mas Louise nunca sentira tamanho carinho por alguém vivo, mesmo em perfeita negação (“Je ne t’aime pas, Je ne t’aime pas …”) e as jóias, anteriormente dispensáveis para a mesma, convertem-se no maior símbolo dessa união. Pois é … esquecemos de mencionar, que as ditas cujas voltaram às mãos da sua primeira proprietária em forma de declaração de amor por parte do Barão.

Max Ophüls preenche a tela e estas tentadoras ligações com uma sufocante caracterização do quotidiano “burguês / aristocrata”, o guarda-roupa pomposo e as cuincarias / jóias ostentadas sob o prazer da mostra, “Madame de …” é sobretudo um filme que respira por uma pequena frincha de ar, completamente objetivo, negligenciando todo o redor em prol da ajustada mira no triângulo amoroso. Não confundamos as atitudes, por mais burguês seja o conto da mulher e das suas preciosidades, este não é um filme burguês, antes disso, veste a pele para se induzir num ciclo de moralidades. Essa, que reveste no liberalismo das relações terciárias entre a Madame e o seu Monsieur, o foco absorvido a servir de exemplo modelar à mais pura das ingenuidades (podemos considerar isso a outra face da hipocrisia), o realce do amor como a evasão às nossas futilidades.

A burguesia é assim o grande tubo de ensaio para as pensativas reflexões de Max Ophüls sobre a natureza da nossa contenção, nunca um realizador debruçou-se tanto pela felicidade e o amor, desmistificando os seus papéis nas grandes narrativas do Cinema. Enquanto que “Le Plaisir” (filmado um ano antes deste “Madame de …”), a “felicidade é triste” no encontro com a definição pura do romantismo (a tragédia que dilui nesse termo tão literário), a “infelicidade é uma invenção” neste Madame de …, em resposta do bovarismo que se conduz a paixões fantasiadas. Aliás, a burguesia, tema recorrente da sua obra, realçasse como uma fenomenologia, o espectador sai a perder perante este universo de berços de ouro, completamente negligenciado e desprezado. Mas as classes sociais são apenas frutos do tempo, e fora essas jóias, peles e todos os costumes nada brandos, os burgueses desta vida, por mais que queiram, cedem aos prazeres mundanos e mortalizados. O amor, romance empacotado no seio cinematográfico, ou a definição quase shakespeariana, não é, nada menos que a fragilidade destes seres desamparados.

Porém, “Madame de …”, a narrativa entrelaça com as vontades da sua protagonista, assim, como, na primeira sequência, a escolha entre as preciosidades descartabilidades, a câmara encarna na personagem antes desta se tornar numa independente aos olhos do espectador. De certo jeito, existe uma madame anónima no interior de cada um, a felicidade inalcançável, a fé profunda nos símbolos da nossa sociedade (quer religião, quer o ‘concretizado’ romance). Será isto tudo somente hipocrisia?

Hipocrisia ou não, a verdade é que, incompreendido no seu tempo, considerado na sua contemporaneidade num mero esteta, Max Ophüls é possivelmente um dos profundos e (positivamente) hipócritas cineastas franceses da sua época.

Vittorio De Sica e Enzo Staiola na rodagem de "Ladri di biciclette" / "Bicycle Thieves" (1948)

Sophia Loren e Vittorio De Sica em "The Millionairess" (Anthony Asquith, 1960)