Saltar para: Posts [1], Pesquisa [2]

Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

Até ao último golpe ...

Hugo Gomes, 21.08.24

scorched-earth.jpg

"Scorched Earth" (2024)

Há qualquer ‘coisa’ de antiquado nestas duas obras da prometida trilogia de Trojan. Uma antiguidade trazida até nós sob um rol de lágrimas de saudade, ou como os italianos proclamam, nostalgia. Já não existem thrillers com este ADN! Estão praticamente extintos, e até mesmo - com base na sua constante comparação - Michael Mann, parece ter esquecido de como os fazer. 

Chega a Portugal, através da The Stone and the Plot, uma estreia quase simultânea dos dois primeiros capítulos de Thomas Arslan, realizador alemão que no circuito da distribuição portuguesa o conhecemos nas paradas do false-western com Nina Ross incluída (“Gold”, 2013), em tempos que se prosseguia enquanto “musa” de Christian Petzold (o “colega” de Arslan, que juntamente com Angela Shellac, compõem uma imposta vaga cinematográfica alemã - “A Nova Escola de Berlim”).

Mas voltando a Trojan … Mas quem é esse “Cavalo de Troia”? Apenas basta contemplar os primeiros minutos de “In the Shadows” ("Nas Sombras", 2010), e refiro em contemplar, porque é isso mesmo que exercemos neste thriller. Deixamo-nos cercados pela ambiência daquela Berlim noturna, quase deserta e deixada ao “Deus-dará”, e apercebemos através de uma “infiltração”, que Trojan não é mais que um engenhoso artesão do crime, o indivíduo predileto para qualquer golpe, e aí, após sair da prisão, persegue quem lhe deve e avança no estratagema seguinte. Interpretado por Misel Maticevic, Trojan soa-nos uma figura retirada da caderneta de Mann, uma mistura de James Caan com um Robert De Niro amargurado. Homem de poucas palavras, ação economizadora, detido por um código de honra apenas equiparado à sua sobre-precaução. A liberdade não é sinónima de redenção, portanto, é procurar um novo “trabalho”, algo que lhe proporciona vida sem conduta alguma, sem compromissos sociais nem calabouços afetivos. 

im-schatten_presse_01_0.jpg

"In the Shadows" (2010)

Arslan é apaixonado pelo cinema de género norte-americano, não apenas o western do seu ensaio dourado que o evidencia, mas nestas paradas, reportando o romantismo dessa clandestinidade integrada nas personagens num conceito-cápsula de um neo-noir contemporâneo. Essa tal noite que parece abundar, e até mesmo o dia filmado sem nenhuma radiosidade, é a nocturnidade que se vende à soturnidade, e por si só ao laconismo da personagem que mote dá a “In the Shadows”, um autêntico aspersor, espalhando a sua aura ao longo da narrativa. Filme de fugas, de calculismos e de cauções. Crime manniano que nos oferece um pontapé de arranque para uma história de homens frios e desadequados.

Seguindo com “Scorched Earth” ("Terra Queimada"), Arslan mantém-se na palavra definidora da “prequela”, noite e ação sem grandes estrilhos. Nesta segunda parte, catorze anos depois (e isso nota-se na personagem de Trojan), continua-se como porto-seguro para os elementos que enraizaram em “In the Shadows”. Se procuram crime frenético ou do estiloso encanto, podem esquecer automaticamente. O que vemos, e o que se preserva é a sua contemplatividade. Trojan feito para mais um “heist” relatado sob paciente cadência e sem espectáculos gratuitos, confidencia-se para com o espectador essa aliança sombria. Tornamo-nos cúmplices, não em pactuar com o “criminoso”, mas em nunca encorajar a sua retirada em cena. 

O filme prende nesse tom, a tonalidade de um último golpe … talvez? Como também são as “fisgas” para que seja bem sucedido num “trabalho de quadros” com antagónicas trafulhices que funcionarão como conflitos. Por sua vez, é o filme em que Arslan cede, ou encaminha a audiência a tentar descodificar a humanidade por trás de Trojan, apontando constantes fugas para aquela fura-vida a que chama de existência. Sem “falinhas mansas” ou floreados morais, a noite novamente como manto de segredos e de atos de discreta violência, ao segundo filme se continua romântico na forma como este mundo nos colide.

Aguardemos o terceiro, e possível, final desta demanda sombria …

 

* "Nas Sombras" está disponível na plataforma Filmin [ver aqui], enquanto que "Terra Queimada" encontra-se em exibição nos cinema selecionados [consulte aqui].

"Libro Ex": uma aventura paralela

Hugo Gomes, 16.08.24

Brody-Serge-Daney.webp

Devido a muitos pedidos incessantes ... só que não … apresento-vos um novo site Libro Ex! Ainda em pequenos passos (falta um logótipo que está a ser idealizado e preparado), devo alertar.

Nasce assim um espaço sobre livros e as suas periferias, uma daquelas ideias que cuja génese aconteceu à volta de uma mesa de café para depois, por via da loucura, ser materializado.

Junto-me então ao Aníbal Santiago e ao Roni Nunes nesta aventura, que penso, visto não existir muitos medias sobre livros por aí sem ser Tik Toks ou Youtubes aos trambolhões, vem preencher um certo vazio no meio. Não com isto afirmar que vou desistir do Cinema (nunca, a 'carolice' é até à morte!), mas que vou abraçar estes desafios de um universo que entro aos poucos.

Já agora, se tiverem o interesse, podem ler o meu artigo/crítica sobre "Perseverança" de Serge Daney, aqui.

O Tempo, trabalho e melodia em "Soma das Partes": falando com o realizador Edgar Ferreira

Hugo Gomes, 23.06.24

SDP_01.jpg

Seis décadas, sessenta minutos de filme, é o que se resume a esta composição documental que se dá pelo nome de “Soma das Partes”, um projeto que vénia faz ao percurso histórico da Orquestra Gulbenkian, salientado as suas importâncias sociais, políticas e artísticas. 

Um trabalho informativamente rico, integrado por dezenas de entrevistados, solistas, maestros, todos juntos com batutas e instrumentos na mão, sonorizando este “tic-tac” - da sua fundação em 1962 por Madalena Perdigão, até à nossa contemporaneidade -, numa pauta de imagens de arquivo e performances em forma de brilharete, um aperitivo para todos aqueles que estão alheios a este universo, e que mesmo assim musicado para todos os públicos. 

Já nos cinemas: “Soma das Partes”, um filme de história e das suas historietas, dirigido por Edgar Ferreira, o condutor – apesar da sua negação – que nos recebeu na própria Fundação Gulbenkian para uma conversa sobre a sua composição e que, adivinhem, terá acompanhamento futuramente…

Questiono-lhe, este filme foi um encomenda ou uma proposta sua à Fundação?

Este filme nasce da necessidade de comemorar os 60 anos daquele que é um dos agrupamentos mais importantes da Instituição e, nessa altura, convidaram-me para fazer o documentário.

E havia alguma estrutura pré-estabelecida pela Gulbenkian?

Não. Não houve uma conversa prévia com o serviço de música. Logo nessa conversa inicial surgiu a ideia de "60 anos, 60 minutos", e tal ficou decidido. Começámos a trabalhar nesse conceito e em como poderíamos fazer um documentário que tivesse paralelismo com a música, sugerindo um determinado ritmo ou compasso, e que conseguisse contar toda a História da Orquestra gulbenkiana, desde o seu início até à formação que se conhece hoje.

E como foi essa gestão de tempo, principalmente nas entrevistas que insere?

O filme é feito em co-argumento com a Andrea Lupi, que fez as entrevistas aos 23 entrevistados. Quando tivemos uma conversa prévia, explicitei a minha proposta de demonstrar o tema do tempo, visto estarmos a comemorar o marco temporal da própria orquestra, e explorar as suas diferentes perspetivas: o tempo da música, o tempo da interpretação, o tempo dos maestros, a própria longevidade do agrupamento ou mesmo o tempo das obras que tocam, que têm entre 200 e 300 anos, e que ainda assim permanecem resistentes à erosão da passagem do tempo.

MixCollage-23-Jun-2024-11-25-PM-1654.jpg

Edgar Ferreira / Foto.: Elsa Mónica Alexadrino

Com esta estrutura definida, as perguntas que fizemos seguiram essa ideia. Incluímos, sempre que possível, questões relacionadas com o tempo, para nos dar diferentes perspetivas sobre a temática, que depois espelhámos ao longo da narrativa do documentário.

Respondendo especificamente à sua pergunta, com essas entrevistas, havíamos angariado muito material, abrangendo diferentes décadas. Perguntámo-nos se estaríamos a ser demasiado redutores ao restringir-nos a uma estrutura tão rígida que nos obrigava a deixar determinadas partes de fora. O exercício foi: vamos tentar condensar tudo o que queremos dizer num curto período de tempo e perceber se conseguimos fazê-lo ou não.

Fizemos a primeira década, depois passámos para a segunda e assim por diante, mas a dúvida persistia. Houve décadas em que partimos de um pré-argumento com 40 minutos, que tinham que ser concentrados em 10. Como foi feito esse exercício? Na edição, muitas vezes utilizamos a complementaridade do discurso dos entrevistados para conjugar – alguém começa uma frase, outro termina; alguém enuncia um conjunto de obras, outro acrescenta – permitindo que cada entrevistado retomasse o discurso, não se restringindo apenas àquela pequena parte. Respirações, interjeições, tudo o que não era essencial para o entendimento do documentário foi retirado. Adjetivação dupla: "é bonito e elegante", não, basta "elegante". O elegante já contém a beleza, então ficámos apenas com esse adjetivo.

Dessa forma, conseguimos incluir todas as temáticas que nos interessavam em cada uma das décadas. O documentário adquiriu uma cadência e uma rapidez de desenvolvimento inesperadas.

O facto de ter “conduzido” e trabalhado o tempo neste documentário, sente-se com isso próximo dos propósitos de um maestro / condutor?

Não me atrevo a fazer essa comparação porque não tenho domínio suficiente no ato de dirigir uma orquestra. [risos]

Não refiro à arte de dirigir uma orquestra, refiro mesmo a essa ginástica e ensaio de tempo …

Posso dizer algo complementar: a ideia de termos uma marcação de tempo no filme não é nada de novo, já foi feita inúmeras vezes, mas, regra geral, essa marcação de tempo é em contagem decrescente, o que gera ansiedade quanto ao fim. Aqui é o inverso, temos uma contagem crescente, uma soma, não uma subtração. Acrescentamos à história deste agrupamento, não na expectativa de um fim que resolva o filme. Em vez de sentir expectativa ou ansiedade sobre o fim, há um sentimento de crescendo, continuidade e progressão.

Eu tinha dúvidas porque, quando sentimos a passagem do tempo, nem sempre é por um bom motivo; estamos à espera de algo, e isso reflete-se no documentário. Ou seja, para o espectador, ver que o tempo está a passar pode ser prejudicial, mas devido à elevada cadência, o que acontece, ou a sensação que pretendemos obter, é que quando chegamos ao fim de uma nova década, ficamos curiosos por saber o que vem a seguir. O que vamos ouvir a seguir? Isso combina com o momento final que de alguma forma nos transmite o que é comum num movimento de uma orquestra ao longo de 60 anos.

oflx14i2qisre21fdki35r0btu3.jpeg

Maria João Pires em "Soma das Partes" (2023)

Mas essa decisão de colocar um cronómetro no seu filme, não teve medo de transmitir uma ideia contrária ao espectador?

Como estava a dizer, tive essa dúvida. Acho que no resultado final não sinto. Em qualquer momento poderia ter optado por retirar, mas não o fiz porque senti que este cronómetro faz sentido existir no filme. Ao contrário de fechar, esta contagem permanece, é um movimento contínuo.

Quanto aos entrevistados? À sua seleção? Houve alguém que recusou o convite?

Ninguém recusou o convite, houve dificuldades em reunir com alguns deles, seja por motivos de agenda. Estamos a falar de pessoas com agendas muito preenchidas, concertos a nível internacional. No caso dos maestros, dirigem orquestras em todos os cantos do globo, semana após semana. Alguns solistas, como Maria João Pires ou Evgeny Kissin, dão igualmente concertos pelo mundo inteiro com frequência, e reunir todas as entrevistas no mesmo espaço, no Grande Auditório, foi uma tarefa difícil, requerendo alguma logística.

Como funcionou essa abordagem com os entrevistadores?

Com a Andrea, falávamos previamente sobre a questão do tempo, e depois falávamos antes e durante cada entrevista, tendo algumas perguntas-guia para direcionar os conteúdos que pretendíamos obter, especificamente para aquela área ou para aquilo que aquela pessoa nos poderia dar. Houve esse exercício. A conversa fluía naturalmente e, normalmente, eu e a Andrea discutíamos na entrevista: "Que tal perguntarmos isto também?". E, se houvesse disponibilidade, essa pergunta era feita.

Em relação à investigação?

Tenho trabalhado com a Gulbenkian com alguma regularidade, e é um privilégio poder estar neste meio com os músicos e tudo o que isso envolve. Tendo a oportunidade de trabalhar com o serviço de música, vou conhecendo parte da história. Do diálogo com os músicos e técnicos, vou conhecendo histórias, coisas que aconteceram ou estão a acontecer, momentos importantes que, de alguma forma, marcaram a vida da Orquestra Gulbenkian

Quando comecei o documentário "Soma das Partes", já tinha em mente temas que para mim eram bastante evidentes: a música contemporânea, a Madalena Perdigão, que está na génese dos três agrupamentos da Fundação Calouste Gulbenkian: Orquestra, Coro e Ballet.

À medida que o documentário foi se desenvolvendo, adquiri conhecimento de outros episódios até então desconhecidos para mim, seja por via de pesquisa, seja de menções feitas pelos entrevistados nas nossas conversas. Como as entrevistas foram espaçadas, ao obter uma resposta, permitiu-nos investigar um pouco mais sobre o tema e, se achássemos pertinente o seu desenvolvimento e aprofundamento, fazíamos isso com outro entrevistado a seguir.

46646793_ARQDN_Gulbenkian_16x9.jpg

Houve algum episódio dentro desta “Soma de Partes” que o fez repensar na estrutura do documentário? Por exemplo, enquanto espectador, senti curiosidade em saber mais sobre o afastamento de Madalena Perdigão da Fundação.

A Madalena Perdigão merece um trabalho exclusivo sobre ela. Este documentário não é sobre ela, é sobre a Orquestra. Achei importante mencioná-la, porque obviamente está ligada à história da Orquestra, mas houve um momento em que tivemos que deixar essa questão de lado. Estaria mais preocupado, como havia afirmado há pouco, se aqueles dez minutos correspondentes a uma década não fossem suficientes para esquematizar todos os acontecimentos desse período e se tornasse redutor, refém de uma estrutura inicial que nos impedia de atingir todo o potencial prometido. E as décadas foram-se resolvendo, uma a uma, e no final sinto que não ficou nada de fora que eu achasse que deveria estar no documentário.

Mas em relação a esse filme sobre Madalena Perdigão. Seria o realizador indicado para essa tarefa?

Gostava muito, mas ... só o tempo dirá. [risos]

Fale-nos desse outro projeto seu, o “Coro: 60 Anos do Coro Gulbenkian”?

É um projeto que tem um ponto em comum com o filme da Orquestra, que é a passagem por 60 anos de existência …

Ou seja, não terá 60 minutos?

... e as semelhanças terminam aí. O documentário do Coro permitiu-me conceber algo distinto do que fiz com a Orquestra e só faria sentido fazê-lo dessa forma. Isto está relacionado com a forma como abordo cada projeto. Tem que ser desafiante, tem que me propor algo de novo, que não me faça sentir que estou a replicar um modelo ou esquema do que fiz anteriormente. Tendo dois agrupamentos que pertencem à mesma instituição e que estão a comemorar o mesmo arco temporal, achei que tinham que ser dois projetos inteiramente distintos.

Sobre o título “Soma das Partes”? Este é alusivo à composição do documentário, seis décadas a 10 minutos cada, dando no seu total 60 minutos de duração, ou é uma referência à estrutura da orquestra, ela uma formação de vários músicos, talentos, instrumentos e classes musicais?  

É as duas coisas. A resposta está na pergunta. [risos] E daí, sendo natural, que é um nome comum, sempre utilizamos essa expressão "A soma das partes é maior que o todo", e isso não deixa de ser verdade neste caso, tanto nos elementos que compõem uma orquestra, no som que acabam por produzir, na perseguição pela excelência que está na génese da iniciativa da Madalena Perdigão até à formação atual, como também é maior do que o próprio tempo que foi experienciado pela Orquestra.

Diálogo com as sombras

Hugo Gomes, 10.05.24

images-w690.jpg

Sobre Wiseman e como falamos do Wiseman entra em conflito com este “Un Couple”, visto como uma excepção ao seu estudado modus operandi, assim queremos acreditar. Contudo, há que ter em conta o contexto desta sua ficção, “a primeira” segundo as considerações do próprio - no entendimento e encurtar das nuances nas fronteiras entre as duas dimensões [ficção e documentário], opomos como a terceira (se contabilizarmos “Seraphita’s Diary”, 1982) - foi concebido em alturas de COVID e confinamentos, cuja sua abordagem torna-se numa resposta alternativa naquilo que Wiseman sempre se primou e que se encontrava privado, diríamos a sua sublinhada essência, as instituições enquanto ponto de partida. 

Portanto, falar de Wiseman de “Un Couple” não é o mesmo que falar de Wiseman de “National Gallery” (2014), de “Zoo” (1993) ou até mesmo na progressiva aproximação à sua natureza consagrada em “High School” (1968), é penetração numa experimentação tardia. Com isso aproximamos de uma outra experiência sua - “The Last Letter” (2001) - com base numa criação literária de Vasiliy Grossman, em que a atriz Catherine Samie, interpretando uma sobrevivente do Holocausto numa ocupada cidade ucraniana, lê a última carta do seu filho, um filme que reune as bases dramaturgias teatrais com uma narração epistolar. Tal igualmente apresentado neste “Un Couple”, desta feita embarcando na troca de correspondência entre Sophia Tolstaya com o seu marido, o célebre escritor russo Leo Tolstoy. A matriz mantém-se, uma atriz, neste caso Nathalie Boutefeu (“Irma Vamp”), debita a mistela producente da condensação destas cartas e diários, trazendo consigo um discurso de representação à relação tortuosa entre o casal e, possivelmente, refletindo numa alma de dor do cineasta. 

O filme foi concebido nesse luto de Wiseman (a sua esposa, professora e musa Zipporah B. Wiseman, faleceu em janeiro de 2020), do extrato, o diálogo imaginário e inconclusivo de Sophia transporta-se e revela-se numa espécie “mea culpawisemaniana enquanto desconstroi uma simbiótica presença matrimonial com une dois artistas tão talentosos como inconformados. E é por isso que questionamos o interesse do cineasta nesta aventura fora das suas aventuras? Para além da carga de conforto sentimental em histórias de outrem, possivelmente o desejo na replicação da sua esquadria, a prova dos nove de fazer ficção como quem faz documentário (apesar de Wiseman tal consideração ou demarcada existência imposta na palavra “documentário”). 

A-Couple-NYFF60-3-1600x900-c-default.jpg

Nessa veia escondida documental (contrariamos a vontade do realizador), nota-se o grande ardor do filme, aliás, a primeira sequência com mar à vista no horizonte, praia e falésias, o vento que sonoramente desafia a sua presença para lá do elemento, surge-nos uma gaivota, uma acidental ave em destacado plano, revelando-se no ponto de referência mais wisemaniano desvendado por estas bandas, a sua relação com o espaço e com o tempo é um catalisador desse olhar tão observacionista que o cineasta angaria como talento natural e que expressa como interlúdios do falso-monólogo da atriz Boutefeu (fauna e flora, visualmente ou sonoramente, tecendo poesia bucolista que no texto está ausente). 

De resto, partindo de Sophia no seu aposento, escrevendo e rescrevendo, a meia luz da sua vela - a imagem de entrada do universo que nos acompanhará, a rimar com a de saída, esse reconhecimento ao seu quarto tenebroso - e a seguimos por um passeio temporalmente uniforme naquele jardim, a recitação de cartas e esse conversar para com a invisibilidade (o título traiçoeiro “Un Couple” coloca-nos na sugestão desse diálogo distante), que colocam Wiseman na imagem de um Colosso de Rhodes, pisando cada margem, seja na sua “ciência” fílmica seja nas bravuras em defesa do Verbo como dita o cinema comumente atribuído ao registo straubiano

Acima de tudo, é através desse instrumento formalista que Frederick Wiseman se reconhece nesses escritos, e é a partir dessas camadas que nos deparamos com um objeto totalmente emocional. Em tempos incertos, um passeio pelo jardim torna-se um processo de apaziguamento dos seus próprios demónios.

 

Pensar a História é sempre uma relação do momento presente."

 Pedro Florêncio, “Esculpindo o espaço: O cinema de Frederick Wiseman” (Edições Húmus)

"Mestres Japoneses Desconhecidos III": no cinema nipónico, o destino prega partidas ...

Hugo Gomes, 08.11.23

MixCollage-09-Nov-2023-12-37-PM-9767.jpg

A trilogia confirma-se! A The Stone and Plot desafia os espectadores portugueses a mais um ciclo de “Mestres Desconhecidos do Cinema Japonês”, com “novas” e inéditas três obras a (re)descobrir, uma trindade de propostas que vem delinear a fissura entre o clássico nipónico e a sucessora “nova vaga” repleta de rebeldia e “crueldade”. Uma iniciativa que tem trazido até nós obras-primas (esquecidas) e preciosidades vindas da cinematografia fundada sob o Sol Nascente, enriquecendo esta cinefilia por vezes reduzida aos previsíveis cânones. Morikawa, Nishimura e Shimizu, são os “recém-chegados”, mais três nomes para memorizarmos!

 

Sound in the Mist (Hiroshi Shimizu, 1956)

IMPRENSA 3.png

Hiroshi Shimizu, realizador desde os tempos mudos, é o “romancista” desta história intermitente, “saltando” de ano para ano, partilhando em todos esses delineados capítulos o mesmo local e estação.

É em dias do Equinócio de Outono que “Som do Nevoeiro” (”Sound in the Mist”) revela o seu enredo de desencontros: um professor de botânica parte para o remoto da montanha, numa isolada habitação na companhia da sua amante. Ambiente rodeado por um denso nevoeiro que se assimila a uma silenciosa e simultaneamente endurecedora testemunha, os olhos "invisíveis" para um romance adúltero que, tal como a natureza da neblina, desvanece, certa vez, sem rasto aparente. É na passagem desses períodos temporais, respeitando o tempo e o espaço, que ambos os ex-amantes povoam as memórias, traídos por um destino trocista que entardece e adia o esperado reencontro.

É um filme de acasos, pilares de um fado que se vai construindo até culminar num falso-clímax. Um romance ao nível dos clássicos hollywoodescos pela sua atração pelo gravitas e pelo seu platonismo romântico. Shimizu, por si só, relembra através do enevoado horizonte, fantasmas e espectros embusteiros, rindo por detrás da orla florestal das suas partidas aos seres completados mas nunca consolados. Tragédia dinamitada, cuja queda do seu pano nos guia, memorialisticamente, por “contos de lua vaga”, neste caso, por contos que só a Lua do Equinócio poderá narrar.

 

The Gambling Monk (Shogoro Nishimura, 1963)

EEY-PVpUcAA6fNL.jpg

As amoralidades trazidas em “O Monge Apostador” - a primeira longa-metragem de Shogoro Nishimura, realizador convertido, mais tarde, num dos fundadores do estilístico género-tofu "Roman Porno" - incentivam ao abandono da espiritualidade e aos seus "rodriguinhos" que esta narrativa poderia emanar por mera dedução. A história de um professor de ensino médio (Shôichi Ozawa) que após a notícia da morte do seu irmão, assume os "negócios de família", apresentando-se acidentalmente nesse papel de "monge fúnebre". Contudo, a entidade divina encontrada reside nas corridas de bicicletas nas quais aposta, cedendo com isso a um vício infernal que descarrila toda a sua jornada convicta.

Escrito por Shôhei Imamura e Nobuyuki Onishi, "O Monge Apostador" revela-se progressivo ao abordar temas tabus como o aborto e o incesto, sugerindo, por vias de um erotismo repreensivo e repreendido, as "sementes" da eventual cruzada de Nishimura em futuros anos. Neste monge de título, cujas façanhas não o iluminam para um trilho religioso, deparamo-nos com um percurso de "loser" como manda a bitola americana, mas o seu 'falhado', tragicamente 'falhado', é um símbolo de uma decadência oriental, contagiada pelos vícios ocidentais, embrulhados numa falsa espiritualidade e num jogo de acasos mórbidos. 

A sequência final, que julgamos ser a redenção, com o protagonista logrado por ares messiânicos, em palcos improvisados, como pregador perante os seus “peixes”, cujo sermão, nada mais, nada menos, vítima dessa cedência identitária, a troca dos santuários budistas pelos viscosos ciclos da religião da importada "modernidade" da ala vencedora. Sim, falamos de guerra, porque é nela, nas suas frustrações e impotências, que nascem narrativas destas, ácidas e igualmente humanas. Mesmo que a ridicularização desse estado seja a base dessa arte.

 

The Tragedy of Bushido (Eitarô Morikawa, 1960)

The Tragedy of Bushido.jpg

A grande obra-prima desta trilogia! Filme único (e único filme) do cineasta Eitarô Morikawa, integrado num movimento incentivado e implodido pelo seu próprio estúdio, a tendência de criar um novo cinema japonês, porém, cargo que a Shochiku [estúdio] arrependeu-se por inteiro devido a embaraços político-sociais que os filmes produzidos apresentavam. Dessa vaga, Nagisa Oshima persiste como o estandarte, enquanto que “A Tragédia de Bushido” (“The Tragedy of Bushido”) é condenado a uma indiferença. 

Novas vagas, ou novos cinemas, integram um movimento de ruptura com as bases clássicas, seja estético ou temático, confundindo-se como gestos ativos e de rebeldia contra o cânone da época. Oshima, muito crítico em relação à cinematografia nipónica, concretiza o seu “Contos Cruéis da Juventude” (“Cruel Story of Youth”, 1960) e o muito incontestável “Night and Fog in Japan” (seria a “pedra no charco” desta relação do estúdio Shochiku com o 'hub' criativo que estava a formar) no mesmo ano, enquanto que Morikawa 'atira-se' ao género jidai-geki, só que é desse passado feudal, decretado como alvo de antigos rituais, manifestando-se como uma máscara que “disfarça” um dedo inquisitório da contemporaneidade político-social e, mais uma vez, a Guerra como motor de todas as frustrações e revoltas. 

Aqui, seguindo o milenar ato do seppuku (ou hara-kiri), suicidio de honra cometido por samurais após a morte do seu senhor, integrado no código de bushido, o comprometimento voluntário (ou não) a esse derradeiro ritual. E na queda do seu Senhor que a “Casa” (leia-se clã) indicia levar a cabo tal “tradição”, sendo que as forças hierárquicas elegem o irmão mais novo de Nobuyuki (Miki Mori), Iori (Junichiro Yamashita) para o fazer, como uma demonstração do poder em voga e sistemático. Porém, o jovem, mesmo aceitando a “tarefa”, sente-se hesitante; o seu irmão encarregado de lhe atribuir o “sacrifício” é inteirado num dilema moral e até emocional, até porque será o próprio que dará o “golpe misericordioso” para pôr fim ao sofrimento.

ThumbJpeg.jpg

Eitarô Morikawa dirigido os seus atores

Contudo, existe um terceiro vértice do triângulo - se não fosse "A Tragédia de Bushido" num trágico trio amoroso - a cunhada do "rapaz" (Hizuru Takachiho) que se oferece para desvirginá-lo, para que este conheça o calor vindo do corpo de uma mulher antes da sua partida para o "outro mundo". Mas a caridade não se limita a esta oferta a um sentenciado à morte; também é uma revelação de sentimentos escondidos e inibidos perante os poderes impostos. A consolidação desse amor, entre corpos desnudados em praias fluviais, banhados pela Lua, transmite uma sensualidade romântica, como se fossem os últimos amantes da Terra, e que só a Natureza seria testemunha daquela união, o casamento carnal entre juras de amor e promessas de juventude eterna.

De seguida, a execução, de um lado o irmão mais velho, o impotente Senhor do seu destino, com katana empunhada, apontada ao pescoço do seu “caçula”, que por sua vez tem o sabre pronto no abdômen, pronto para desferir a sua autopunição, desventrar-se enquanto tributo à hierarquia. A decupagem aqui emanada: entre rostos hesitantes, demorados e silenciosamente implorando por um milagre, dois irmãos entre a espada e os velhos costumes, a força injetada nas mesmas, leva os dois a um confronto intrínseco e invisível ao “olho humano”. A cadência dos planos marca o ritmo de um relógio-bomba, o tempo está a esgotar, o fim daquela situação acontecerá de qualquer maneira se não for um solicitado Deus Ex Machina para impedir este reprodução de “Caim e Abel”, e tal manifesta-se sob a forma de Lei. No entanto, a “Tragédia de Bushido" é um filme de dilemas entre dilemas, o término de um automaticamente sucede-se por outro, como se a vida fosse por si só a punição suficiente. O que fazer com aquele romance? Com aquela oferta amorosa da cunhada? Aí o trio, trágico à partida, será resolvido num teatral e alusivo seppuku.

Eu vou morrer, mas este lago e estas montanhas não vão mudar. Permanecerão sempre aqui”, lamenta Iori na presença da sua cunhada antes da execução formal. No entanto, é um lamento de quem aceitou o destino sem resistências, subserviente a leis arcaicas, preservadoras dos poderes instituídos, leis que a juventude ignora quando jovem, mantendo-se fiel ao saudosismo e a sociedades decadentes. É através deste olhar, deste pesar, deste fardo cruel e fatalista, de uma juventude 'estrangulada' por velhos ciclos, que “A Tragédia de Bushido” se aproxima da sua vontade jovial, ou diria mesmo, de uma eventual nova vaga, uma ruptura com uma progressão. É o lamento de uma geração encurralada entre a derrota e a negação.

Arranca o 13º Encontros Cinematográficos: "um poema colectivo de louvor ao cinema e de amor à liberdade."

Hugo Gomes, 10.08.23

97Ssf4hRHLat2N7NPZfN50oKPAl.jpg

Paradise Alley (Sylvester Stallone, 1978)

A proposta é a seguinte: a 40 km da fronteira com Espanha, mais precisamente na cidade do Fundão, realiza-se um seminário para cinéfilos com o intuito de ver, discutir, debater e apreciar o Cinema, seja através de filmes variados, modernos, clássicos, cultos e ocultos. Trata-se de um seminário anual que chega à sua 13ª edição, um número associado à má sorte para os supersticiosos, mas à sorte para aqueles para quem o Cinema é uma religião única e absoluta. Referimos, sim, aos Encontros Cinematográficos, que acontecerá de 11 a 14 de agosto, na Moagem do Fundão. 

Este ano, o evento prestará homenagem à animação portuguesa, na sua fase ascendente e resgatada, e as primeiras imagens da obra (ainda em fase de montagem) “Senhora da Serra”, de João Dias (editor de alguns trabalhos de Pedro Costa), que remete-nos a lendas oriundas do interior português, com especial atenção ao misticismo da Gardunha. Além disso, o Serge Daney será o signo destes quatro dias, não apenas pela apresentação do livro "Perseverança" (editado em português pela The Stone and the Plot), mas também porque será o ponto de partida para a exibição de dois clássicos amados por este crítico e eterno cine-amante: "Hiroshima Mon Amour" de Alain Resnais e "Paradise Alley" ("O Beco do Paraíso") de Sylvester Stallone.

No entanto, não revelaremos mais detalhes sobre o programa desta intensa peregrinação cinéfila, deixaremos isso para o programador Mário Fernandes, nesta conversa que traz à baila surpresas e destaques deste “encontro entre cine-amigos”.

Na 13ª edição e com uma perspetiva / retrospectiva, o que podemos esperar dos novos Encontros Cinematográficos, para onde se direcionam e quais são as ambições deste evento?

No essencial, dar a ver um cinema diferente de uma forma diferenciada: um Encontro na verdadeira acepção da palavra, assente na partilha e não na competição. Todas as edições são naturalmente diferentes, mas creio que o maior desafio para o futuro será manter o nosso espírito identitário ou linha editorial: «posicionados ao lado dos que resistem, dos que fazem do ofício um acto de amor, dos que divergem da unanimidade premiada, das “anomalias” dos pequenos e grandes gestos cinematográficos.» [Catálogo da XI edição dos Encontros Cinematográficos, p. 6].

Ao tentarmos definir os Encontros Cinematográficos, podemos considerá-los um festival? Uma mostra? Uma comunhão entre cinéfilos?

Diria que os Encontros Cinematográficos são essa comunhão, não apenas entre cinéfilos. Podemos defini-los como um poema colectivo de louvor ao cinema e de amor à liberdade.

Celebrando o centenário da animação portuguesa, que nos últimos meses ganhou destaque, em grande parte devido à nomeação para o Óscar de "Ice Merchants" de João Gonzalez. No entanto, nem sempre foi assim, uma vez que já foi considerada um subproduto do cinema nacional. Sem questionar se concorda ou não com esta depreciação, acredita que são necessárias mais iniciativas como esta para promover e divulgar este tipo de produções? O que mais acha que deve ser feito?

O cinema de animação começou por ser uma das vanguardas cinematográficas por excelência, em linha com as vanguardas artísticas do início do séc. XX, pelo menos era esse o entendimento do Henri Langlois, que nunca teve qualquer problema em programar filmes de animação ao lado dos maiores filmes da vanguarda francesa, por exemplo. Talvez tenha sido ele o primeiro a perceber a relação visceral entre o cinema de animação e a pintura, a música, a dança, o desenho, etc. Muitos animadores são, na verdade, extraordinários artistas, além de cineastas de corpo inteiro. Desde o Émile Cohl, o Picasso da animação, ao Theodore Ushev. No caso português, penso que o filme do João Gonzalez foi fundamental para o cinema de animação recuperar uma certa “carta de nobreza”, pelo menos em Portugal, onde há grandes talentos, com um universo muito próprio e muito poético, desde o Abi Feijó ao Nelson Fernandes, entre muitos outros. Seria perfeitamente possível programar blocos de filmes de animação na televisão em horário nobre…  Falta-nos o Vasco Granja!

maxresdefault.jpg

Ice Merchants (João Gonzalez, 2022)

Olhando para a programação, não apenas deste ano, mas também dos anos anteriores, constatamos que existe muita produção portuguesa que não tem tido divulgação nem distribuição em grande parte do país. Os Encontros Cinematográficos têm a intenção de quebrar essa barreira, realçando um cinema independente (um dos poucos no nosso panorama 'industrial') ou de criar um polo criativo-artístico?

Um dos objetivos dos Encontros é, de facto, resgatar do esquecimento ou dar visibilidade a importantes obras e autores, muitas vezes fora dos circuitos comerciais ou festivaleiros. Assim tem acontecido com várias obras e realizadores do cinema português. Chegámos mesmo a organizar ciclos paralelos, como os Filmes Proibidos, onde programávamos filmes portugueses censurados pela ditadura política ou económica ou, mais genericamente, pela ditadura da estupidez. Talvez a grande (re)descoberta nos Encontros tenha sido um dos mais belos filmes de sempre, “O Movimento das Coisas”, de Manuela Serra. O filme foi aqui exibido várias vezes, desde 2011, com a presença da realizadora. Escrevemos vários textos sobre o filme, entrevistas para o nosso catálogo, etc.. Para nós era inconcebível que pouca gente conhecesse essa maravilha. Como a própria Manuela Serra reconheceu em entrevistas recentes, agora que o filme já circulou pelo país e pelo mundo, foi fundamental a persistência dos Encontros Cinematográficos.

Em relação à programação desta 13ª edição, o que destacaria, seja em termos de filmes ou convidados? E já agora, sobre a recente reavaliação da carreira de Sylvester Stallone, que José Oliveira considerou um autor numa crónica do jornal Público no âmbito dos Encontros Cinematográficos?

Além do bloco dedicado ao cinema de animação, com as presenças de grandes realizadores (Abi Feijó, Regina Pessoa, João Gonzalez, Nelson Fernandes e Bruno Caetano), destaco a estreia do filme “Senhora da Serra”, de João Dias, um filme belíssimo e surpreendente, que transforma a Serra da Gardunha num palco giratório onde se debatem as grandes questões universais, como numa tragédia grega. E o filme “Terra que Marca”, de Raul Domingues, um dos grandes filmes portugueses dos últimos anos, de imensa poesia telúrica, concreto e abstracto, absolutamente extraordinário, único. 

Pela raridade, o épico terreno “Uma Aldeia Japonesa: Furuyashikimura” ("A Japanese Village", 1984) de Ogawa Shinsuke. Quanto ao filme “O Beco do Paraíso”, julgamos que será uma boa revelação para muita gente. É mais um filme que urge descobrir e talvez ajudar a derrubar o preconceito que existe em relação ao Stallone. O grande músculo de Sly é mesmo o coração e, no caso deste filme, conseguiu uma realização totalmente à altura das personagens, com momentos de grande emoção. Foi, de resto, um filme muito importante para cineastas tão diferentes como Carax ou Tarantino, que escreveram sobre ele. No fundo, ao programá-lo, continuamos o esforço de recuperação de realizadores pouco consensuais, como quando organizamos retrospectivas de Michael Cimino ou Sam Peckinpah

Para lá dos filmes e dos realizadores, os excelentes convidados que irão conversar sobre os filmes, a apresentação do livro do Serge Daney (outro admirador de “O Beco do Paraíso”), a caminhada na Serra da Gardunha, o concerto dos Blue Velvet.  

cropped-Senhora-da-Serra_2_peq-1.jpg

Senhora da Serra (João Dias, 2023)

A importância de iniciativas cinematográficas como esta, realizadas fora das metrópoles como Lisboa e Porto.

Em 13 edições, sem apoio do ICA e com a paixão e dedicação de 3 ou 4 voluntários, a importância dos Encontros Cinematográficos é manifesta: 192 convidados de nacionalidades diferentes, 200 filmes exibidos e discutidos, 13 catálogos com textos inéditos e entrevistas aos realizadores convidados, um livro de celebração do 10º aniversário, diversas colaborações, lançamentos de livros, concertos, exposições, exibições especiais para a população escolar, projecções descentralizadas, extensões anuais na Cinemateca Portuguesa, vários artigos nacionais e internacionais a elogiar o trabalho desenvolvido e um número crescente de participantes com algumas sessões esgotadas nos últimos anos.

E, claro, a qualidade dos convidados que têm passado pelos Encontros Cinematográficos do Fundão: Victor Erice, Pedro Costa, Billy Woodberry, Manuela Serra, Pierre-Marie Goulet, Andrea Tonacci, Peter Nestler, Miguel Marías, Chris Fujiwara, Luís Miguel Cintra, Virgínia Dias, Pablo Llorca, Adolfo Luxúria Canibal, Bruno Andrade, Patrick Holzapfel, Andy Rector, Mercedes Álvarez, Rita Azevedo Gomes, Pierre Léon, Vítor Gonçalves, Paulo Faria, Manuel Mozos, Mike Siegel, entre muito outros.  E, sem dúvida, os Encontros também contribuíram para a fixação de cineastas no concelho do Fundão, como o próprio João Dias, realizando nesta região muitos dos seus filmes que depois viajam pelo mundo.

 

A entrada é livre. Ver toda a programação aqui.

O Lugar da Mulher é na realização! Arranca o 2º Screenings Funchal Festival

Hugo Gomes, 01.06.23

Collage Maker-01-Jun-2023-10-45-PM-5934.jpg

Iniciado em 2017, o Screenings Funchal é uma iniciativa cinematográfica madeirense que visa enriquecer esse panorama no Funchal. Até à data, foram mais de 200 filmes exibidos, oriundos de mais de 30 países, contando obras-primas, cultos, redescobertas ou êxitos improváveis, tudo em nome do cinema e a sua arte de partilhar e de ver o Mundo, sistematicamente em todos os fim-de-semanas. 

Contudo, o evento sucedâneo deu origem a um festival, uma mostra cinematográfica fora do âmbito convencional do que se predomina ser festival de cinema. Ciclos temáticos que não só vieram para fortalecer a proposta em si como também criar pontes imaginárias unificadoras da ilha com o cinema, seja lá qual for, longe dos catálogos mainstreams e supra-vendidos que preenchem multiplexes no continente. À chegada da segunda edição o Screenings Funchal Festival (do dia 2 a 24 de junho), seguimos numa pequena viagem pelo cinema assinado no feminino; de Vera Chytilová, a “mãe da Nova Vaga checoslováquia", a Kinuyo Tanaka, a sensação nipónica na distribuição portuguesa deste ano, com paragens em Kelly Reichardt, na consagrada e irreverente Chantal Akerman e a promissora Eliza Hittman. Mulheres, e além disso, cineastas a conhecer ou revisitar, gestos e olhares para além da delicadeza e da serenidade. 

Para conhecer melhor este festival, o Cinematograficamente Falando … conversou com Pedro Pão, programador, dando luzes à programação, aos propósitos, aos desafios e mais que tudo, ao Cinema [toda a programação poderá ser consultada aqui].

Visto que o Screenings Funchal é uma iniciativa que corresponde a sessões correntes em quase todos os fim-de-semanas, o que difere este intitulado Screenings Funchal Festival da periódico evento que os cinéfilos do Funchal estão habituados?

Na nossa actividade regular semanal, trabalhamos essencialmente com obras com distribuição portuguesa. O Festival Screenings Funchal além do número superior de filmes exibidos (8 em vez de 4), permite-nos construir uma programação com menos “restrições” e trabalhar com distribuidoras internacionais se houver necessidade disso e ter cá convidados que possam contribuir para o enriquecimento da experiência cinematográfica e de certa forma minimizar, mesmo que por breves momentos, a nossa condição ultraperiférica.

Este Screenings Funchal Festival posiciona-se na casa feminina, numa mostra que compreende cinco cineastas / realizadoras. Quais foram os critérios de seleção das oito obras e das suas protagonistas?

A primeira parte da seleção definida foi o ciclo. Dada a frequência pouco habitual do festival, um ciclo parece-me dar alguma coesão ao mesmo e minimizar de certa forma o espaçamento existente entre as sessões. Soube o ano passado que a The Stone & The Plot ia exibir em Portugal o ciclo da Kinuyo Tanaka e pareceu-me importantíssimo não só que as obras viessem ao Funchal mas que fossem o pilar central desta edição e que se usasse a promoção adicional à disposição para promover estas obras e chegar ao maior número de pessoas possível. Ajudou que o feedback do público tivesse sido muito positivo quando exibimos o ciclo Mestres Japoneses Desconhecidos I

Um dos critérios principais é exibir filmes que não tenham estreado no Funchal e nesta segunda parte da programação procurei que os filmes cumprissem isso e que comunicassem de certa forma entre si e com o ciclo. Acho que em todos os filmes há um olhar feminino sobre questões que me parecem extremamente pertinentes e que apresentam uma abordagem única (sem falar na óbvia qualidade artística das obras) pelas suas autoras. Apesar das limitações da programação, procurei tematicamente ter diversidade e universalidade nas lutas das protagonistas, achando importante que essas lutas não se restringissem a uma época específica. Procurei algum distanciamento temporal entre elas. Começamos na década de 60 com “Daises” e acabamos em 2020 com “Never Rarely Sometimes Always”. 

daisies.jpg

Daisies (Vera Chytilová, 1966)

Uma das coisas que gostaria de conseguir transmitir é a sensação que há muito trabalho a fazer. Noutro formato teria sido possível pensar as coisas de outra forma, mas neste e em torno destas obras da Kinuyo Tanaka pareceu-me fazer sentido assim. Vamos ver como corre e qual será o feedback do público.

O festival apresentará 4 obras de Kinuyo Tanaka, e receberá o investigador Miguel Patrício [para apresentar a palestra intitulada “Quem és tu, Kinuyo Tanaka?”], que foi um dos responsáveis por trazer o integral da cineasta nipónica ao circuito comercial nacional. Gostaria que me falasse destes gestos que vão além da distribuição convencional, e enquanto coordenador de um festival, os desafios que estes filmes (e outros) possuem para vingar nas telas além do ambiente de festival de cinema?

Só posso (tentar) responder a esta questão refletindo sobre a situação particular da região. Não me sinto habilitado a tentar responder acerca desses desafios em Portugal Continental apesar de ter uma ideia de como as coisas correm por aí. Não temos festivais a “roubar” público às salas porque a realidade local é outra. Quando os festivais que já existiram no Funchal tinham antestreias, os filmes regra geral não estreavam cá depois.

Simplesmente não havia espaço para cinema, excepto animação e blockbusters. Durante algum tempo, por exemplo o Madeira Film Festival que decorria uma semana por ano, era a única hipótese de quem queria ver este cinema poder fazê-lo. Um dos desafios principais é fazer com que as instituições locais repensem a forma como pensam o cinema. Aqui parece-me que primeiro se pensa no impacto económico, depois no turístico, depois ainda virá certamente o educativo e o social (a arte pela arte parece-me ser um conceito alienígena por estas bandas) antes de se pensar no impacto cultural. Creio ser essencial que certas instituições (que têm poder/dever para apoiar, dinamizar e divulgar) comecem a ver o cinema como um acto de cultura e isso infelizmente não me parece que seja o caso.

Mas ainda assim no que diz respeito a desafios, acho que temos é de olhar ao espelho. Continuo a achar que o grande problema é a falta de curiosidade do público. Acho que há um grupo pequeno de pessoas a trabalhar muito para distribuir filmes fora dessa distribuição convencional, tal como há um grupo pequeno de críticos a trabalhar muito, a escrever e a fomentar discussões muito importantes sobre estas obras e que do outro lado há uma enorme massa de pessoas que só quer ver aquilo que conhecem e aquilo que já viram e que não parecem minimamente cientes das discussões que este cinema tem para oferecer.

A importância de eventos cinematográficos deste género fora, além das metrópoles, do Portugal continental?

A insularidade é uma coisa tramada, e não duvido que seja equivalente ao que ocorre fora das grandes cidades no resto do país. Um madeirense ir a um festival de cinema tem custos astronómicos. É um luxo. E por vezes não tem hipótese de ver os filmes de outra forma. E acho que não devia ser assim. O streaming devia ser um último recurso, ou um complemento, e nunca a única solução possível. Acho importantíssimo e perfeitamente exequível que houvesse articulação entre entidades locais e alguns desses festivais de forma a que se tornasse mais fácil para os madeirenses (e todos aqueles de certa forma isolados geograficamente) de acederem a esses eventos, por exemplo através de extensões. E tenho a certeza que haveria público, se as coisas fossem feitas com discernimento, em locais onde estivessem garantidos conforto e qualidade de projecção e onde se colocasse em primeiro lugar o impacto cultural das iniciativas e não deixando o imperativo económico dominar. Acho que esse investimento teria repercussões brutais a todos os níveis.

parasempreumamulher01.jpg

The Eternal Breasts / Para Sempre Mulher (1955)

Ambições para o futuro? Quais outros signos a explorar em eventuais novas edições do Screening Funchal Festival?

Conseguir mais apoios do que temos seria muito benéfico e iria permitir eventos com outros formatos (cineconcertos por exemplo) e trazer mais realizadores e outros convidados que pudessem enriquecer de alguma forma a oferta existente, porque esse contacto faz-nos falta e acho que é importante. Não sei, no entanto, se poderia classificar esse desejo de uma ambição para o futuro. É que já lá vão 6 anos e o reconhecimento ao que tem sido feito nestes anos geralmente vem de fora. Temas a explorar? Anteriormente referi a falta de curiosidade e como reação a isso, estou constantemente à procura de algo que provoque uma reação (boa ou má) nas pessoas. 

Gostava de num futuro próximo me focar no género de terror, que me parece ter muito má reputação em Portugal (incluindo na própria crítica), e mostrar que é um género com uma grande variedade e riqueza cinematográfica, como todos os anos o festival MOTELx bem nos mostra. Para o ano, havendo uma 3º edição do festival gostaria imenso de dedicar um ciclo ao John Waters. Estou convencido que o “Pink Flamingos”, em exibição articulada com as escolas secundárias, universidade e decisores políticos pode ser a chave para despoletar não só uma renovação de público em massa aqui no Funchal como para nos desbloquear novas formas de apoio financeiro.

As mártires de Kinuyo Tanaka: ser ou não ser mulher, eis a questão!

Hugo Gomes, 18.05.23

Collage Maker-18-May-2023-02-37-PM-7691.jpg

Depois de “The Eternal Breasts”, declaradamente a sua “obra-prima”, Kinuyo Tanaka finalizou mais três longas-metragens, duas a cores e uma mantendo as raízes cromáticas, e todas elas, de uma maneira ou doutra, fazendo vénia a um dos seus mestres, Kenji Mizoguchi. Mesmo da sua sabida e silenciosa oposição a esta faceta de Tanaka, o cineasta assinante de “Intendente Sansho" (“Sanshô dayû”) ou Os Contos da Lua Vaga” (“Ugetsu monogatari”) permanece enquanto fantasma inalcançável para a realizadora, que em tempos fora das suas grandes atrizes. Foram experiências, riscos, desejos e ambições, e por sua vez, a confirmação de uma artesã sólida e convincente na indústria nipónica. 

Princesa Errante”, “Mulheres da Noite” e o derradeiro “Senhora Ogin”, os restantes títulos, todos pós-Mizoguchi (falecido em 1958), chegam aos nossos cinemas com a marca The Stone and the Plot.

 

Wandering Princess (1960)

32834id_078_w1600_w1600-1-1600x900-c-default.jpg

Baseado nas memórias de Hiro Saga, “Wandering Princesa” (“A Princesa Errante”) centra-se em Ryuko, mulher aristocrata prometida a Futetsu, o irmão mais novo do imperador do estado-fantoche da Manchúria, isto nos inícios da Segunda Guerra Mundial o qual iria culminar na batalha territorial, e paralelamente a derrota nipónica no conflito global.

Trata-se do primeiro filme a cores de Tanaka, e num esplendoroso Cinemascope (há que dizer), um trabalho ambicioso concentrado nas nuances geopolíticas sob uma perspetiva inteiramente feminina, um cenário não de todo confortável para a realizadora que parece retratá-a com higiênicas luvas, tentando amenizar a “pegada japonesa” nos despojos campais. Nesse sentido, Yasuzo Masumura em “A Woman 's Life” (1962, presente no segundo ciclo de Mestres Japoneses Desconhecidos) revelou-se mais ácido, pesaroso e igualmente simplista. 

Contudo, a jornada de sobrevivência de Ryuko num território em vai-e-vem de exércitos, saqueadores e resistentes, é embrulhado num selo de artifício inquebrável - os travellings que correm paisagens a dentro, por entre estepes e vales, num êxodo “vestido” em cores reluzentes ou o pôr-de-sol de estúdio refletindo em tons escarlates, entendendo-se como uma miragem de uma família “perfeita” harmonizada mas altamente artificializada. “Princesa Errante” conserva o seu lado aventureiro e bélico, só que é no seu romantismo alicerçado a uma certa inocência (ou diríamos mais ingenuidade) que o torna numa produção personalizada dentro do lote, mas não de todo conseguida como documento histórico. Por sua vez, a protagonista e estrela de vários títulos de Mizoguchi, Machiko Kyō, posiciona-se como uma das “tour de force” do projeto.

 

Girls of the Night (1961)

32822id_041_w1600_w1600.jpg

Podemos encarar este filme como o desejo de prosseguir os trilhos deixados pelo seu anterior mestre [Mizoguchi] em dois pontos; primeiro pela proximidade do tema (e título) a “Women of the Night” em 1948 (protagonizado pela própria Tanaka) e o “bater à porta” da Lei de Prevenção à Prostituição na chave de ouro “Street of Shame” (1956, dois antes da morte do cineasta), para além de Mizoguchi ter decretado uma carreira visitante a estes territórios com alguma frequência. 

Em “Girls of the Night” (“Mulheres da Noite”), a tal Lei encontra-se em vigor (e que vigor!), como testemunhamos naquela abertura informativa e contextual, o que leva a ser criado centros de reabilitação social para estas ex-prostitutas. Neste ambiente de cárcere prototípico, seguimos Kuniko (Chisako Hara), jovem determinada a obter uma segunda oportunidade de vida, apenas impedida por uma sociedade rancorosa que a relembra constantemente dos seus atos, ou dos fantasmas do “Natal Passado” que a revisitam com promessas faustianas. A nossa protagonista, um rosto numa massa uniforme o qual podemos apelidar de “rejeitadas”, é uma crucificada digna da sua subida ao calvário, onde só a pureza do mar, em modo “ama-san” a poderá resgatar para um novo horizonte.

Continuando o que havia proposto no seu primeiro filme (“Love Letter”, 1953), Tanaka revela-se mais ambígua neste troço, limitando as questões à perspetiva feminina, enquanto, e subtilmente, debate sobre a condição da mulher como dano colateral de uma guerra sangrenta e moralizante, e sublinhando a classe social enquanto motor de ignição à prostituição (ainda existe espaço, talvez em jeito decadente e patologico, de abordar o “safismo”). É um filme de mulheres (novamente colaborando com a argumentista Sumie Tanaka) sobre mulheres marginalizadas que uma sociedade, vulgo, progressista intenciona em não-perdoar. O regresso ao preto-e-branco, faz com que Tanaka não se distraia com paletas e se concentre no cinzentismo das suas personagens e dos seus respectivos cenários. Depois da “Rua da Vergonha”, cedemos a “Vidas de Vergonha”. 

 

“Love Under the Crucifix” (1962) 

vlcsnap-2019-03-16-00h06m43s179-e1552695207405.web

Possivelmente, foi enquanto senhora Oyu e Oharu, ambas sob as ordens de Mizoguchi, que Tanaka se inspirou para concretizar este amor proibido proveniente dos palco dos mortais que é “Senhora Ogin” (ou com o sugestivo título internacional, “Love Under the Crucifix”), o seu trabalho final enquanto realizadora. 

Esta adaptação de um livro de Tôkô Kon, decorre no século XVI, num Japão feudal dividido e “crucificado”, aí seguimos o sufoco da homónima mulher (Ineko Arima), filha de um prestigiado mestre de cerimónias de chá, que se encontra apaixonada por um samurai cristão, este, cegamente devoto da sua fé e da preservação do seu espírito para lá do terreno. Amores proibidos, gestos inconsolados, são meras formalidades perante o verdadeiro obstáculo para ambos, a banição do cristianismo e a vinda de um senhor feudal sedento em apropriar-se de Ogin como a sua enésima amante. “Senhora Ogin”, o regresso às cores de Tanaka e também o seu mais caro filme (albergado pela produtora de cariz independente Ninjin Club, fundada pelas atrizes Keiko Kishi, Yoshiko Kuga e Ineko Arima), é um jidai-geki [filme-de-época] de aparência reprimida e introvertida (características próprias da cultura Momoyama a qual a protagonista íntegra), mas sem travagens no pendor trágico que este romance materialmente transgressivo emana. 

vlcsnap-2019-10-06-15h56m46s668-e1570402829907.jpg

Um dos mais belos momentos, e possivelmente o núcleo desta história de passagem, é a sequência em uma mulher punida e sentenciada à crucificação, prossegue na sua própria “subida ao Calvário”. Ogin e a sua serviçal constatam um “estranho” brilho nos seus olhos, uma essência de vida libertada, mais proeminente de quando a sua “liberdade” encontrava-se em voga. Com isto declaramos que “Senhora Ogin”, por diversas vezes, incorpora as diretrizes triunfantes da religião cristã de que este mundo, abundante de distrações e pecados, é só um teste, possivelmente a garantia do passaporte para o que realmente interessa. Segundo essas doutrinas, a eternidade do espírito, desde a sua pureza até ao seu sacrifício (a primeira não pode desassociar-se da segunda), é o objetivo máximo da nossa existência. 

Ou seja, o que move e simultaneamente contraí esse amor não são as posições político-sociais, é a salvaguarda da essência espiritual, sofrer em vida para obter a recompensa no além, a transcendência prometida. É nesse aspecto que tal mulher apresenta eufórica vida a poucos momentos de ser crucificada, porque morrer como um mártir é visto Gold.

Godard, o passador

Hugo Gomes, 13.04.23

Entretien DaneyJLG_1.png

Entretien entre Serge Daney et Jean-Luc Godard (Jean-Luc Godard, 1988)

Hoje, consigo reproduzir procedimentos intelectuais ou discursos próximos dos seus - enfim, próximos do Godard daquele período, uma vez que não sei realmente onde está agora. Sem dúvida que há, no gozo de alguém como ele, uma parte que não é comunicável. A respeito de Godard, Jacques Rancière usou o termo passador. O passador é aquele que reserva para si o gozo da última palavra. Há então uma forma de competição e será cada vez maior para se chegar a ser o último. Godard é, talvez, o último grande cineasta, e eu talvez seja o último crítico a tê-lo feito com … Este orgulho que consiste em querer representar um estado terminal ou uma memória lendária é difícil de passar socialmente; deve haver uma espécie de contradição, um constrangimento duplo, onde colocamos as pessoas e que explicaria, efectivamente, que são absolutamente incapazes de …

- Serge Daney entrevistado por Serge Toubiana  [Fevereiro, 1992], publicado sob o título "Perseverança" (edição portuguesa, com tradução de Luís Lima, publicado pela The Stone and the Plot)

Para Sempre Tanaka!

Hugo Gomes, 04.04.23

images-w1280.jpeg

Kinuyo Tanaka dirige o ator Shuji Sano em "The Moon Has Risen" (1955)

A distribuidora The Stone and the Plot prossegue a sua demanda em difusão de cinema nipónico, muito dele inédito, nas nossas salas comerciais. São propostas, que de certa maneira, surgem como catalisadores e incentivadores do nosso circuito comercial, diversas vezes refém das produções norte-americanas oriundas de estúdios megalomanos ou na imposição influenciada pelos festivais de cinema. 

Depois dos mini-ciclos “Mestres Japoneses Desconhecidos”, Parte 1 e 2, chega-nos Kinuyo Tanaka, a primeira mulher a aventurar na realização na indústria japonesa pós-guerra (antes dela houve Tazuko Sakane, cujo espólio perdido até então). Tanaka, atriz e musa de alguns “mestres” hoje canonizados, como Kenji Mizoguchi, Yasujiro Ozu, Mikio Naruse e Keisuke Kinoshita - determinada em remexer o sistema cinematográfico da época, apoiada e acarinhada por muitos dos seus mentores, principalmente por Ozu e Naruse (o qual trabalhou como assistente de realização), e silenciosamente negada por Mizoguchi - concretizou um total de seis longas-metragens, focando principalmente nas perturbações político-sociais depois da Segunda Grande Guerra centrando-o no elemento feminino, a Mulher, mais que uma bandeira, o corpo como veremos, e magnificamente, em “The Eternal Breasts” (1955). 

Desta maneira, a The Stone and the Plot convida-nos a “mergulhar” nas suas jornadas fílmicas, as três primeiras longas a chegar às nossas salas correspondem aos cronologicamente aos passos inaugurais, uma artesão em busca da sua voz autoral, que constantemente vai ao seu encontro e vice-versa. 

E agora, algo completamente diferente … Kinuyo Tanaka!

 

Love Letter (1953)

feature-kinuyo-tanaka-love-letter.jpg

Na sua primeira longa-metragem, “Carta de Amor” (“Love Letter”), Tanaka revela-nos um romantizado observatório a um Japão em inerente mudança, cuja derrota na Segunda Grande Guerra limite-a a uma relação de submissão para com o “estrangeiro”, nomeadamente os EUA (o filme é lançado um ano após a ocupação americana). 

Nesta adaptação de um romance homónimo de Keisuke Kinoshita (também autor do argumento), somos guiado ao bairro de Shibuya, em Tóquio, pela mão de Reikichi (Masayuki Mori), um veterano de Guerra que ganha a vida a traduzir correspondência entre prostitutas e os seus soldados americanos com o intuito destas extorquir dinheiro, uma tarefa que não orgulha nem um pouco, porém, não impedindo-o de repreender moralmente as suas "clientes", exaltando um reprimido senso de nacionalismo, “tabu” num país de bandeira branca visível. Certo dia, Reikichi reencontra, acidentalmente, o amor de juventude, o seu Grande Amor, ela, Michiko (Yoshiko Kuga), casada por obrigação da família, agora viúva e com um passado “sujo” nestas andanças de “reconstrução social”. 

Carta de Amor” estabelece um romance quase naruseano para expressar a nacionalidade enamorada pelos seus triunfos passados, eternamente grato às memórias e sob desejos febris de reaver essa mesma glória. Mas a realidade embate, materializando-se num grupo de prostitutas, “corvos-humanos” que trovam feitos de sobrevivência e consequentemente o choque, a emergência de reencontro e o eventual desencontro. Ou seja, dentro de uma trágica história de amantes restringidos e retidos (belíssima sequência no comboio, fazendo antever a personalidade na câmara de Tanaka, ainda não despertada), temos um sintoma de um país vergado e inconsolado. A realizadora capta as dores com uma delicadeza ímpar, como também de uma crueldade pontuada, requisitando a fábula para a trair com a própria epifania. Japão em modo de adaptação? Talvez sim, como a personagem do livreiro a fim de expandir o seu negócio, com revistas e outras publicações “yankees” a servirem de mote para atração numa cultura híbrida a mercê no horizonte. 

 

The Moon Has Risen (1955)

moon-has-risen-still.webp

Ozuesco até à medula, e genuinamente, se não fosse o facto de estarmos perante um argumento da autoria do realizador de “Tôkyô Monogatari", e por si só aproveitado como uma homenagem da pupila a um dos seus mestres. Todo o universo do seu “professor” é aqui conservado, e não apenas a “família” que migra para outros hemisférios (Chishu Ryu, essa presença tão Ozu), como também a estética, a estrutura narrativa e a sua lógica (a salganhada de temas matrimoniais e tradicionais são novamente servidos). 

Tanaka revira o holofote, as mulheres tornam-se gradualmente o centro neste emaranhado de enredos e subenredos de “casórios” e “arranjinhos”, e é sob esse signo feminino, e convém ressaltar rebelde, incorporado em Setsuko (Mie Kitahara), que saltitamos de “caso” a “caso”, as três filhas do patriarca Chishu Ryu (quem mais seria?) e os seus eventuais “nós” atados, em dramas de enganos e consolidações. Num bucolismo haiku, “A Lua Ascendeu” (“The Moon Has Risen”) nunca chega a roçar a genialidade devido ao seu encosto estilístico (câmara a meio metro do chão como manda a "bíblia Ozu”), e por mais boas intenções que isso traga, sentimo-nos perante uma variação de Ozu do que um salto ao eixo de Tanaka

Embora seja um filme do qual não lhe negamos a inteligência (e possessão aos corpos das suas atrizes, incentivando-as a ‘rasgar’ os trajes milenares num gesto libertador), dialogando com o trabalho anterior como um desejo, cobiçando o regresso a Tóquio, à capital, ao progressismo, à terra das oportunidades ou simplesmente a proximidade para com o ocidente. A fuga é, porém, balanceada, os elementos ozuescos pesam nessa mesma balança, tentando invocar um Japão devotamente ancestral, os cânticos religiosos enquanto rituais de lés-a-lés marcam o compasso desta obra, são um memorando que aquele país existe e somente a juventude o deseja esquecer, não voluntariamente, mas por serem seduzidos às promessas feitas pela modernidade. 

Tanaka observa o oásis como um elemento invisível e igualmente tangível, só que nada muda as suas pretensões, a capital nunca nos surge, nunca nos visita, é naquele espaço familiar (para a realizadora é, e com gratidão) que pretende ficar, instalar, mais do que meramente pernoitar, como a terceira e última das irmãs, viúva e “enclausurada” no seu “castelo”. O seu pai (Ryu, quem mais?) como a derradeira oferenda lhe permite reviver, voltar a casar (quem sabe?), só que a resposta negativa aufere um tom nostálgico, a última das últimas de pé firme naquele solo, rejeita qualquer evasão. Tal como a realizadora, vemos naquela mulher o seu statement. Ficamos com a homenagem, a partir daqui ganharemos uma autora por inteiro. 

 

"The Eternal Breasts” (1955)

TheEternalBreasts-750x400.jpg

As essências de Naruse e de Ozu proveniente dos anteriores filmes são elementos que ficam à porta nesta esperada emancipação, Tanaka conquistou o seu lugar por direito através de uma mulher divorciada cujo cancro da mama converte os seus poemas numa espécie de quintessência literária … mas vamos por partes. Primeiro, não é delirante afirmar que “Para Sempre Mulher” (“The Eternal Breasts”) possui uma faceta muito Mizoguchi, até porque a fronteira delineadora do assombro e do mortal oscila, consequencialmente e inadvertidamente, mas o gesto em si não se fica pelo tributo como acontecera com “The Moon has Risen” em relação a Ozu, aqui a realizadora declara-se dona do seu próprio destino, e com isso provocando na sua protagonista a mais divina escadaria ao mártir, não religioso, mas espiritual. 

Brilhantemente protagonizado por Yumeji Tsukioka, Fumiko Shimojô [uma poetisa real] é uma mulher desinteressada com um casamento desinteressante, árdua trabalhadora e mãe ocupada, procura apaziguar o seu descontentamento num clube de poesia da cidade. A sua adesão a este círculo de autores-amadores advém de uma paixão antiga, e não inconsolada de facto, com um dos organizadores, amigo de infância porventura. Certo dia, após "apanhar" em flagrante delito a traição do seu marido, se divorcia e mergulha num lastimável estado de melancolia. No clube, refere-se que a miserabilidade é aliada à poesia, sugerindo que a sua experiência com a dureza da vida a fará atingir com um outro patamar artístico.  

eternals-1200-1200-675-675-crop-000000.jpg

tumblr_3289cbc398fa5e5271580b749b7dbb86_cc59e790_1

Entretanto, o seu amigo / paixão secreta falece subitamente (numa despedida graciosa, quase inadjetivável, combinando uma paragem de autocarro, chuva e um travelling que confronta com a sua própria durabilidade), e porque uma “desgraça” nunca vem só, é diagnosticada com cancro na mama (em contexto imagético, filme ousa em dois precisos momentos, a da protagonista apalpar os seus próprios seios em busca de nódulos, e mais tarde, surgindo ao natural numa sala de operações a mercê da aptidão dos seus cirurgiões, a câmara que percorre corpos femininos de Tanaka não ostenta pudor e sexualização). É de peito desfigurado e num quarto de hospital, em paralelo os seus poemas atravessam o Japão conquistando um reconhecimento mórbido, que a nossa protagonista aprende, finalmente, a viver. A vida está-lhe por um fio, o corredor que nos direciona à morgue, constantemente saí do plano onírico, de sonho a pesadelo, de previsão a realidade. Mas é na vinda de um jornalista de Tóquio (sempre Tóquio!) que Fumiko descobre um prazer mórbido, a veneração (mais precisamente o de ser venerada) ou mais que isso, uma projeção do sexo enquanto conforto de almas.

A ternura quase cruel com que a mulher acaricia e aperta o seu corpo para com o do jovem jornalista, um adeus à carne e a tudo o resto. É nos seus últimos sopros que a nossa protagonista vive intensamente. O jeito fúnebre de pé pesado no melodrama ditará os últimos momentos, uma despedida sadomasoquista, apenas sucedido por um pesar que nos cola como “carraça” após a sua projeção. Contudo, não nos deixemos enganar pelo enredo sucedâneo de tragédias e miserabilidades, “The Eternal Breasts” é Cinema, feminino convém sublinhar (o argumento na pena de uma mulher, Sumie Tanaka, sem parentesco com a realizadora) que rima numa conjugação improvável a vida com a morte, aliás, foi na morte que mais vida esta mulher nos exibiu. O poema, esse que vai perseguindo o filme, relembrando o espectador, é só um “aperitivo” na longa estrofe com que Kinuyo Tanaka pinta com a sua câmara. Uma autêntica obra-prima!