É notável como Pablo Larraín diferencia o tratamento dado às figuras que explora: entre o culto à persona (Jacqueline Kennedy, Princesa Diana, Pablo Neruda) e o desprezo por algumas (Pinochet, evidentemente sob o traços da caricaturas trocista), Maria Callas (1923 - 1975), a La Divina para sermos respeitosos a títulos, insere-se no primeiro grupo, amplamente maioritário. “Maria”, assim nomeado como metragem, desliza pelos corredores palacianos do refúgio doméstico da soprano, interpretada por Angelina Jolie, cuja presença brilha com uma luz capaz de suscitar inveja nas outras divindades mortais, mas é nos passeios que o filme distingue da sua anunciada finitude, uma biopic que anseia pelo alternativo, pelo onírico de fellinismos tímidos ou do realismo mágico um tanto extraído do costume artístico chileno, como espectáculo orquestrado na tendência de um último e grandioso ato. La grande finale!

É ali que encontramos Maria, cantando como Maria - ainda que o seu instrutor vocal exige pacientemente a voz de La Callas - , concedendo entrevistas a repórteres imaginários, e no oscilar entre os efeitos de uma medicina alucinante [Mandrax] e uma loucura sem igual (todo o mundo, segundo a sua perspetiva, é um palco, uma opereta ali performada na esperança de um regresso de uma soprana titular), sustentada pela lealdade inabalável dos seus servos: Ferruccio (Pierfrancesco Favino), mordomo e motorista que se torna cada vez mais corcunda (não é por falta de aviso da nossa Maria), e Bruna (Alba Rohrwacher), criada obediente, com olhos marejados a antecipar a tragédia iminente. Uma ídolo de barro que se deteriora com a crueldade do tempo, um tempo que não sara, um tempo ingrato e perverso, e essas figuras secundárias sustentam uma viagem imaginária, errática, repleta de “salta-pocinhas” temporais que levam espectador, como a sua Maria, de volta às suas raízes, marcadamente nos medos e paixões, estas por vezes desnutridas, além de romances pomposos e castradores, como a do magnata grego Aristóteles Sócrates Onassis (aqui encarnado pelo ator turco Haluk Bilginer) e a sua comunidade da fealdade.

Mas no apartamento luxuoso, reflexo de uma fantasia onde o som ganha dimensão, ecoa e amplifica o desejo de Maria ser ouvida uma última vez, ou melhor, La Callas exige o holofote perdido, aquele que o temperamento de vedeta e as más opções desde então a levaram a cometer. Para isso, procura a voz que lhe escapou, um canto do cisne de uma diva confrontada pela fragilidade da mortalidade, a vida como a morte, são deveras pequenezas e mesquinhezes à sua aura. Afinado filme que só demonstra que amores dados por Larraín resulta em virtuosos enquadramentos, e Jolie, possivelmente relegada a estrela cada vez mais rarefeita numa indústria gradualmente infantilizada, renasce nas pisadas de um outro astro maior. O show é dela, o encenador Larraín o seu mais tenro cúmplice. 

“Maria”, biografia da constelação larrainiana, o culto da pessoa e do artista, não apenas de Callas, mas da sua essência artística, o artista propriamente dito, lutando contra uma modernidade que vê estes devaneios e egos autodestrutivos num cinismo atroz. Um guia turístico até, mas com as emoções lá no sítio. 

Music is born of misery. Of suffering. Happiness never produced a beautiful melody.”

Emmanuel Mouret (“L’ Arte d’ Aimer”, “Un baiser s'il vous plaît”) não é nenhum achado, o seu cinema sempre esteve lá, nesse estilo 'rohmeriano' de filosofar sentimentos e estruturas relacionais. Mas com Eric Rohmer na mente (e no coração), muitos influenciados e imitadores têm surgido nos últimos anos, com vários apenas a manter a estética proverbial e a verborreia no mundano das situações e desventuras consequenciais.

Com isto, o leitor questionará o que de diferente poderemos encontrar neste “Les choses qu'on dit, les choses qu'on fait” / “As Coisas que Dizemos, As Coisas que Fazemos”? Digamos que, no cinema, como também na vida, o prazer das ‘coisas’ encontra-se nos seus detalhes e na sensibilidade com que o autor, com auxílio do espectador, tem com eles. Aqui, Mouret (re)descobre-se a si próprio num filme sobre afetos e sentimentos, ora romantizados, ora intelectualizados, daquilo que achamos ser o 'amor', socialmente encarado como tal.

Para a personagem central (Niels Schneider) deste rol de narrativas e peripécias rotineiras, nunca negando o seu quê de espetacularidade e caricatural, 'amor' é um acidente em cadeia que altera permanentemente a sua posição nos diferentes círculos (pessoas, profissionais e sociais), sem nunca se resolverem definitivamente (talvez seja mais por causa da cobardia dos seus protagonistas). Como tal, as retaliações são possibilidades, assim como o nascimento de novas paixões, consumadas e prometidas numa eternidade inexistente e apenas projetada.

“As Coisas que Dizemos, As Coisas que Fazemos” percorre por vias de palavras essas dúvidas supostamente existenciais das personagens, que se vão cruzando e entrelaçando umas com as outras através de relato e discursos. Está feito aqui um universo a merecer ser explorado, de felizes e tristes acasos, e de conflitos discretos, de ênfases dramáticas subtilmente embutidas nos gestos, nas carícias ou nos beijos trocados antevendo despedidas.

Sensibilidade é o que é aqui pedido, porque casos amorosos todos nós vivemos, nem que seja por um dia. Dentro dos tais ditos “filhos de Rohmer”, eis um filme que é, de facto, um pedaço de céu.

Até que ponto Marvin não será uma mera raiz quadrada da temática coming-to-age queer, na qual somos presenteados com a panóplia possível, desde o bullying até a famílias disfuncionais (e caindo no português “correto”, bestas), alcançado a sua autodescoberta e por fim a libertação, espiritual e sexual. Inspirado na obra autobiográfica Acabar com Eddy Bellegueule (“En finir avec Eddy Bellegueule”), escrita por Édouard Louis, este novo trabalho de Anne Fontaine (“Adore”, “Coco Avant Chanel” e “Les Innocentes”) ostenta, em similaridade com o seu protagonista, uma atitude de introspeção dos valores, vasculhando um filme sólido nestas tendências fragmentadas.

É como, novamente caindo em alusões, a sequência em que Marvin, a personagem-título interpretada por Finnegan Oldfield, após ter conquistado o seu “holofote”, revisita o seu pai que poucas memórias e afeto lhe trouxeram. A caminho deste reencontro, o protagonista traz consigo o livro da sua autoria e ao preparar-se para escrever uma dedicatória sincera e cheia de compaixão, este hesita, pois as palavras não correspondem aos seus sentimentos. A hipocrisia, a capa que o cobriu anos a fio, impedindo-o de descobrir o seu verdadeiro “eu”, não mora mais neste agora ser convicto.

Ao invés do livro autografado e dedicado, a desculpa foi uma mentira “deixei o livro no comboio”, de forma a evitar, duas uma, a dita falsidade nada correspondente às suas vivências, ou o confronto necessário dessa verdade sentida. São essas palavras não ditas, escritas ou expressadas que este "Marvin" [filme] vive, por entre rasgos, ocultações e sobretudo o esforço de evitar a narrativa linear, elementos que o constroi como uma obra de frases soltas, incoerente nos seus valores e indisposto em transgredir as fronteiras da já revista fórmula.

O projeto bem poderia desabar se não fossem dois pilares que tentam a todo o custo erguê-lo, como Atlas da mitologia que nem sob o cansaço do Mundo cede. Essas duas forças são Vincent Macaigne, que proclama uma melodia de paixões na libertação do ser, e discursa a certo ponto as ditas diferenças étnicas e sexuais, ambas colidindo com a discriminação. E Isabelle Huppert, a co-protagonizar o momento-chave, inerente e identitário desta obra.

O “teatro filmado” a converter-se no resumo existencialista de um filme que não conseguiu superar as suas estabelecidas barreiras.

Insinuar que Antonin Peretjatko é um novo Godard é, automaticamente, uma pretensão imprudente e sem noção de verossimilhança com a própria evolução do cinema enquanto linguagem estilística. Contudo, podemos afirmar que encontramos neste realizador um aluno imparcial das aulas do veterano “homem-museu”, uma espécie de ditado à essência imposta por uma das obras mais famosas da nouvelle vague – “Pierrot Le Fou” (“Pedro, O Louco”). Essa vontade de congelar um estado fílmico, a desconstrução como palavra de ordem, a rutura com o texto e com as costuras narrativas.

O filme de 1965 é um tratado de poesia, não no sentido de sonoridade dos diálogos e das prefixações com as “belezas” guiadas do existencialismo, mas pela disposição narrativa, sem conexões evidentes, envolvidas num meio anárquico para com todo o sistema. Peretjatko é por sua vez o oposto desse anarquismo, até porque o realizador que já demonstrara a sua capacidade de menção na sua primeira longa-metragem “La Fille du 14 Juillet” (“A Rapariga de 14 de Julho”, 2013) replica os “tiques” identificáveis de “Pierrot Le Fou”. Desde a entropia fílmica, a referência como estandarte, o argumento incendiado pelo desconhecido e da viagem como pretexto e por fim, o ativismo político-social que se esconde em cada gag non sense até às experimentações de edição (os falsos-raccords, a descontinuidade entre cenas, a música que surge como um elemento de construção).

Sim, há aqui toda uma vénia, uma intenção, mais que uma homenagem, uma declaração amorosa de um cinéfilo para outro. Curiosidade, o livro, como objeto presente, encontra igual valor entre as duas obras (no caso de “La Loi de la Jungle”, o Livro de Código de Licenças é o novo omnisciente). A jornada do herói, a violência caricatural, o sexo como armadilha narrativa, traços de Pierrot’ que servem de disfarce para um contexto politico no filme de Peretjatko. Tal como “La Fille du 14 Juillet”, a França é posta a nu, distorcida a uma extensa sátira e, em consequência, como peças dominós se tratassem, a Europa e a sua “União” como trafulhice capitalista.

“A Velha Europa, A Velha Europa” cantarola com saudade um dos bonecos desta selva metaforizada num país embuste. A selva, essa, onde dois destinos nos reservam, morte ou esquecimento, escreve desesperadamente o nosso protagonista, Vincent Macaigne, esse “furacão” que se tem tornado num cúmplice à citação de Peretjatko (da mesma forma que Godard solicitou Belmondo). E como aliada, Vimala Pons, novamente a afirmar-se como uma futura musa da comédia francesa (se isso não é reduzir a mínimos rótulos).

Une histoire américaine (Armel Hostiou, 2015)

O “furacão” Macaigne, como é assim apelidado pela imprensa, esteve em Portugal por alturas do Indielisboa. O festival lisboeta dedicou-lhe uma retrospetiva sobre o seu incansável trabalho como ator, produtor e realizador, e salientou o seu tremendo contributo para com as novas gerações que atualmente surgem no cinema francês. Falei com este “Herói Independente“.

É a sua primeira vez em Lisboa?

Sim, esta é a minha primeira vez. Tenho andado por aí a ver a cidade e Lisboa é realmente um local bonito … e bastante louco.

Como se sente ao saber que um festival lhe dedica uma retrospetiva?

Como eu me sinto? Bem, é bastante estranho porque eu não me sinto assim tão velho.

Acredita que as retrospetivas são para “velhos”?

Não nesse sentido, eu acredito que quando um festival dedica-te uma retrospetiva, é sinal de que algo precisa de mudar na tua carreira, ou seja, a partir daqui devo fazer algo diferente.

E ao saber que o festival dedicou-lhe uma retrospetiva em conjunto com a de Paul Verhoeven?

Bem, faz-me sentir bem pior em relação à velhice (risos). Agora a sério, é uma honra estar lado a lado com este cineasta, como homenageado num festival.

Em “Eden”, de Mia Hansen-Løve, Vincent interpreta uma personagem que a certa altura aclama o “infame” “Showgirls”, de Verhoeven, como uma obra-prima. Já viu o filme e partilha a mesma opinião da sua personagem?

Sim, eu vi o filme, mas posso dizer que não concordo com a palavra “obra-prima”. Essa frase é exclusiva da minha personagem, não partilho dessa opinião.

Em 2013, com três filmes em competição no Festival de Cannes, consideraram-no numa espécie de revelação do cinema francês, um novo “Depardieu” para ser mais específico. Foi, de certa maneira, nessa altura que se tornou uma presença habitual da mesma cinematografia. O que lhe fez interessar repentinamente pelo cinema?

Quanto à minha presença em Cannes, não foi bem isso que aconteceu. Apenas entrei em três filmes que porventura conseguiram integrar a seleção de Cannes, não fui nenhuma revelação como a imprensa apelidou. Todos os anos existe sempre um ator ou uma atriz que entra em mais do que um filme em Cannes e pronto, temos a revelação do ano. Quanto ao meu interesse no cinema, não foi algo que nasceu de repente, já possuía esse interesse há muitos anos, desde os meus tempos no Conservatório Nacional, apenas não havia ainda encontrado o melhor momento para fazer parte da indústria.

Eden (Mia Hansen-Løve, 2015)

Um dos seus trabalhos mais recentes foi na produção "Les Deux Amies", no qual foi dirigido e contracenou com Louis Garrel. É bem verdade que vocês já se conheciam? Como foi trabalhar com Garrel como realizador?

Eu conhecia Louis Garrel desde os tempos do Conservatório Nacional, participamos em algumas peças juntos e desde então tornamo-nos amigos. Entretanto entrei na sua curta de “La Règle de Trois” e a coisa até correu bastante bem. Algum tempo depois convidou-me para integrar o elenco da sua primeira longa-metragem, “Les Deux Amies”, e obviamente aceitei. Louis tem muito talento e divertidas ideias fixas. Mesmo tendo sido o seu primeiro grande filme, soube perfeitamente lidar com todo o tipo de situações que poderia prejudicar qualquer “novato“. Digamos que o cinema está no seu gene.

Já que refere o Conservatório Nacional, para si qual é o mais desafiante, o teatro ou o cinema? Qual deles prefere?

São dois “palcos” completamente diferentes. No teatro, o espectador vê o presente e o ator representa o momento. No cinema, é uma questão de memória, o espectador vê uma interpretação ultrapassada, apenas gravada. Ao contrário do teatro, o cinema mexe no passado das coisas. Outro exemplo é quando adotamos uma personagem no teatro e esta tem tendência a alterar-se em cada sessão, existe um improviso evidente. No cinema, a personagem é trabalhada e depois de filmada é tudo aquilo que está exposto e pronto.

Voltando ao ponto da imprensa, esta refere-lhe que de certa maneira está a levar o cinema francês para uma Nova Vaga. Concorda?

Não me considero como tal, por vezes a imprensa exagera nos títulos e nas descrições. Apenas gosto de representar e estou aberto para qualquer proposta, seja cinema de autor ou filmes de alto orçamento. Aliás, eu entrei recentemente em "Les Innocentes", de Anne Fontaine, que é um filme grande.

O que tem a dizer sobre o estado atual do cinema francês?

É uma indústria muito diversificada, são vários os filmes gerados por ano, penso que sejam mais de mil, não tenho a certeza. É muito difícil avaliar qualquer tipo de estado.

La Fille du 14 juillet (Antonin Peretjatko, 2013)

Quanto a novos projetos?

Neste momento encontro-me em plenas filmagens de “Les Philosophes”, um filme de Guilhem Amesland, e estarei no elenco de “La Loi de la Jungle”, que foi rodado na Amazónia e é escrito e realizado por Antonin Peretjatko que é o mesmo de “A Rapariga de 14 de Julho”.

Existe a possibilidade desse último filme estar em algum festival?

Julgo que não, “La Loi de la Jungle” tem estreia marcada para julho.

Gostaria de regressar a Cannes?

Sinceramente, Cannes é um ótimo festival para filmes, mas para mim é muita confusão, uma pessoa não consegue desfrutar aquilo direito. Prefiro festivais mais pequenos como este aqui. Uma pessoa pode ver filmes, conviver, fazer turismo com a maior das tranquilidades e isso é precioso.

Se recebesse algum convite para Hollywood, aceitaria?

Claro que sim, mas duvido que me convidem até porque tenho grande dificuldade em falar inglês.

Se tivéssemos que avaliar atores como raças caninas, então difícil seria negar a existência de pedigree em Louis Garrel, o filho do cineasta Philippe Garrel, o neto do ator Maurice Garrel e ainda afilhado do também ator Jean-Pierre Léaud (o imortalizado Antoine Doinel dos “Les Quatre Cents Coups”, de Truffaut). Porém, não estamos aqui a discutir a árvore genealógica do protagonista de “The Dreamers”, mas sim confirmar a sua experiência, ou a possibilidade desta, captada na sua própria faceta artística. Talvez seja esse contacto direto com o Cinema, um dos motivos para avançar da interpretação para a realização de uma primeira longa-metragem. 

Estampa-lo com a expressão “tal pai, tal filho” é visto como uma pura hipocrisia para ambos os lados. Não só Louis difere das influências supostamente recebidas pelo seu progenitor, como demonstra uma jovialidade mais hiperativa e simultaneamente, ao contrário do que se poderia imaginar, “acorrentada” aos velhos costumes da cinematografia francesa. Aliás, como o próprio havia salientado numa visita a Lisboa, é previsível apelidar o seu filme como um filme francês na sua ingénua forma. 

“Les Deux Amis” (“Os Dois Amigos”) resulta na enésima abordagem do ménage-à-trois francês, um conjunto de relações afetivas (romance e “bromance“) que chocam neste composto triângulo isósceles, onde o terceiro elemento (Golshifteh Farahani), de natureza misteriosa, tem como propósito perturbar uma já vincada amizade masculina. A desmistificação dos três estarolas sem pingo de slapstick, mas que encontram o comic relief no embaraço – na humilhação das suas personagens – apresentam uma espontânea vontade de destacar num mundo firmado pelas rotinas agendadas. 

Esse mesmo trio "quebra o gelo” de alguma forma, vivendo o dia como fosse o último das suas respectivas vidas. “Os Dois Amigos” é também um retrato sobre a maturidade, por vezes precoces em contraste com um período globalizado e recheado de medos interiores. Aqui, as personagens masculinas são "bebés grandes“, seres inadaptados a responsabilizar dos mais cruciais atos, e ela, dotado por um propósito quase “disnesco” de procurar algo mais na limitações do seu quotidiano. 

Escrito a meias com o seu amigo Christophe Honoré e co-protagonizado com outro amigo seu, Vincent Macaigne, o realizador Louis Garrel providência dos elementos mais estereotipados do cinema francês para recriar uma interpretação íntima desses mesmos códigos. De tal maneira que este “Os Dois Amigos” funciona como uma prolongada reinterpretação do êxito de “The Dreamers: Os Sonhadores”, de Bernardo Bertolucci, o qual também protagonizou um tão famoso ménage-à-trois. “Queria fazer amor com este filme”, disse o próprio realizador / ator quanto aos desejos desta sua estreia na direção – concretizar uma obra íntima – um prazer seu que possa ser partilhado pelos demais. 

Até certo ponto, Louis tem razão, o cinema não tem que ser um entretenimento de massas pensado e automatizado por produtores para preencher uma faixa ou classe etária, mas sim, um pedaço de nós (cineastas) com o deleite de ser distribuído para um terceiro elemento: o espetador. Nesse ponto de vista, Louis Garrel aprendeu com o seu pai, mesmo que o seu cinema não traga nada de novo para estas “bandas“.