Ainda não vimos o título surgir como “boas-vindas” ao filme e deparamo-nos com imagens de uma praça cheia de manifestantes, formando um círculo cujo centro é ocupado por um locutor, megafone na mão ou, passando o testemunho, ao microfone — ponte de comunicação para com essa multidão sedenta de mudança político-social. Juntaram-se para protestar: pouco tempo antes [25 de julho de 2020], Bruno Candè, actor negro, fora brutalmente morto na sua rua; a comunicação social acelerou o processo, o caso fogueteou para o topo das conversas. A motivação do homicídio: um acto de racismo (não há negociação possível com a designação; sejamos pragmáticos, ao menos uma vez na vida). Grita-se racismo, empunha-se contra ele; cada interveniente lança um “BASTA” a toda aquela situação, aponta-se o dedo a um país e ao seu racismo estrutural. Mas… tratando-se de cinema, tememos cair novamente num retrato político de braços dados à nossa contemporaneidade, sem ferramentas para lá da realidade enxuta e integral, e de constante dedo em riste. Depois, porém, surge o título “Complô”: enganámo-nos, João Miller Guerra aponta o filme noutra direcção.

Ghoya está em estúdio, prepara o seu álbum, improvisa, debate, expõe, avança na criação dos singles que formarão o seu projecto. O filme persiste, repetidas vezes, no “artista no auto das suas funções”. Do acto produtivo emerge a sua luta, a sua política; nada mais se exige, nem legendas, nem intervenientes. O rapper faz das letras em crioulo a sua arma de arremesso, arremesso ritmado. É o Picasso captado por Henri-Georges Clouzot (“Le Mystère Picasso”, 1956); é a prestação da arte e a arte prestada. Daí o espectador tira as suas conclusões, porque o Cinema não deve ser servido em papa, como tantas vezes tem sido no tratamento de temas em voga ou acelerados para se tornarem discursos. Não é palco de reacções, por mais abundantes que estejam (vivemos nos tempos dos reacts e da imperatividade de reagir), mas sim de pensamento — ideias, por sua vez escassas perante o imediatismo do primeiro impulso. E, nestes momentos de criação, “Complô” pensa na sua arte, no seu artista e no mundo que este integra, para além do imposto, ou narrado, pela voz.

João Miller Guerra, desta vez a solo, indiciando a jornada de conhecimento do cantautor, constrói um documentário formulaico nesse sentido: relação directa com o objecto de estudo. Ghoya anseia contar os dramas vividos que o tornaram no homem de hoje; por momentos, o filme complementa esse desejo, mas, novamente, é durante o processo criativo que fala, berra, negoceia e expõe. Em que tempo estará “Complô”, afinal?

Às portas de Ceuta, em tempos politicamente incorrectos de referir, a sua conquista abriu o apetite do Mundo a um Império que, automaticamente, se subjugou na expansão marítima, os "Descobrimentos", se olharmos pelo brilho do ouro pilhado, ou o colonialismo como influência de um Ocidente estendido sobre terras distantes da bússola. Foi daqui que a História se virou mar fora; mas, para Pedro Pinho, em colaboração com Frederico Lobo, na sua primeira longa-metragem [“Bab Sebta”, 2008], foi a África que se deixou entender pela sua câmara.

Deu-se “Um Fim do Mundo” (2013) nos cantos de Setúbal, na crista dos bairros sociais, entre a sua gente e os seus frutos, mais do que simples marginalidade classista, um culminar de despojos de África (e de outros recantos). Depois partiu num vai-e-vem entre “Cidades e Trocas” (2014), a refazer rotas para saciar a fome do exótico e do longínquo. Até “A Fábrica do Nada” teria o seu momento africano: avestruzes descobertas no Vale do Tejo, ratites sacanas que remetem a esse continente que o espera... e esperou até à sua megalomania quase “Fitzcarraldo”.

Parte, então, para a Guiné, trauteando a canção de Tom Zé (“Fiz meu berço na viração, eu só descanso na tempestade, só adormeço no furacão”), “O Riso e a Faca”, desejo de constante descoberta, consciente de raízes e privilégios. Pedro Pinho é branco em África e segue uma personagem europeísta nesse termo: saída do sofá do conforto, vem trabalhar na conceção de uma estrada cuja construção alterará a vida dos habitantes das diferentes tribos que ocupam essas “terras à venda”. Precisa de um relatório de impacto ambiental — quem sabe, não apenas para salvar etnias e etnografias, mas também hipopótamos raros. Este personagem, quase alter ego, Sérgio (Sérgio Coragem), comete os vícios próprios da sua origem pouco modesta. Olha para a Guiné com exotismo, ou acredita poder “salvá-la”. De quê? Eis o conceito difícil de definir. 

“O Riso e a Faca” é a história da branquitude nestas paragens: não sou eu quem o diz, o próprio filme faz questão de relembrar tais “crimes”, sempre com um sermão desbocado a ser gritado. Para além disso, a obra desenha um mosaico de retalhos, todos, mesmo que convocados para uma narrativa evidente, prestam-se a picar o ponto nos diferentes estilos, géneros e abordagens deste cinema. É um épico no sentido da sua grandiosidade e da incansabilidade ao longo das 3h30 (versão vista por este vosso escriba, a mesma estreada na Quinzena de Realizadores, embora exista notícia de um trabalho ainda mais longo, integral como nos informam, a ultrapassar as cinco horas).

A jornada de Sérgio, “herói” à imagem dos heróis do cinema português recente, revela uma passividade que o faz levitar ao sabor do vento, em vez de criar o próprio destino ou resistir às adversidades. Sublinho: não há nada mais português do que essa cedência ao tempo e às vicissitudes da vida, mesmo nos campos aventureiros desta África Ocidental. Há momentos de ouro: a lição moral trazida pela prostituta contra o samaritanismo eunuco dos europeus — cena crucial após o episódico revisitar de “A Fábrica do Nada”, com caras familiares e toda aquela camaradagem sem filtros do proletariado à portuguesa, que nos enche de saudades de “casa”. Ou a negociação das cabras, dilemas simples, mas de resolução nada simples. Que caprino salvar? O mais pobre? O mais bonito? “Menos a branca”, afirma o outro “estrangeiro” (Jonathan Guilherme, brasileiro negro confrontado com a sua improvável branquitude. “Não, tu és branco”, responde-lhe o nativo).

Segue-se o ménage à trois explícito e exótico, temporãs de um turista acidentado, ou uma Cleo Diária, bravura em diamante, actriz de fulgor que parece existir num mundo à parte deste ensaio fílmico. Queremos segui-la, mas é no branco que fixamos o olhar, caindo no típico registo etnográfico de um último acto, entre não-atores e aldeias genuínas, documentário disfarçado em contrastes tão ocidentais. Mas cresce uma suspeita (sim, no protagonista Sérgio) e, pela primeira vez, a sua passividade soa contestada (até o sexo contém essa submissão). Para que serve a estrada, afinal? A quem beneficia? Não coloquemos, porém, nos seus ombros as dores do “herói branco”. “O Riso e a Faca” não vai nessas cantigas: prefere desconstruir essa imagem, nem que para isso atravesse o deserto em quarenta dias.

É o fascínio de Pinho e é tratado com o devido cuidado, não vá acusarem-lo de colonização cinematográfica. Contudo, é o seu filme de sonho, o seu devaneio, a sua câmara incansável ao serviço de um permanente diário de bordo. Depois da viagem, o que fazer com as imagens? Resposta de cineasta: constroi-se um filme!

A cidade como ferida aberta, memórias em ruínas e um palco para espectros prontamente a serem apagados em nome do Progresso, amnésia desculpa no cognome do futuro. Em “Praia Formosa”, Julia de Simone avança por esse Rio de Janeiro enterrado sob o concreto da modernidade, escava-o sem recursos a arqueologia, e desses achados extrai as histórias negadas pelo Poder estabelecido ou negligenciadas com a ordem estampada na bandeira. Não há aqui qualquer saudade colonial e tampouco reconstituição apaziguadora: existe sim, um confronto.

Depois de se dedicar a obras de índole documental, Julia encerra a sua trilogia portuária com “Praia Formosa” (apresentado no Festival de Roterdão de 2024, e estreado nas salas portuguesas recentemente), um delírio temporal e performativo onde acompanhamos Muanza,  mulher escravizada no século XIX, num presente onde a sua história se assume resistência, reencontro e reimaginação. 

Em conversa com o Cinematograficamente Falando…, a realizadora partilha o que move esta procura, o papel da cidade como corpo político e o desafio de encenar o passado sem lhe roubar a complexidade. Tudo o que “Praia Formosa” carrega: tempo, memória e forma.

Com “Praia Formosa”, termina a sua trilogia sobre a zona portuária do Rio [“O Porto”, “Rapacidade”], um território de disputas e fantasmas. Considera que filmar esse espaço é também um gesto de exorcismo ou de reencantamento da cidade?

Para dizer a verdade, considero que é uma busca pelo reencantamento da cidade. O filme faz todo um exercício de tentar encontrar um outro modo de ver esses espaços — esses espaços e esses tempos — encarando-os como uma sobreposição de temporalidades, de facto. É uma forma de mudar um pouco a perspectiva sobre como podemos entender, perceber e se relacionar com a região portuária, com o Rio de Janeiro e com a história da cidade como um todo.

Sobre a protagonista, Muanza (Lucília Raimundo, “Um Animal Amarelo”), deslocada no tempo, parece ser uma espécie de corpo-arquivo. Foi sua intenção que ela personificasse esse Brasil que caminha, mas sem nunca sarar as suas cicatrizes históricas?

Um aglomerar, sim. Ela traz uma certa presentificação dessa história, mas não só do ponto de vista simbólico. Existe uma concretude muito grande na personagem, que se conecta com a história das pessoas que ainda hoje vivem naquele lugar, na forma como se relacionam com esses espaços. A busca foi justamente essa: tentar trazer, não só na personagem, mas na construção do filme como um todo, todos esses elementos que, de alguma maneira, condensam tempos e espaços. Então, nesse sentido, sim, ela presentifica uma historicidade, mas também tem uma presença muito corporal, encarnada nesse presente, nessa história da Muanza.

O seu filme faz eco com outros conterrâneos, assim de repente recorda-me “Todos os Mortos”, de Marco Dutra e Caetano Gotardo, ao confrontar uma ideia muito precisa: o progresso urbano como agente de apagamento. Como se filma uma cidade cuja modernização parece construída sobre a negação das suas próprias fundações?

Sim. Acho que há, de facto, uma tentativa constante de apagamento, mas esse apagamento nunca se dá por completo. Felizmente, ele não é totalmente exitoso. O filme tenta justamente encontrar formas de olhar para aquilo que resiste a esse apagamento. Não apenas os vestígios materiais da cidade (a concretude dos objetos arqueológicos, por exemplo), mas também a vida, a presença das pessoas que ainda hoje habitam esses espaços.

Durante o processo de escrita e pesquisa do filme, conhecemos a mãe Celina, uma mãe de Santo da região portuária, que participou junto da equipa de arqueologia na identificação de objectos. A experiência dela, a presença dela, é muito viva. Então, não estamos a falar de algo apagado, e sim de algo que resiste … e resiste de muitas formas, sobretudo na experiência das pessoas.

A sua obra parte de investigações históricas, mas chega à ficção como um ato político e poético. Como se encontra o equilíbrio entre o rigor da memória e a liberdade da fabulação?

Sim. Penso que o filme aposta muito nessa coexistência, não só de elementos históricos e ficcionais, mas também numa coexistência estética. Como os elementos que encontramos são muito heterogéneos, as escolhas formais acabam por acompanhar essa diversidade Por exemplo, no início do filme, a sequência da casa — mais ligada à presença da corte, através da personagem da Catarina — tem um modo de encenação mais marcado, mais desenhado. De certa forma, isso dialoga com a teatralização da própria corte, com essa encenação de um poder falido que, ainda assim, insiste em manter uma aparência. Por outro lado, a Muanza tem uma relação mais física, mais encarnada com os espaços. A sua atuação é mais performativa e isso conduz o filme a outro modo de ver e sentir.

A presença da mãe Celina, já na parte final, traz uma dimensão mais documental, que nos direciona para uma experiência de realidade, da experiência vivida daquela personagem real. E há também a cena na igreja, com os três depoimentos que a Muanza testemunha. Aqueles são documentos históricos reais, encontrados durante a nossa pesquisa. São raríssimos materiais de arquivo onde pessoas escravizadas falam na primeira pessoa. Mesmo dentro das limitações e violências dos próprios arquivos, esses testemunhos carregam uma força subjetiva muito potente. Então, como a pesquisa envolveu fontes de naturezas muito diversas, era natural que a abordagem estética também fosse múltipla. Faz parte da tentativa de olhar para esses espaços englobando as tensões, os paradoxos, mas reconhecendo que todas essas forças coexistem e atuam no território. As escolhas estéticas seguem justamente esse caminho.

A presença espectral de Catarina, mulher branca portuguesa (Maria D’Aires), coabita com Muanza num espaço que já foi de dor e opressão. Vês nessa convivência uma possibilidade de diálogo ou um confronto simbólico entre colonizador e colonizado?: 

Acho que sim. Tanto ela quanto a casa são vestígios dessa colonização nos dias de hoje. A presença da Catarina, que se transforma ao longo do filme, está muito ligada à tentativa de pensar de que forma o colonialismo se atualiza na contemporaneidade. Quando a Catarina reaparece mais à frente no filme, naquele anúncio publicitário, é justamente esse exercício de refletir sobre como esse poder colonial se mantém. Ele reaparece de outras formas, mas continua ali, presente, actuante, ditando normas e sustentando estruturas que vêm desde os tempos coloniais.

Mesmo com resistências e transformações, a força de quem ocupa esse lugar de poder e opressão ainda é muito evidente. Isso aparece, por exemplo, no tecido urbano, no próprio traçado da cidade, a mostrar como essa força se perpetua, ainda que disfarçada.

Usando as suas notas de intenção, o qual achei interessante, foi a incorporação no filme o “tempo espiralar, inspirado na cosmogonia Bantu”, subvertendo a lógica narrativa ocidental linear. Quão decisiva foi essa estrutura para transmitir uma temporalidade africana através da linguagem cinematográfica?

Foi muito decisiva! No início da pesquisa, por volta de 2012, quando comecei a filmar as obras na região portuária, as escavações no Cais do Valongo evidenciavam, de forma muito concreta, as camadas temporais. O Cais’, de 1843, foi soterrado poucos anos depois para dar lugar ao Cais da Imperatriz, que, por sua vez, também foi enterrado para o deslocamento do porto. Estávamos, naquele momento, numa quarta camada visível, uma estratificação material do tempo.

Essa sobreposição de camadas temporais, tão palpável no território, já nos colocava diante de uma visão não-linear do tempo. A partir daí, ao pesquisarmos sobre os povos escravizados que chegaram pelo Cais do Valongo (em especial os povos Bantu, os primeiros a chegar ao Brasil), fomos aprofundando o entendimento sobre a sua cosmogonia, em especial a noção do tempo espiralar. Essa concepção bantu de tempo foi uma descoberta que se alinhou perfeitamente com a nossa percepção das camadas históricas do espaço. O tempo espiralar é uma ideia complexa, difícil de resumir, mas essencialmente vê o tempo como algo construído a partir da presença. O presente evoca o passado e, ao fazê-lo, transforma o futuro (todas essas temporalidades estão em constante contato e recriação).

Essa visão rompe com a lógica eurocêntrica e branca de um tempo linear e progressivo, em que cada momento substitui o anterior, sempre apontando para um futuro idealizado. Pensar o tempo como algo em transformação contínua — inclusive o que entendemos como passado — muda radicalmente a forma como percebemos o mundo. O exercício do filme foi justamente esse: tentar traduzir essa percepção espiralar para a sua própria construção estética. Subverter a lógica narrativa linear, que está diretamente associada à noção ocidental de progresso, foi fundamental. Essa ideia de que o futuro é sempre superior ao passado é algo que o filme questiona, propondo outras formas de ver e sentir o tempo.

Isso é muito curioso. Agora faço esta pergunta: apesar de ser uma coprodução luso-brasileira, “Praia Formosa” é, claramente, um filme mais brasileiro do que português, e nos últimos 10 ou 15 anos, tenho sentido que o cinema brasileiro tem voltado o olhar para o seu próprio passado, algo que, durante décadas, não acontecia. Havia uma aposta no futuro com desconstrução do presente. Esta viragem para o passado acontece porque o futuro se revelou uma desilusão e o cinema, de alguma forma, já o percebeu?

Talvez. Talvez estejamos justamente a precisar de reencontrar formas de contar esse passado. O futuro ainda é incerto, mas o passado — ou melhor, a maneira como o olhamos — já nos mostra que precisa ser ressignificado. O cinema brasileiro, neste momento, parece estar a repensar quem fomos, de onde viemos, tentando encontrar outras formas de narrar uma história que, durante muito tempo, foi contada de forma única, oficial até.

Igualmente o “Praia Formosa” parece inserir-se numa corrente recente do cinema brasileiro que encara o passado como um verdadeiro campo arqueológico. Vês o seu trabalho como uma continuação dessa tendência ou como uma ruptura em relação ao que poderíamos chamar de “documentário museológico”?

Não diria que é um museu, pelo menos não no sentido mais convencional [risos]. A ideia de museu remete-me a algo mais estático, rígido, fechado em vitrines. “Praia Formosa” é muito mais sobre algo vivo: uma memória em permanente construção, uma identidade em processo. Acho que essa ideia de memória como meta, e não como ponto de partida, é central. Não se trata de um regresso a um passado dado ou fixo. É uma construção contínua, a cada instante, com as vozes que entram, com as presenças que partilham o percurso.

Já deve ter ouvido este reparo diversas vezes, mas cá vai: como mulher branca a filmar histórias negras, assumiu claramente uma posição de escuta e co-autoria. Que tipo de ética norteou essa partilha? Como é que o seu olhar se transformou ao longo desse processo?

Com certeza. Todo esse processo começou com um desejo de investigar a cidade, o Rio de Janeiro. Mas, ao mergulhar na história da cidade, especialmente na região portuária, a história da escravidão e da população negra no Brasil tornou-se incontornável. Não há como falar da história do Brasil, e particularmente daquela região, sem atravessar essa dimensão.

Então, a questão deixou de ser se falaríamos disso e passou a ser como contar essa história … e com quem. Desde o início, houve uma preocupação muito clara em que esse trabalho fosse feito de maneira colaborativa e aberta. Foram dez anos de investigação e construção, sempre com uma escuta ativa, com disposição real para os encontros, para as contribuições de cada pessoa que se juntou ao projeto. Sinto que essa ética colaborativa está presente no próprio corpo do filme. Há uma generosidade no modo como ele foi construído, e isso veio do modo como escutámos e partilhámos, sem nunca querer impor uma visão unívoca.

Por fim, que papel atribui ao cinema — ao teu cinema — neste esforço de resgatar narrativas silenciadas? Seria um convite à justiça poética ou uma tentativa de reinscrição na História?

Olha, não tenho essa pretensão tão grandiosa. Não acredito que, sozinha, nem que um filme sozinho — ou mesmo o cinema, por si só — possa dar conta disso. Mas acredito, sim, que pode ser uma contribuição. Uma tentativa de fazer com que essa conversa exista, de que essas questões circulem entre nós. Nesse sentido, acho que o filme encontrou o seu lugar. Desde a estreia em Roterdão, em janeiro de 2024, tem sido exibido, debatido, visto em diferentes contextos. Já conta mais de um ano e meio de circulação. E isso, para mim, já é uma grande realização. Ver que ele está a provocar um debate (não só sobre o filme em si, mas sobre os temas que levanta, sobre as formas de fazer cinema), é algo que me deixa muito feliz. Talvez o mais importante seja mesmo isso: colocar em pauta essas questões, tanto temáticas quanto formais.

E em relação ao futuro? A memória desse tempo, e desse espaço, continuará a acompanhar-te enquanto autora?

Curiosamente, o que era uma trilogia acabou por se tornar uma quadrilogia [risos]. Após o filme, surgiu uma exposição em artes visuais. Foi um projeto que transbordou para além do cinema, onde imagens dos três filmes foram instaladas num espaço expositivo, acompanhadas por uma instalação sonora. Foi muito interessante perceber como esse material ganhava outra dimensão ao ser transportado para uma galeria, para um espaço de contemplação diferente do da sala escura.

Quanto a novos projetos ... ainda não consegui materializar nada. Por muitas razões, inclusive pela complexidade que é fazer cinema, o tempo que exige, os desafios de produção. Acho que ainda estou num processo de assimilação de tudo o que este projeto significou. Ainda estou a digerir. Mas acredito que, de alguma forma, essa memória — esses espaços, essas histórias — continuarão a acompanhar o meu percurso.

"Rhoma Acans" (Leonor Teles, 2012), a ser exibido no dia 10 de abril

Alexandra Ramires, Laura Gonçalves, Leonor Teles, André Guiomar, Filipa Reis, João Miller Guerra, Mário Macedo e, sem sombra de dúvida, Manuel Mozos — entre outros — compõem a equipa reunida para preencher a edição inaugural do Intervalos: Encontro e Mostra de Cinema nas Caldas da Rainha, no mais apetecido sumo da cinefilia e cinematografia.

A acontecer na conhecida cidade de uma certa peça de olaria bem característica, entre os dias 10 e 12 de abril, no Centro Cultural & Congressos, esta mostra surge como uma nova iniciativa para descentralizar estas propostas culturais das metrópoles, trazendo um rol de debates, discussões e convergências para apimentar o Cinema nos seus lugares — e fora deles.

Para melhor “cortar a fita” deste novo espaço cultural, o diretor Mário Branquinho, que sob convite do Cinematograficamente Falando… teve a honra de nos oferecer uma breve visita guiada por esses três dias de Luzes, Câmara… Ação!

Antes de mais, gostaria de começar pelo princípio: qual foi a génese desta iniciativa, deste evento ou festival, como podemos ou devemos apelidar? No fundo, como e quando surgiu e começou a ser desenvolvida a ideia?

Estou como diretor do Centro Cultural das Caldas da Rainha há pouco mais de dois anos e, desde o início, quisemos dar continuidade ao trabalho já existente na área do cinema. Até porque tenho uma ligação de longa data ao meio – fui fundador e diretor de um festival de cinema durante mais de 20 anos [CineEco – Festival Internacional de Cinema Ambiental da Serra da Estrela, de 2000 a 2020]. Por isso, fazia todo o sentido incluir o cinema de forma estruturada na programação do Centro Cultural, não apenas com sessões ao ar livre no verão ou acolhendo pontualmente outros festivais, mas com algo mais próprio e identitário.

Foi assim que surgiu a ideia de organizar não exatamente um festival, mas uma mostra, um encontro de cinema. A intenção é que este evento se consolide anualmente como um marco na programação cultural das Caldas da Rainha. Uma mostra focada no cinema português, que promova o diálogo entre realizadores, críticos, distribuidores e o público – e que crie espaço para refletir sobre o estado atual do nosso cinema e um retiro cinéfilo.

E quanto ao nome "Intervalos"? Porque escolheram esse título?

Foi uma escolha do coletivo que organiza esta mostra. É uma alusão à ideia de pensar nos "intervalos" entre os filmes, mas também nas margens onde se encontram o espectador e a obra. Os intervalos são momentos de pausa, de reflexão, de diálogo – e é precisamente isso que queremos propor: um espaço de encontro entre filmes, pessoas e pensamentos. Após muita discussão, o nome acabou por surgir naturalmente nas conversas do grupo.

Como o próprio nome sugere, esta mostra pretende convocar múltiplas relações possíveis com o cinema, explorando o jogo de encontros e intervalos que se desenham e se estabelecem, a cada edição, seja entre imagens, entre filmes, entre filmes e espectadores, ou entre realizadores e público, em função de uma ideia ou proposta de programação específica.

"A Glória De Fazer Cinema Em Portugal" (Manuel Mozos, 2015), a ser exibido no dia 12

Ao ler a carta de intenções do festival, chamou-me a atenção a aposta quase exclusiva no cinema português. Há aqui um lado claramente pedagógico, de formação de públicos. Pode falar um pouco mais sobre essa escolha e os seus objetivos?

Sim, sem dúvida. Há ainda um longo caminho a percorrer na valorização do cinema português, e isso exige um esforço coletivo: dos realizadores, dos programadores, dos distribuidores, das instituições. No meu papel como programador, sinto essa responsabilidade – e esta mostra é mais um contributo nesse sentido.

Já vínhamos a promover sessões regulares de cineclube no CCC, muitas delas com filmes portugueses, e também nas sessões ao ar livre temos tentado dar espaço ao cinema nacional. Mas com a Intervalos, queremos ir mais além: criar um verdadeiro encontro, um espaço de debate, onde diferentes obras e gerações de cineastas se cruzem.

Um exemplo disso é a proposta de darmos “carta branca” a um realizador, permitindo-lhe escolher um outro filme que dialogue com o seu, e assim gerar um momento de reflexão partilhada. Esta mostra quer ser um contributo vivo para a promoção, discussão e valorização do nosso cinema.

Falou há pouco num “retiro cinéfilo”, e fiquei muito curioso com essa ideia, e como também em entender no que consiste esse retiro cinéfilo?

[Risos] Chamamos-lhe “retiro cinéfilo” de forma informal, claro. Mas a verdade é que queremos criar um espaço e um tempo concentrado, durante três dias, em que nos dedicamos por inteiro ao cinema português. Um momento de imersão.

É um encontro onde conflui o olhar dos realizadores, dos críticos, dos académicos e do público. Onde se criam condições para refletir, debater, pensar novas direções. Um espaço onde, esperamos, possam surgir ideias novas e contributos para o futuro do cinema português. Se conseguirmos tornar isto uma prática anual, acredito que será extremamente relevante para o panorama cinematográfico nacional.

Estamos então perante a primeira edição de uma mostra que se quer duradoura. Fale-me um pouco da programação e da escolha de Manuel Mozos como figura homenageada.

Desde o início quisemos que cada edição homenageasse um realizador português. No diálogo do coletivo que organiza a Intervalos, o nome de Manuel Mozos surgiu naturalmente. É uma figura incontornável do cinema português – realizador, montador, pensador do cinema – e tem uma obra que merece ser destacada e celebrada. Foi uma escolha unânime.

A programação estrutura-se em torno dessa homenagem, mas também inclui outros momentos importantes: sessões de filmes em diálogo, onde duas obras se confrontam e se complementam; debates com realizadores; a presença da Associação Portuguesa de Realizadores (APR), que vem apresentar uma publicação sobre a sua história; e a participação da ESAD.CR [Escola Superior de Artes e Design de Caldas da Rainha], que traz um contributo académico muito importante, incluindo uma mostra dos trabalhos das residências artísticas dos alunos do Mestrado em Artes do Som e da Imagem.

A abrir, teremos por exemplo “Rhoma Acans” de Leonor Teles em diálogo com “Cama de Gato” de Filipa Reis e João Miller Guerra. Acredito que será uma sessão muito rica, com debate posterior. Ao longo dos três dias, teremos outros diálogos entre filmes, conversas e até uma sessão final de live cinema protagonizada por estudantes.

"Cama de Gato" (João Miller Guerra e Filipa Reis, 2012), a ser exibido no dia 10 de abril

Na programação, encontramos a informação de uma visita guiada, um momento para “descomprimir” do retiro [risos]? Pode contar-nos um pouco mais?

Sim, haverá uma visita especial ao espólio cinematográfico de Mário Lino, que está exposto numa sala do Museu do Centro de Artes das Caldas da Rainha. Trata-se de uma coleção pessoal, reunida ao longo de anos, que certamente irá surpreender. É uma forma de ligar o cinema à cidade, de abrir o festival à comunidade e proporcionar outros olhares sobre a história do cinema.

E no futuro? Ainda antes da primeira edição acontecer, já se pensa no que pode vir a seguir? Quais são as ambições para a Intervalos?

Claro que sim. Só o facto de termos conseguido convencer parceiros importantes como a Câmara Municipal das Caldas da Rainha e o ICA a apoiarem esta primeira edição é já motivo de grande satisfação. Isso dá-nos confiança para o futuro.

O modelo da mostra é sólido, os parceiros estão envolvidos e entusiasmados, e sentimos que há espaço para crescer. A nossa ambição é consolidar a Intervalos no calendário cultural da cidade e da região. E, acima de tudo, contribuir ativamente para que o cinema português continue a afirmar-se, a renovar-se e a dialogar com o público.

Toda a programação poderá ser conseultada aqui

Que Portugal o coma bem cozidinho, Sr. Presidente”

A teatralização da morte, a ditadura da última vontade. É fácil encontrar uma espécie de castigo ou perversão na imaculada figura política de ditadores e autocratas — ou até mesmo, se seguirmos por outros ventos, na do estadista e governante. Mas fiquemos pelo primeiro ponto: quão perverso pode ser testemunhar a queda de um tirano, ou até a sua ridicularização como último verso da sua existência?

“Pai Nosso – Os Últimos Dias de Salazar”, nova obra de José Filipe Costa, é, sem grandes surpresas — até porque o título já o revela —, o espetáculo da morte de um ditador. António de Oliveira Salazar chega-nos sob o prisma da desmistificação da sua figura autoritária, num gesto de desmistificação que já foi cumprido noutras geografias e por outros realizadores. Do outro lado da fronteira, Franco é cada vez mais revisitado e punido por desconstruções da sua suposta imponência. Pablo Larraín converteu Pinochet numa criatura draculiana sem nunca despir a capa do ridículo (“El Conde”, 2023). Os americanos, por sua vez, mataram Estaline em “The Death of Stalin” (Armando Iannucci, 2017), mais como sátira ao regime em si, sem nunca partir da desconstrução do líder soviético, nesse caso Fanny Ardant o concretizou, apostando num monstruoso Gérard Depardieu para dar corpo a um Josef Estaline de cabeça perdida, refugiado no seu poder insuflado (“Le Divan de Staline”, 2016). E, levando a troça ao extremo e de outras eras, por vezes mais libertárias (e libertinas), Augusto Tretti transformou Mussolini num fantoche num mundo humano — não só a morte, mas também a sua própria existência, é dotada de "bonecada" (“Il potere”, 1971).

Gozar com Salazar não é novidade. “Capitão Falcão” (João Leitão, 2015) trouxe o pitoresco à sua presença, mimetizada pelo ator José Pinto. Já José Filipe Costa, habituado ao simbolismo da Revolução, fixa-se no leito alucinado de Salazar após a célebre queda da cadeira. Isolado no seu palácio-fortaleza, convencido que ainda governava, enquanto Portugal transita para a chamada "Primavera Marcelista". Tal como no filme de Ardant, "Pai Nosso" não se rege pelas ditaduras da biopic convencional, onde os atores replicam a personalidade que encarnam, Jorge Mota não é um Salazar familiar nem reconhecível, tampouco imita os seus maneirismos vocais – “a oratória de professor de primária”, segundo Ricardo Araújo Pereira. Com essa distância, quer visual quer sonora, somos apanhados no abstrato deste salazarismo expirado.

Um salazarismo, no seu conceito originário e dependente do culto à figura, sobrevive apenas naquele cenário, entre os olhares voyeurs de funcionários do Estado, médicos que o visitam regularmente, criadas reprimidas - mas no privado festivas e extrovertidas -, e uma governanta, Maria de Jesus (Catarina Avelar), que encarna a réstia e a taxidermia de todo um cocktail de costumes ditatoriais, nunca distanciando da sua essência vampiria, enquanto Salazar, que domesticou um país com uma mão de ferro e sermões; é agora, naquele aposento, reduzido a um homem gradualmente cadavérico, ele próprio uma sombra vampírica do seu regime. Entre perus, animais antropomórficos (alusões aos alcunhados termos e o provincianismo com que os portugueses eram retratados na lente do seu governador), alucinações e canibalismos políticos, este Salazar torna-se vítima de uma corrente de tortura hipnótica. Daí que o filme oscile entre a comédia negra e satírica, por vezes revanchista, e a tragédia que expõe a decadência, sobretudo mental, do ex-ditador. Todos, diante da proximidade da morte, tornam-se covardes como galináceos. O temido Salazar é, afinal, apenas um mortal, despojado da aura divina que o regime ultraconservador lhe atribuíra e, com ela, do poder opressor que exercera.

O filme faz desses rasgos delirantes a marca fundamental de José Filipe Costa (como já fizera em “Prazer, Camaradas!”) e, desses interlúdios, a sua piada mortal.

Uma misteriosa bruma envolve a ilha de Príncipe de São Tomé, como um presságio de maldições de outras eras. A melancolia, patológica e contagiosa, infiltra-se no corpo dos escravizados arrancados das suas terras. Chamam-lhe ‘banzo’, uma tristeza profunda que os condena a uma apatia mortal.

O doutor Afonso (Carlotto Cotta) é convocado para a roça de Raimundo (Gonçalo Waddington) com a missão de curar, de uma vez por todas, esta "mercadoria" do seu entranhado “mal”. Mas quanto mais tempo permanece nesse território sem dono, mais as trevas se adensam. A loucura dos homens será a última praga a ser invocada.

“Banzo”, título que se apropria dessa doença quase mítica registada nos relatórios médicos do tráfico negreiro, é o novo filme de Margarida Cardoso—um verdadeiro mergulho conradiano, que a própria descreve como tendo tido uma rodagem atribulada. O resultado é um olhar sobre o nosso passado colonial sem manifestos impostos nem pedagogias evidentes. A subtileza é a sua arma, a ambiguidade a sua munição.

O Cinematograficamente Falando … conversou com a realizadora de “A Costa dos Murmúrios” e “Yvone Kane” sobre o seu mais recente trabalho, desafiando-a a refletir sobre a sua posição e a defesa dessa perspetiva. Uma obra nacional de respeito e bravura técnica, ainda em exibição nas nossas salas.

Queria começar esta conversa pela génese do projeto. De onde veio a ideia para este filme? Visto que também é a autora do argumento.

Estava a trabalhar num filme antes deste, também ele uma ideia minha. No início, era para ser uma série sobre plantas, com cerca de seis episódios. Fizemos um piloto e, nesse mesmo piloto, escolhi a planta do cacau. Era um filme híbrido, não era bem documentário, não era bem ficção, e abordava vários aspectos do cacau.

Como a ideia tinha uma relação geográfica e também ligada à história de Portugal, comecei a investigar São Tomé. Passei bastante tempo por lá, fiz pesquisa nos arquivos das roças e, nessa altura, deparei-me com os relatórios médicos. Havia aqueles hospitais grandes, como também existiam cá em Portugal nas grandes quintas, e esses hospitais tinham sempre registos. O que me interessou foi a forma como eram descritas as causas de morte. Muitas vezes, aparecia “nostalgia” como causa, comecei a ligar isso a uma ideia de que já tinha ouvido falar—uma espécie de síndrome que também afeta hoje os emigrantes, por exemplo, africanos que vão para a Noruega, e que entram num estado de letargia profunda, de depressão, uma saudade extrema de casa.

Fui juntando muitas peças, porque tinha lido muito sobre o tema, ouvido muitas histórias em São Tomé... e foi daí que surgiu a ideia de escrever este guião.

É curioso, porque a Margarida sempre trabalhou em Moçambique, aliás por ser natural de lá, e as suas histórias partem sempre dessa origem… e, neste momento, "emigra" para um ambiente diferente, para uma ex-colónia portuguesa de que pouco se fala, ou melhor, quase nunca se aborda quanto ao seu passado colonial, e, ao mesmo tempo, sente-se também uma estrangeira nessa ilha … quer dizer, no fundo, são duas ilhas, São Tomé e Príncipe. Como foi adaptar o seu ambiente natural a esse outro território enquanto cineasta?

É completamente diferente. Na realidade, como disse, filmei bastante em Moçambique, mas também filmei em Angola, na Amazónia, ou seja, filmei em muitos outros sítios, nunca fiquei restringida ao território moçambicano. Tive uma relação forte com Moçambique quando era jovem e, mais tarde, voltei a ter uma ligação, porque tinha amigos lá, mas esse mundo, para mim, já acabou. Hoje em dia, tenho pouca relação com o país. Durante “Understory” (2019), esse filme meio híbrido, também estive em vários sítios, porque continuava-me, e continuo a interessar-me pelos temas coloniais e pós-coloniais.

São Tomé foi um caso à parte, fui para lá muitas vezes—para filmar, para investigar—e, a cada vez que voltava, tinha uma sensação diferente. Porque, quando conhecemos um lugar, a nossa percepção vai mudando conforme mais tempo permanecemos por lá. Nós mudamos e os sítios também mudam. O que é curioso é que a minha percepção inicial de São Tomé foi sempre muito negativa. No sentido de que é um sítio pesado. Aquelas ruínas das roças… Talvez o facto de ninguém ser realmente de lá, porque as pessoas foram, entre aspas, "importadas" de vários sítios. Não há uma cultura base, uma religião predominante, uma etnia específica. Culturalmente, é muito confuso. Sempre senti ali uma certa angústia e tristeza. Tive dificuldade em me relacionar com aquele território. Com o tempo, fui-me adaptando, mas essa angústia manteve-se, por exemplo, não consigo ir para a praia em São Tomé nem para um simples que é o de ler um livro. Não consigo. Há sempre uma inquietação. E não é medo das pessoas, não tem nada a ver com isso. É um peso que se sente em todo o lado, muito duro. Nem percebo como é que há quem vá para lá de férias …

E isso sente-se no filme, esse peso, essa sensação de estar sempre assombrado por alguma coisa…

Sim, nos ambientes, na vegetação, em tudo isso, mas, sobretudo, porque considero que a ilha, no fundo, e as pessoas com quem contactei, são como um repositório de histórias muito duras e muito difíceis. Sempre marcadas pelo passado. A questão dos contratados, por exemplo… isso ainda está muito presente. A relação entre o trabalhador e o poder continua a ser muito complexa e dura.

Mas, pouco a pouco, sobretudo através das pessoas—porque as pessoas foram incríveis, muito abertas—fui-me reconciliando com algumas coisas. Confesso que, no início, não estava à espera dessa abertura. Nós trabalhámos sempre com muitos figurantes, com muitas pessoas que colaboraram, e isso ajudou. Mas o lado mais opressor da ilha continua lá e isso também está no filme.

Posso garantir que conseguiu transmitir isso. Na apresentação que antecedeu à estreia deste filme no IndieLisboa, falou de como esta foi uma rodagem difícil, quase "austera", em termos de financiamento, recursos e tudo o resto. Mas o que acho curioso—e até surpreendente—é que essa dificuldade não é notável no filme. Algo que já não via experienciado em português há algum tempo, tirando os Pedro Costa [filmes], é de ver um cinema muito sensorial, um filme que respira e solicita a sala de cinema. Ou seja, sensorial sem ser experimental, convenha separar as águas. Gostava que me falasse um pouco sobre a rodagem, dessas dificuldades, e de como conseguiu apaziguar esse lado mais difícil—porque no filme realmente não se nota.

Julgo que tive muita sorte. Não só porque estava numa fase da minha vida em que estava completamente disponível para estar só com o filme—o que foi bom—como também porque tinha à minha disposição uma equipa incrível. Já trabalhei em muitos filmes - mesmo que, como realizadora, não tenha feito assim tantos, como técnica trabalhei em mais de uma centena -, sei o que são equipas, conheço as dinâmicas… e, no meu caso, tive mesmo muita sorte. A equipa esteve sempre, sempre, sempre muito motivada. Só que aconteceu tudo e mais um par de botas. Tudo o que se possa imaginar, aconteceu.

Até ao último dia de rodagem, não sabíamos se íamos conseguir filmar. O mar podia estar revolto, e se assim fosse, não podíamos ir, e não havia outro dia possível para filmar o que faltava. Lembro-me de me levantar nesse dia e ir à janela ver o mar e estava bom. Fiquei ‘super’ aliviada… e, no momento em que senti esse alívio, ouvi um grito enorme. Eram seis da manhã. A atriz caiu e torceu o pé.

Na rodagem de "Banzo" / Foto.: Vasco Viana

Era sempre assim. Todos os dias acontecia um, dois, três imprevistos. O ator Gonçalo Waddington, por exemplo, foi mordido por um lacrau que estava no interior da sua bota. Pequenas coisas que nos apanhavam desprevenidos. Toda a gente previa várias catástrofes, mas depois aconteciam sempre outras, inesperadas [risos]. E, ainda assim, fomos navegando aquilo tudo. Conseguimos sempre fazer o que tínhamos de fazer—não sei bem explicar como. Muitas vezes, com água até aqui [faz um gesto limitador um pouco abaixo do joelho], a filmar grandes planos, tudo inundado… Mas tive mesmo muita sorte. Repito: foi uma questão de ter tido uma equipa fantástica.

Mas essa dificuldade não se nota no filme! Até seria interessante fazer um “making-of” disso, uma peça tipo “Coração das Trevas” [referência ao documentário “Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse”, sobre a rodagem de “Apocalypse Now” de Francis Ford Coppola] .

Quando aconteciam incidentes muito horríveis, toda a gente dizia: "Que pena, ninguém filmou." [risos]

Falando precisamente em “Coração das Trevas”, há duas influências literárias que julgo ter identificado no seu filme e gostaria que me falasse sobre elas. Talvez seja só a minha leitura, mas vi Hermann Melville logo à entrada, e, claro, a de Joseph Conrad. A minha pergunta é: trabalhou o seu argumento tendo essas influências em mente?

Posso dizer que os livros estavam mesmo em cima da mesa. Apesar de ser mais o Conrad, já trabalhei muito essas ideias. O Melville—especialmente “Moby Dick”—está mais presente porque é um livro que, muitas vezes, tento perceber melhor, que parece conter alguns segredos na própria narrativa e na sua estrutura. Tento sempre compreender isso. E não foram só esses livros que estavam na cabeceira. Havia outro que eu gosto muito e que, um dia, se calhar, até gostaria de adaptar: “A Ilha”, do sul-africano J.M. Coetzee.

Há um aspeto no filme que achei particularmente corajoso. Entre os meus colegas, discutimos a teoria de que talvez "Banzo" não tenha sido acolhido nos festivais de classe A precisamente por isso. Hoje em dia, fala-se muito de colonialismo e, inevitavelmente, das reparações históricas, e nos filmes que abordam o colonialismo de forma mais direta, a perspetiva costuma ser quase sempre a do colonizado – do escravizado, digamos assim.

“Banzo”, por outro lado, parte do olhar de um médico – ou seja, de um colonizador. No centro da narrativa, a única personagem que escapa um pouco a esse prisma é a do Hoji Fortuna, o fotógrafo, que é um homem livre, de certa forma, e acaba por funcionar como um trovador da história.

Gostava que me falasse sobre essa nuance, que me parece uma escolha corajosa. Alguma vez pensou em inverter essa perspetiva?

Sabes, não tenho a perceção de que existam assim tantos filmes sobre o colonialismo a partir desse ponto de vista… Quer dizer, talvez tenhas razão, mas ao mesmo tempo… Não sei. Há, sim, muitos filmes feitos por pessoas brancas, se quisermos colocar as coisas nesses termos. Há quem faça filmes sobre o colonialismo ou que, de alguma forma, se posicionam do lado do Poder e do privilégio, mas não há muitos olhares vindos de pessoas negras sobre esse passado colonial. E, de certa forma, acho que isso pode até ter prejudicado a receção do filme. Por duas razões. Primeiro, porque os festivais funcionam um pouco assim… “Deixa-me apostar nisto, deixa-me apostar naquilo…”, e “Banzo” não é um filme em que se aposte facilmente. Depois, porque sou uma realizadora branca a contar esta história, e o filme não está completamente alinhado com uma visão política muito polarizada ou com um discurso social mais acusatório. E hoje em dia, parece-me, esse discurso está a sufocar-nos. Tudo é acusação. Acusa, acusa, acusa… E sobra pouco espaço para o diálogo. Acho que é isso que está a acontecer neste momento.

E isso é um problema que está a acontecer de ambos os lados, certo?

Sim, claro. Não estou a dizer que isto venha apenas de um lado. O filme estreou agora em França e, no geral, teve boas críticas. Mas, se tivesse tido um “passaporte” para os grandes festivais, talvez as pessoas apostassem mais nele. Há muito receio de investir num filme que possa vir a ser questionado – seja pela forma como representa certas realidades, seja pelo simples facto de eu ser uma realizadora branca privilegiada. Porque, segundo muitos pontos de vista, ser branca já significa ser automaticamente privilegiada. Esse tipo de pensamento imediato, a meu ver, acaba por prejudicar um pouco as coisas.

Depois, há outra questão: tenho plena consciência de que só posso posicionar-me num determinado lugar. Não pretendo ocupar um espaço que não compreendo. O meu ponto de vista – e o ponto de vista do filme – está do lado do Poder: dos colonialistas, dos extrativistas, dos capitalistas. É um olhar crítico, claro, mas, como realizadora, estou sempre a filmar a partir de um ponto de vista. Seja ele crítico ou não, parto sempre desse lugar.

Posiciono-me do lado dos poderosos, mas a olhar para o outro lado. Raramente – ou quase nunca – estou a olhar a partir do lado oposto. E isso, para mim, é algo completamente assumido. Sempre teria de ser assim. O que acho legítimo é contar a nossa história. A história de Portugal e do colonialismo precisa de ser contada, e nós, enquanto realizadores, temos essa responsabilidade. Mesmo que seja incómodo. Porque, para mim, não há como fugir disso.

Isso está bem expresso na personagem do Carloto Cotta. Sentimos uma certa empatia por ele e até pela sua visão, mas ele move-se sempre na margem da ambiguidade. Nunca sabemos exatamente qual é a sua posição. E, nesse sentido, vejo “Banzo” como um filme bastante curioso para os dias de hoje, porque não faz uma denúncia óbvia ou direta. Se partirmos do ponto de vista branco, do colonizador, é evidente que ele sai mal da história. Mas há uma espécie de finta, um jogo de subtilezas que impede esse olhar de se tornar cúmplice. E gostava de explorar precisamente essa questão das subtilezas, porque o filme está repleto delas.

Há, por exemplo, um momento em que o Carloto, ao atracar, deixa cair acidentalmente moedas provenientes do Congo, com a efígie de Leopoldo II. Os negros à volta ficam apavorados, mas o filme nunca explica porquê. Não há um diálogo expositivo, nenhuma vinheta explicativa. Para perceber o impacto desse momento, é preciso um mínimo de conhecimento histórico – compreender o contexto e, sobretudo, a inquietação que aquilo provoca. E isso, para mim, é verdadeiramente astuto. Essa subtileza. Porque, quando se fala de colonialismo, muitas vezes o cinema perde essa camada, sente que tem de ser pedagógico, denunciador, político – ou até panfletário.

Sim, acho que estamos em risco de perder isso. O que noto é que, felizmente, o diálogo – ou melhor, a possibilidade de diálogo – ainda existe, apesar do risco de certo cancelamento. Muitas vezes, confesso, nas apresentações – não deste filme, mas de outros anteriores –, sou confrontada com perguntas sobre a legitimidade do que fiz até agora. A minha resposta é sempre a mesma: não preciso de ser legitimada por ter vivido lá. O que importa é que ninguém me pode dizer que não posso fazer. E, por enquanto, o diálogo tem permanecido nesse nível.

Felizmente, sinto que, atualmente, estamos a avançar. Há uma maior abertura ao diálogo, uma disposição para ouvir. Esse núcleo culturalmente muito ligado ao Brasil trouxe um discurso mais inflamado, com críticas que, apesar de legítimas, muitas vezes não abrem espaço para discussão. Mas, fora desse núcleo, parece-me que existe uma maior vontade de questionar e de fazer perguntas.

O filme pode incomodar algumas pessoas, e isso é normal. Mas, se assim for, estou cá para responder.

Em certa forma, é um filme que incomoda.

É quase inútil. Percebo que algumas pessoas fiquem incomodadas com a representação das pessoas escravizadas como mais passivas. Mas, na verdade, o filme é sobre isso – sobre essa falta de agência. No entanto, no final, acabam por conquistá-la, pelo menos no ato de escolherem partir.

Mas não posso ir além disso. O meu ponto de vista não me permite ver para lá do primeiro grau, digamos – da forma como os colonialistas viam e interpretavam essas pessoas. Não tenho esse conhecimento do além de, nem essa é a intenção. O que me interessa representar é precisamente essa visão distorcida dos privilegiados, dos colonialistas. Havia uma distância e mantenho essa distância. Filmar uma cena em que as pessoas escravizadas, de repente, aparecem dentro das suas casas a conversar entre si… Isso não faz parte do filme, não é essa a sua proposta. E acho legítimo fazer-se um filme a partir desse ponto de vista, mas não é o meu. Nem poderia ser.

Falando outra vez das subtilezas, é curioso como, de certa forma, acabam por denunciar – ou melhor, desconstruir – a imagem do português como o “bom colonizador”. O episódio da dona Luísa (Sara Carinhas), que deseja regressar a Portugal e quer levar a sua escrava, mas esta só pode escolher uma das suas crianças para levar consigo, mostra-nos uma certa insensibilidade, quase uma desumanização. É uma crítica subtil, mas poderosa. Porque continuamos a alimentar esta ideia de que fomos “bons colonizadores”, quando, na verdade, não éramos assim tão diferentes dos outros.

O filme é duro, sem dúvida. Há pouco, estava a ouvir um podcast francês onde o anunciavam e destacavam que tinha saído ao mesmo tempo que um musical – não me lembro do título –, mas avisavam: "Atenção, este filme de musical não tem nada. Não esperem algo muito alegre." E é verdade, tem esse peso. Mas não mudaria o tom, porque acho importante manter-me próxima da realidade – da forma como as pessoas eram, das hierarquias, da maneira como tudo funcionava. Até porque os pobres também iam para as colónias, também eram brancos, e, à sua maneira, também eram explorados. Trabalhavam na agricultura, eram guardas… Faziam parte desse sistema.

Tudo isto são construções do nosso colonialismo – e aqui já é algo muito nosso, com características específicas que têm a ver com a cultura de Portugal. Sobretudo com a pobreza e o analfabetismo, que traziam uma certa rudeza. O nosso colonialismo foi um colonialismo rude.

Talvez seja por isso que gosto tanto do “Caderno de Memórias Coloniais”, da Isabela Figueiredo. É quase autobiográfico e traça um retrato muito honesto desse outro lado colonial. Conta a história do pai, um eletricista em Lourenço Marques [Moçambique], que vivia com a família numa casa sem teto – ou melhor, apenas com um de peladura, porque a avó gostava assim. Não entrava uma gota de chuva. Criavam galinhas e pombos dentro de casa. Esse livro foi essencial para eu perceber melhor essas interações entre aqueles que estavam mais abaixo na cadeia colonial.

No filme, também tentei focar-me nessa estrutura, nessa hierarquia que, no fundo, nem é apenas uma questão racial. Não é por serem negros ou brancos que são subservientes. Eles têm um patrão, têm medo de ser despedidos. A lógica que os governa é a do privilégio, não apenas da raça.

É um pouco... como aquele filme pró-colonialista “O Zé do Burro” (Eurico Ferreira 1972)?

Ah, eu vi! Até o vi em Moçambique, lá no Instituto de Cinema. 

O filme transmite essa ideia e propósito de levar essa classe pobre portuguesa para as colónias, até com o intuito de quererem ensinar os “outros” trabalharem.

Sim, sim, sim.

… mas sim, era um pouco essa pobreza provinciana, de certa forma.

E era muito violenta, porque as pessoas, como acho que é fácil, toda a gente concorda, quanto mais ignorante tu és, menos capacidade tens de aceitar os outros e de compreender os outros. Isto é uma relação direta. Então, a nossa colaboração, com toda essa… Violência.

Mudando de assunto, como é que se seguiu a escolha do elenco?

Na verdade, não tinha ninguém em mente para os papéis. Quer dizer, havia apenas uma atriz que tinha imaginado para um papel específico, mas que acabou por motivos de agenda não podia. Tive uma substituição de grande peso, a Maria do Céu Ribeiro, que interpreta a Adélia – uma personagem feminina que vai surgindo ao longo do filme. Apesar de ser uma presença algo episódica, para mim, é uma personagem importante. Inicialmente, tinha pensado na Beatriz Batarda para esse papel, mas ela não pôde aceitar. Foi a própria Beatriz que me sugeriu a Maria do Céu.

Fora isso, não tinha nenhum ator em particular em mente, ninguém que projetasse diretamente nas personagens. A escolha do Carloto foi uma decisão mais tardia, sobretudo para o papel principal. Ele tem uma presença física muito forte, um olhar imponente. Consegue transmitir imenso sem precisar de dizer nada em concreto.

E ao mesmo tempo tem um ar distante, não é?

É, distante, meio triste e tudo isso. A princípio hesitei porque o achava bonito demais. Mas tentei que ele não ficasse sempre bonito [risos]. E a Sara [Carinhas] também era uma pessoa com quem tinha o desejo de trabalhar, apenas a conhecia do teatro desde os seus 10 anos. O João Pedro Bénard também ficou a condizer com aquele doutor meio desleixado. Hoje encaro o Pedro com uma escolha certíssima.

Tenho uma teoria de que ele desaparece no mato tomense e depois misteriosamente vai dar lá ao Oriente, à floresta de bambu em “Grand Tour”. [risos]

Um portal entre filmes [risos]. Gosto da ideia.

Há também outra personagem que, para mim, foi muito importante – aliás, a única que passa por uma verdadeira transformação: o Ismael, interpretado pelo Rúben Simões. O nome é uma referência óbvia a “Moby Dick”. É um rapaz que começa impecavelmente vestido, quase como um representante da administração e do Poder, e vai sendo engolido por tudo aquilo, até acabar selvagem, no mato, com a espingarda do outro. Para mim, fazia todo o sentido que ele próprio se transformasse num selvagem.

O Rúben, eu já o conhecia do filme do Simão Cayatte – não o filme em si, mas as filmagens, a que tinha assistido. Gostei muito dele, embora na altura não tivesse nada escrito a pensar nele. Mas, quando comecei a escrever, a sua imagem foi-se impondo na minha cabeça. Não queria que fosse uma figura demasiado bruta, mas havia algo nele que encaixava.

Margarida Cardoso, o ator Hoji Fortuna e a produtora Filipa Reis na apresentação de "Banzo" no Karlovy Vary IFF

E só mesmo para terminar, já me falou do desejo de adaptar a “Ilha”, mas tem algum projeto em mente?

Sim, tenho um projeto que já foi subsidiado para a escrita. É um tema complicado, precisamente porque toca na questão das restituições. Chama-se “Devolução”. Não adoro o título – soa a coisa da Amazon [risos] –, mas vou mudar. É um filme bastante complexo, que decorre em diferentes períodos temporais. Estou agora a terminar a escrita e espero consegui-la apresentar rapidamente nos próximos concursos.

Uma parte do filme acompanha alguém que investiga a origem de várias obras de arte e artefactos, tentando perceber se foram ou não adquiridos de forma violenta e ilegal.

Ainda assim, estou um pouco hesitante em avançar. Quer dizer, só tenho que escrever. Já comecei e está bem encaminhado, mas confesso que não sei se me apetece entrar em demasiadas polémicas, porque isso pode sobrecarregar a narrativa. E eu própria, enquanto escrevo, penso: “Isto vai dar-me uma grande discussão.” Mas, no fundo, os meus filmes são todos assim. Sei que, ao escrever sobre devoluções ou restituições, não estou a falar apenas disso. Há uma história. Está ali em segundo plano e, ao mesmo tempo, à frente. Acho que, de certa forma, vai funcionar.

... e antes que as pedras comecem a cair sobre mim, devo alertar-vo: um pouco de ambiguidade em temas polarizadores, como o colonialismo ou a forma como abordamos o passado, nunca fez mal a ninguém. Porque – colocando as coisas desta maneira – o olhar [“gaze”] aqui presente é de um branco, e igualmente oriundo de um branco, mas nem por isso resolve ser uma apologia a essa mesma colonização do olhar e da sua História. Até porque, à época, a inconsciência da dimensão temporal fazia o colonialismo ser entendido apenas na sua função de mercado, discutivelmente os primórdios e a expansão do capitalismo global. A sub-humanização provém de outra vertente, talvez hoje ampliada pelas lentes modernas.

Talvez por esse prisma – o de um protagonista branco e de uma realizadora branca, ainda que nascida em Moçambique [Margarida Cardoso] –, "Banzo" tenha escapado dos principais festivais de cinema, segundo a própria (numa entrevista a ser publicada brevemente). A imperatividade de outras “vozes” (frequentemente tratada de forma cínica nestas festividades cinematográficas) terá relegado um dos filmes mais importantes da nossa cinematografia recente para uma estreia mundial no IndieLisboa. Mas isso são outros tostões.

“Banzo”, termo que designa uma tristeza profunda e quase patológica atribuída como causa de morte a milhões de escravos arrancados das suas terras, alude aqui ao vazio cultural de São Tomé – uma ilha preenchida por pessoas vindas de diferentes partes do continente africano, sem nada de genuinamente originário. O filme estrutura-se na sua subtileza e atmosferas evocativas de tormentos profundos – tormentos que os visuais, por si só, não seriam capazes de transmitir. Daí termos um dos maiores ensaios sensoriais do cinema português, sem se recorrer ao experimentalismo, à transgressão imagética nem nada do que valha.

Aliás, o filme inicia-se sob toques melvillianos (o escritor, não o cineasta), no inicio do século XX, com Carloto Cotta, aqui um “turista” acidental, no papel de Afonso, um médico que, depois de uma passagem pelo Congo, é chamado à ilha são-tomense para investigar uma enchente de mortes súbitas num carregamento “fresco” de escravos de uma plantação (ponto importante: a escravatura estava praticamente abolida em todas as partes do Mundo, portanto, tecnicamente neste contexto histórico, escravos não seriam designados como tais). À chegada ao porto, é recebido por Ismael (Rúben Simões, “Vadio”), cuja brancura das suas vestes – e a gradual perda das mesmas ao longo da narrativa – condiz com a selvajaria que o irá contaminar. Num gesto aparentemente insignificante para fins narrativos, a personagem de Cotta Involuntariamente deixa cair um punhado de moedas belgas com a efígie de Leopoldo II que causam um tremor de horror nos africanos ao redor. Não há qualquer dispositivo explicativo nesta determinada cena, nem sobre tais reações ou sobre o rosto estampado naquelas moedas. É aqui que reside um ponto a favor de Margarida Cardoso: o de nunca tratar o espectador como parvo ou submetê-lo à condescendência. Três vivas, avancemos.

Depois de ultrapassado o “Moby Dick”, a estadia naquela engenho aproxima-se de uma experiência conradiana: um cenário de espectros e incompreensões, de desumanidade e indiferença, de homens bons guiados por doutrinas e homens vis conduzidos pela ambição, todos fundidos numa selva onde espíritos e sofrimento resultam em paisagem. O abstracto reina como um paganismo cultivado num silêncio caótico. Há loucura nos homens e nas mulheres. Há uma liberdade – libertina e, paradoxalmente, pertinente – nos negros livres, como Alphonse (Hoji Fortuna), o fotógrafo cuja perspetiva não dominará o filme, mas funcionará como uma passagem de testemunho sobre o visto e apenas o visto. Nas suas fotografias, surge um efeito de humanização sobre o desumanizado, embora os “sub-humanos” – os escravos – percam as suas propriedades individuais: descaracterizados, uniformizados. Tornam-se carcaças vazias e espancadas, uma imagem esquemática que evoca as fotografias coloniais provenientes de relatórios, listas de encargos museológicos ou propaganda. A distância entre o olhar e o objeto captado é evidente, mesmo com a personagem de Alphonse apresentada como uma espécie de mediador entre dois mundos antípodas.

Como a artista plástica Sasha Huber, perante um repertório de imagens humanamente descaracterizadas, Alphonse parece embarcar numa jornada para devolver dignidade – quase "primoleaviana" – a esses corpos desapropriados da sua carne. Distorcer a imagem de um colonialismo, talvez, para que este não se repita, a artista, por sua vez, pela modernidade que acarreta, incute um revanchismo aos traumas memorialistas que aquelas fotos emanam.

Sasha Huber - Tailoring Freedom

Em “Banzo”, fora da lente de Alphonse, a personagem de Cotta é, também ele, um corpo desapegado das suas propriedades. Um “avatar” através do qual um espectador ocidentalizado pode testemunhar essa subversão do que é ser humano com algum conforto (e por sua uma injecção caridosa de “culpa”, sem ser devidamente intrusiva ou de apelos a “superioridades virtuosas”). Neste caso, de forma subtil, o “banzo” – a tal patologia do melancolismo – parte do pressuposto de que estes indivíduos estão conscientes da sua própria mortalidade, cedendo ao seu estatuto diminuidor, são subtilmente exibidos como humanos, porque só eles, os únicos animais a pisar esta Terra, são capazes de reconhecer e aceitar a morte com graças de Deus ou como reprovação ao Diabo. 

“Banzo”, sem pernoitar em propagandismos ou tendências oportunistas, fala-nos de períodos negros na distância do debate. Já agora, havia-vos dito que estamos perante um grande filme?

A odisseia de um homem que escapa pela rota do Oriente da mulher considerada "a mais teimosa do Mundo" configura um casamento que, movido por uma determinação inabalável, sugere ao semi-protagonista, Edward (interpretado por Gonçalo Waddington), uma sensação de aprisionamento. Esta premissa, aparentemente absurda, dilui-se rapidamente numa alegoria cinematográfica, pois a ideia, independentemente de qual seja, é transcendida, temida e, de certa forma, recusada como passível de negociação. O que seria das aventuras humanas se estas fossem, de alguma maneira, domesticadas?

Não se deve interpretar "Grand Tour" como um mero pesadelo matrimonial, mas antes como uma reflexão sobre os múltiplos simbolismos que o casamento, ou a mera possibilidade deste, acarreta. Esta instituição é aqui retratada como um "macguffin" inquieto, encarnado por Crista Alfaiate, que traz consigo o mais “irritante” dos tiques. Tal alusão ao conformismo ameaça as fantasias humanas, matéria com a qual o cinema frequentemente dialoga, e essas mesmas, apresentadas como relatos de terras distantes e exóticas, são aquilo que nutre o cinema de Miguel Gomes. Há nelas uma violência latente, uma vontade de as capturar, moldar e expor como troféus. 

Miguel Gomes navega nesta densa selva semiótica com plena consciência do seu papel enquanto realizador, mas não para revisitar histórias de colonizações ou evocar memórias do colonizador. Antes disso, é a imagética dos caminhos das especiarias, do exotismo que escapa ao nosso quotidiano, que se torna o verdadeiro estandarte da sua cinematografia. Para Gomes, o cinema permanece como uma janela aberta para o mundo — seja geográfica, intelectual, social, alegórica ou politicamente. É neste território que o realizador se move, onde a busca onírica pelo exotismo inalcançável se entrelaça com o sonho e a pretensão, elementos indissociáveis da linguagem cinematográfica. De certa forma, esta exploração da fantasia humana desde os seus primórdios sapientes confunde-se com a própria essência do cinema, inscrito num mesmo processo evolutivo. Já havia dito que paralelismos causavam-lhe vertigens, tonturas desgarradas nas apresentações da trilogia “As Mil e uma Noites” (2015), contudo, é essa subjugação ao seu mal-estar que Gomes se expõe em tela. 

Um dos momentos de maior destaque em “Grand Tour” ocorre quando Edward, em plena fuga de comboio em direção a Saigão, é envolvido pelos sons imersivos e indecifráveis da floresta. De súbito, uma "ereção violenta" o detém, algo que não vemos, mas que nos é comunicado por um narrador omnisciente e omnipresente. A cena, contudo, apenas nos mostra a perspetiva traseira da carruagem, com os carris que se prolongam infinitamente e um horizonte que se desvanece, preenchido por lugares inexplorados. O narrador informa-nos que Edward adormece, e, assim, o sonho começa por breves instantes. Curiosamente, “Grand Tour”, embora distante da estética murnauiana de “Tabu” (2012), evoca um certo encantamento dos maneirismos do cinema mudo (sente-se mais Dreyer aqui). Existe um "primitivismo" deliberado, uma invocação de uma época em que o cinema surpreendia não apenas pelas suas possibilidades técnicas, mas pelo seu poder de "faz de conta" e lirismo. Todavia, o sonho aqui é a cores, realista e contemporâneo, acima de tudo documental — o expoente máximo do cinema moderno. Uma bela alegoria: o cinema a preto e branco que sonha em cores, o cinema do passado que sonha com o futuro, o cinema fabulista que sonha com o real.

É possível que Miguel Gomes, com o seu passado de crítico de cinema, esteja constantemente a falar sobre a própria arte nos seus filmes. Mais do que utilizar narrativas lineares ou transmitir mensagens explícitas, “Grand Tour”, a sua quinta longa-metragem a solo (se considerarmos “As Mil e uma Noites” como uma única obra), funciona como um espelho do Cinema e do seu Cinema, não apenas o referenciado, mas também o que pratica. Nesta "demanda", o espectador é convidado a ver as costuras do filme, identificando nelas os "tiques e manias" que marcam as suas obras anteriores: o cruzamento de tempos, memórias e naturezas, todos condensados num único espaço, tal como a narrativa, que se divide em dois atos, alternando conforme a perspetiva do seu eventual protagonista. Havia feito, salientemente, com “A Cara que Mereces” (2004) e com “Tabu”. Esse salto ao eixo. Se Edward prossegue a sua jornada pela Ásia Oriental como uma comédia de acasos, fisicamente débil, já Molly (Alfaiate) encarna uma tragicomédia de uma determinação implacável até à exaustão. E é através de Molly — novamente com uma interpretação exuberante de Alfaiate — que sentimos o fado desta arte, do Cinema propriamente dito e sem hesitações, na ilusão do seu happy ending idealizado, e nunca materializado, esperado o trágico com que a existência da determinação se afunda nas sua próprias projeções. 

“Grand Tour” é Miguel Gomes sendo Miguel Gomes, sendo a Molly, corajosa e irrefutável, que persegue o seu Edward, por mais avisos que lhe dirigem. A isso, chamamos de autor … 

Prestigiando a proposta set de curtas-metragens portuguesas, eis o proto-ciclo “Entre Muros”, reunindo três das produções mais aclamadas do nosso panorama no ano passado, que em comum viabilizam cercas, sejam elas visíveis ou invisíveis, sociais ou emocionais, otimistas ou apocalípticas, propondo uma jornada que vai além da compreensão individual, explorando a sensação de estarmos "encurralados" tanto física quanto metaforicamente. De um lado da “barricada”, temos Basil da Cunha, novamente envolvido no seu já familiar biótopo; por outro, Inês Teixeira, num "coming-of-age" que estreou na última Semana da Crítica; e também Mónica Lima, vencedora do recente Prémio Curta de Melhor Realização, num Fim do Mundo aceite e conformado.

“Entre Muros” chega como uma revitalização de um programa que coloca as curtas-metragens num espaço há muito negado a elas: o das salas de cinema comerciais.

2720 (Basil da Cunha, 2023)

Não fugindo do seu universo, ou local, um bairro clandestino na Reboleira, Basil da Cunha faz desta curta um ensaio de espaço e de tempo, cometendo um ato de virtuosismo em que a câmara “persegue” duas narrativas perpendiculares, tudo num único dia. De um lado, uma pequena menina em busca do paradeiro do seu irmão e do outro, um jovem, atrasado no seu primeiro dia de trabalho, tentando remediar o atraso procurando uma boleia qualquer e a qualquer custo. Estas procuras incessantes fazem com a ameaça de um rusga policial que poderão comprometer os seus dias e as suas vontades.

Realizador voraz da nossa praça, em “2720” vincula uma variação de malapata condensado em discurso social, mas sempre filmado com honra às suas personagens, não-atores sobretudo e ao labiríntico que aquele biotipo havia manifestado no seu cinema. É um realizador estimável, este Basil da Cunha.

Corpos Cintilantes (Inês Teixeira, 2023)

A pequena e atípica menina a quem a mãe apelidava de Girafa, e que partiu foragida por Lisboa com o seu brejeiro urso de pelúcia em busca de financiamento para o Discovery Channel, em "Tristeza e Alegria na Vida das Girafas" de Tiago Guedes, está crescida (!) e é através desse ponto que “Corpos Cintilantes” perpetua, um coming-to-age silencioso, discreto e mesmo assim sensível acima da sua timidez. Seguindo a sua personagem que aceita um convite de um colega para passar um fim-de-semana na sua estadia em Leiria, é movida pelo instinto e questionada pelo seu interior que a vai transformando, emancipando ou apenas preparando-a para o que futuro inevitavelmente ditará, antes de se libertar da sua couraça emocional, o seu “muro” que a interpela sempre que age. 

Dos três filmes apresentados nesta sessão coletiva, "Corpos Cintilantes" (obra de estreia de Inês Teixeira) é o que menos parece corresponder à sua duração, é paciente e misterioso (talvez confundido com o impasse característico da sua geração), sem nunca entregar de bandeja uma intriga com os atos narrativos definidos, ao invés comporta-se como um ensaio de impressões e contenções. O filme termina e questionamos quanto aos trajetos da personagem, faz-nos solicitar por mais, só que não o faz destacar do comum dos mortais em matéria de “coming-to-age”.

Natureza Humana (Monica Lima, 2023)

Às portas de um eventual Fim do Mundo, uma possível pandemia ou um cataclismo qualquer quem sabe, um casal (Crista Alfaiate e João Vicente) luta para conformar a sua existência ao restante prazo de validade; no caso dela, a angústia a trama com uma frustrante desilusão ao seu rumo, e ele, o jardim, aquele pequeno paraíso nos encostados do seu prédio é um refúgio, um Éden fabricada para a sua Eva e a criança projetada. Lima consegue, acima do retrato derrotista, um ambiente de enclausura existencial, as personagens parecem interromper o seu luto pela perda do seu Mundo como tentam, mas perante as gargalhadas da menina que pede morangos no quintal e o convívio com um casal amigo que troçam do fado que as reveste, a tristeza não evade, manifesta-se como uma doença, e na solidão destas mesmas que tal apodera-se como uma doença venérea. Sexo, ou tentativa do mesmo, triste, passados assombrados, e infertalidades “esmagadoras”, só que o magnetismo pelo apocalipse os dita a viver como podem. 

Com uma apontada fotografia de Faraz Fesharaki (“What Do We See When We Look at the Sky?”), “A Natureza Humana” é um filme pensado, nascido e evocado à pandemia e ao seu consequente lockdown, pontuado na incerteza e no abstrato que aqueles dias confusos nos trouxeram. Um trauma coletivo aqui exposto enquanto horticultura.

Nós somos uma espécie com uma atração marada pelo abismo

"Baan" (Leonor Teles, 2023)

Chegamos a L (Carolina Miragaia), uma jovem que caminha numa dimensão diluída, seja nas suas memórias embaralhadas por ordens indecifráveis do destino, seja no lugar, entre Lisboa e Bangkok, uma nova cidade e ao mesmo tempo cidade nenhuma. Qualquer um de nós, outros já passando em oposição aos que ainda vão passar, identifica-se com L, as suas crises, as suas dúvidas existenciais, a sua melancolia nunca dissipada em festas alheias. L é mais do que uma personagem, é um estado de alma, e esse estado tem um outro nome: Leonor Teles.

Percorremos "Baan" (da palavra tailandesa "Lar"), nessa imaginação, nessa mistura de águas salobras. É um filme de passagem, isso sim, de uma realizadora, e quiçá autora, que desde o brilharete em Berlim ("Balada dos Batráquios"), se afigurou na linha da frente um cinema com novos olhares e linguagens a serem enxertados em Portugal. Depois da sua estreia em Locarno e do circuito comercial nacional, "Baan" parte em busca do seu verdadeiro lar, que é conhecido por outra designação: a sala de cinema.

Aproveitando a sua chegada ao Funchal, por via do cineclube/iniciativa Screenings Funchal, o Cinematograficamente Falando... partilha uma breve conversa com a realizadora, questionando-nos sobre os caminhos que Leonor (a nossa L) irá trilhar. Mãos à obra!

Arranco com a mais 'chata' das questões: como começou este projeto? 

A ideia para o “Baan” surgiu desde 2017, quando viajei e filmei um videoclipe em Macau. Daí nasceu um desejo de filmar um filme em território asiático, que surge desta procura num lugar no Mundo após o fim abrupto de uma relação. Obviamente que esta busca do “depois de um fim” traz consigo todas estas questões de; “como voltar a confiar?”, “Como se sentir bem” e outros problemas de confiança. É toda uma série de consequências e igualmente de novos horizontes o qual apetecia explorar no preciso momento em que uma pessoa perde a sua casa, e neste caso refiro a uma “casa emocional”. 

Bangkok e Almirante Reis, diluídos no mesmo espaço e no mesmo tempo, a criação deste “não-lugar” serve de alguma maneira como alegoria à abstração sentida e vivida por L?

Sim, sem dúvida. Esta ideia de um “não-lugar”, ou de um espaço mental vai muito ao encontro do que a própria personagem está a sentir e do que está a viver, e como se situa no mundo. Nós, muitas vezes, quando estamos em estados extremos de desilusão, de tristeza ou de euforia, temos a tendência de viver dentro da nossa cabeça, deitar-se nas memórias ou projetar futuros, simplesmente viver. Acho que se vive as memórias, viver dentro deste lugar que habita na cabeça dela, é como se o cinema pudesse ser o estado mental das personagens. É através do cinema, desta junção ou não-junção, deste cá-lá e tudo o mesmo sítio, que nos representa o espaço interior da própria L. Claro que isso se reflete. Vê e vive o mundo à sua volta. Era importante que a linguagem do filme transmitisse esse espaço interior. Portanto, sim, seria como uma abstração vivida pela L. 

Leonor Teles no Festival de Locarno 2023

Porquê a escolha de Carolina Miragaia? Existe nela um reflexo, diria, autobiográfico?

A escolha da Carolina prendeu-se muito com o rosto e com o corpo que iriam dar vida a L, é certo que também há um lado autobiográfico, e isso é assumido, mas prende-se ao facto de não conseguir falar das ‘coisas’ que estão longe de mim. Para mim também era importante ter um lado familiar e próximo enquanto estava a filmar para que soubesse para onde estava a dirigir o filme, e como levar esta personagem? Como conhecer esta personagem? Como torná-la numa pessoa de carne e de osso, digamos assim, para quem está a vê-la no ecrã? A Carolina tem uma fotogenia incrível e uma presença muito forte e enigmática que acaba por atravessar a câmara. São qualidades que se tem que procurar até encontrar a pessoa certa para o papel em questão e no caso deste filme, a L só poderia ser a Miragaia. 

A gentrificação das cidades tem sido uma das suas preocupações, seja na curta dos "Cães que ladram aos pássaros", seja no discurso feito na primeira edição dos Prémios Curtas, e agora em "Baan", cujo título não é o acaso. Da produção da longa até aos dias de hoje, como vê essa situação, principalmente a habitação jovem nas grandes cidade portuguesas?

Sim, acho que nos “Pássaros” a gentrificação e a crise da habitação eram o foco e o tema central do filme, em “Baan”, também estão presentes mas não centrais. Há aqui muitas questões que atravessam a personagem e o filme que reflete a vida na cidade quase Lisboa, no qual existem tantas situações que não se encontram resolvidas e que precisavam de uma solução o qual preocupam os jovens. Era importante que o filme abordasse essas questões, que afetam a cidade, e que os que enfrentam dificuldades.

É certo que a habitação é um desses tópicos e é importante, não só a habitação física como também a reflexão e o questionamento sobre um lugar em que nos sentimos bem. É a procura de uma habitação interior e emocional. Tudo reflete um pouco a realidade de que se vive atualmente em Lisboa, principalmente a dos jovens que estão a começar a trabalhar e a assumir responsabilidades numa cidade muito agressiva e desigual.

Tendo em conta o seu percurso, e de uma segunda longa que distanciamento diverge da primeira [“Terra Franca”], que realizadora a Leonor espera ser, e que nós espectadores contaremos? Como se vê daqui a uns tempos?

Não tenho resposta a essa pergunta, porque nem eu sei o que vou fazer a seguir, nem posso lidar com as expectativas que as pessoas queriam.

"Baan" (Leonor Teles, 2023)

Para além de "Baan", 2023 ficou marcado pelo seu trabalho de direção fotográfica no díptico de João Canijo (saliento ainda o trabalho anterior com Pedro Cabeleira no "Verão Danado" ou com Ágata de Pinho na curta “Azul”), esse tipo de experiências a aperfeiçoam enquanto realizadora? Que lições com estes filmes você transporta para os seus?

Em relação à direção de fotografia, continua como o lugar onde me sinto melhor - apesar das pessoas me conhecerem da realização. Na verdade aquilo que pretendo e prefiro fazer, e investir o meu tempo, é sobretudo nesse campo, porque é o lugar que me faz mais feliz! É onde aprendo muito, e com cada realizador que trabalho, seja mais ou menos experiente, a partilha de ideias e discussões acerca dos projetos que estamos a desenvolver, permite-me crescer muito, não só profissionalmente, como também pessoalmente. Isso também me garante que possa tratar essas experiências quando estou a realizar ou a fazer outras ‘coisas’.

Porque ao conhecer os outros, e aprendermos com quem trabalhamos é sempre uma experiência gratificante e faz com que a nossa perspetiva esteja sempre a aumentar e isso torna os nossos trabalhos futuros melhores. É uma aprendizagem em vários aspectos; de como trabalhar com os atores, lidar com os atores, com a equipa técnica, no plateau, ou seja, um trabalho coletivo em constante aprendizagem.