Com “Father Mother Sister Brother”, abrilhantado com um Leão de Ouro em Veneza, somos conduzidos a uma variação de “Tokyo Monogatari” de Ozu. As três histórias relacionam-se sob o signo da visita: a primeira enquanto constatação de um estado, dois filhos (Adam Driver, Mayim Bialik) visitam o pai (Tom Waits) que vive isoladamente numa remota casa junto ao lago após a morte da esposa; a segunda, duas filhas (Vicky Krieps, Cate Blanchett) reúnem-se num lanche esporádico na casa da mãe (Charlotte Rampling); a terceira, mais espectral do que física, encena o reencontro de dois irmãos (Indya Moore, Luka Sabbat), gémeos (como fazem questão de sublinhar ao longo da sua mini-jornada), confrontados com a ausência dos pais.

A tal visita(s), como se torna evidente, interliga-os [os curtos enredos] a essa ideia de vazio: seja como consequência da finitude, das personalidades divergentes ou da distância afectiva. Os diálogos e o ping-pong falhado com que os actores se posicionam demonstram essas comunicações forçadas, raramente correspondidas. Contudo, emergem outras ressonâncias: as de um Jarmusch passado, ainda fascinado pelas tiras narrativas, posteriormente reunidas num mosaico cuidado (recorde-se “Night on Earth”, uma noite em diferentes pontos do mundo, com táxis à boleia, ou “Coffee and Cigarettes”, diálogos avulsos, atravessados por cafeína líquida entre intervenientes), aqui, essa familiaridade não óbvia entre as três histórias (para além da temática) conduz-nos, sem lugar de pendura, a um estado nostálgico.

Talvez seja esse o terreno sobre o qual o filme se constrói: uma nostalgia não partilhada nem reconhecida entre pares ou espectadores, mas intrínseca, feita de pensamentos que lhe atravessam a mente e dissolvem aquele espírito seu rock’n’roll (esse, sim, outrora reconhecido). Ainda assim, importa salientar que contenção e passividade não geram automaticamente panhonhas fílmicos (“Paterson” revelou a capacidade de conjugar passivismo, tédio e poesia de fundo numa obra simultaneamente tenra e labiríntica). Infelizmente, “Father Mother Sister Brother” não se junta a esse clube. É mobiliário velho, sem restauro nem estima, daqueles relegados para um canto da casa. Talvez com isso Jarmusch procure uma noção de família (ou preservá-la) mesmo à custa de um pastiche de telefilme, no drama de chá e crackers, desprovido de ponta roqueira ou blues operado.

Tradicionalmente poeirento, tematicamente, esteticamente e conceptualmente genérico, surge a pergunta inevitável após o seu visionamento: foi este o filme galardoado com o Leão de Ouro? Foi para isto que o festival decidiu não ceder aos statements políticos?, sobretudo quando “The Voice of Hind Rajab” surgia bem cotado junto do júri (basta verificar o Prémio Especial do Júri, que por vezes diz mais do que a estatueta máxima).

Pois bem, nesse sentido (o da Vida, talvez) Jarmusch parece sentir borboletas no estômago. Pretende acalmar ritmos, abdicar de voos altos, recitar velhas paixões, revivê-las… talvez exista aqui um ponto ou outro de nostalgia. Trata-se, contudo e novamente, de uma nostalgia introspectiva e pouco dialogante. Ainda assim, “Father Mother Sister Brother”, mesmo nostálgico e fechado, permite a Jarmusch reunir um elenco daqueles. A inveja é feia, e a antiguidade continua a ser um posto nestes dias que correm.

Is it the end of the world?

É inevitável! Perante um novo western, o florescimento do debate sobre o estado do género, quase como se engavetássemos um género tão bem americano em caixões destinados a diferentes velórios. Ora, se é verdade que a desconstrução soa como destino trágico, é através desse processo que o western ressuscita momentaneamente, apenas para morrer novamente, como um Lazarus pouco ou nada milagroso. No entanto, “os mortos não magoam”, aproveitando a deixa deste título - “The Dead Don’t Hurt” - segunda obra filmada por Viggo Mortensen virado realizador, ou como deseja ser autor, virando-se para o western numa paisagem mais ampla após os espinhosos cercos da sua aproximação paternal (“Falling”, 2020).

Aqui, responsável pelo argumento (e da banda sonora!), o ator também é co-protagonista, interpretando um carpinteiro dinamarquês em busca do sonho americano ao lado da também "estrangeira", Vicky Krieps. Casal improvável e mortiço, cita de cor as promessas da Terra das Oportunidades, agarrando-se às suas leituras românticas: “um amor e uma cabana”, parecer ser o jeito de se desenvencilhar no Faroeste americano. Contudo, perante esta América imponente e exigente, a personagem de Mortensen decide responder com gratidão, oferecendo o seu corpo a um Estado ainda em formação: alista-se no Exército da União para combater na Guerra Civil. Decisão que deixará a personagem de Krieps sozinha, à mercê dos espinhos que esse deserto esconde.

Após um início promissor, com enquadramentos virtuosos e uma câmara sólida, embora contida no academismo, “The Dead Don’t Hurt" acaba por não trazer nada de novo ao modelo de western no século XXI. Não é uma desconstrução, mesmo que a personagem de Krieps pareça, a espaços, dar ares de tratado feminino. Mas a declaração se perde pela narrativa intercalada e temporalmente salta-pocinhas, e uma vingança que não é mais do que um “prato de papas de aveia” a servir de “grand final”. O resultado é tão árido quanto os cenários que a história atravessa.

Nesse sentido, “The Old Way” (Brett Donowho, 2023), um semi-direct-to-video protagonizado por Nicolas Cage como um cavaleiro diabólico, conseguiu, de forma mais modesta e menos pretensiosa, honrar o western enquanto género estagnado, desafiando-o num derradeiro duelo ao pôr-do-sol.

Os vivos não compreendem os moribundos”

Hélène, uma mulher de 33 anos que sofre de uma rara doença pulmonar, “maleita” que lhe projetou uma vida de dias contabilizados. Essa aproximação para com a morte leva-a distanciar-se socialmente, seja de amigos, família e até mesmo do seu companheiro, sempre pronto a auxiliar-lhe os imediatos socorros. Sentindo-se cada vez mais isolada no seu apartamento em Luxemburgo, confidencia-se no painel de procura de um browser dicas de como lidar com essa morte que lhe chega a passos largos.

O primeiro resultado dá-lhe acesso a uma página motivacional com hurras viradas para os céus, com agradecimentos ao divino ou aceitações quase transcendentes da sua condição. Uma foleirice, pensou ela, partindo para um outro resultado, desta vez um blog de alguém sofredor de um cancro algures no intestino, os dias são-lhe igualmente restritos, cheios de dor, porém sem agradecimentos a entidades extra-terrenos, somente uma página de fotos várias, sem ligações umas com as outras, acompanhados por legenda irónica sob a assinatura de “Mister”. Hélène ficou fascinada pela personagem ali espelhada, uma figura que, mesmo com face voltada ao ceifeiro, brinca com a sua situação como uma piada mortal se tratasse. 

Até porque o humor, como defende o humorista Ricardo Araújo Pereira nas muitas badaladas e publicadas edições sobre essa sua tese / obsessão, resume-se a uma consciência da nossa própria mortalidade. Vista a ‘coisa’, aquele homem tem a perfeita noção de que vai morrer, e mais, sabe que a morte não trará qualquer redenção, não será branda, irreversível nem sequer um castigo de outros aléns, para Hélène é esse comportamento que procura, e não só … Em breves conversas via Skype, descobre “Mister” como um residente nas Fiordes noruegueses, pede-lhe refúgio, um outro cenário para o seu fim, e após um parecer positivo parte sem o seu marido, este opondo, porém só a resistência ficou-lhe. Morrer sozinha, abraçar o seu destino, ter essa ilusão de controlo. 

Em “Plus que jamais”, a realizadora e argumentista Emily Atef percorre a dimensão performativa do corpo de Vicky Krieps, atriz que tem dado nas vistas desde a sua ‘revelação’ em “Phantom Tread” - sombreando o metódico Daniel Day-Lewis no seu anunciado derradeiro papel - possivelmente é através dela que nasce o filme, algo dorido reluzindo no seu olhar e movimentada sob a destreza do falecimento. É sobretudo um palco de atriz, estas Fiordes filmadas sem o único usos de drones (salienta-se o esforço na atualidade cada vez mais cedida à maquinização desse engenho), da sua entrega corporal, desde a mimetização de um terminio em forma humana até ao sexo, essa funcionando como uma agridoce despedida ao mundo dos mortais e a todos os laços que a vincam nesse domínio. Krieps passa a mensagem de Atef, que por outras mãos soaria a intenção priveligiada de priveligiados, tentando relegar sofrimentos a classes ou a agendas. Por outro lado, “Plus que Jamais” resolve-se arrojadamente como um anti-discurso motivacional ou de no oposto das crencices pró-vida, é morrer numa aceitação atroz, a vivência como uma passagem a ter na consciência. 

Recordamos aquela constatação de consultório em “Donnie Darko” (Richard Kelly, 2001), onde o homónimo protagonista aceita a solidão como o último abraço da vida (“Every living creature on Earth dies alone”). Aqui, é o último suspiro, funcionando como um conflito ao estabelecido numa sociedade ocidental, até porque pensamos demasiado na morte mas nunca em como lidar com ela, seja direta ou indiretamente. Coincidência cruel, este é o último de Gaspard Ulliel (1984 - 2022), aqui encenando o fiel à moribunda, o ator despede-se da tela numa procissão ao seu próprio destino, deixando Krieps induzida na sua adocicada fantasia mortal. Pois é, a vida é por vezes maldita, de um humor cerradamente escuro com direito à sua indigesta punchline.     

Vicky Krieps em "Bergman Island" (2021)

Após uma viagem existencial e amorosa por Mumbai em “Maya” (2018), a prolifera realizadora Mia Hansen-Love convida-nos a percorrer a ilha de Faroo, Suécia, um território apropriado pelo fantasma do cineasta Ingmar Bergman.

Por entre cenários, adereços e endereços e uma presença onipresente do realizador, "Bergman Island” (“A Ilha de Bergman”) consente-se numa jornada interior na relação de realizadores que procuram os seus propósitos e próximos projetos naquele mundo detido por outro. Os atores Tim Roth e Vicky Krieps estão ao serviço da realizadora neste "turismo" cinematográfico, espelhando as angústias e incertezas de uma artesã que sonha aqui conhecer-se verdadeiramente.

Conversei com Mia Hansen-Love logo após a estreia do seu filme no Festival de Cannes, uma passagem não de todo consensual, mas, sem dúvida alguma, pessoal.

Na sessão de Cannes, uma frase do filme levou a sala ao rubro e gostaria que me comentasse. No momento em que se discute os feitos e feitios de Ingmar Bergman, a personagem de Krieps insinua que, em comparação com o cineasta sueco, “não seria possível uma mulher com nove filhos realizar mais de 60 filmes e ‘n’ de peças de teatro”.

Recebi imensos comentários acerca dessa sequência e não falo apenas de jornalistas, mas dos homens que estavam na rodagem e ficaram automaticamente histéricos [risos]. É verdade! Muitos deles ficaram agressivos comigo, questionando-me constantemente “o que queres dizer com isto?" “Uma mulher não era capaz?” “ Como assim?”. Não tentei com aquela frase minimizar ou determinar a criatividade das mulheres, colocando em choque com os parâmetros sociais. Só constatei um facto e não um ponto moral. Temos pena, mas uma mulher não conseguiria ser mãe de nove crianças e fazer 60 filmes. É fisicamente impossível, não é um comentário biológico. Recordo, como se fosse ontem, aquele ambiente de confronto causado por essa frase.

Antes da ilha de Faroo, concretizou “Maya”, em que filmou na Índia, por isso pergunto se usa o cinema como um modo de viajar e conhecer o mundo? Ou, como os americanos etiquetam, é uma forma de fazer “world cinema”?

Não tento com isto fazer “world cinema”, e antes de vir para Cannes rodei metade do meu novo filme em Paris. Não é uma questão de sair de França e começar a realizar “filmes de estrada”, e sim o de procurar filmes que me trazem de volta à realidade. Desde que comecei a fazer filmes, descobri que é através deles que encontro as ferramentas para aprender a voltar a viver e encarar este mundo. Era uma rapariga melancólica na casa dos 20 [anos] que tinha medo e é com o cinema que venço esse medo, não de viver propriamente dito, mas de arriscar, o que faz parte do processo de viver. Portanto, fazer filmes fora do meu país também faz parte desse processo, é um risco que tomo, que me faz crescer e confronta o territorialismo do cinema.

Mia Hansen-Love

Nesse sentido, o que é que aprendeu ao rodar “A Ilha de Bergman”?

Aprendi o quanto amo filmar. Aliás, é em plena rodagem que me deparo com os momentos mais felizes da minha vida. Mas isso já sabia, o que descobri aqui foi que a criação não é inseparável da culpa. Por outro lado, a distância pode motivar essa mesma criação. Quando escrevo os meus filmes, sigo profundamente no meu ser e, por vezes, vou ao reencontro de momentos dolorosos para mim. Igualmente podemos encontrar grande prazer na extração desses mesmos momentos e filmá-los, recriá-los e deixar que atores os apropriem, e por essa via tornarem-se numa outra ‘coisa’. E aprendi a aceitar esse prazer na culpa e “A Ilha de Bergman” resultou numa experiência prazenteira. Como também aprendi muito sobre o próprio [Ingmar] Bergman. 

Durante a minha estadia, entranhei em vários documentários e algo que constatei no registo das suas filmagens é que, ao contrário da figura sisuda e séria que temos dele, Bergman parecia luminoso e verdadeiramente feliz na rodagem dos seus filmes. Havia qualquer coisa de positivamente infantil quando os filmava e isso conecta com a sensualidade deste filme. Quando falamos de Bergman, automaticamente falamos de um realizador sério e frio, e não é bem assim, há inocência e sensualidade nos seus filmes. Por exemplo, “Summer with Monika” [“Mónica e o Desejo”, 1953] é um dos filmes mais sensuais. Tendo em conta esses fatores, apercebi-me em “A Ilha de Bergman” que devo encontrar prazer na leveza. O meu cinema foi uma cruzada pela luz, mas é na leveza que encontrei o meu prazer.

Nesta narrativa deparamo-nos com outro filme no seu interior, outra história e trama que coincidem com os sentimentos das suas personagens. Porque decidiu centrar-se nesta narrativa de evidentes camadas?

A história dentro da história foi resultado da minha busca pela forma e o quanto inspiracional ela é. Portanto, encontrei neste método narrativo portas para a minha liberdade - os meus anteriores filmes eram mais realistas ao nível da sua escrita - e queria com isto materializar a minha confusão com que lidava vida e ficção, passado e presente, e, mais uma vez, o prazer disso. Não importa aqui a definição do que é e como se deve comportar o cinema, o que importa é o meu entusiasmo e prazer de o fazer. Julgo que a questão não é o porquê da minha decisão de fazer um filme dentro de outro filme, mas sim o que o filme trata e o que me levou a isso.

Antes de “A Ilha de Bergman”, qual era a sua relação com o cinema de Ingmar Bergman?

Isso é difícil de descrever em poucas palavras. [risos] Comecei a ver os filmes de Bergman nos meus 20 [anos] e bem cedo integrou o meu imaginário. Posso afirmar que Bergman acompanhou o meu crescimento enquanto realizadora. Uma das razões para ter feito este filme é que queria estar mais próximo “dele” e tentar decifrar porque é que ele é tão universal, complexo... ou seja, é tão difícil sumarizar tudo isto em meros minutos. Até na pandemia, no meu apartamento em Paris, regressei várias vezes a Bergman e tornei-o, não oficialmente, no meu lugar de refúgio, por exemplo.

Existe mais algum realizador que cause iguais sentimentos em si?

Sim, tantos, mas os outros são franceses. [risos] Tenho este tipo de relação com o trabalho de Eric Rohmer e François Truffaut... já agora, o italiano Nanni Moretti. Mas o facto é que, para mim, Bergman era familiar e, ao mesmo tempo, distante. Porque era esta figura genial, massiva e intimidativa. E também tenho uma ligação estranha, a minha família é dinamarquesa, por isso tenho sentido uma atração pela Dinamarca e Suécia, e encarei-os sempre como um lugar de fantasia porque uma parte de mim é de lá, mas não os conheço, cresci na França. O que acontece é que Bergman leva-me de alguma maneira a estar próxima das minhas raízes.

Não confundamos subtileza com sugestão: M. Night Shyamalan nunca seguiu a primeira e isso nota-se no seu mais recente filme, centrado na intriga de três famílias “enclausuradas” numa praia remota por quem o tempo passa a velocidade anormal. Ou, diríamos mesmo, quase sobrenatural.

Inspirado numa BD francesa de Pierre-Oscar Lévy e Frederick Peeters intitulada “Sandcastle” (“Castelo de Areia”), este “Old” poderia usufruir-se como um exercício de surrealismo e de metáfora visual em relação ao nosso comum medo da hiperatividade temporal, do constatar das nossas mudanças corporais, ao estilo do “body horror”, ou da experiência amargurada e inconsolável que é o de testemunhar os nossos entes queridos a desvanecer-se perante os nossos olhos, como os tais castelos da areia “acolhidos” pelas ondas do mar.

“O tempo destrói tudo”, frase célebre e imortalizada no genuíno drama temporal de Gaspar Noé – “Irréversible” – poderia situar-se aqui como uma boa nota de cadência. Infelizmente, a tal subtileza permanece na matéria-prima (a BD), mas o filme segue por uma outra via para encontrar um fundamento para o que não tinha explicação, tentando com todo este embrulho concentrar-se na materialização de teorias de conspiração, um jogo habitual de Shyamalan. O resultado de tudo isto é que se perde a humanidade. Aliás, ao sucumbirem pelas artimanhas do tempo, pouco resta ao espectador para consolidar uma ligação com estas condenadas personagens, mesmo nos momentos em que elas se redimem ou exibem o seu valor emocional. E isto deve-se ao facto de não existir um trabalho de composição afetiva ou sequer psicológica, que seria (e será) um factor em jogo neste falso filme de cerco.

Shyamalan podia e devia ter investido nas suas personagens, mas preferiu ficar-se por caricaturas. Desde a introdução do seu leque de “vítimas”, o espectador pouco conhece sobre os seus motivos, as suas aflições, os seus medos e até mesmo as suas personalidades (Gael Garcia Bernal, por exemplo, é um avaliador de seguros e grande parte do seu discurso deriva disso mesmo). O que vemos não são mais do que condenados a merecer a sua decadência numa prisão. E “Old” precisava mesmo de personalidades por quem nos pudéssemos afeiçoar, estabelecer laços de cumplicidade e torcer para que contrariasse o seu "destino".

Em relação ao poder da "sugestão", as transformações corporais e mentais provocadas pela passagem do tempo são terreno fértil para o “body horror”. Nesse aspecto, há que louvar Shyamalan por não seguir o traço óbvio, pois o filme não é grotesco, preferindo jogar diversas vezes com o fora-de-campo, com o que não é visto, mas automaticamente apercebido. Contra todas as colagens a Spielberg que a imprensa americana tem tentado ao longo dos anos, o realizador é um real herdeiro de Jacques Tourneur (1904-1977), um cineasta cuja obra permanece um guia para sugerir aquilo que os nossos olhos não alcancem.

Com vários truques e tiques, “Old” revigora os seus contornos de "thriller" de prestígio, acima do cinema "série B" que não assume de forma alguma mas ao qual se mostra eternamente grato. Infelizmente, essa veia de vincada absurdidade deveria funcionar como o seu ponto forte, face ao desprezo de Shyamalan por outras realidades, mas o que sobra é um filme que cobiça ser mais do que é. Se “Old” fosse um real disparate do início ao fim, conseguiria colocar-se ao nível do surrealismo da história e do cinema do seu criador. Mas o que fica é uma obra frágil constantemente a cair e só o tempo dirá se merece um dia ser vista com outros olhos...