Freddie Highmore em "The Spiderwick Chronicles" (Mark Waters, 2008)

Bette Midler em "Big Business" (Jim Abrahams, 1988)

Adam Sandler em "Jack and Jill" (Dennis Dugan, 2011)

Leonardo DiCaprio em "The Man in the Iron Mask" (Randal Wallace, 1998)

Jean-Claude Van Damme em "Double Impact" (Sheldon Lettich, 1991)

Armie Hammer em "The Social Network" (David Fincher, 2010)

Lindsay Lohan em "The Parent Trap" (Nancy Meyers, 1998)

Nicolas Cage em "Adaptation." (Spike Jonze, 2002)

Edward Norton em "Leaves of Grass" (Tim Blake Nelson, 2009)

Tom Hardy em "Legend" (Brian Helgeland, 2015)

Carloto Cotta em "A Semente do Mal" (Gabriel Abrante, 2023)

Jeremy Irons em "Dead Ringers" (David Cronenberg, 1988)

Jackie Chan em "Twin Dragons" (Ringo Lam & Tsui Hark, 1992)

Bette David em "Dead Ringer" (Paul Henreid, 1964)

Christian Bale em "The Prestige" (Christopher Nolan, 2006)

O primeiro “Venom” do Universo Cinematográfico Marvel da Sony que germina em paralelo com o do Marvel da Disney não foi, de todo, uma obra-prima do subgénero. Nem sequer uma variação que rompesse as suas próprias convenções. Tratou-se, sim, de um espetáculo graficamente dependente do CGI anexado a um enredo atrapalhado e simplista. Era mesmo em Tom Hardy que se concentrava o grande “mas” que recomendava ver todo aquele espetáculo anónimo.

Já por essa altura (2018) a sequela estava prometida e com um dos mais desejados vilões do universo do Homem-Aranha: Carnage/Carnificina. Os produtores contrataram Woody Harrelson para viver o monstro e o ator criou um "serial killer" entusiasta que invoca o de “Natural Born Killers” de Oliver Stone em doses amnésicas e aceitáveis para gerações órfãos de tal cinefilia. O resto, aqui deixado à mercê da direção de Andy Serkis (o ator profundamente ligado ao motion capture via "The Lord of the Rings", "King Kong" ou "Planet of the Apes") é uma salganhada visual, uma praia artificial em todo o seu esplendor, como se confirma num clímax igual ao de um frenético videojogo.

Nem mesmo Tom Hardy e o dinâmico jogo entre "slapstick" e “underdog” (em constante atrito com o seu parasita “irmão” Venom, o "bromance" latente) ou o deliciosamente sádico Woody Harrelson, conseguem resgatar este novo "Venom" da sua inconsequente existência. Mesmo que a sequela assuma a sua patetice com uma defensável impotência, tudo implode na ânsia de se lançar para novos horizontes industriais no Universo Marvel, nem que, para isso, tenha que se vender a alma à possessão tecnológica.

A regressar aos cinemas antes da estreia do novo "Tenet", o primeiro "blockbuster" da era COVID-19, “Inception” (“A Origem”) parte da extensão de um certo gesto autoral vindo do realizador Christopher Nolan, que dentro de um sistema industrial megalómano tem vindo a demonstrar um toque pessoal conciso na ressurreição da grande produção "hollywoodesca", que vem da trilogia “The Dark Knight”.

Estamos a referir-nos à sua temática de tempo & memória, aqui evidentemente esboçada no contexto dos sonhos servidos de objetivo a um mímico "filme de golpe". E assim começamos com o plano engendrado num elenco de luxo (Leonardo DiCaprio, Cillian Murphy, Marion Cotillard, Ellen Page, Michael Caine, Tom Hardy, Joseph Gordon-Levitt, Ken Watanabe), que funciona no seu coletivo enquanto Nolan trabalha para lhes conceder um cenário de ação física e hiperativa, jogando igualmente com as equações matemáticas que se difundem na narrativa.

Passados 10 anos, “A Origem” continua a demonstrar a força convicta de uma produção arriscada, de um uso generoso de efeitos visuais (nunca cedendo à artificialidade computadorizada) e da banda sonora de fulgor épico-pop, como parece ser habitual vindo da assinatura de Hans Zimmer. Não nos enganemos: esta megaprodução opera os lugares cobiçados do cinema espetáculo a grande escala, mas assume essa grandeza sem nunca perder um norte.

Há uma década, vimos em “A Origem” um tipo de ensaio operático que não se testemunhava há “séculos” na Sétima Arte. Chegou no preciso momento em que o facilitismo entrou porta adentro na cadeia produtiva (sublinhamos a “pornografia” CGI, mas também a exploração do filão 3D pós-"Avatar"), com os autores no cinema, estivessem ou não sincronizados com as tendências de público, a serem esmagados pelos ditames do marketing planeado por comités anónimos. Nesse sentido, é fácil de encontrar o ponto de fascínio deste tremendo "blockbuster" que é "A Origem": nunca ceder à padronização do espectador e tentar, mesmo dentro dos acordes do que encaramos como espetáculo, criar um exercício de engenho pronto a ser interpretado ou encriptado.

O seu dúbio final continua a suscitar debates, teorias e fórmulas para o tentar decifrar. Ao fim destes anos, não tenhamos dúvidas que o filme mantém o seu impacto, nos espectadores e na indústria, uma raridade que se destaca entre as cada vez mais débeis produções de grande escala das "majors" de Hollywood. Sem negar a importância de “A Origem” no rumo do cinema atual (na conceção circense ou meramente na moldável natureza da indústria, além da estética de epopeia agora cobiçada até à sua exaustão), como aconteceu com o "Jaws" de Spielberg há 45 anos, Christopher Nolan revolucionou uma forma de se fazer e vender filmes para massas, sem nunca desprezar o seu intelecto.

Essa tem sido a sua grande obra, mesmo que o ego tenha caído para a exibição pura nas posteriores “escapadelas” por diferentes géneros, da ficção espacial de “Interstellar” ao bélico frenético de “Dunkirk”. No balanço, “A Origem” continua a ser um dos belíssimos "blockbusters" do século XXI.

“Venom”, a primeira aposta de um novo universo cinematográfico (será que hoje ninguém pensa em sagas?), poderia funcionar em tudo aquilo que queríamos num descarrilamento aos eixos da Disney. Basta ver os exemplos de “Logan” e “Deadpool” (anteriormente sob o comando da Fox) para, comparativamente, perceber que a Casa do Rato Mickey é incapaz de resolver o “anti-hero issue”. Desse lado recolhemos “Han Solo”, a prova capaz que a Disney possui, quase patologicamente, o medo de sujar, a fobia da ambiguidade e o pavor da ausência de moralismo.

Agora, chegamos a outra questão. Será “Venom” o produto messiânico direcionado a encher esse mesmo vazio? Enquanto assistimos a um filme que alude ao deterioramento das tendências atuais desses mesmos territórios, vemos um produto ao limite da sua classificação etária, onde as suas trapalhadas rumam aos disfarçados clichés do subgénero. Portanto, nas apetências do argumento, nada de novo a oeste nem a este, quanto mais a norte ou a sul.

Ruben Fleischer não tem mãos a medir quanto a um enredo reduzido a “três pancadas”, a personagens despachadas com uma alarmante unidimensionalidade e a ação coreografada consoante à sua ostentação do tecnológico. Por outras palavras, CGI com “fartura”, que por sua vez  são bocejantes para audiências habituadas a videojogos. Embora "Venom" seja um tiro às escuras que atingiu a maciça parede, há como encontrar aqui um tom esperançoso, principalmente no que refere ao trabalho de Tom Hardy em compor uma disputa identitária entre “anti-herói” e o seu hospedeiro (ou será parasita?). O ator endereça-se a um protagonista sem a inserção do comic relief, visto ser ele, em virtude de um slapstick em modo Buster Keaton, o próprio cabecilha das vontades dramáticas e cómicas, mesmo que a comédia revele aqui o seu quê de involuntário.

Por palavras mais precisas, é um entretenimento saído da caixa e ao mesmo tempo com pé dentro para uma recolha fácil, rápida e indolor. Por que como todos nós sabemos, a indústria faz parte de modelos e réplicas desses mesmos, e difícil mesmo é contorná-los. WE… aren’t Venom.

Uma das maiores e alucinadas surpresas do cinema da última década chegou em 2015: um "reboot" de "Mad Max" que transcendia o mero entretenimento e a lógica comercial do "blockbuster" para alimentar um franchise. Foi através da sua inicial trilogia pós-apocalíptica, entre 1979 e 1985, que lançou Mel Gibson como o derradeiro anti-herói de um mundo sem amanhã, que o realizador George Miller criou a sua imagem de marca.

Tratava-se de uma fantasia "steam punk" que, gradualmente, evoluiu para uma parábola à volta do consumismo desenfreado e auto-destruidor, assim como a nossa dependência dos combustíveis fósseis, que à sua maneira criavam transvestidos psicopatas. Cada vez mais desencantada, a despedida (provisória, sabemos agora) de “Max, o Louco” foi com "Mad Max Beyond the Thunderdome" (1985), o terceiro e mais rendido às fórmulas "hollywoodescas", com a curiosidade de possuir a estrela Tina Turner como co-protagonista e assinante da música de saída (“We Don’t Need Another Hero”).

Enquanto a indústria não decidia se continuava ou não a jornada, George Miller avançava e inovava a carreira, já em Hollywood, com "The Witches of Eastwick", "Lorenzo's Oil”, "Babe: Pig in the City" e até as animações "Happy Feet", com alguns projetos pelo meio que acabaram por não avançar (como a sua versão de “The Justice League”). Até que se deu o regresso ao território sem lei com "Road Fury", 30 anos depois de termos deixado Mel Gibson e a sua "persona" deambulando por um horizonte longínquo e desértico, um reencontro não de todo (inicialmente) aplaudido pelos acérrimos fãs por causa da natureza do seu recomeço: é Tom Hardy o novo guerreiro da estrada, tendo como co-piloto Charlize Theron, que acabou por ter mais garra para o volante do que a figura central (mas já seguimos essa estrada). Para este regresso, George Miller apercebeu-se a tempo que era necessário reinventar a sua própria ideia de espetáculo, mal habituado por causa das matérias de super-heróis das já reconhecidas editoras Marvel e DC.

Mad Max é um “super-herói” nos termos naturais da palavra, mas é, acima de tudo, o nosso peregrino dos últimos redutos da humanidade, ambíguo e com a subsistência no topo das suas prioridades. E o seu mundo é feito de “armadilhas” instaladas como brindes à memória do espectador convicto desse mesmo apocalipse. Exemplo disso é o grande vilão ser interpretado por Hugh Keay-Byrne, o primeiro arqui-inimigo de “Mad Max” no filme inaugural de 1979. Contra todas as apostas, neste novo artesanal à escala industrial descobrimos um carinho pelo regresso a um cinema distante da toxicodependência do CGI (que existe, e muito, mas sem "sufocar" tudo à sua volta) e que abraçava de forma criativa os "stunts", explorando a magia da montagem para produzir uma energia explosiva.

Depois temos a Mulher. Mais do que mero ativismo político ou social, Charlize Theron partilha o protagonismo com Hardy, e, para ser sincero, de forma desigual, já que a atriz rouba qualquer cena que surja com a sua trágica “mulher de armas”, Furiosa. Tal como sucedera em “Snow White and the Huntsman”, Theron prova mais uma vez que nenhum papel é pequeno. Neste caso, as comparações que tem suscitado com a Ellen Ripley de Sigourney Weaver, esse símbolo da mulher de ação no Cinema, não são tão descabidas assim, visto que a sua personagem é uma emancipada, subjugada aos códigos do feminismo militante e intercalada com uma extrema necessidade de apelar ao lado mais emocional. George Miller conseguiu aqui, subtilmente, um hino ao retorno da ação no feminino através de uma manobra bem perigosa, mas com resultados felizes. Mad Max não é o único “herói acidental” aqui, desta vez é uma mulher que está ao volante.

Mas não nos fiquemos por questões de igualdades, nem de profundidade por vezes imperativas nos blockbusters dos dias de hoje. “Fury Road” é, sim, uma montanha russa, imparável, pomposa, mas sempre fiel aos códigos de série B. É entretenimento para massas, eficazmente direcionado a todos os que cresceram com o herói de Gibson ou pela ausência de limites na ação. É uma reciclagem das grandes perseguições, enraizadas na narrativa com uma força motora.

O resultado é talvez um dos dos filmes mais cativantes que o cinema produziu nos últimos anos ao nível “imagem-movimento” descrito nas prosas de Gille Deleuze. Uma proeza feita com uma narrativa simples, quase minimalista, numa viagem extrema de “ida e volta”. Esteticamente é um novo Mad Max, porém, o modelo continua a ser o antigo.