Good Morning (Yasujiro Ozu, 1959)

The Childhood of a Leader (Brady Corbet, 2015)

Capernaum (Nadine Labaki, 2018)

Wadjda (Haifaa Al-Mansour, 2012)

Home Alone (Chris Columbus, 1990)

The White Ribbon (Michael Haneke, 2009)

Let the Right One in (Thomas Alfredson, 2008)

Little Fugitive (Ray Ashley & Morris Engel, 1953)

The Florida Project (Sean Baker, 2017)

The Sixth Sense (M. Night Shyamalan, 1999)

The 400 Blows / Les Quatre Cents Coups (François Truffaut, 1959)

The Kid (Charles Chaplin, 1921)

The Last Emperor (Bernardo Bertolucci, 1987)

Zero to Conduite / Zéro de conduite: Jeunes diables au collège (Jean Vigo, 1933)

Bicycle Thieves / Ladri di Biciclette (Vittorio di Sica, 1948)

Village of the Damned (John Carpenter, 1995)

My Life as a Zucchini / Ma vie de Courgette (Claude Barras, 2016)

The Boy with Green Hair (Joseph Losey, 1948)

Aniki Bóbó (Manoel de Oliveira, 1942)

The Shining (Stanley Kubrick, 1980)

Cinema Paradiso / Nuovo Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1988)

Come and See (Elem Klimov, 1985)

Pather Panchali (Satyajit Ray, 1955)

E.T. the Extra-Terrestrial (Steven Spielberg, 1982)

André Valente (Catarina Ruivo, 2004)

Ivan's Childhood (Andrei Tarkovsky, 1962)

Nana (Valérie Massadian, 2011)

Pixote, a Lei do Mais Fraco (Hector Babenco, 1981)

Poltergeist (Tobe Hooper, 1982)

800 Balas (Álex de la Iglésia, 2002)

"Cats" (Tobe Hooper, 2019)

Se Hollywood escarafuncha tudo e mais alguma coisa para conseguir o seu próximo lucro, já sabíamos. Que o CGI é utilizado de forma desalmada para que sejam possíveis todas as formas estetizadas ou imaginadas, também conhecíamos. Porém, existe uma dependência e quando isso existe, é necessário haver uma intervenção.

Se existem produções cujo chamariz é a sua inovação tecnológica, seja ela bem-sucedida e por vezes bem-vinda (“Matrix”, “Avatar”, “Terminator 2” e “Forrest Gump”) ou esquecidas (“Speed Racer”, “Sky Captain and the World of Tomorrow” e “Beowulf”), há também a existência de um outro lado, o facilitismo e porque não o lobby de forma a favorecer empresas de efeitos digitais frente aos efeitos práticos.

O veterano Alec Gillis, que trabalhou bem perto com o mítico Stan Winston e hoje é detentor de uma produtora de efeitos práticos [Studio ADI], para além de ser responsável pela criação de alguns monstruosos adereços em filmes como “Starship Troopers: Soldados do Universo”, “Death Becomes Her” e “Tremors: Palpitações”. Constantemente refletindo sobre o seu presente e futuro, os seus pensamentos são tudo menos “felizes”. Recentemente, em conversa no podcast português VHS: Vilões, Heróis e Sarrabulho, Gillis falou sobre a decadência do ramo e o facto dos grandes estúdios optarem facilmente pelo computorizado face ao “manual”. Questões de logística, recursos humanos e sobretudo orçamento são algumas das linhas guias para que as “majors” embiquem pelo artificialismo.

Nesse mesmo programa, ele relatou um episódio algo “trágico” deste confronto entre prático e o computorizado: a forma como a sua equipa, designada para a criação dos monstros da prequela/remake de “The Thing: A Coisa” (Matthijs van Heijningen Jr., 2011), foram descartados. A Universal Pictures decidiu à última da hora minar a sua obra com CGI, deixando todo um trabalho concebido durante meses para trás. A solução encontrada por Gillis, de maneira a evitar o desperdício, foi reutilizar o conteúdo num produto de baixo-orçamento (possível por uma campanha de crowdfunding) dirigido pelo próprio: “Harbinger Down”, com Lance Henriksen no elenco.

A extinção destas empresas é tida como cada vez mais certa, até porque experienciamos atualmente a um assalto à sofisticação de uma nova versão de “The Lion King”, executado quase totalmente num fotorrealismo digital, ou, recentemente, “Cats”, que dispensa a caracterização e os adornos pelo qual o musical original é notório por um híbrido de motion-capture. O trailer, lançado no âmbito da Comic Con San Diego, causou uma repulsa quase generalizada, gerando em simultâneo um debate sobre os limites do artificialismo CGI e a sua fusão na carnalidade dos atores (assim como a razão para tal decisão).

A equipa de efeitos práticos de "Child's Play" (Lars Klevberg, 2019)

Não querendo seguir as questões trazidas pelo tão pertinente “The Congress”, de Ari Folman, sobre a condição do ator e da validação dos métodos de atuação, o que condiciona este frenesim por criações de bytes e megabytes é uma instantânea dubiedade do que é real e falso. Instantâneo, porque ao contrário dos efeitos práticos, onde atribuem a textura, dimensão e peso ao que quer que seja produzido, o CGI tende em ser uma especialidade de baixa longevidade, diversas vezes atingindo pela vinda de novas definições, pela sofisticação e, sobretudo, pelo olhar cada vez mais experiente do espectador. Desde pequenos somos mesmerizados pelo contingente computorizado, pela escassez da animação tradicional (o Japão resiste como último reduto, convertendo o anime numa prática nacional), e – principalmente – pelos cada vez mais realistas videojogos. É natural que com esta exposição, estas gerações sejam entendedoras do que é e não é criado em chroma key.

Em contraposição, um filme que tem de tudo para ser irrelevante nesta indústria, e até mesmo numa colheita cinematográfica – “Child's Play” –, apresenta-se como contra-natura destas tendências produtivas. Porque a verdade é que o animatrónico Chucky é um símbolo de resistência de 2019 à dominância do vácuo artificial. Enquanto isso, os jovens de hoje continuam deslumbrados pela metamorfose de “An American Werewolf in London”, de 1981. Como diriam os americanos: “CGI Free”.

Lifeforce (Tobe Hooper, 1985)