Problemas de adaptação a partir de “The Fall of the House of Usher”

O conto The Fall of the House of Usher, publicado em 1839, numa revista literária em Philadelphia, pelo norte-americano Edgar Allan Poe, é um dos contos mais influentes do escritor, tendo sido adaptado, citado, ou mera fonte de inspiração para peças musicais ou de teatro, transposto ao cinema em curtas e longas metragens, para cinema e televisão, de imagem real ou animação. Sem pretender ser exaustivo, no cinema destacam-se duas versões mudas, curiosamente do mesmo ano de 1928, uma curta dos norte-americanos, James Sibley Watson e Melville Webber e o filme com pouco mais de uma hora do francês Jean Epstein, La chute de la maison Usher. Em 1950, Ivan Barnett assina uma versão britânica, enquanto o cineasta de pendor experimental Curtis Harrington abriu e fechou a sua carreira com duas versões curtas do conto, uma de 1942, em 8mm, e outra já em 2000, um pouco maior, filmada em 35 mm.

Em 1960, Roger Corman e o produtor Samuel Z. Arkoff abrem o ciclo de adaptações que a AIP- American Film Internacional faria da obra de Poe, precisamente com The Fall of the House of Usher. A esta obra de terror gótico de época, que obteve bastante sucesso junto do público, ainda se juntariam outras sete: The Pit and the Pendulum (1961), Premature Burial (1962), Tales of Terror (1962), The Raven (1963), The Haunted Palace (1963), The Masque of the Red Death (1964), e The Tomb of Ligeia (1964). Já nos anos oitenta, Jésus Franco realiza El hundimiento de la casa Usher (1982) citando-se a si próprio, usando excertos de um dos seus primeiros filmes Gritos en la noche (1962) que, de alguma forma, já encenava uma relação de protecção doentia de um homem em relação irmã, como acontece no conto de Poe com a personagem de Roderick Usher em relação a Madeleine. Em 2002, Ken Russel faz o que ainda não havia sido tentado: dobrar o ambiente de The Fall of the House of Usher para uma obra satírica, The Fall of the Louse of Usher. Já em 2023, a Netflix produziu uma mini-série de oito episódios, realizada a meias por Mike Flanagan e Michael Fimognari.

Como vemos, o trajeto é longo e são muitos os gestos de adaptação do famoso conto de Edgar Allan Poe. Com o intuito de refletir sobre algumas das escolhas na adaptação do conto ao cinema, vale a pena pensar em algumas distinções face às duas versões mais populares, a de Epstein de 1928 e a de Corman de 1960, separadas por mais de três décadas e em dois sistemas estéticos e de produção bastante distintos.

O filme do cineasta francês marca uma fronteira reconhecível na sua carreira. Para trás ficaria uma fase inicial nos primeiros anos fulgurantes com a produtora Pathé, a vanguarda artística francesa e obras como Coeur fidèle (1923); e ainda um par de anos com a Societé des Films Albatros, onde tem menos liberdade artística e a crítica começa a questionar se o sucesso público de filmes como Le lion des Mogols (1924) não o teria afastado dos iniciais princípios de vanguarda e experimentação. 1926 marca para Epstein um período em que se lança na produção independente (com a Les Films Jean Epstein), recentrando a vontade de compreender como o cinema conseguiria recortar-se das linhas familiares da literatura e do cinema, trabalhando a luz, as sobreimpressões, os ralenties e acelerados e as diferentes formulações da montagem. Este momento é marcado por filmes como Mauprat (1926), Six et demi onze (1927), La glace à trois faces (1927) e … La chute de la maison Usher.

Este é o último filme que Epstein realizará antes da série de filmes que denominava de “filmes da natureza” que irá filmar às ilhas da Bretanha, num despojamento total, trabalhando com argumentos menos escritos, em exteriores e com a utilização da população desses espaços. Desta feita, La chute de la maison Usher é uma obra marcada por duas “fugas”. A primeira fuga, ironicamente pois que se tratava de adaptar um conto, é à lógica literária. A segunda é a vontade de se ir afastando do cinema de estúdios, com cenários elaborados e uma manipulação espácio-temporal que não decorresse dos mecanismos da própria linguagem do cinema.

Como podemos ver no genérico inicial, o filme é feito a “partir de motivos de Edgar Allan Poe”. Esta referência tem dois significados: desde logo, próxima da ideia de inspiração, clarificando que não se trata de uma adaptação rigorosa, fiel à obra de base; mas depois porque, apesar do título referir o conhecido conto, Epstein irá mesclar na sua obra um outro conto do autor, de 1842, The Oval Portrait. Luís Buñuel, que figura como assistente de realização, abandonou a produção a meio: em alguns relatos, a razão teria a ver com o afastamento excessivo que Epstein teria tido face ao primeiro conto de Poe; noutros, a razão prender-se-ia com a relação e influência de Abel Gance no projeto (por exemplo, a sua segunda esposa, Madeleine Gance interpreta Madeleine no filme).

Jean Epstein aproveita a relação próxima e patológica que Poe sugere entre os irmãos Usher, mas substitui essa ideia de possível degeneração por via de uma consanguinidade incestuosa por uma ligação matrimonial. Em La chute, Roderick e Madeleine são marido e mulher, e essa obsessão é adaptada de The Oval Portrait. Neste, o marido, pintor, obcecado em atingir o realismo máximo no retrato da sua mulher, não se apercebe que para que o quadro ganhe vida é o modelo, a sua mulher, que a perde. Esta obsessão “artística” está plasmada no filme de Epstein.

Esta transferência de vida das pessoas aos objetos, como nos mostra The Oval Portrait, é particularmente interessante no olhar de Epstein sobre o cinema, na medida em que é a “alma dos objetos” que está também em jogo na especial figuração da fotogenia cinematográfica. Além disso, em parte nesses “motivos de Poe”, está a transferência que vemos com clareza no conto The Fall of the House of Usher, entre a decadência da casa e das suas duas últimas, ainda sobreviventes, personagens; observamos a forma como os espaços contaminam os seres. Numa formulação geral podemos dizer que esse “grande motivo” que Epstein quer extrair de Poe é a construção de um ambiente de claustrofobia, de decadência, onde as emoções exacerbadas também se extraem desse isolamento. Por outras palavras, o grande motivo é a “ausência de motivo” claro, antes uma contaminação que se dissemina pelo espaço e pelo interior das personagens. La chute de la maison Usher é assim construída como uma sinfonia cinematográfica, na esperança que o cinema e sua linguagem consigam “mostrar o imperceptível” e “dizer o indizível” (Joël Daire; Emilie Cauquy).

Ao ler o conto, Poe fala-nos dessa estranheza, abstração ou incapacidade de explicar. Por exemplo, no início, o narrador ao chegar junto da “melancólica” casa de Usher: “Não sei como tal aconteceu, mas, ao primeiro vislumbre do edifício, invadiu-me o espírito uma sensação de insuportável tristeza”. Adiante, ao descrever a situação de Roderick e após a famosa expressão (que Corman e Price irão usar na sua adaptação: “morbid acuteness of the senses”), o narrador diz: “Era presa de certas impressões supersticiosas quanto à mansão que habitava e da qual, havia muitos anos, jamais se aventurava a sair — quanto a uma influência cuja suposta força era transmitida em termos demasiado vagos para aqui serem reproduzidos, influência essa que certas particularidades da mera forma e substância da mansão familiar tinham, à força de tão longamente as sofrer, dizia ele, alcançado sobre o seu espírito — um efeito que o aspecto físico das cinzentas paredes e torreões e do soturno lago para a qual umas e outros davam, tinha acabado por exercer na moral da sua existência.”. Ainda adiante o narrador conta que: “Guardarei sempre a recordação de muitas horas solenes que assim passei a sós com o senhor da Casa de Usher. Fracassaria, contudo, em qualquer tentativa de transmitir uma ideia de teor exacto dos estudos ou das ocupações em que ele me incluía, ou nos quais me servia de guia. Uma irrealidade exacerbada e extremamente desordenada espalhava sobre tudo um brilho sulfúreo. (…) Dos quadros sobre os quais a sua apurada imaginação cismava, e que assumiam, pincelada a pincelada, uma imprecisão que me fazia estremecer mais ainda, porque estremecia sem saber porquê, desses quadros (por mais vívidos que surjam diante de mim) debalde tentaria extrair mais do que uma pequena porção que coubesse nas fronteiras da simples palavra escrita.”

Se é verdade que os temas do gótico e do romântico estão nesta relação de decadência de uma linhagem aristocrática por via do seu inevitável desaparecimento em função de uma sugerida consanguinidade, não é menos verdade que a escrita de Poe apaga a clareza desses motivos e reforça o inexplicável. Lê-se antes através da ausência de coordenadas nesse espaço que parece absorvido por um mal sem palavras que o consigam descrever (iluminar) com clareza.

Um pequeno salto até 1946 e um excerto do ensaio de Epstein, L’intelligence d’une machine no qual o cineasta aborda a capacidade do cinema modelar o tempo e o espaço: “De acordo com os diferentes valores momentâneos que as dimensões do espaço-tempo assumem, [no cinematógrafo] a descontinuidade pode tornar-se contínua ou a continuidade descontínua, o repouso produzir movimento e o movimento repouso, a matéria adquirir espírito ou perdê-lo, o inerte animar-se ou o vivo mortificar-se, o aleatório determinar-se ou o certo perder as suas causas, os fins transformarem-se em origens e as verdades evidentes em absurdos (…)” (pp. 50-51).

Desta feita, o mal-estar do conto de Poe, em Epstein não é objeto de motivo declarado, é antes integrado numa poética à qual não é necessária a palavra — estamos no mudo, recorde-se. Tal procura de uma outra presença das coisas mescla os objetos com os seres humanos. Perante o esgotar-se da vida de Madeleine, o tempo abaula-se (o pêndulo do relógio parece uma guilhotina), as velas derretidas aparecerão, em sobreposição, nos caminhos da floresta em jeito de cortejo fúnebre. As cordas da guitarra rebentam, os rostos multiplicam-se ou desfocam-se e o vento traz as folhas para dentro de casa, fantasmagorizando o véu da morta de volta à vida. Ao contrário da conveniência que na altura associava o fantástico ao expressionismo alemão, a adaptação de Epstein, mais próxima de um filme como Vampyr (1932), de Carl Dreyer, releva antes de um onirismo provindo da natureza ou das técnicas de revelação dessa fotogenia das coisas que o cinema permitia trazer à tona. Em suma, o cinematógrafo de Epstein permitia extinguir a palavra da literatura de Poe, fazer-lhe “cair os motivos da queda”, mas conservando-lhe o âmago do conto, nessa fusão patológica, romântica e decadente, que ia da vida à morte (e viceversa) e dos espaços da casa às personagens, numa comunhão de sentimentos exacerbados.

Já ao contexto de produção de The Fall of the House of Usher (1960) não era permitido ser muito vago nessa queda dos motivos de Usher. Pelo contrário, à AIP e a Arkoff era importante comprimir cirurgicamente uma espécie de vacuidade e abstração intencionais que o escritor colocara no centro do seu conto (e que talvez seja o motivo maior da sua longevidade). Além da já citada inauguração deste ciclo de adaptações, o filme de Corman é considerado um dos primeiros filmes de terror norte-americanos a usar o formato CinemaScope e a cor (o processo Eastmancolor). Enfim, um salto de escala face aos filmes a preto e branco, série B, com que a produtora enchia os drives-ins à época. A isto juntemos um orçamento de 300 mil dólares (iria fazer um milhão e meio nas semanas de estreia), uma rodagem de 15 dias (um luxo para os tempos habituais da produtora) e Vincent Price no papel de Roderick Usher. Não havia muita margem para grandes metafísicas até porque, como referia Joe Dante, que trabalhou com Corman, era um risco achar que jovens iriam pagar bilhetes para verem um filme de época, com pessoas a conversar no interior de palácios e mansões, por mais estilizados que fossem.

Richard Matheson, argumentista que havia escrito com Richard Alan Simmons, The Incredible Shrinking Man (1957) de Jack Arnold, ficou encarregue da adaptação. No conto de Poe, o narrador é convidado a ir a casa de Roderick, uma vez que este havia sido seu amigo de infância. E, por isso, limita-se a assistir à parca acção do conto, sem grande interferência no decorrer dos eventos. No filme de Epstein, apesar de começarmos com a vinda à casa de Usher pelo convidado, o protagonismo do filme rapidamente passa para as pinceladas e o olhar irradiante de Roderick Usher (Jean Debucourt), descentrado o eixo da acção do conto. Matheson cria um outro dispositivo: o convidado, de nome Philip Winthrop (Mark Damon), passa a ter uma motivação dramática, vem buscar Madeleine para se casarem. Tal motivação ajuda a “entrar” e a “sair” do filme, que aliás termina com uma citação literal da última frase, após a destruição da casa: “e o fundo e pantanoso lago aos meus pés fechou-se soturna e silenciosamente sobre as ruínas da casa de Usher”. No filme de Corman, voltamos assim à formulação inicial, Roderick e Madeleine são irmãos e Philip vem opor-se a Roderick que não quer deixar sair a irmã de Usher, a inevitável casa-túmulo.

Se no conto de Poe nunca saímos do olhar do narrador (e toda a loucura é-nos filtrada pelas suas descrições), e se em Epstein são o corpo e o olhar os grandes instrumentos dessa perturbação, já Corman pode voltar à palavra, e na primeira pessoa. Não existiram na história do cinema muitos actores como Vincent Price que, pela suavidade das suas palavras e delicadeza da dicção de cada sílaba, conseguissem chegar ao espectro do medo e da perturbação. Price encarna na perfeição essa hipersensibilidade dos sentidos, essa hipocondria que espera apenas a morte como desfecho inevitável.

Numa das mais interessantes sequências do filme, que não surge no conto, é quando Roderick mostra a Philip os quadros dos seus antepassados. Ao contrário de Poe e Epstein, que mantêm na imagem sobrenatural a sugestão da queda de Usher, Corman irá explicitar os motivos dessa queda: numa família de assassinos, violadores, burlões, o mal corre nas veias destes irmãos amaldiçoados que devem manter-se isolados da sociedade para prevenir que a praga se espalhe. A somar a isso, o filme de Corman dá textura e cor à leitura freudiana que o filme faz na associação entre o mal-estar de Roderick e Madeleine e a decadência da Casa de Usher, com suas paredes rachadas, candeeiros periclitantes, caves pejadas de caixões, teias de areia e os vapores e neblina vindos do exterior. “A casa é o monstro!” vendeu Corman a ideia do filme aos produtores, quando estes exigiam um monstro para um filme de terror.

Uma palavra ainda para o conto de Poe como uma história de mortes mais dolorosas que a morte. No conto sabemos que a personagem de Madeleine é sepultada viva e que regressa para atacar o irmão. No filme de Epstein, estamos diante de uma romântica assombração, cujo vento leva os cabelos e os seus véus numa dança além da morte. Já Corman permanece mais fiel ao conto, com Madeleine ensanguentada a escapar da sepultura, figura assustadora e monstruosa que a cor azul da fotografia de Floyd Crosby vem acentuar. O esquema de cores permitirá ao filme expor esta proposta de relação entre a casa, o sonho e o inconsciente — veja-se a magnífica e eloquente sequência do sonho de Philip antes do desfecho final —, ao mesmo tempo que permite transcender por questões comerciais o referido imaginário gótico de época para o qual não se estava certo ser uma aposta muito atrativa.

Como em todas as grandes obras, não existe consenso sobre The Fall of the House of Usher: é uma história sobre o quê, afinal? Talvez apenas a história de uma casa? Como refere David Cairns, num ensaio audiovisual sobre o filme, Corman e o argumentista Richard Matheson tentaram “impor uma ordem racional no pesadelo de Poe”. Mas, refere ainda, como não existe suficiente plot para uma acção consistente, a adaptação torna-se um filme de fragmentos. É pelas falhas dessa estrutura fragmentária que entra afinal a atmosfera de insanidade dos Usher, numa amplificação da falha inicial da casa, que depois irá estar no origem no seu espectacular, mas económico colapso.

*Texto da autoria de Carlos Natálio, professor, investigador, programador e crítico na área do cinema. É investigador contratado no CITAR – Centro de Investigação em Ciência e Tecnologia das Artes e Professor de História e Crítica de Cinema. É licenciado em Cinema, em Direito, mestre e doutorado em Ciências da Comunicação. É membro fundador e editor do site cinéfilo À pala de Walsh. Desde 2019 que tem trabalhado na área da programação, integrando desde 2019 a equipa do Festival IndieLisboa. Desde 2022 tem programado também para o Batalha Centro de Cinema (Programa Escolas; Novos Encontros do Cinema Português; Selecção Nacional). É autor de diversos cadernos pedagógicos em colaboração com vários projetos nacionais e internacionais de educação para o cinema. (CinEd, Shortcut, PNC, Filhos de Lumière, Insert).

Roger Corman e Vincent Price

Jonathan Demme, Francis Ford Coppola, Jack Nicholson, Dennis Hopper, Peter Fonda, Peter Bogdanovich, Charles Bronson, Joe Dante, James Cameron, Sylvester Stallone, Martin Scorsese, entre outros. O que é que liga todos estes nomes? Roger Corman! O homem, o realizador, o produtor, o ator (pasmem-se!), a escola de cinema, a instituição, longe dos pejorativos termos de “liga dos últimos”. Em Roger Corman, tratava-se apenas do início, parte de uma Nova Hollywood enquanto tubo de ensaio. Para além disso, reduzir o seu percurso e estadia nestas andanças de Hollywood à sua margem, é sermos ingratos, ou simplesmente ignorantes, escolham. Hoje despedimo-nos de Corman, triste fado, com isto recordo o meu breve encontro com a sua pessoa, aquando da sua visita a Lisboa durante o Festival MOTELX, e o desafio de tentar reduzir o seu trabalho de mais de 60 anos em meros 15 minutos. Foi uma experiência um tanto desafiadora...

Obrigado Roger … (1926-2024)

Peter Lorre, Vincent Price, Boris Karloff e Basil Rathbone em imagem promocional de "The Comedy of Terrors" (Jacques Tourneur, 1963)

Começo por situar-me numa peça recente - “02:22: Uma História de Fantasmas”, encenado por Michel Simeão e com texto de Danny Robins, no Teatro Villaret - o encontro entre dois casais de amigos que perante um estranho fenómeno sobrenatural relatado na casa que serve de cenário, pontualmente presente na hora indicada no título, debatem sobre a veracidade dos fantasmas, espíritos, ou lá o que fossem. Nesse quarteto encontramos um céptico, um homem de ciência e de lógica que ministra uma improvisada masterclass sobre a origem das assombrações, focando na questão do medo e a sua grande importância humana. Segundo ele, o Homem era composto por três tipos de “cérebro”, o “cérebro-macaco” [razão], o “cérebro-cão” [emoção] e o por fim, o “cérebro-lagarto” [instinto], e neste último integrava o sintoma do medo, porque é na base dele que é possível sobreviver aos perigos iminentes e, segundo a peça, até o facto de “cagarmos de medo” não é mais que um ato primitivo para nos tornar numa refeição nada apelativa a eventuais predadores. 

Portanto, o medo não é uma cobardia ditada pela sociedade que deseja agrupar humanos pela sua dominância social, pelo contrário, uma ligação espectral com o nosso “eu” selvagem, o “homem das cavernas” que optou por refugiar-se nas grutas como abrigo a desconhecidos fenómenos naturais (as tempestades, por exemplo), ou a manutenção do fogo, não como uma somente forma exequível de se aquecerem, como também de afugentar as imensas ameaças noturnas. Por outro lado, não há que negar que o medo e todo o seu “sistema orbital” é deveras apelativo, ou até sensual na maneira como somos magnetizados pelas suas “ramificações”. Desde a génese do Homem dito moderno que o medo fascina; criamos ficções e fabulações à volta dele, e procuramos morais a sua base, escrevemos livros sobre ele e mais que tudo, o vendemos, seja nos jornais ou outros medias enquanto sustento financeiro. E o Cinema é cúmplice dessa “prostitução” em relação ao medo, e que melhor género para falar dele do que o terror? Todo este sujeito a um único propósito, fazer do medo a sua causa, o seu entretém e a sua arte. 

O terror brotou em mim desde os meus “verdes anos”. Recordo dos tv spots de “The Exorcist” ou “Child’s Play” o qual me amedrontavam e igualmente alimentavam a minha curiosidade, arquitetando a partir daí planos para escapar da imperativa “hora de dormir” e espreitar tais obras na televisão genérica. Ou do poster de Freddy Krueger colado numa das paredes do quarto de uma prima minha, cujo seu vislumbre trazia-me pesadelos na minha tenra idade ou, e de forma tão marcante, “Shining” de Kubrick, na coleção de VHS(s) que o meu pai ostentava nas sua estante. Foi o intitulado “meu primeiro filme de terror”, e os traumas ainda hoje instalados (o quarto 237 continua a provocar palpitações). Apesar de hoje em dia encontrar no cinema de terror o seu quê de “relaxante”, possivelmente como um escape do verdadeiro terror que é os nossos dias, foi por outros géneros, emoções ou formatos que procurei o tão esquecido medo, e tendo por vezes resultados triunfais. 

Quanto mais velas de aniversário sopro, mais amedrontado fico perante a ideia de envelhecimento, da decadência que o meu corpo e mente poderão revelar ou até na solidão consolada ao testemunhar as repentinas despedidas de todos em meu redor, esse medo, o encontro num outro tipo de cinema; num “Amour” de Haneke (ver o nosso(a) companheiro(a) de uma vida a desaparecer gradualmente aos nossos olhos), num “The Father” de Florian Zeller (Anthony Hopkins sentindo abandonado e chorando pela sua mãe) ou até mesmo num “Venus” de Roger Michell (Peter O’Toole impontente em defender a sua honra, mazelas temporais no seu corpo é óbvio). É o “Forever Young” dos Alphaville tocado numa triste e inconclusiva melodia, o tempo não volta atrás e por mais “lagartos” que sejamos, não conseguimos sobreviver a esse derradeiro medo, o medo de morrer, mas antes, a sua descida infernal.

Gene Tierney, Dana Andrews, Clifton Webb e Vincent Price em imagem promocional de "Laura" (Otto Preminger, 1944)

Robert Mitchum, Jane Russell e Vincent Price em "His Kind of Woman" (Richard Fleischer & John Farrow, 1951)

Vicent Price na rodagem de "Twice-Told Tales" (Sidney Salkow, 1963)

Roger Corman

Com mais de 400 filmes produzidos, Roger Corman é um mito na indústria cinematográfica, um mito vivo que muito têm para ensinar sobre a arte da produção, e sobre o registo da série B o qual ama verdadeiramente. Para Corman, o Cinema não é só box-office, há que persistir num equilíbrio, um veio artístico, uma alma.

Tive o privilégio de falar com o “Rei da Série B”, o pai de muitos dos cineastas que formaram a Nova Hollywood, o homem que transformou o imaginário de Edgar Allan Poe num autêntico universo cinematográfico, durante a sua passagem pela 11ª edição do MOTELx. Uma conversa agradável e descontraída que atravessou alguns dos pontos fulcrais da sua vida e carreira, passando por Vincent Price, a reforma e o Cinema jovial que tanto apostou … e que não se arrepende!

É a sua primeira vez em Lisboa?

Não, eu e a minha mulher já estivemos aqui, mais precisamente numa das primeiras edições do MOTELx. Eu gosto desta cidade, existe um certo ar de romantização nela, aqueles edifícios antigos que preenchem uma paisagem em reconstrução.

Na sua autobiografia, encontra-se explícito que “The Masque of the Red Death”, de todas as suas obras, é o seu filme de eleição.

Sempre tive carinho por esse filme. A primeira obra baseada em Allan Poe que fiz, “House of Usher”, era um filme mais contido, e nesse aspeto senti que, de alguma forma, iria confrontar-me com essa mesma contenção. Enquanto os filmes de Poe continuavam e eram bem sucedidos, senti-me na obrigação de adaptar o “The Masque of the Red Death”. Os filmes foram um sucesso em Inglaterra, mesmo tendo sido rodados nos EUA, então um distribuidor inglês propôs-me um orçamento maior para uma produção seguinte, e foi então que com aquelas possibilidades, escolhi “The Masque of the Red Death” como merecedor desse mesmo “budget”. Julgo que foi graças a essa “liberdade” que consegui expressar-me de forma mais livre nesse filme.

Voltando à sua autobiografia e a “The Masque of the Red Death”, também referiu que do ciclo Allan Poe foi o que rendeu menos dinheiro, algo que não lhe afligiu porque pretendia que o filme fosse arte. Algo artístico.

Sim, mesmo “The Masque of the Red Death” ser um dos meus favoritos, ele foi de facto dos que rendeu menos dinheiro, comparando com as obras anteriores. Considero um ensaio artístico, não possui muitas das características comerciais porque não aposta de todo no terror físico, quer dizer, continha os seus momentos de horror, é verdade, mas no fundo era uma obra de cariz mais filosófico.

Quando encontrava-se na AIP (American International Pictures), na década de 50, deparou-se com o facto do cinema não estar a corresponder com o seu público – os jovens. O Roger foi um dos cruciais realizadores a “ensinar” os filmes a falar essa linguagem jovial.

O cinema sempre fascinou o público mais jovem, e aí residia o problema. Quando comecei a minha carreira, os estúdios estavam interessados em produzir filmes com as suas grandes estrelas. Sabendo que uma estrela demora anos a ser “fabricada”, estas eram velhas, então, basicamente tínhamos enredos em que o ator cinquentão ficava com a rapariga, na casa dos 20 anos, e o público-alvo dessas mesmas fitas eram os jovens. Algo estava mal, pensei eu. Foi então que apostei em histórias protagonizadas por jovens, de forma a empatizar com os que assistiam. Felizmente os grandes estúdios perceberam a oportunidade no qual estavam a perder, e começaram a olhar atentamente para as camadas mais novas.

Hoje, temos milésimas produções dirigidas para essa “fatia”, desde os Marvels, comics e outros. O que significa, e eu tenho pensado bastante nisto, seria uma ótima oportunidade virarmos o jogo. Começar a apostar em cinema dirigido para os mais velhos.

The Masque of the Red Death (Roger Corman, 1964)

De certa maneira, sente-se culpado por estes filmes da Marvel?

Culpado não seria bem a melhor palavra [risos], até porque alguns filmes da Marvel são bons, tenho o conhecimento de dois que são realmente de qualidade. Mas digo isto, tecnicamente são do melhor que já vi, estes representam alguns dos efeitos computorizados mais inacreditáveis que alguma vez vi.

Deixou a realização nos anos 70, época em que os blockbusters expandiam na indústria. Foi essa a causa do seu afastamento?

O que aconteceu foi o seguinte, estava na Irlanda a filmar “O Barão Vermelho” [“Von Richthofen and Brown”], sobre o famoso piloto alemão da Primeira Guerra Mundial, e simplesmente fiquei … cansado. Todos os dias era um sacrifício ir para o aeroporto filmar, e ainda por cima, lembro-me de anteriormente encarar com algum entusiasmo esse ato. Julgo ter realizado cerca de 59 filmes em 50 anos de carreira, ora bem, eu estava exausto e então decidi que pelo menos tiraria um ano de repouso, que na América chama-se celibato [risos], e depois desse período regressaria novamente à realização. Mas fiquei aborrecido ao longo desse ano, e então fundei esta pequena companhia de produção e distribuição [New World Pictures]. Curiosamente nunca estive envolvido em distribuição antes, e a companhia foi um verdadeiro sucesso, tão bem sucedida que começou a ocupar todo o meu tempo. Então dediquei-me totalmente a essa mesma companhia, e não obtive disponibilidade nem motivação para regressar à realização.

E através disso encontrou outra “mina de ouro” que fora o mercado do VHS …

Sim, exatamente.

Curioso, mesmo com o passar dos anos, as suas produções continuam a ser motivos de celebração. Relembro o frenesim que houve quando produziu a sequela de “Death Race”.

Produzi “Death Race 2000” em 1975, foi uma ficção científica generosa com toques de distopia e de comentário social como pano de fundo, para além do humor, ingredientes, que juntos culminaram um sucesso. A Universal comprou os direitos para um eventual remake, e desse material fizeram várias versões, mas eles nunca inseriram alguns dos elementos cruciais que levaram a minha versão ao sucesso. Certo dia fui falar com eles, e responderam-me o seguinte “então, porque não fazes tu próprio e colocar nele aquilo que achas importante”. Como resposta ao desafio fiz o “Death Race 2050”, no qual reciclei muito da temática do ‘2000 e atualizei, de forma a estar mais coerente para os dias de hoje.

É por estas e por outras que o Roger é chamado de “O Rei da Série B”, já agora o que é que pensa do termo Série B?

Gosto desse termo, o da Série B, por várias razões. Uma delas, é o facto de possuírem mais oportunidades de desafio, reinvenção ou criatividade num filme B do que um filme A. Na teoria, posso afirmar que os ‘As são melhores, acima da qualidade dos ‘B, mas se quisermos apostar em algo diferente sem com aquela extrema intromissão do estúdio, então a segunda opção é a melhor das escolhas. Um estúdio não dá liberdades criativas a uma produção com 100 milhões de dólares de orçamento. Contudo, com uma produção de poucos milhões de dólares já são capazes de ceder. É por isso que, de certa maneira, gosto do termo Série B, o de ter aquela sensação e poder de aposta.

Mas ambos os termos tem um propósito quase hierarquizado, como se o cinema fosse reduzido a castas. Acredita mesmo, excluindo as possibilidades de criatividade de que falou, que a série A é sinónimo garantido de qualidade?

A Série A pode muito ser melhor filme? Pode ser verdade, ora vejamos, um A é uma produção que terá, especificamente, um melhor cameraman, melhores técnicos, e mais tempo para conceber os cenários, maiores e mais complexos que na Série B. Esse dinheiro adicional que separa as duas séries proporcionará ao A, uma estética mais elaborada, rigorosa e profissional. Mas isso tudo não significa que a ideia seja melhor. Muitas vezes, a ideia, aquilo que priorizo nos meus filmes, é melhor na categoria B.

Death Race 2000 (Paul Bartel, 1975)

Voltando ao início da conversa, nos dias de hoje é difícil separar os escritos de Allan Poe com as suas adaptações. Porquê esse fascínio por Poe e o porquê de ser ele um dos principais signos da sua carreira?

Bem, as histórias de Edgar Allan Poe remexem na mente inconsciente, aquilo que Freud explorou alguns anos mais tarde para fins médicos ou científicos. Era um diferente tipo de horror. Diferente daquilo que hoje existe em abundância, que são produções mais gráficas e mais sangrentas.

O inconsciente … O Roger fez-me subitamente recordar a sequência do sonho do seu “House of Usher", que também é uma adaptação de Poe. Já agora, a título pessoal, como conseguiu conceber aquele sonho, diria antes, pesadelo?

O que fiz com 'Usher', assim como outros filmes, foi a utilização de diferentes tipos de lentes que distorcem a imagem. Através de “impressões óticas” [optical print] revesti a câmara com diversas cores, dando um efeito rodopiante. Claro que faríamos obviamente melhor nos dias de hoje com a computorização, mas foi o que conseguimos na altura, e julgo, pessoalmente, que aguenta-se bem nestes dias.

Quando falamos de Roger Corman, não falamos apenas de si. Falamos também de toda uma geração de realizadores que passaram pelas suas produções e que se assumiram posteriormente como cineastas que tão bem conhecemos: Francis Ford Coppola, Nicolas Roeg, Jonathan Demme, Ron Howard, entre outros.

Sim e orgulhoso estou por vê-los crescer. Encaro como um tipo de teste para testemunhar as suas respectivas emancipações. Isto tudo faz pensar em nós como uma espécie de escola, depois dela a graduação.

Mas não é só de cineastas que o seu Universo é feito, Vincent Price encontrou alguns dos seus papéis mais memoráveis no seu cinema.

Vincent era um verdadeiro cavalheiro, e foi um prazer ter trabalhado com ele em tantos projetos. Era um homem bastante inteligente, educado, que compreendia as personagens e que as interpretava de maneira distintiva. Se bem que no género de horror ele ostentava um certo humor ligeiro, algo que desenvolvemos juntos em filmes posteriores. Como equipa tentamos numa vertente cómica que separava dos nossos anteriores projetos.

Fala-se que Price abandonou gradualmente essa rígida faceta do terror porque encontrava-se constantemente cansado do género. De ser resumido a um arquétipo.

Sentimos que estávamos a repetir, sim, da mesma maneira que a comédia acabou por ser uma manobra de diferenciarmos das nossas colaborações anteriores, uma introdução de novos elementos e o público anseia sempre por ver algo novo, e claro, Price teria assim um novo motivo de trabalho.

É costume perguntar neste tipo de entrevista quanto a ‘novos projetos’, mas no seu caso é mais adequado o ‘pensa em reformar-se?’.

Não, nunca irei reformar-me. Continuarei a trabalhar até morrer. Recordo que há uns meses atrás, almoçava com Jon Davidson, que foi um dos meus “graduados”, que mais tarde tornou-se produtor de Airplane!, Robocop, entre outros. Durante o almoço, ele afirmou que ponderava reformar-se e eu rapidamente lhe disse: “Jon, eu vejo-te, como te via há uns anos, uma ‘criança’ no escritório, e agora pensas em reformar” [risos]. Se calhar sou eu que deva reformar?” Ele respondeu: “Não, tu és demasiado velho para reformar”[risos].

Para terminar, como encara a indústria de hoje?

Hoje, a indústria converteu-se integralmente num puro negócio. No cinema, devemos sempre criar um equilíbrio entre o artístico e o comerciável. Revejo isso no meu “Pit and the Pendulum”, um filme comercial mas com uma forte componente artística, e o problema é que hoje tornamos a indústria altamente industrial, sem qualquer amor à arte. É preciso apostar em novos conteúdos e ter gosto pelo Cinema, ou se não, é o que vemos, aquilo que está convertido atualmente.