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Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

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Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

"Devemos permitir que o filme e o material falem mais alto do que o nosso ego": uma conversa com Inês T. Alves, uma portuguesa entre os Achuar

Hugo Gomes, 06.09.23

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Águas do Pastaza (2022)

Inês T. Alves convidou-nos a explorar os confins do mundo através dos olhos das crianças, apresentando-nos uma perspectiva universal e quase utópica que transforma a Amazónia num recreio e, ao mesmo tempo, numa sala de estudo. Após passagem por Berlim, por surpresa da realizadora, "Águas do Pastaza" segue agora  por novos caminhos [festivais, mostras e cineclubes] para demonstrar essa visão num exercício imersivo e sensorial. Não observamos esta tribo enquanto meros turistas privilegiados; estamos com eles, unicamente com eles, sendo a montagem a condutora desta experiência. É para isso que o cinema existe, acima de tudo, para nos tirar do nosso comodismo.

Conversei com a realizadora sobre o projeto, sobre os "achuar" e sobre a ocidentalização que muitas vezes tentamos impor a tudo e a todos.

Algo que me fascina no seu filme é a sua determinação em sair de um lugar e chegar a um sítio remoto, longe da civilização. 

Já sentia uma grande vontade de sair da Europa e explorar novos horizontes. Não desejava voltar apenas para seguir o roteiro tradicional de viagens. Em vez disso, ansiava por estar num lugar diferente e aprender com as pessoas desse local. Queria envolver-me e contribuir ativamente nesse encontro. A Amazónia, por vários motivos, sempre exerceu um fascínio sobre mim, despertando um forte desejo de conhecê-la. No entanto, não possuía nenhum contato ou conexão na região, o que me levou a procurar na internet por possibilidades de locais onde pudesse ir, ficar e ser bem recebida. Foi então que descobri um projeto independente iniciado há alguns anos por um casal na comunidade que eu decidi visitar, pertencente à comunidade Suwa da tribo indigena Achuar.

Entretanto, esse casal teve o privilégio de conhecer essa comunidade há alguns anos, pois eram professores na escola primária local. Ao partir, propuseram à comunidade a continuação de receber pessoas de fora com o objetivo de apoiar e colaborar na escola, especialmente com os novos estudantes. Entrei em contacto com eles e receberam-me de braços abertos, explicando-me como o projeto funcionava e como poderia chegar lá no tempo mínimo necessário. Embora não tivesse interesse em ser professora, especialmente num lugar tão distante do meu e com uma cultura tão diferente, senti que essa poderia ser a minha porta de entrada para a comunidade. Além disso, como já realizava oficinas de cinema com crianças em Portugal, pensei que poderia contribuir com esse conhecimento. Fui em busca de um projeto que me permitisse realizar sessões de filmes, e ao conversar com o casal responsável pelo projeto, tomei a decisão de embarcar nessa experiência. É claro que também seria uma oportunidade incrível poder ficar alguns meses imersa nesse ambiente.

Mas antes tinha feito um projeto em Moçambique, certo?

Fiz uma curta-metragem em Maputo, sim.

De Moçambique prossegue para esse local entre o Equador e o Peru, ou seja, encontra no cinema uma forma de viajar?

É também uma forma de viajar dentro de mim, de me conhecer e de conseguir expressar-me e compreender. Compreender o mundo e compreender o mundo à minha própria maneira. Além disso, vejo os filmes como uma forma de perceber como o mundo se comunica comigo e, de certa forma, eles também se tornam um veículo para os encontros. Para mim, fazer filmes é sobre o encontro entre a minha realidade e as pessoas que entram no filme. Estou interessada nesse encontro entre o eu e os outros.

E em que momento desta sua viagem a incentivou a concretizar um filme?

Mesmo assim, o fascínio de conhecer aquelas crianças e testemunhar a forma como se conectam com o ambiente, a floresta e a sua independência e autonomia, bem como o conhecimento que possuíam, que de certa forma também já existiu na nossa cultura ocidental e que faz parte do conhecimento humano. Não se trata apenas de viver de forma direta em relação à alimentação, de acender fogueiras, cozinhar ou colher frutos, mas sim de algo que sinto que estamos a perder. Foi esse encontro com essas crianças que despertou isso em mim. Passei tanto tempo com elas e elas generosamente partilharam a sua vida comigo e eu comecei a perceber que seria interessante fazer um filme sobre essa experiência.

Concordo plenamente com essa perspetiva de que estamos a perder, talvez inconscientemente, algo muito valioso. Quando assisti ao seu filme, pude perceber de forma subtil uma narrativa sobre a liberdade das crianças. Cada uma delas imersa no seu próprio mundo, conectada à natureza. No entanto, à medida que o enredo se desenrola, é introduzida uma máquina, um telemóvel, que se torna um segredo. Há uma cena particular no seu filme em que vemos uma menina e um menino, ele está profundamente envolvido com o telemóvel, ouvindo música, aliás, enquanto ela está a segurar um pauzinho, prestes a fazer alguma coisa. De repente, ela larga-o e vai verificar o ecrã na mão do menino, a partir daquele momento a curiosidade da menina à tecnologia a levou à sua dependência. 

Essa sequência, de certa forma, funcionou como um espelho para a dependência que a nossa sociedade tem em relação às telas. E não estou a falar apenas do cinema, que é algo diferente, mas sim da dependência generalizada dos ecrãs, que nos leva a perder o contacto com o nosso redor.

Sim, a tecnologia traz consigo o risco da alienação. Sentimos isso de forma muito presente. Hoje, estamos extremamente dependentes dos telemóveis e das tecnologias. E não é que eu seja contra todas as tecnologias, acredito que elas trazem coisas boas, mas é importante utilizá-las conscientemente. Na verdade, eles nunca tiveram uma televisão, apenas um rádio, e de repente, sem necessidade, quando cheguei, há apenas dois meses, já tinham telemóveis. Às vezes, era o meu telemóvel, outras vezes o dos pais, mas ainda assim era algo novo e fascinante para eles, e ainda mais porque antes não havia nada disso. O telemóvel é uma porta para o mundo, mas também para um mundo doente. No entanto, também traz muitos desafios que eles terão que aprender a lidar. Espero que eles consigam encontrar uma forma de ser como nós, de refletir sobre como queremos nos relacionar e como queremos interagir com a tecnologia. Talvez, de facto, o filme seja um espelho dessa dicotomia entre estar conectado com a vida, a floresta e o meio ambiente, por natureza.

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Inês T. Alves

E no sentido de que essa invasão dos ecrãs também traz um certo contágio àquele que é o ambiente que dirige a tecnologia? Até porque eles vão ter contacto com um mundo que muitos deles nunca vão conseguir atingir.

Sim, eu percebo a pergunta. Acho que para mim, o mundo em que vivemos é inevitável. Se isso acontecer, e acredito que aconteça, não sinto que tenha o papel de dizer o que é certo ou errado, nem entrar em moralismos. Acredito sim, que é uma realidade sobre o que está a acontecer e eles, como é óbvio, têm curiosidade em perceber o que existe no resto do mundo e que é uma forma de compreender os perigos envolvidos. Então, a mudança também começou com essa introdução. E é, sem dúvida, importante refletir sobre isso. Mas acho que temos que refletir em conjunto, porque é um problema global instalado e claro que aqui temos outra situação, o contacto com a tecnologia foi mais gradual, enquanto lá chegou de repente. Acredito que existem muitos perigos desconhecidos nesse contacto. No entanto, eles também são seres capazes de pensar.

Perante o filme tentei não dar uma resposta, dizer o que é certo ou errado, mas sim observar a realidade e perceber que este é o mundo globalizado em que a tecnologia está presente em tudo. Hoje em dia, até eles têm internet e trabalham com ela. Nós, enquanto humanidade, temos que compreender como queremos nos relacionar com esse acesso quase infinito ao mundo e às diferentes realidades.

Fale-me sobre essa Oficina de Cinema, e desta vontade de trazer para perto da comunidade um pouco de cinema. Houve e quais as reações das crianças ao experimentar aquelas primeiras imagens e de que forma aquilo tornou-se numa narrativa na cabeça deles? Recordo que os Lumiére e os seus instantâneos sucessores também tentaram levar Cinema para o resto do mundo. Havia sempre uma espécie de “tradutores de imagens” nessas projeções, para auxiliar na compreensão de como aquelas imagens se encaixavam / conjugavam numa narrativa aos automáticos espectadores.

Não era a primeira vez que viam filmes; já tinham visto, seja através do telemóvel, seja em projeções organizadas para a comunidade, mas antes da minha chegada, era muito raro essas exibições. Nós colocávamos um lençol... clássico [risos]... e, em pouco tempo, a pedido deles, estávamos a fazer isso todas as noites. Já me encontrava cansada de ter que montar constantemente o projetor [risos]. Também tentava explicar em alguns momentos o que é o cinema, o que é a imagem e o poder da imagem e do som, como se constroem narrativas, a realidade e a ficção. Procurei abordar alguns desses temas, especialmente com as crianças, e por vezes percebia que tinham alguma dificuldade em entender o que era realmente a fantasia. Eles perguntavam: "Mas aquilo existe mesmo?", e tudo o que não fazia parte daquela realidade deles poderia ser real ou não? Poderia ser verdade. Lembro-me de estarem a ver um filme do "Harry Potter" e não saberem que aquilo não era real.

Existem comunidades indígenas que têm uma abordagem diferente em relação ao que chamamos de fantasia. Lembro em uma conversa com o João Salaviza e Renée Nader Messora sobre o seu “Chuva É Cantoria na Aldeia dos Mortos”, em que referiam que os krahôs interpretavam os sonhos como passeios do espírito fora do corpo.

Esta coisa de que a fantasia não é real é também uma questão. De repente, começamos a pensar que ela é uma realidade também. Mas é importante compreender o que é que define estes mundos que vemos no cinema. O objetivo foi também permitir que eles percebessem como as coisas são construídas e que alguém as constrói. Há uma construção de uma realidade no cinema e nós fizemos um exercício de stop motion, por exemplo, para os ajudar a entender. A combinação de imagens, numa sequência que cria movimento e com uma determinada velocidade, produz a ilusão de movimento. Então, a partir dessa ideia, surge a ilusão da imagem colocando a criança como criadora de imaginários. Também reconheço a importância de adentrar em conceitos sobre a realidade material e no que é mais real do que a própria realidade.

Foram curiosas reações aquelas que conseguiu desencadear?

Sim, embora tenha tido apenas dois meses, o que não foi muito tempo, foi o suficiente para desenvolver uma relação com a comunidade e aos poucos pudessem expressar para comigo. Havia momentos em que não havia comunicação verbal, e sim uma comunicação corporal ou das reações ao que estavam vendo. Eles expressam-se mais por meio de sensações do que por palavras.

Eu também mostrei filmes que nós próprios filmávamos entre nós, para que pudessem ver em tela e adquirindo a consciência do que viam era uma seleção da realidade que eles vivenciaram. Eles percebiam que o que viam era apenas uma seleção de acontecimentos.

Acho que, no final das contas, isso os ajudou a compreender, mesmo estando bastante isolados do mundo Ocidental e da tecnologia em geral. Como disse, eles já tinham acesso a alguns filmes e livros, não foi assim tão difícil de entender, apesar das diferenças culturais.

Havia escola?

Sim, pré-escola e escola primária.

Pois, no filme eles falam espanhol.

Sim, aquelas comunidades já falam espanhol. As crianças falam sobretudo espanhol entre elas, embora saibam que é uma língua estrangeira, e os adultos falam "achuar" entre eles, a sua língua nativa. De alguma forma, os adultos começaram a sentir que fazia mais sentido falar espanhol com as crianças, mesmo que estas não tenham total domínio do idioma.

O que as crianças transmitem é bastante básico, no sentido de que usam o espanhol no dia-a-dia e, em seguida, desenvolvem formas de expressão e de comunicação. Contudo, as crianças compreendem o idioma “achuar” só que não praticam muito entre elas, e o seu espanhol é muito simples em termos de vocabulário. Na escola, as aulas são dadas em espanhol maioritariamente, mas também tem aulas de “achuar” para não perderem a ligação com a sua identidade. 

Saliento que a escola foi reconhecida pelo Estado. Portanto, é necessário seguir o programa do Estado, o que também envolve uma questão de coerção.

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Águas do Pastaza (2022)

Porquê? 

Porque a infância está muito distante da realidade imposta pela escola. Por exemplo, eles estão a aprender a Roda dos Alimentos, e muitos dos alimentos que estudam não fazem parte da sua alimentação, ou até mesmo nunca verão algo idêntico na vida. É importante considerar que, na fase inicial, muitos deles nunca tiveram a oportunidade de experimentar alimentos como queijo ou maçã. Até mesmo a textura de uma cenoura pode ser desconhecida para eles. Assim, coisas que podem parecer óbvias para nós não o são para eles. Eles estão constantemente a aprender e a descobrir imagens que percebemos como naturais, mas que também são novidade para eles. É uma realidade diferente da deles que estão a experienciar.

Além disso, quando falamos sobre as comunidades indígenas, frequentemente fazemo-lo da perspetiva do 'outro' e não a partir da sua perspetiva interna. No sistema educacional, podemos ensinar sobre os indígenas e as suas comunidades, mas frequentemente é feito como se fosse algo distante, algo que não faz parte de quem somos. É uma abordagem de 'outro' e não uma compreensão a partir de dentro. Portanto, é importante considerar estas perspetivas.

Eles sentem-se marginalizados com esta questão do “outro”?

Acho que sim. Em relação à escola, por vezes, sinto que se torna uma abstração, pois está frequentemente desconectada da realidade prática das crianças. Essa sensação é ainda mais acentuada porque, na verdade, eu próprio vivi muita frustração na escola. Questiono por que o processo de aprendizagem muitas vezes se afasta tanto da realidade deles. Certamente, eles fazem adaptações e tentam integrar conhecimento em seu dia a dia, mas acredito que ainda existe muita frustração nesse processo. Não era um ambiente em que eu me sentisse totalmente à vontade. Como colaboradora na escola, também não estava preparada para lidar com questões relacionadas à leitura, o que contribuiu para essa sensação.

Voltando à Oficina de Cinema, que filmes exibia a eles?

Charlie Chaplin, principalmente! Porque apresenta uma linguagem universal e são filmes bastantes divertidos. Um deles, o The Kid era importante exibir para que criassem uma empatia com a criança, apesar dos filmes serem de uma realidade distante a deles, essa perspetiva infantil o conseguia integrá-los nessa “estranheza”. 

Sinto que não fui tão bem preparada como pretendia em termos de seleção cinematográfica, agora, olhando para trás, tenho ideias do que pode ser mostrado a eles, possivelmente o pratique no meu retorno. Mas, recordo, que na altura que cheguei à aldeia tinham mostrado o “The Jungle Book”, da Disney, o qual deixou-os maravilhados. A toda a hora pediu para rever o filme, sinto que se identificaram com o Mowgli de alguma forma [risos]. 

Mas também mostrei alguns documentários como o “Baraka”, de Ron Fricke, o qual ficaram encantados com aquelas imagens de culturas provenientes dos quatro cantos da Terra. No geral, tentei apresentar um programa de filmes com poucos diálogos, como por exemplo, a curta “Le Ballon Rouge” de Albert Lamorisse.

Não é segredo, mas ao captar todas estas imagens durante as filmagens, ao sentar-se olhando para aquele expositor e ao planear a ordem em que o filme seria construído, tinha uma visão clara em mente? Além desta narrativa o qual estou a descrever, “Águas do Pastaza” resultou num filme bastante atmosférico, que nos permite entrar no seu ambiente e simplesmente pairar dentro dele.

Sim, por isso é que considero um filme importante para ser visto no cinema, precisamente porque não se trata apenas de uma história, e sim uma proposta aventureira com um desfecho envolvente. Não sei, é uma experiência que nos permite mergulhar profundamente na floresta, através da imagem, como também do som.

Os cheiros e os sons da floresta são particularmente impressionantes, especialmente quando ouvimos os animais e a chuva a cair durante a noite. Este tema é intensificado pelo ambiente sonoro. O nosso objetivo era realmente imergir o público nesse mundo por meio da sensação, não apenas por meio de uma narrativa convencional. Mesmo que não tenha uma história clara, é um filme que nos faz sentir parte da floresta e da vida das crianças de uma forma contemplativa nos lugares mais tranquilos.

E conseguiu levar essa ambiência a Berlim …

É verdade, quando fui para a Amazónia, não tinha a expectativa de estrear um filme em Berlim. Na altura em que 'Águas do Pastaza' se transformou num filme, imaginei que o veria em festivais de menor dimensão, com um foco mais etnográfico. No entanto, Berlim proporcionou uma maior visibilidade e permitiu que fosse visto por um público mais vasto do que inicialmente antecipava. Após isso, com o apoio da Oublaum, o filme continuou a sua jornada em festivais, como o Indielisboa, o Cine Eco, Porto/Post/Doc, bem como exibições em cineclubes e eventos especiais. A natureza atmosférica do filme, como mencionaste, e o seu afastamento das narrativas convencionais fazem com que se enquadre numa variedade de temáticas para além do puramente etnográfico. Ele fez parte do Festival de Arquiteturas, por exemplo, e do Festival de Cinema e Literatura de Olhão.

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Nana (Valerie Massadian, 2011)

O seu filme me fez recordar outro, o “Nana” da Valerie Massadian. Não sei se chegou a ver? 

Não …

Deixe-me contextualizar: "Nana" leva-nos até uma criança de 4 anos que vive com a mãe numa zona remota, numa casa no meio da floresta. Certo dia, por motivos não muito claros, a mãe morre, e a menina fica sozinha naquele lugar, desconhecendo a condição da progenitora, mas "sobrevivendo" graças à sua imaginação. O filme nunca assume um tom fantasioso; em vez disso, somos convidados a adotar a mesma perspetiva da protagonista, que nada conhece e pouco desconhece. Ficamos à mercê dela. Em "Águas do Pastaza", também são as crianças que ditam a nossa perspetiva. São as anfitriãs daquele mundo, e o vemos através da sua percepção.

Parece-me válida essa comparação, tenho que ver esse filme.

Aviso … porque sempre nos dias de hoje fica sempre bem avisar devido à sensibilidade do público … o filme inicia com uma matança do porco. Bem, se formos a ver o seu filme também nos apresenta algumas morte nesse sentido, o que me deixa questionar sobre esta relação ocidental com a morte e como estamos a lidar com ela.

Tem a ver com isso, com esse sentimento de alienação, não é sobre o que temos. Estamos a afastar-nos da perda de conhecimento, mais do que da própria vida, do ciclo natural da vida. Viver é também uma forma de morrer. E, de certa forma, estamos a consumir a nós próprios. Ao falar assim sobre a natureza, o que acontece? É claro que a forma como o fazemos hoje em dia, com as florestas a serem destruídas, os aviários e o consumo abusivo de carne, é um grande problema. Mas, ao mesmo tempo, não podemos fechar os olhos a isso. Não é porque não queremos mostrar na tela, às vezes é necessário mostrá-lo, é preciso confrontar-nos com essas realidades. Essa é a parte difícil, não é sobre a vida da qual temos consciência. Como nos relacionamos com ela? Não podemos ignorá-la, não podemos esquecê-la. 

A morte é um tabu que precisa ser desconstruído. Vemos a morte de animais, mas a nossa própria morte, para mim, não é apenas uma questão de matar, é sobre como lidamos com ela. O que significa alimentarmo-nos uns aos outros? É importante perceber como estas coisas são representadas, como são sentidas. Não é deixar de mostrá-las, não é deixar de refletir sobre elas. É confrontar-nos com as complexidades. Não é pecado observar carne embalada no supermercado mas é pecado experienciar a morte de um animal para fins de alimentação? Acho que é importante reconhecer esta desconexão que estamos a viver, essa separação que criamos, e também garantir que as crianças não se afastem dessa realidade. Acho que é um tipo de alienação que estamos a perpetuar.

Mudando de assunto, em alturas de Berlim recordo algumas entrevistas da altura em que referia a um projeto coletivo na Mouraria …

[risos] Está um pouco parado, especialmente depois de termos recebido os resultados do apoio da Câmara de Lisboa. Não está esquecido, mas, de facto, está parado. Agora, tenho outro projeto, envolvendo uma senhora cabo-verdiana. Este surgiu de forma espontânea, mas ainda não obtive qualquer apoio para ele. Portanto, estamos neste ponto, ainda estamos a processar e a perceber o que pode surgir a partir deste filme.

Apesar de também permitir que as coisas se manifestem por si próprias, para mim, o que descobri em relação à criação de filmes é que sempre se trata de encontros. É sobre como esses encontros acontecem com as pessoas, com o material dos filmes, e permitir que eles se manifestem de maneiras por vezes muito misteriosas para mim. Portanto, na fase de montagem, quando o filme realmente se materializa, é um processo em que nós, como realizadores, não sabemos ao certo o que vai acontecer. É como se nos dispuséssemos a ser veículos para algo que está para além de nós.

Como última questão, tenho consciência de que muitos realizadores têm um forte apego às imagens que captam, o que dificulta a seleção. Em muitos casos, isso leva à intervenção do produtor para "forçar" o corte, se é que posso colocar dessa forma. Neste contexto, observei que o seu filme tem apenas 60 minutos, em comparação com muitos dos seus colegas que apresentam trabalhos de longa duração. Quero deixar claro que não é uma crítica à duração em si, mas tenho a sensação de que houve um intenso trabalho de seleção e edição em 'Águas do Pastaza'.

Sem dúvida, acho que o trabalho mais difícil, talvez até mais importante do que vencer, é o desapego. Isso se aplica a tudo na vida, mas também envolve perceber o que realmente contribui para a narrativa do filme e o que está ali apenas por causa do nosso apego. Incomoda-me quando assisto a um filme e percebo que o realizador não quis eliminar uma determinada imagem, simplesmente porque tem um apego a ela, mesmo que essa imagem não contribua mais para a história. Isso é um exercício muito difícil para mim, mas extremamente importante. Tive que lidar com muitas imagens e ainda hoje sinto pena de algumas que não estão presentes no filme. É um desafio perceber o que é essencial, o que já está lá, e o que precisa ser deixado de fora.

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Águas do Pastaza (2022)

Acredito que quando estamos verdadeiramente conectados, devemos permitir que o filme e o material falem mais alto do que o nosso ego. Portanto, este exercício é sobre entender o que realmente serve ao filme, em vez de servir aos nossos desejos pessoais. Não é fácil, não é um exercício simples.

Filmei muitas coisas escondidas, porque quando estava lá, não sabia o que iria capturar, e os adultos faziam parte do filme. Foi somente durante a edição que percebi que precisava remover quase completamente a presença de adultos, tal ajudou-me a fazer seleção de muitas cenas das quais, hoje, sinto pena não terem sido incluídas, não por causa do que estava acontecendo nelas, mas porque havia um adulto, mesmo que fosse ao fundo. Decidi removê-los posteriormente.

As crianças se tornaram no foco. Mais tarde, percebi que poderia criar um lugar utópico e fantasioso. Acho que isso é o que torna essa experiência especial, única. Afinal, ser um mundo exclusivo das crianças não deixa de ser uma realidade. No filme, quase tudo aconteceu sem a presença dos adultos. A ideia era que as pessoas sentissem isso. Claro, os adultos existem, mas na realidade, as crianças fazem a maior parte das coisas por si próprias. São muito autónomas e têm muita confiança. Deixamos que vivam as suas vidas e aprendam. Claro que aprendem com os pais, mas também ensinam uns aos outros. Existe um forte senso de colaboração entre elas. São dois mundos paralelos: o dos adultos e o das crianças.

O filme será exibido na 4ª edição do “Imagens no Tejo - Mostra de Cinema Português”, no dia 16 de setembro [ver programação completa aqui]

20 Anos de Doclisboa: a Galeria Digital

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Para comemorar os seus 20 anos, o Doclisboa preparou-nos uma Galeria Digital de videos de 20 segundos, com contribuições de autores e artistas como Valérie Massadian, Avi Mograbi, Edgar Pêra, Teresa Villaverde, Regina Guimarães, Renata Sancho, João Pedro Rodrigues, James Benning, Pedro Florêncio, Karen Akerman, João Mário Grilo, Jorge Pelicano, entre outros.

Para visitar aqui.

Cada um com a sua infância, cada um com o seu Cinema

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Good Morning (Yasujiro Ozu, 1959)

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The Childhood of a Leader (Brady Corbet, 2015)

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Capernaum (Nadine Labaki, 2018)

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Wadjda (Haifaa Al-Mansour, 2012)

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Home Alone (Chris Columbus, 1990)

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The White Ribbon (Michael Haneke, 2009)

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Let the Right One in (Thomas Alfredson, 2008)

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Little Fugitive (Ray Ashley & Morris Engel, 1953)

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The Florida Project (Sean Baker, 2017)

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The Sixth Sense (M. Night Shyamalan, 1999)

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The 400 Blows / Les Quatre Cents Coups (François Truffaut, 1959)

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The Kid (Charlie Chaplin, 1921)

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The Last Emperor (Bernardo Bertolucci, 1987)

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Zero to Conduite / Zéro de conduite: Jeunes diables au collège (Jean Vigo, 1933)

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Bicycle Thieves / Ladri di Biciclette (Vittorio di Sica, 1948)

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Village of the Damned (John Carpenter, 1995)

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My Life as a Zucchini / Ma vie de Courgette (Claude Barras, 2016)

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The Boy with Green Hair (Joseph Losey, 1948)

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Aniki Bóbó (Manoel de Oliveira, 1942)

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The Shining (Stanley Kubrick, 1980)

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Cinema Paradiso / Nuovo Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1988)

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Come and See (Elem Klimov, 1985)

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Pather Panchali (Satyajit Ray, 1955)

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E.T. the Extra-Terrestrial (Steven Spielberg, 1982)

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André Valente (Catarina Ruivo, 2004)

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Ivan's Childhood (Andrei Tarkovsky, 1962)

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Nana (Valérie Massadian, 2011)

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Pixote, a Lei do Mais Fraco (Hector Babenco, 1981)

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Poltergeist (Tobe Hooper, 1982)

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800 Balas (Álex de la Iglésia, 2002)

Milla: a não-ação como força narrativa neste espectro de «Nana»

Hugo Gomes, 16.08.18

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Já tínhamos percebido com “Nana” (2011), a sua primeira longa-metragem, que Valérie Massadian tenta repor um cinema completamente observacional, quase estudioso para com a figura imposta, e nesse termo, porque não mencionar – antropológico? No filme em questão, uma criança de 4 anos é deixada à sua mercê quando a progenitora falece. A protagonista, a tal Nana, desvanecida à sua ingenuidade / imaturidade, subsiste involuntariamente com o auxílio de preciosas ferramentas (tão férteis enquanto “pequenos”), a imaginação e a improvisação. Todas essas, levam à iminente negação do elemento morte. Aliás, em “Nana”, a morte é mais que território desconhecido, é um efeito ignorado, conscientemente inexistente.

Em “Milla”, todo o percurso perde o seu quê de experimentalismo. Já não estamos a lidar com “enfants”, mas sim, com jovens “sabidos”, provavelmente inconsequentes perante o mundo que vive, ou no seu caso, o panorama fabricado perante um otimismo sem par. A personagem-título, uma jovem de 17 anos, cai em redes shakespearianas, e o amor gerado leva-a fugir da sua anterior vida (sabemos lá qual é), que juntamente com o seu companheiro, sobrevive como pode, tentando desraizar a tal predestinada inserção sociológica.

Milla” ostenta essa visão distante, acurralando as suas personagens como cobaias de um qualquer tratado zoológico. Elas povoam a casa desabitada, convertendo num lar “akermeano” (união visual dos mosaicos com a tendência fílmica de Chantal Akerman, e não só, a não-ação da realizadora a servir de inspiração para a sua descendente). Porém, o dispositivo quebra, quando a tragédia abate a rotina conformista que se indiciava viciosa. Nesse termo, o piscar de olhos “akermeanos” afasta-se da realidade filmada e do formalismo e aproxima-se de uma certa centrifugação onírica, enquanto, simultaneamente, somos presenteados com réstias das pegadas passadas de Massadian. O espectro de “Nana” a quebrar o “gelo” imposto por esta “Milla”, ou será antes, “Milla” uma espécie de sequela de "Nana''?

Conforme seja a visão pretendida e requerida neste retrato objetor de consciências cinematográficas, a razão de todo este efeito é o acorrentar o espectador a um só olhar, o de Massadian e dos enquadramentos que essa retina contém.