"A Man" (Kei Ishikawa, 2022)

“A Man” abre e fecha sob a atenta presença de “La réproduction interdite” / “Not to be Reproduced", o célebre quadro da autoria de René Magritte, o qual vislumbramos um homem de costas voltadas ao espectador mas voltado a um espelho que somente reflete as suas costas (a imagem unicamente vista por nós daquele sujeito). A sua identidade é um puro mistério aos olhos do lado de lá da “quarta parede”. 

Uma brincadeira que em tempos Samuel Beckett em cumplicidade com Alain Schneider e o clown Buster Keaton colocaram em prática - “Film” (1965) - emanando a dominância do espectador perante as figuras cinematográficas o qual cruzariam acidentalmente o seu olhar com a audiência [tenebrosa]. Do outro lado, em memória a Godard - o hoje desaparecido - Belmondo falava para com o público descontraidamente natural, o desejo não é o de ser a realidade de um filme, mas antes falsear um filme perante a realidade estabelecida. “Para quem estás a falar?” perguntaria a sua pendura Anna Karina, deslocada daquele comportamento errático em “Pierrot Le Fou” (1965). “Para a audiência”, respondeu o nosso Ferdinand, o Pierrot batizado por improviso. 

Porém, voltando a Magritte, a pintura ignora o seu voyeur, prosseguindo no mistério inabalável da sua identidade. Quem é aquele homem? A génese? O seu intermediário? O seu fim? Sabemos à posteriori, de que se trata de um retrato do poeta e patrono Edward James, porém, a realidade do quadro oculta essa informação, o que vemos nesse reflexo (onde um livro de Edgar Allan Poe pousado na bancada é devidamente refletido), é uma identidade performativa, como se a identidade não fosse outra ‘coisa’, um jogo em plena construção. 

"La réproduction interdite” / “Not to be Reproduced" (René Magritte, 1937)

"Film" (Samuel Beckett & Alain Schneider, 1965)

Em “A Man” de Kei Ishikawa, o quadro serve para subliminarmente recordamos o quão maleável é a questão identitária, desde o seu refúgio aos parâmetros sociais, contrariando uma certa ideia regida pelo senso comum ou pelas sociedades panópticas (cada gesto nosso é monitorizado por uma entidade hierarquicamente superior), por outras palavras somos aquilo a que somos impostos, e porque não contrariar isso? O filme parte como um thriller, um mistério ocorrido após uma viúva (Sakura Andô, “The Shoplifters”) aperceber que o seu marido não era bem aquilo que se dizia ser, não um “simples” segredo, e sim toda uma figura. Entretanto, um advogado (Satoshi Tsumabuki, “The World of Kanako”) é contratado e parte numa investigação daquele verdadeiro homem (Masataka Kubota, “First Love”). No seu caminho vai para lá da mera tarefa, tropeçando em questões levantadas à sua própria identidade, adquirindo compaixão por aquele “transgressor”. 

Existem momentos em que “A Man” parece descarrilar pela via de facto, uma delas é trazendo como dispositivo narrativo uma quid pro quo à moda de “The Silence of the Lambs”, perpetuando respostas instantâneas ao suposto "whodunit" (neste caso exerço a criatividade e o apelido formalmente de “whoishe”). O outro elemento fragilizado advém da passagem de testemunho, desta feita de “protagonismo”, colocando a família enviuvada e órfã (o nosso tapete de entrada para a narrativa) para segundo plano, com isto dissipando os seus dilemas existenciais em contacto com aquele imbróglio identitário (“o teu apelido pertence a um homem que não existe”). 

"A Man" (Kei Ishikawa, 2022)

Ora cortado o vínculo emocional, “A Man” apronta-se a catalisar o dito tema da identidade com pequenos pontos de fuga, sugestões para a elevação do seu discurso, como por exemplo a inserção da arte dos condenados à morte, indicado ao não-serviço de absolvição de culpas mas antes para convidar o espectador a conhecer intimamente o seu artista (um tratado da sua própria vivência). Nessa possibilidade, a artificialidade da identidade esconde uma cerne genuína, impossibilitada de metamorfosear perante os nossos estímulos e vontades. Será essa a verdadeira identidade, ou é somente a chamada existência, o qual devemos desassociá-las e emancipar esta última de qualquer padrão sócio-cultural? 

Obviamente que o filme não capta respostas, nem as queremos. como "Rashomon” de Akira Kurosawa e mais tarde “The Third Murder” de Hirokazu Koreeda que remexem no conceito de ”verdade”, arrancando do seu absolutismo (“o que é a verdade?”, ou “é apenas uma questão de perspetiva?”), “A Man” provoca esse turbilhão conceptual desafiando as suas sólidas bases na nossa sociedade. Já Magritte, o seu último “cameo” na obra, é um memorando do quão possível é essa performatividade em relação à identidade. Recado? Não somos escravos da mesma.

Encaremos a hipotética “Terceira Guerra Mundial” como uma fantasia post-it, relembrando a facilidade com que a História se repete e de que maneira as utopias não são mais que meras ilusões ditadas por otimistas delirantes. O título desta sexta longa-metragem do iraniano Houman Seyyedi emana esse lado fantasmagórico, um cenário pós-apocalíptico apenas residido numa cultura de medo, cuja possibilidade está a um mero passo da Humanidade e ao mesmo tempo soa-nos longínquos perante os avisos da Memória (a “Terceira Guerra Mundial” é um grito de quem está à beira de precipício, ora salta, ora cede ao medo de cair). Ou seja, não encontramos aqui nada de bélico ou de conflito global que nos incute essa apontada miragem, o que extraímos é a percepção e através de tal uma metamorfose gradual de um protagonista embarcado no desespero do seu meio, “imperativamente” conduzido a um papel crucial numa encenação histórica. 

Desta forma seguimos Shakib (Mohsen Tanabandeh, que vimos bem representado em “A Hero” de Farhadi), um homem oscilando entre precaridades e sonhos inúteis, que consegue um trabalho enquanto figurante numa produção sobre o Holocausto. Shakib torna-se, por momentos, num judeu “faz-de-conta”, condenado a percorrer uma pista de horrores de arame farpado e câmaras de gás, tudo em nome da ficção, observado atentamente por “cruzes suasticas” e um lider de expressões rochosas. Contudo, o “vento mudou de curso”. Devido a um acidente, o protagonista de tal filme - o “Hitler requisitado” - é obrigado a afastar-se, deixando a produção à mercê de uma nova e rápida contratação. Entretanto, o realizador nota em Shakib algo, possivelmente as expressões faciais necessárias para o seu retrato histórico, “resgatando-o” da mera “plebe” da figuração e o posicionando a um destacável holofote. Shakib terá assim que vestir a pele do “impostor”, jogando-se no body double deste igualmente hipotético símbolo do Mal. Com isto vai metamorfoseando, subtilmente, graças à encarnação imposta. E quando a vida do mesmo, literalmente, a persegue, encurralando-o num alarmismo emocional. A ficção funciona como um exemplo a seguir e a realidade é nos invocada sob um selo de “déjà vu”, e tal, consolida-se num final imperdoável. 

A “Solução Final” de uma guerra que ainda não chegou nem saberemos se irá chegar. Serão as “histórias do papão” a fazer caso? Mas esta guerra, seja terceira, primeira ou derradeira, nasce dentro de nós, neste caso, o protagonista que vai crescendo até se tornar num protótipo de um megalómano ditador. Dá vontade de estampar aquela frase atribuída (ou falsamente atribuída) a Edmund Burke, hoje vulgarizada em tempos de redes sociais e de cumplicidades nas palavras de outros - “O Mal impera porque porque os homens de bem nada o fazem para impedir” - neste caso o “Mal” nasce pela ausência de empatia ao próximo e pelo próximo, assim como o distanciamento económico-social, ingredientes que semeiam “monstros”, incompreendidos ou não, revanchistas para com as injustiças a que foram sujeitas anos a fios. 

Sentimos compaixão por Shakib? Não, até porque Houman Seyyedi estabelece uma distância entre o espectador e este protagonista em descida infernal ao seu desconhecido interior, um homem de medos, de hesitações, delator, mentiroso, demasiado ambíguo para merecer a nossa confiança. Encontramo-nos na sua presença, mas nunca na sua companhia. Mohsen Tanabandeh trabalha esse Shakib numa atuação underacting, fortalecendo esse repelente de intimidade, um “homem-bomba” prestes a explodir. Ou será uma ameaça? Como a “Terceira Guerra” é nos dias de hoje. Um medo criado para impedir “explosões”. E quanto a nós, que ditamos internamente a mesma “cantiga”, cultivando esse receio de algo global como uma atração às nossas próprias guerras, iminentes conflitos prestes a desencadear. “World War III” é esse estudo de personagem, posicionando o indivíduo na sociedade sem nunca o interpretar e reinterpretar. 

Vindo do Irão, onde comumente são denúncias políticas, ora embelezadas em metáforas, ora escancaradas na mensagem óbvia, surge-nos uma tragédia pessoal e sobretudo global. Seyyedi deve ter apertado a mão de Asghar Farhadi quanto ao território moral a explorar e a incitar (o mencionado “A Hero” joga pelos mesmos dilemas se formos a ver bem), mas vai mais longe do que a somente provocação.

*Filme vencedor da secção Orizzonti da 79ª edição do Festival de Veneza

Sean (Shia LaBeouf), um construtor civil com apetência para pontes, conta à sua amante em tom de confissão a história da terceira maior ponte suspensa dos EUA, a de Tacoma, e como esta misteriosamente desabou. Segundo ele, após ter verificado toda a estrutura, cabos, pilares, condições atmosféricas, a razão encontrada para a queda foi a ressonância, a energia armazenada que se manifesta de forma natural. Este pedaço de monólogo, aparentemente sem sentido, invoca-se como uma metáfora arquitetónica das “pontes” e as suas vitalidades nas relações afetivas.

No caso de Sean, a relação com a sua mulher Martha (Vanessa Kirby) está prestes a desmoronar-se. Ao espectador é evidente esse gradualmente afastamento entre as duas margens, até porque a ressonância aí encontrada é a de um sonho desvanecido, o de constituir família, que ficou comprometida com uma tragédia. Tal como a personagem de LaBeouf, o húngaro Kornél Mundruczó é um realizador de capacidades dramaturgas com apetência por outras “pontes”, neste caso as dos ensaios performativos, com a intenção de causar uma espécie do "teatro do real".

Obviamente que a encenação, essa farsa ficcional, é o seu trabalho de compostura, mas o que prevalecem são os seus gestos de representação para com essa realidade, através do seu mundo (Mundruczó navega entre o cinema e o teatro) e das ditas e artísticas instalações. Neste caso, o atrativo é a sensação simulada de um parto e toda a agonia trazida por esse trabalho doloroso e demorado, rompido por uma luz de alegria e, subitamente, choque, pânico e luto.

Nesta cena sem cortes e com uma câmara empenhada em captar os momentos num jeito guerrilheiro e aflito, Vanessa Kirby, atriz que o grande público reconhecerá pela interpretação da Princesa Margarida nas duas primeiras temporadas de "The Crown" e das andanças de "Mission Impossible: Fallout" e “Hobbs & Shaw”, impõe-se silenciosamente e torna-se na força motora desta situação extrema. De tal forma que o resto da narrativa ambiciona pela sua dor, muda, incompreensível e oculta.

“Pieces of a Woman” é um claro primo cinematográfico de um "Who 's Afraid of Virginia Woolf?” (Mike Nichols, 1966) ou “Blue Valentine” (Derek Cianfrance, 2010). Tal como estes, é um filme sobre rupturas e desejos passados e convertidos em ódios impagáveis. Não sendo um exemplar pleno e consciente do sofrimento que causa às suas personagens (por diversas vezes cede aos lugares melodramáticos de cordel ou da fácil comoção, como a vulgarização do Holocausto, inglória temática para servir uma potente Ellen Burstyn), Kornél Mundruczó consegue em meias estações erguer a sua ponte. E nela, a ressonância, essa força, manifesta-se independente e vigorosa.

Um filme-denúncia dissecado por Ken Loach e todos esses cantos e recantos do cinema social. “Listen”, que erradamente tem servido de arma instrumental para guerras antigas, é um objeto curioso das suas próprias desgraças, num desencanto abalável que contrai momentos de pura emoção (muitos deles sustentados pela melhor das melhores Lúcias Moniz). É simples, digamos, sem espinhas, mas apoiado por uma coluna vertebral frágil e mesmo assim seguro da sua força. Curioso para ver esta visão à inglesa aplicada mais vezes no nosso cinema, nem que seja o seu caráter ativista e sem rodeios, sem floreados e à sua vontade, cru. Há qualquer ‘coisa’ em Ana Rocha.

Luca Guadagnino quis chocar, referencia os óbvios desse universo, mas ainda lhe falta muita papa. Aliás, Suspiria, a sua visão, é um filme que condensa todo esse desejo para providenciar o prolixo e sobretudo a falta de estrutura narrativa. É um objeto de camadas gordurosas, o que resulta num exercício de estilo ocasional e uma trapalhona mescla por vezes. Entre o amor e o ódio, Guadagnino ficou-se pelo marketing e o subliminar gesto politizado.

A fragmentação espiritual leva First Reformed aos caminhos reconhecíveis de Taxi Driver. Contudo, se o filme de 1976 resumia aos grunhos e ao seu ativismo algo anárquico, esta nova chance de Paul Schrader na realização remete-nos ao ativismo dos sábios. Eis a redenção encontrada de um autor que nunca se confirmou (até então). E daqui fala um anterior cético que tornou-se num crente perante a descrença absoluta de Ethan Hawke. Devastador e ousado.

São Jorge não é um filme moralista, mas sim um filme de morais. Morais, essas, perdidas numa selva de asfalto, onde a lei do mais forte, um gesto animalesco de sobrevivência, se faz sentir em tão austero ambiente. Nuno Lopes é essa presa, submetendo-se em mais uma desesperada busca, sob o comando da câmara "incomoda" de Marcos Martins.