Balane 3 (2025)

No bairro de Inhambane, a sul de Moçambique, todos vivem as suas vidas, pequenas células isoladas: conflitos familiares, preocupações sociais, crenças e afazeres, é o retalho do quotidiano, ali, à mercê de qualquer abanão. Dir-se-ia até um bailado, um ritmo próprio. À noite, estes seres, encostados cada um à sua realidade, encontram-se para dançar; a música chama-os e hipnotiza-os. As suas realidades são, por fim, deixadas de lado: tornam-se corpos que se comunicam pelo movimento, pela coreografia, pelas notas altas, pelos “batuques”; vivem a noite, saboreiam o prazer dela como um qualquer elixir de juventude, a sua religião, ou melhor momento de partilha espiritual. O amanhã virá com outro dia, e os mesmos afazeres regressarão como imperativos actos.

Ico Costa volta a mostrar a sua paixão por Moçambique, pela sua gente e, sobretudo, pela música e a relação desta com a população nativa. “Balane 3”, documentário de proximidade, centrado nos tempos agendados para o seu “night out”, celebra esse compromisso com o lúdico, o ócio e o encanto sensorial. O filme estreia esta semana nos cinemas portugueses, e, para o Cinematograficamente Falando …, fala-nos da sua relação com o país que o acolheu, o adoptou e o convidou para a sua rave, no meio há tempo para falar de produções e ‘olhares europeus’ sobre a África.

Numa pesquisa rápida antes deste nosso encontro, constatei que o Ico não é de Moçambique nem tem qualquer ligação anterior ao país; aliás, nasceu em Lisboa, tendo em conta o que consta na sua biografia. Portanto, gostaria de saber de onde nasce esse seu fascínio por Moçambique? Começou com a curta “Nyo Vweta Nafta”?

Posso dizer que não começou por aí. Filmei essa curta em 2015, mas tinha ido antes, em 2011, com uma bolsa de estágio do programa Inov-Arte, ainda no tempo do Sócrates. Fiquei lá um ano a trabalhar numa associação dedicada à prevenção do VIH através da música e de vídeos; inicialmente o foco era mais a música, mas, quando cheguei, desenvolvemos mais a componente de vídeo, e acabei por realizar alguns documentários, videoclipes e outros projectos.

Depois desse ano, fui conhecendo pessoas e apaixonei-me pelo país. Em 2012 fiz ainda uma curta-metragem muito amadora e, em 2015, voltei para filmar “Nyo Vweta Nafta”. A partir daí, de cada vez que regressava, surgia sempre uma história nova, algo que me apetecia mostrar. Sobretudo no início, havia uma vontade muito clara de revelar uma realidade de Moçambique que raramente nos chega, porque se fala quase sempre de miséria e de pobreza, e é evidente que Moçambique, como muitos países africanos, enfrenta inúmeros problemas sociais e económicos, que também estão presentes nos meus filmes, mas não se esgota nisso. “Nyo Vweta Nafta”, “Domy+Ailucha: Cenas Kets!”, “Ouro e o Mundo” e, mais tarde, “Balane 3” partem muito dessa intenção de mostrar outra face do país: as relações de amizade, as relações amorosas, o quotidiano, dimensões que considero profundamente interessantes e, em muitos aspectos, bastante diferentes do que se vive aqui.

Pegando na longa “O Ouro e o Mundo”, há algo de particularmente interessante: as personagens falam muito do seu lugar, do seu país, muitas vezes em contraste com a Europa. Há, inclusive, um momento em que discutem Portugal e a Europa e declaram não invejar propriamente a vida no Ocidente. E em “Balane 3” deparamos com uma sequência semelhante, mas centrada nas relações amorosas e na forma como cada hemisfério as encara. Esta sua trajetória em Moçambique, ao longo dos filmes, é também uma maneira de mostrar personagens que defendem o seu estilo de vida, até perante uma certa ocidentalização?

É mais complexo do que isso. É evidente que muitas pessoas querem vir para a Europa, procuram melhores condições de vida, menos corrupção, menos desigualdade, e essa dimensão também está presente nos meus filmes. “O Ouro e o Mundo” aborda precisamente essa vontade de sair em busca de uma vida melhor. Mas quem parte e emigra acaba muitas vezes por perceber que a vida lá fora não é necessariamente melhor. Quando sabem que o salário mínimo em Portugal ronda os 900 euros e, lá, é cerca de 60, é natural que queiram vir; porém, ao chegarem e confrontarem-se com rendas de mil euros, começam inevitavelmente a reconsiderar.

Em “Balane 3” essa questão não é tão central. O que conhecem da vida europeia resulta sobretudo do contacto com europeus que viajam para lá, uma franja muito pequena da sociedade, geralmente composta por pessoas com um nível de vida bastante elevado.

Em “Balane 3” filmo muito os meus amigos, e há ali uma cultura de brincadeira constante, em que se provocam uns aos outros; nessas trocas, surge muitas vezes uma crítica ao nosso estilo de vida europeu. Essa cena reflecte um pouco isso, mas é também uma reflexão minha, porque, apesar da componente documental do filme, há sempre escolhas minhas (momentos que decido mostrar) e uma posição pessoal sobre o branco europeu, que já vinha de “O Ouro e o Mundo”.

Ouro e o Mundo (2024)

Falando do “Balane 3”, sente-se muito essa dimensão documental. Já em “O Ouro e o Mundo" havia uma narrativa mais construída e pensada. E como acabou por referir, o Ico trabalha com não-atores, muitas vezes com amigos. Como é que seleciona e trabalha a ideia do filme antes de o conceber com essas pessoas?

O “Balane 3” foi feito de uma forma muito peculiar. Estava em Moçambique em 2019 para começar a preparar “O Ouro e o Mundo”, mas o processo não estava a correr bem. Os castings não estavam a funcionar, os ensaios também não. Fiquei frustrado e percebi que precisava de parar para repensar o guião. Ao mesmo tempo tinha uma curta para fazer, e durante esses dois meses em que estava a tentar preparar o outro filme, fui anotando situações que achava interessantes: conversas, lugares, pessoas. Então surgiu essa ideia de fazer um filme-mosaico, feito dessas situações que ia observando. Fui juntando tudo, os diálogos que tinha na cabeça, momentos que queria filmar, e assim nasceu.

O filme começa como um mosaico, é verdade, com uma mão cheia de personagens, todas com as suas vidas, debates sobre política, relações, namoros… mas depois há algo que as une: a música. A música parece ser o ponto de convergência.

A música é central na vida dos moçambicanos. Aliás, a música e a dança. É normal ver miúdos de três ou quatro anos já a dançar. Faz parte do quotidiano. Todos os meus filmes têm essa componente. Quando estava a preparar o “Balane 3”, tinha a ideia de que o filme fosse do início do dia até ao fim da noite e é à noite que acontece mais música, mais dança. Desde cedo pensei nesse clímax musical. E aquelas danças, muitas vezes com um teor bastante sexual, resumem um pouco as conversas que vão acontecendo ao longo do filme.

E também quebram um certo conservadorismo presente na sociedade?

Cá acho que somos muito mais conservadores do que lá. Há muito mais liberdade para dizer o que se pensa, para se mostrar como se é. Disso não tenho dúvidas.

Falou da música, e é curioso porque muitos filmes moçambicanos que chegam cá são documentários sobre música. O que demonstra essa relação muito forte.

Sim, completamente. Em Moçambique o estilo mais conhecido é a marrabenta, que cá quase não se ouve, mas fora isso, é impossível escapar à música lá. As pessoas estão sempre a ouvir música, a cantar, a dançar, faz parte do seu ADN cultural.

Sobre o calendário dos filmes: filmou o “Balane 3” antes ou depois de “O Ouro e o Mundo”?

Filmei o “Balane 3” em 2019, antes de filmar “O Ouro e o Mundo”, só que a estreia foi muito mais tarde. O filme teve problemas na pós-produção. Foi filmado em película e a película apanhou raio-X no aeroporto, ficou parcialmente velada. Teve de passar por um processo de restauro. Depois entrou a pandemia, parei a montagem, e tinha obrigações de terminar “O Ouro e o Mundo”, que era uma coprodução francesa. Só depois de filmar e terminar esse é que pude voltar ao “Balane 3”. Por isso é que às vezes digo que é um filme anacrónico: foi filmado em 2019, mas estreou muito depois.

Pergunto isto porque em 2024 aconteceram os tumultos políticos em Moçambique. O “Balane 3” acaba por não refletir esse momento.

Não, não reflete. Mas vivi muito esse período. Estou agora a finalizar a correção de cor de um documentário que filmei durante a campanha eleitoral de 2024, chamado “Povo e Poder”. É um retrato do país nesse momento, já não apenas na cidade onde costumo filmar, mas percorrendo várias regiões. Filmámos também os tumultos. É um filme com um teor mais político, inevitavelmente.

Moçambique mudou depois de 2024?

Não diria que mudou radicalmente, porque a violência sempre foi uma presença latente. Depois da guerra colonial houve a guerra civil, que durou 16 anos. Quando um país cresce nesse contexto, a violência não desaparece de um dia para o outro. O que mudou foi a consciência das pessoas em relação à desigualdade. A internet e as redes sociais democratizaram o acesso à informação. As pessoas começaram a perceber melhor a injustiça estrutural (a corrupção, o sistema oligárquico), e os jovens saíram mais à rua.

Moçambique hoje é provavelmente mais desigual do que no período pós-guerra. Os tumultos não criaram essa situação, foram consequência de um processo de degradação que já vinha de trás.

Balane 3 (2025)

Tenho que lhe fazer esta pergunta porque estamos a viver uma espécie de “ressaca” em torno do caso (e sucesso) do “Riso e a Faca”, que foi filmado na Guiné, e há sempre esta ideia de portugueses a filmarem em África e ceder tendencialmente ao exotismo. Porém, sinto que, nos seus filmes, há um cuidado diferente. A única dimensão onde talvez se possa falar de exotismo está na música. Tirando isso, parece-me que os seus filmes fogem bastante desse olhar exótico. E outra diferença, por exemplo, em relação ao filme do Pedro Pinho, sente-se constantemente uma necessidade de afirmar que é um homem branco a filmar em África. Sei que é uma pergunta delicada, mas imagino que seja uma crítica que recebes com frequência … a de ser um homem branco europeu a filmar um país africano.

Sim, acho que tudo depende da posição em que te colocas. Por vezes até vejo realizadores africanos a filmarem África com um certo olhar exótico. Porque muitos realizadores africanos vêm de classes privilegiadas, vivem em zonas mais ricas das capitais. Também sou privilegiado, sou branco, claro … mas quando estou lá não vivo numa zona privilegiada. Vivo em bairros populares, tenho amigos que não são de classes altas.

Portanto, tudo depende da forma como posicionas em relação ao que vais filmar. Quem tem de dizer se se sente exotizado ou não são as pessoas de lá. Nunca senti que isso estivesse a acontecer nos meus filmes, porque trabalho muito para ter um olhar justo, e a própria forma de trabalho reflete isso: filmo com equipas pequenas, passo muito tempo com as pessoas. Em relação ao que estavas a dizer sobre o Pedro Pinho e essa necessidade de estar constantemente a afirmar que é branco — não sinto a necessidade de fazer isso. Qualquer pessoa que veja os meus filmes percebe que sou branco. Não sinto que tenha de estar a pedir desculpa por isso ou a justificar-me.

O que me interessa é ouvir o que as pessoas de lá têm a dizer sobre os meus filmes e a verdade é que eles têm sido sempre recebidos com bastante carinho. As pessoas revêem-se nos filmes. Faço filmes sobre eles, não faço filmes sobre brancos em Moçambique. São histórias e situações que eu espero que sejam reais, e sinto que é assim que são entendidas lá. O que as pessoas dizem cá… claro que me interessa, mas interessa-me menos. O que mais me importa é a relação que construo com as pessoas de lá e a forma como elas se sentem representadas.

E já agora, pegando nisso: as pessoas com quem o Ico trabalha nesses filmes em Moçambique também detêm alguma parte do processo criativo das mesmas? 

Claro, completamente! Os actores, ou melhor, as pessoas filmadas, têm sempre uma parte criativa muito forte. “O Ouro e o Mundo" é um filme de ficção, mas diria que 70% dos diálogos são improvisados. Aliás, a crise que tive em 2019 (quando senti que o guião não estava a funcionar nos ensaios) vinha muito disso. Sentia que estava a impor demasiado o meu discurso.

Gosto de trabalhar com atores não profissionais. E digo sempre isto: não gosto nada da expressão “não-actores”. O que é um não-actor? Eles são actores … são é actores não profissionais. E gosto de trabalhar com eles porque não me interessava, por exemplo, fazer “O Ouro e o Mundo" com actores profissionais de Maputo, que vivem em apartamentos, que são privilegiados, e levá-los para fazer de garimpeiros pobres em Manica. Queria trabalhar com os próprios garimpeiros. Porque eles têm coisas verdadeiras, autênticas, para me dizer. Pretendo filmar a verdade, ou pelo menos estar o mais próximo possível dela. Para mim, o mais importante é isso: estar próximo da realidade.

Por isso, o processo criativo com eles é total. Quase nem sei comparar com o trabalho com actores profissionais, porque ao longo da minha carreira só trabalhei com um actor profissional, em Maputo, há muitos anos, e até diria que foi menos desafiante para mim. Trabalhar com actores não profissionais é muito difícil, eles não estão habituados a estar diante de uma câmara, não têm a técnica, mas ao mesmo tempo o meu trabalho é fazer com que se esqueçam de que estamos ali a filmar. Embora, na verdade, nunca se esqueçam completamente [risos]. Por isso é que prefiro trabalhar com equipas pequenas: para criar um ambiente confortável, para que se sintam à vontade e possam dar o seu contributo da melhor forma.

No “Ouro e o Mundo” disse que 70% dos diálogos são improvisados, mas isso também acontece em “Nyo Vweta Nafta”, e no “Balane 3” também. No caso do “Balane 3”, sendo um documentário, houve temas que lancei, conversas que provoquei, orientações, como acontece em qualquer documentário. Mas eles nunca estão a dizer uma coisa em que não acreditam. Nunca dizem algo que não pensam ou que não tomem como verdade.

Ico Costa

Para terminar: visto já ter mencionado o seu novo projeto, que está em pós-produção, mas queria perguntar-lhe igualmente sobre a vertente da produção. Para além de realizador, o Ico é produtor e tem uma produtora, a Oublaum.

Gostaria que me falasse um pouco sobre a natureza dessas produções. Elas encaixam-se no seu perfil enquanto autor? Porque muitas das pessoas que realizam esses filmes também trabalham consigo, fazem parte das tais “equipas pequenas”, por exemplo, o Raul Domingues, realizador de “Terra que Marca”, foi director de fotografia em “O Ouro e o Mundo”.

Foi, sim. E neste novo filme, “Povo e Poder”, também é operador de câmara e produtor. Desse filme acho que já falei um pouco, mas, por exemplo, agora, terça-feira, dia 17 [esta conversa ocorreu no dia 13 de Fevereiro], vai estrear em Berlim, na secção Panorama, um filme que coproduzi através da Oublaum Filmes, do realizador paraguaio Marcelo Martinessi [“Narciso”]. Tenho também em produção um projecto com o realizador moçambicano Inadelso Cossa, que fez “As Noites Ainda Cheiram a Pólvora”, que estreou em Berlim há dois anos.

Enquanto produtor, faço sobretudo coproduções. Tenho uma produtora muito pequena, portanto o trabalho é bastante seletivo. Já coproduzi também com o Eduardo Williams. No ano passado estreou em Berlim o filme da Tatiana Fuentes Sadowski, “La memoria de las mariposas”, que ganhou uma menção especial para melhor documentário. É um trabalho que é paralelo à realização. Também porque viver só da realização não é fácil, mas sobretudo porque gosto de acompanhar projetos em que acredito.

Se há um perfil comum nesses filmes? À primeira vista são muito diferentes. “La memoria de las mariposas” é um documentário de arquivo; o “Narciso” é uma ficção histórica passada nos anos 50, no Paraguai. São universos bastante distintos. Talvez a única coisa que tenham em comum é que comecei por produzir filmes de amigos: o Marcelo, o Eduardo, a Inês T. Alves, o Raul, a Tatiana… São pessoas com quem tenho uma relação próxima. Acima de tudo, há um interesse forte por projetos com uma componente social relevante. Filmes com os quais me identifico, que dialogam com questões políticas, históricas ou sociais.

Agora, também não quero fechar portas. Enquanto realizador tenho ideias muito claras sobre o que quero fazer. Enquanto produtor, o papel é diferente, é mais de acompanhamento, de viabilização. Nem sempre controlo tudo da mesma forma. Por vezes surgem projetos inesperados que me interessam por razões que não são tão evidentes à partida.

Às portas de Ceuta, em tempos politicamente incorrectos de referir, a sua conquista abriu o apetite do Mundo a um Império que, automaticamente, se subjugou na expansão marítima, os "Descobrimentos", se olharmos pelo brilho do ouro pilhado, ou o colonialismo como influência de um Ocidente estendido sobre terras distantes da bússola. Foi daqui que a História se virou mar fora; mas, para Pedro Pinho, em colaboração com Frederico Lobo, na sua primeira longa-metragem [“Bab Sebta”, 2008], foi a África que se deixou entender pela sua câmara.

Deu-se “Um Fim do Mundo” (2013) nos cantos de Setúbal, na crista dos bairros sociais, entre a sua gente e os seus frutos, mais do que simples marginalidade classista, um culminar de despojos de África (e de outros recantos). Depois partiu num vai-e-vem entre “Cidades e Trocas” (2014), a refazer rotas para saciar a fome do exótico e do longínquo. Até “A Fábrica do Nada” teria o seu momento africano: avestruzes descobertas no Vale do Tejo, ratites sacanas que remetem a esse continente que o espera... e esperou até à sua megalomania quase “Fitzcarraldo”.

Parte, então, para a Guiné, trauteando a canção de Tom Zé (“Fiz meu berço na viração, eu só descanso na tempestade, só adormeço no furacão”), “O Riso e a Faca”, desejo de constante descoberta, consciente de raízes e privilégios. Pedro Pinho é branco em África e segue uma personagem europeísta nesse termo: saída do sofá do conforto, vem trabalhar na conceção de uma estrada cuja construção alterará a vida dos habitantes das diferentes tribos que ocupam essas “terras à venda”. Precisa de um relatório de impacto ambiental — quem sabe, não apenas para salvar etnias e etnografias, mas também hipopótamos raros. Este personagem, quase alter ego, Sérgio (Sérgio Coragem), comete os vícios próprios da sua origem pouco modesta. Olha para a Guiné com exotismo, ou acredita poder “salvá-la”. De quê? Eis o conceito difícil de definir. 

“O Riso e a Faca” é a história da branquitude nestas paragens: não sou eu quem o diz, o próprio filme faz questão de relembrar tais “crimes”, sempre com um sermão desbocado a ser gritado. Para além disso, a obra desenha um mosaico de retalhos, todos, mesmo que convocados para uma narrativa evidente, prestam-se a picar o ponto nos diferentes estilos, géneros e abordagens deste cinema. É um épico no sentido da sua grandiosidade e da incansabilidade ao longo das 3h30 (versão vista por este vosso escriba, a mesma estreada na Quinzena de Realizadores, embora exista notícia de um trabalho ainda mais longo, integral como nos informam, a ultrapassar as cinco horas).

A jornada de Sérgio, “herói” à imagem dos heróis do cinema português recente, revela uma passividade que o faz levitar ao sabor do vento, em vez de criar o próprio destino ou resistir às adversidades. Sublinho: não há nada mais português do que essa cedência ao tempo e às vicissitudes da vida, mesmo nos campos aventureiros desta África Ocidental. Há momentos de ouro: a lição moral trazida pela prostituta contra o samaritanismo eunuco dos europeus — cena crucial após o episódico revisitar de “A Fábrica do Nada”, com caras familiares e toda aquela camaradagem sem filtros do proletariado à portuguesa, que nos enche de saudades de “casa”. Ou a negociação das cabras, dilemas simples, mas de resolução nada simples. Que caprino salvar? O mais pobre? O mais bonito? “Menos a branca”, afirma o outro “estrangeiro” (Jonathan Guilherme, brasileiro negro confrontado com a sua improvável branquitude. “Não, tu és branco”, responde-lhe o nativo).

Segue-se o ménage à trois explícito e exótico, temporãs de um turista acidentado, ou uma Cleo Diária, bravura em diamante, actriz de fulgor que parece existir num mundo à parte deste ensaio fílmico. Queremos segui-la, mas é no branco que fixamos o olhar, caindo no típico registo etnográfico de um último acto, entre não-atores e aldeias genuínas, documentário disfarçado em contrastes tão ocidentais. Mas cresce uma suspeita (sim, no protagonista Sérgio) e, pela primeira vez, a sua passividade soa contestada (até o sexo contém essa submissão). Para que serve a estrada, afinal? A quem beneficia? Não coloquemos, porém, nos seus ombros as dores do “herói branco”. “O Riso e a Faca” não vai nessas cantigas: prefere desconstruir essa imagem, nem que para isso atravesse o deserto em quarenta dias.

É o fascínio de Pinho e é tratado com o devido cuidado, não vá acusarem-lo de colonização cinematográfica. Contudo, é o seu filme de sonho, o seu devaneio, a sua câmara incansável ao serviço de um permanente diário de bordo. Depois da viagem, o que fazer com as imagens? Resposta de cineasta: constroi-se um filme!

A vida é a arte do encontro embora haja muitos desencontros”

António-Pedro (“Carta Branca”), autoproclamado artista multidisciplinar, concebe “Mississipis” como apêndice da sua trajetória artística, uma derivação do projecto “A Viagem”, peça itinerante que cruza dança contemporânea com a tradicional, recriada no interior do país com performistas amadores, “gente da terra”, cujo empenho há de contagiar os seus respectivos quotidianos.

Sem mais demoras, a articulação entre as duas plataformas, não se traduz. A longa-metragem não se aproxima em nada do seu autonomo registo, mesmo que António-Pedro tente fazer dessa bandeja o seu prato intimista, com recortes e recuerdos, para depois seguir na capacidade da sua trupe rumo ao espectáculo que se adivinha. Documentário ou acessório, o espectador interpretará como quiser, da minha parte encaro-o como uma espécie de making-of intrometido no recreio cultural espelhado. Sendo assim, é do Cinema que se deposita não só uma definição, mas múltiplas, sendo que essa subserviência do meio perante o outro me provoque alguma espécie de urticária, (talvez alheia à forma como as imagens são apresentadas ou à estética, por vezes eclética, que se adequa ao contexto momentâneo). 

Porém, damos de ‘caras’ com um beco sem saída: a estratégia final tem dois gumes. O primeiro é de nunca nos levar diretamente ao produto final [a peça], acompanhamos a preparação e dos bastidores não saímos. Por outro lado, isso mesmo, o espectáculo em palco declara a sua independência em relação ao Cinema, e por sua vez, o Cinema reduz-se ao estatuto de subordinado. Portanto, não é bem um encontro que vemos, e antes uma função, um dispositivo, uma missão para que a “cria” acerte no seu primeiro voo emancipadamente.

Dois “mississipis”: o esforço vale, o planeamento podia ser outro.

O Palácio de Cidadãos

Pertinente será talvez referir a possível e equívoca caracterização deste documentário. Em vésperas de mais umas eleições legislativas — provocadas entre uma moção de confiança chumbada e a “persistência” de uma Comissão Parlamentar de Inquérito (CPI) —, com os portugueses a questionarem o seu próprio ato democrático, chega agora às salas de cinema “O Palácio de Cidadãos”, um documentário que capta o último ano da chamada "geringonça".

Contudo, não se limita a uma representação meramente temporal: o realizador Rui Pires, sob a influência das lições de Frederick Wiseman, percorreu os corredores do Palácio de São Bento, captando os alicerces da democracia, o vínculo, por vezes instável, entre cidadãos e políticos, e a arte da política na representação de uma instituição, “pavoneando”, atento, os corredores, como um verdadeiro observador. É um documentário filmado em estâncias canónicas, mas que é, simultaneamente, político na sua forma de estar, como, aliás, é o caso de quase toda a obra de Wiseman.

A invocação do documentarista, aliás, cineasta norte-americano não é casual: a conversa entre Rui Pires e o Cinematograficamente Falando … passou inevitavelmente por algumas paragens obrigatórias na carreira de Wiseman, tanto como influenciador, como enquanto modelo de abordagem documental. Mas houve espaço para tudo: do politizado ao pavão que passeia livremente pelo Palácio e no cartaz, como também as intenções e a montagem, o que fazer dela e dessa “espada”?

“O Palácio de Cidadãos” estreou num momento em que a política amplifica a natureza dos próprios espectadores: há quem veja o filme como um ato de ativismo, outros como uma expressão de conformismo. Para nós, é sobretudo um ato profundamente cinematográfico.

Depois da estreia no Doclisboa de 2024, o filme finalmente estreia em sessões comerciais …

Posso dizer que entretanto continuamos a trabalhar na montagem do filme, o qual acabou por ter uma pequena redução. Já não tem 2 horas e 12 minutos, e sim 2 horas concretas.

Ou seja, a versão vista no Doclisboa era uma versão “alargada”. Já agora, onde aconteceu essa redução?

Não foi nada de especial. Retirámos algumas cenas que nos pareceram ter pouca relevância. Vendo em retrospectiva, ao pensar que o filme ia estrear nas salas, queríamos que ele pudesse chegar ao máximo número de pessoas. Sentimos — e também nos diziam — que havia umas partes mais "chatas". Cada pessoa tem a sua opinião, mas consegui perceber que, ao tirar alguns elementos, o filme ficaria mais acessível. Até porque, dramaticamente, algumas cenas repetiam ideias: diferentes, mas próximas. Não queria que o público sentisse saturação. Preferia que pudessem ver o filme “bem”, essa acessibilidade era importante. E, aliás, foi uma concessão que aceitei perfeitamente.

Esta decisão de cortar o filme foi, de alguma forma, influenciada pelo prémio que ganhou no Doclisboa [Prémio Max - Para Melhor Filme da Competição Portuguesa]?

Não, sinceramente, o prémio foi um bocadinho irrelevante. Nem me lembrava que havia prémios. No dia, estávamos lá, foi completamente inesperado. Achávamos que havia tantos filmes bons no festival... Nunca imaginámos que houvesse interesse pelo nosso, mas depois disseram-nos que a decisão foi unânime. Foi uma surpresa!

Acho que o júri reconheceu o trabalho de tornar um tema tão árido, que diz respeito a toda a gente, mesmo sem se aperceberem, em algo com dimensão dramática. Nós não estávamos à espera. Fazer um documentário é um trabalho muito duro. Este filme foi muito trabalhado narrativamente e foi um processo laborioso. Houve cenas que demoraram semanas a montar: começavam com três horas de material, depois para meia hora, depois para 15 minutos, 11 minutos e meio... até ficar pelos 6 minutos e meio, por exemplo. Todo o processo de montagem durou quatro anos. Pode não parecer, porque o filme tem um fluxo contínuo, mas isso é fruto de um trabalho muito preciso de montagem, para tornar o esforço imperceptível. Narrativamente, sinto que conseguimos isso.

Achávamos que o filme não era assim tão "impactante", talvez também por saturação do próprio processo. Porque, de facto, é exaustivo trabalhar tanto tempo num projeto. Mas fiquei muito satisfeito pelo filme ter ficado acessível, e a estreia mundial no Cinema São Jorge foi extraordinariamente gratificante para mim. Poder sentir a reação das pessoas é fundamental. Quando fazes um filme — sobretudo no meu caso, em projetos mais profissionais ligados à montagem — queres que aquilo tenha um impacto nas pessoas. Não é pô-las a chorar, nem forçar emoções, mas sim transportá-las. E senti isso de uma forma incrível.

Quando as pessoas se riem durante um filme, mesmo que este não seja uma comédia, é porque conseguiram envolver-se. Isso é muito difícil de alcançar e foi muito estimulante para mim. Não se trata de contentar o público, mas de os conseguir transportar emocionalmente.

Para mim, isso é o que o trabalho de montagem procura: criar impacto. Seja ansiedade, seja desconforto, seja alegria, o que for. Nas sessões de teste que fizemos, até aqui na Casa do Comum, já intuía alguma coisa. Convidávamos pessoas que não conhecíamos, para termos feedback real. Mas numa sala cheia, com público desconhecido, essa reação coletiva torna-se muito evidente. E percebes porque é tão importante ver filmes em sala. Porque é contagiante. Isso é uma das experiências mais motivadoras para quem faz cinema.

Rui Pires

Aliás, falando nisso: o filme parece ter como uma "corrente de ar" a atravessar os corredores do Palácio de S. Bento- ele flui muito bem - há essa energia interior com graças da montagem. Gostava também de perguntar o seguinte: muitos montadores dizem que têm muita dificuldade em “largar” o filme durante o processo de montagem, que é duro, demorado e, muitas vezes, insatisfatório. Houve algum momento em que foi necessário um produtor chegar ao pé de si e dizer: "Acabou, não mexes mais"? Ou possui uma disciplina interior que te guia?

Há sempre alguma pressão da produção, mas ela nunca foi determinante para tirar o filme das minhas mãos. Senti uma obrigação pessoal, especialmente para com as pessoas que aceitaram ser filmadas, de fazer o melhor filme possível.

Acho que isso é muito importante.

Sim. Quando fazes um filme com pessoas reais, sentes essa responsabilidade, sobretudo em documentário isso é permanentemente. Na ficção pode ser diferente, embora também haja um respeito pelo trabalho dos atores. No documentário, essa responsabilidade é ainda mais sensível.

Não é só uma questão de "dar voz" às pessoas ou fazer propaganda do que elas dizem. É mais que isso: as pessoas entregaram algo de si mesmas ao filme, confiaram em nós. Então, é meu dever representar isso de forma coerente com o filme. Não estou a dizer que é para agradar “a gregos e a troianos” — lembro-me perfeitamente de, na estreia no Doclisboa, um deputado me ter dito que não gostou do filme. Talvez porque aparecesse pouco, ou por outras razões. Mas o filme não pretende ser propaganda, nem uma representação dos partidos. É o que está publicado, e, sobretudo, dá a ver muitas “vozes” que são invisibilizadas no Parlamento.

Não sei se respondi totalmente à tua pergunta sobre largar ou não largar o filme... Mas, para mim, a sensação era constante: "Tenho de conseguir fazer o melhor filme possível." Sabia que isso exigia tempo.

Muitas vezes, o que sinto — por experiência — é que não há tempo suficiente para terminar um filme, por razões económicas: não há dinheiro para fazer filmes em Portugal, ou quase todo o orçamento vai para a rodagem, que é onde há mais despesa. Mesmo assim, neste projeto, feito com poucos meios e poucas pessoas , tanto a Monomito Argumentistas como a Terratreme Filmes conseguiram montar uma estrutura de produção que permitiu dar ao filme o tempo necessário para ganhar a sua forma certa.

Sim, e a montagem é uma questão essencial neste tipo de documentário, mas queria também perguntar sobre o contexto do filme: pelo que li, foi filmado durante um ano, certo? No último ano da chamada "geringonça"?

Sim, foi durante a quarta sessão legislativa. Normalmente, as legislaturas têm quatro sessões. Filmámos no último ano da "geringonça", daquele Parlamento, daquela configuração de forças na Assembleia.

Exatamente. Gostava de perguntar, a nível de género: de onde surgiu a ideia, ou o plano, de filmar dentro da Assembleia da República?

Que tipo de filme tinha em mente?

Não estou a insinuar que houvesse uma intenção de propaganda, não é isso. Mas acredito que tudo é político: mesmo quando as coisas não parecem políticas, são. Queria saber se essa dimensão política o acompanhou também na montagem do filme?

Talvez... talvez consiga chegar à ideia que estás a colocar. Se a política também está na montagem? Sim, de certo modo.

E a ideia política que tinha para o filme — conseguiu concretizá-la na montagem?

São coisas diferentes. Podemos ser pessoas politicamente ativas, sem exercer "política" no sentido tradicional. A política também é a nossa atitude perante a vida, a sociedade, onde estamos, o que fazemos, a nossa presença.

O filme começou há muito tempo. Se chegarmos a Maio deste ano [2025], fará dez anos desde que o processo começou. Na verdade, a ideia começou ainda no período da Troika, porque havia muitas manifestações, e eu, como muitas outras pessoas, participava. Essas manifestações acabavam quase sempre nas escadarias da Assembleia e contestavam o Governo. Percebi aí que talvez houvesse uma confusão: parecia que se protestava contra o Parlamento, mas era contra o Governo.

Achei, talvez ingenuamente, que muitas pessoas não compreendiam bem o funcionamento da democracia. Hoje vejo de forma diferente: as pessoas sabiam que a Assembleia é também um espaço de poder. O Parlamento representa efetivamente a sociedade através dos partidos. A partir daí, pensei: seria interessante mostrar o que acontece realmente dentro da Assembleia, desmistificando certas ideias, mostrar que existe um poder efectivo exercido ali, e isso já era uma ideia política.

Depois, quando fazemos cinema, procuramos outra coisa: o encontro com o outro, ver através dos olhos do outro, ou pelo menos reconhecer que há outros pontos de vista e empatizar com eles. Isto é comum ao cinema, tanto na ficção como no documentário: criar empatia. Claro que também podemos observar à distância, mas o que me interessa é criar ligação, proximidade. Foi mais ou menos conseguido no filme. Era uma intenção desde o início, mas também um desafio enorme: como chegar a estas pessoas dentro da Assembleia.

Então, a partir de 2015, começámos a fazer contactos, entretanto, houve eleições, o governo de Passos Coelho, sem maioria, caiu ao fim de duas semanas, e foi formada a solução política da "geringonça". Mas, para mim, a existência da "geringonça" era indiferente: o filme teria sido feito qualquer que fosse a configuração parlamentar. Começámos a contactar os grupos parlamentares, queríamos comunicar a todos que o projeto era para mostrar o Parlamento como um todo, e não apenas um lado político.

Inspirámo-nos na experiência do Frederick Wiseman: a ideia de fazer um filme coletivo, sobre uma instituição. Na altura talvez fosse ingénuo da minha parte, mas esse era o objectivo. Demorámos cerca de dois anos e meio a conseguir as autorizações de todos os partidos … houve muitas reticências, especialmente à direita. Até o Presidente da Assembleia, Eduardo Ferro Rodrigues, acabou por intervir publicamente, apelando à abertura da "Casa da Democracia" à sociedade civil. O filme não pretendia mostrar o lado "voyeurista" do Parlamento, nem o que se passa em segredo.

A matéria do filme é o trabalho público dos deputados: como representam pessoas, mesmo com opiniões divergentes. O núcleo é isto: como se debate, como se negoceia, como se chega a acordos. Parece, à partida, uma matéria super aborrecida e o desafio era torná-la cinematográfica e dramática.

Sim, exatamente! Há aquela ideia que associa o canal Parlamento ao aborrecimento televisivo...

E no entanto, há transmissões com dezenas de milhares de espectadores, por vezes até centenas de milhares.

Especialmente nos debates do Orçamento de Estado.

Sim, mas esses não me interessavam tanto. Há também comissões de inquérito, mas são temas muito específicos, muito datados. O que me interessava era algo que falasse a todos, que tivesse impacto na vida das pessoas. Claro que o Orçamento é central — filmámos isso extensivamente — mas acabou por não entrar no filme, porque não se adequava à narrativa que queríamos construir.

O Palácio de Cidadãos

E quanto aos entraves? Falou há pouco da resistência de alguns partidos de direita. Que outras dificuldades surgiram na rodagem? Imagino que não pudessem filmar tudo livremente...

Sim, claro! Desde o início que respeitávamos as pessoas: pedíamos sempre autorização. Por exemplo, cidadãos comuns que iam a audições parlamentares: perguntávamos se podíamos filmá-los, e ninguém nos disse que não. Só uma senhora pediu para não aparecer e, obviamente, respeitámos isso. Também, por vezes, havia reuniões privadas entre grupos parlamentares e cidadãos.

Alguns partidos — especialmente à direita — só autorizavam captar imagens iniciais, como a imprensa faz, e depois pediam-nos para sair. Nesses casos, agradecíamos, mas optávamos por não filmar: não nos interessava imagens superficiais. Havia regras de transparência na Assembleia: reuniões com cidadãos são públicas, agendas são fixadas. Procurávamos sempre respeitar tudo isso. Não vejo essas limitações como verdadeiros "entraves", respeitar as pessoas fazia parte do projeto. Claro que, ao não termos acesso a certos partidos, isso sente-se no filme: há ausências visíveis.

Para quem vê o filme, essa diferença é notável...

O filme foi feito com quem quis participar.

O facto de estarmos a ter esta conversa é sinal de que vi o filme, como também referi anteriormente, mas quem ainda não teve contacto com “Os Palácios dos Cidadãos” poderá pensar que se tratará de uma parada dos partidos com representação parlamentar …

Obviamente.

Mas o filme foge dessa questão. Tenho comparado este trabalho com muitos do Frederick Wiseman — aquela abordagem às instituições, às entreposições, às zonas intermédias, às espiadas. E ele não intervém, e ao mesmo tempo, intervém, nem que seja pela sua subtil montagem. O filme não tem narração, é cru, é como, buscado novamente a ideia, uma corrente de ar.

Narrativo, como os filmes do Wiseman.

Já estou aqui a puxar uma ponta... O Wiseman foi uma influência para este filme?

O Wiseman é, provavelmente, a maior influência de todas as pessoas que fazem documentário, embora não precise generalizar, para mim é mesmo uma referência. Muitos filmes dele são referências. Um exemplo paradigmático é o “Belfast, Maine” (1999), um filme de quatro horas sobre uma cidade, feito também num período de viragem. Há outros, como o “Near Death” (1989), sobre pessoas nos cuidados intensivos — de seis horas cuja premissa é: devemos ou não prolongar a vida sem qualidade? Há cenas com 20 minutos. É absolutamente extraordinário!

O Wiseman é, para mim, quem melhor concretizou esta abordagem. Ele é um montador exímio. Outros exemplos: “Domestic Violence” (2001) e “Domestic Violence 2” (2002), que, embora diferentes na forma, se complementam. Um tem duas horas e quarenta, o outro quase três horas, e vejo-os com total entusiasmo. Ele continua a fazer filmes sobre instituições, que nos obrigam a repensar constantemente o seu próprio método. Quando comecei a pensar neste filme, estava muito próximo do “National Gallery” (2014), que foi também uma referência. Havia muitas visitas guiadas na Assembleia que filmámos e que poderiam remeter para o método dele, parece que houve uma colagem, mas foi um caminho natural. Estava a aprender com ele, sem dúvida.

Durante a filmagem e principalmente na montagem, percebi ainda melhor a profundidade do trabalho do Wiseman.

Julgo que o último filme dele até à data seja “Menus-Plaisirs, les Troisgros” (2023) — sobre a cozinha de um restaurante de luxo.

Exatamente. São quatro horas, divididas em segmentos de uma hora. Vi-o em Lisboa, há dois anos, numa sessão da DocLisboa, e fiquei absolutamente maravilhado. Não dei pelo tempo a passar. Para mim, o Wiseman é um dos maiores realizadores, pela forma como molda o material que recolhe e trabalha essa questão temporal. O “Menus-Plaisirs” é um exemplo de subtileza na maneira como ele filma. Vai absorvendo e aproveitando o que o material lhe dá. Claro que ele criou um certo cânone próprio, mas para mim é a referência principal.

Trabalhei também com o Fernand Melgar, na Suíça, por volta de 2010. Fiquei muito impressionado com o filme dele “Vol spécial” (2011), sobre um centro de detenção e deportação em Frambois. Um filme fortíssimo, e que está disponível no YouTube com legendas.

Depois, em 2013, fui viver para a Suíça e trabalhei como assistente de montagem com ele e a Karine Sudan (que monta quase todos os filmes dele). Trabalhámos num filme que foi selecionado para Locarno - uma experiência incrível [“L'abri”, 2014] - com cerca de 180 horas de material, organizando-o por blocos, procurando momentos especiais. A obra tinha imensas línguas diferentes.

Estar perto da Karine e do Fernand, que também é ótimo montador, fez-me perceber que sim, é possível fazer estes filmes que parecem impossíveis. Tu alimentas-te do próprio material. Não sei se há apoios para fazer filmes assim … acho que é um problema estrutural, não só apenas português, mas de quem financia e subvenciona este tipo de trabalho.

Mas o Wiseman consegue sempre trabalhar.

Com dificuldades, mas consegue. Ele tinha uma relação de confiança com a PBS [Public Broadcasting Service], nos EUA, que lhe dava uma certa liberdade. Por vezes pediam-lhe apenas para dividir filmes de quatro horas em dois blocos para a emissão, mas basicamente confiavam nele.

Já que falamos no Wiseman: ele estabeleceu praticamente o "cânone". Parece que criou as regras que todos seguiram depois.

Não concordo totalmente com isso. Ele surgiu fora do sistema, no final dos anos 60. Trabalhou como produtor da Shirley Clarke, que vinha da dança e passou a fazer cinema. O Wiseman estava imbuído daquele espírito vibrante das artes, como o Cassavetes, por exemplo. Ele também estudou Direito, esteve destacado na guerra, penso que tinha um forte sentido social. Não fazia ativismo declarado, mas interessava-se por examinar a sociedade americana, especialmente as instituições.

Começou a filmar com o que tinha — preto e branco, uma equipa mínima: um cameraman, um assistente para os gravadores e ele próprio fazia o som. Era tudo muito primário. Se virmos filmes como o "Juvenile Court” (1973), percebemos que não era grave se ouvisse o operador de som no plano. O importante era captar o que estava a acontecer à frente da câmara.

O “Welfare” (1975) foi outro que me surgia na mente enquanto montava o meu próprio filme. Um exemplo paradigmático de como construir dramaticamente algo apenas a partir da realidade, sem sair de um espaço. Para mim, é exemplar, não conheço outro realizador que tenha levado o trabalho de montagem documental a este nível. Nem falo só em documentários … falo mesmo em filmes, no geral.

Welfare (Frederick Wiseman, 1975)

Mas se considerarmos o seu filme como um exemplar wisemaniano, é encarado como um elogio para si?

Se quiseres... Mas o Wiseman é o Wiseman, sou o imitador da sua arte, provavelmente. Este é o meu primeiro filme. Uso exemplos como referência, acho que toda a gente que está a começar os faz. Embora tenha 44 anos, nós aprendemos uns com os outros, roubamos as coisas uns dos outros. É assim também que fazemos a arte evoluir. Tenho uma bagagem talvez mais focada no argumento, então é algo que me interessa trabalhar. É óbvio que vou tentar aplicar os meus conhecimentos a moldar o material que recolhi.

Para contrastar com o Wiseman, há um filme para mim absolutamente incrível, “super” bem escrito, que é o “Erin Brockovich” (2000), realizado pelo Steven Soderbergh. É sobre a luta de uma mulher, a Erin [interpretado pela Julia Roberts], que quer combater uma injustiça que acabou de encontrar. Ela vive numa situação precária, sem trabalho, e de repente torna-se uma força gigantesca. Tenho pensado muito neste filme, porque sempre que o apanho na televisão, fico a vê-lo até ao fim. Para mim é absolutamente incrível. Nos últimos 2 a 3 anos, devo tê-lo visto umas, digamos, 10 vezes. Consigo apreciá-lo de diversas maneiras.

Era só para te dar um exemplo desestabilizador. O Wiseman é, sim, uma referência. Mas há outras. Se falarmos dos filmes do [Peter] Greenaway - foi quando comecei a adorar cinema -, parecem que não são uma referência, mas para mim foram muito importantes quando comecei. 

O lado simétrico de Greenaway é uma referência para o seu filme!?

Não sei se ele é muito simétrico...

Ele teve uma fase bastante simetria e obsessiva com o enquadramento, aponto até o final dos anos 80, com “The Belly of an Architect” (1987)  e “The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover” (1989). Depois, nos anos 90, com “Prospero’s Books” (1991), tornando-se até muito mais plástico.

É um conceito bem da pintura. Ele passou a explorar o plano-sequência, misturando coreografia e efeitos de luz. Tinha um diretor de fotografia incrível, o Sacha Vierny, que vinha da velha guarda e tirava o máximo partido disso, como por exemplo o “The Baby of Mâcon” (1993). Depois, no “Prospero’s Books”, já era o fervilhar da televisão, do cinema, do visual, dos livros... era algo absolutamente extasiante. São influências, mas não me interessa copiá-las. Consigo apreciá-las, até ir lá beber, mas não me faz sentido aplicar essas formas diretamente a este filme. Há muitas outras referências. Podia falar também do David Lynch, pelo efeito de estranheza. Sempre que há espaço para captar isso, tento usá-lo como elemento narrativo. Há muitas oportunidades.

Sobre o seu filme: estreia no dia 24. Há alguma razão simbólica para estrear perto do 25 de Abril? Que mensagem quer trazer com esta estreia?

A ideia de fazer o filme tem a ver com colocar esta instituição - a Assembleia - em questão. Não fizemos isto apenas para "mexer" as coisas, mas é uma espécie de agitação própria, de manifestação, de colocar as pessoas em alvoroço. Isto porque sempre acreditei que a força da sociedade vem dos movimentos sociais. Isso está um bocado no filme, mas está sobretudo na voz das pessoas a quem damos espaço. Não é necessariamente na forma do filme, mas está lá, na narrativa que criámos.

É óbvio que tem a ver com a conjugação dos elementos que filmámos e com a sua coerência interna. A força narrativa do filme vem das vozes cá fora que se fazem ouvir lá dentro, quando são ouvidas. O filme é muito alimentado por isso.

Isto tem a ver, em coerência dramática, com o papel da representação dos deputados e das deputadas. É muito evidente em algumas figuras, menos noutras. O filme coloca isto em questão, é provocatório até, porque usa isso como material dramático. A instituição encerra a pergunta: "o que é isto da representação política?" Desde o início pensei que devíamos redefinir o que é política. Política não são apenas políticos a falar entre si; para mim, política é a população com ideias, que quer apresentá-las. É muito mais uma democracia participativa, feita de escuta ativa. A questão é, de que forma as propostas das pessoas cá fora ecoam, ou não, nas pessoas que estão lá dentro e têm poder? Há um contraste evidente entre quem está cá fora e quem está lá dentro.

A arquitetura da Assembleia também traduz isto. As escadarias monumentais foram construídas, segundo me disse um amigo arquiteto, numa lógica de repressão da contestação — escadarias fascistas. São fáceis de controlar manifestações, e curiosamente, hoje ainda se usa o mesmo método para reprimir protestos à frente da Assembleia.

Algumas mudanças simbólicas existiram, como a remoção da barreira no final da escadaria pelo atual Presidente da Assembleia, [José Pedro] Aguiar Branco. Mas para mim é pouco. O importante seria fomentar a participação ativa e a escuta ativa das vozes de fora. É essa a mensagem que queria passar com este filme.

De certa forma, esse ato do Aguiar Branco — vou usar só esse gesto dele — para buscar uma representação muito próxima à presença constante do pavão no seu filme … os cartazes fazem uso desse animal. Não sei se é um símbolo despropositado, mas o pavão, o que nós conhecemos dessa ave, ela abre a cauda e exibe um leque hipnotizante para com o fêmea, com o intuito de acasalar com ela, ou seja, é uma forma de atração. E aqui o que falamos é política vistosa, política chamariz, ou seja, o que você está a querer dizer é que os alicerces de poder ainda se mantêm, mesmo com as barreiras fora da escadaria? Tudo não passou de uma manobra da cauda do pavão!

As pessoas constantemente estão a colocá-las em causa, e nós estávamos a testemunhar isso. Era muito óbvio, todos os dias, quando estávamos lá. Sempre que havia pessoas que vinham reunir-se com partidos, elas estavam a colocar em causa e confrontavam os deputados e as deputadas com as suas posições. Isto é uma evidência. Projetam para fora uma outra coisa, mas as pessoas não estão muito contentes quando contactam com eles. Se calhar, à primeira vista, são cordiais e simpáticos, mas assim que percebem que as ‘coisas’ não estão a ser bem acolhidas, ou quando os políticos, basicamente, nunca dizem que não, mas tal nunca é desenvolvido, nunca vai a lado nenhum, isto leva a descontentamento. Nós sentimos isso constantemente.

Por isso, à medida que íamos filmando, e de repente já tinham passado três, quatro meses, nós começávamos a ver que havia pessoas que tínhamos começado a encontrar antes de começarmos a filmar, que só agora, passados cinco ou seis meses, é que estavam a ter a petição discutida, é que estavam a reunir com os grupos parlamentares. Acho que isto também faz parte da narrativa do filme. Ela está lá, subtilmente, porque é cinema, nós não gostamos de ter pessoas a dizer isto diretamente, mas ela está lá nos olhares, nas trocas de olhares, e até na própria presença.

Como acontece sempre nas portas abertas do 25 de Abril, naquele evento que é o Parlamento de Portas Abertas, realizado sempre na tarde desse dia, as pessoas entram ou com alegria, cheias de curiosidade para conhecer o espaço, ou então vêm quase como que para confirmar as suspeitas que já têm. É muito forte isso. Se olharmos com atenção — e era isso mesmo que me propunha a fazer naquele dia, tal como já tinha testemunhado no ano anterior —, percebemos que é exatamente assim: há filas de milhares de pessoas à porta da Assembleia, o que quase faz lembrar as primeiras eleições de 1976, que foram as mais participadas de sempre, com 98% de participação.

E isto é incrível, porque demonstra que não há esse distanciamento ou desinteresse das pessoas pela política. Pelo contrário, elas estão muito, muito interessadas. Este fenómeno é um reflexo do seu interesse, e também da vontade que têm de fazer ouvir a sua voz dentro da Assembleia, e isso deveria ser considerado seriamente para se melhorar o funcionamento da própria Assembleia. O que aconteceu, no entanto, foi exatamente o contrário.

O Palácio de Cidadãos

Depois de terminarmos o filme, na legislatura seguinte, os deputados alteraram a Lei da Petição, mas no sentido contrário ao desejado: aumentaram o número de assinaturas necessárias para que uma petição pudesse ser discutida em plenário — passou de 4.000 para 8.000 assinaturas. Os partidos podem juntar projetos de lei a uma petição, mas isso não muda nada. Uma petição serve para que os deputados a debatam e eventualmente apresentem projetos de lei que possam ir ao encontro do que a petição propõe, ou não. É a partir desses projetos que pode surgir legislação. Mas, como disse, aumentaram o número de assinaturas exigidas.

O Presidente Marcelo [Rebelo de Sousa] vetou essa alteração e devolveu a lei à Assembleia, alertando que esta mudança era errada e que as pessoas não iam aceitá-la bem. Não foram exatamente estas as palavras que ele usou, mas a intenção era clara, e está público, no site da Presidência. Toda a gente a pode ler. Mesmo assim, o que fizeram foi apenas reduzir ligeiramente: em vez de 8.000 assinaturas, ficaram 7.500. Mas, ainda assim, passou de 4.000 para 7.500.

Isto demonstra uma enorme dificuldade em lidar com o assunto, porque há muitas, mesmo muitas petições — centenas! — para serem discutidas, e não se encontrar espaço para que isso aconteça é, a meu ver, um problema grave. Não estou a dizer que todas as petições tenham o mesmo peso, mas todas têm valor, e não deviam ser simplesmente ignoradas ou tratadas como meras questões "de património". Têm de ser levadas em consideração.

Entendendo agora que, com o seu filme pronto, com o seu filme mostrado… e revisitando essas imagens daquele parlamento. O que mudou desde a altura em que filmou para agora?

Penso que não mudou nada. Mas também estou um bocado afastado. Passei muito tempo, antes de começarmos a filmar, a ver o canal do Parlamento, a seguir imensas coisas, a ir à Assembleia e passar lá um dia inteiro a ver trabalhos de comissão, assistir a plenários que duram pelo menos duas horas, duas horas e meia, três, ou cinco, seis ou sete, por exemplo. Então passei muito tempo imbuído a tentar perceber o que é que ali acontece.

Hoje em dia tenho mais distância, só para me salvaguardar, porque foi um processo muito intenso. Também porque o de montagem demorou quatro anos, e já me confundi com estas imagens. Para mim, não existe diferença nenhuma entre o que era o Parlamento antes e o que é agora, porque a instituição em si está lá. Não vou fazer comentários sobre os partidos, conforme como estão ou não estão, porque é uma coisa que não me interessa. O que me interessa é ver se, de facto, existe repercussão. Portanto, não sinto que exista uma grande diferença de antes para cinco anos atrás. Quando estava a trabalhar na montagem do filme — como precisamos, recebemos o material que temos —, para mim é muito óbvio que este é um filme não sobre um tempo localizado. Não é sobre aquele período da "geringonça", que era o que estava a acontecer … por acaso era aquele, mas podia ser outro, podia ser o governo do Passos Coelho, e acho que teríamos um material muito parecido. Diferente, igual, seria outro, mas os assuntos estariam lá também, porque eles são sempre batidos, é sempre um ciclo.

E isto é muito fácil de verificar, porque os assuntos voltam: a violência doméstica volta outra vez, por exemplo, a habitação volta sempre, mesmo que de maneira diferente voltam sempre. De repente, tiraram uma lei, mas a sociedade adaptou-se ou já não está a conseguir responder ao problema, e de repente têm que intervir outra vez. As leis laborais estão constantemente a ser atualizadas, mudadas, provavelmente para se adaptarem às mudanças na sociedade. Provavelmente elas não são garantistas, porque às vezes parece que regredimos. O filme também mostra isso.

Isto é muito importante que as pessoas consigam perceber, porque são os partidos que tomam a iniciativa de colocar isto e sabem perfeitamente qual é o efeito que tem. A quantidade, o volume de informação que passa na Assembleia da República é impossível de seguir para quem está fora.

Por exemplo, recordo, na altura de antes começarmos a filmar, de que se geravam mais de 60 … ou até centenas de horas de comissão só numa semana. Porque há muitas comissões a acontecer, há muitos plenários também, muita coisa a acontecer e há mesmo alturas em que uma comissão de inquérito, cada reunião, por exemplo, tinha cinco a seis horas. Só essa reunião já fazia as outras todas somadas chegarem às centenas de horas.

É impossível alguém, que tenha um trabalho fora, conseguir acompanhar tudo isto. Não sinto que exista grande diferença no que é fundamental: de que forma é que a Assembleia responde aos anseios e não regride nos direitos das pessoas, porque é isso que permite que a sociedade funcione. Isso talvez seja também eu a pensar enquanto cidadão, mas tenho expectativas muito maiores desta instituição. As pessoas às vezes me dizem: "Vai agora ver o que está a acontecer para teres noção de como mudou", mas… consigo ter essa noção, mas não tenho interesse porque o sinto repetitivo.

E é muito curioso, para mim, que tenha esta perspetiva — dediquei imenso tempo a tentar perceber como isto funciona —, que os deputados mudam, mas acho que seria mais útil se tivessem todas as gravações e os novos deputados revissem tudo o que já foi discutido, porque a matéria não é muito diferente. Os assuntos são cíclicos, às vezes de quatro anos, às vezes mais, às vezes menos, e posso dar o exemplo da Helena Roseta, que tem 50 anos de dedicação à vida ativa política e social, e ela tem de facto um conhecimento, podemos dizer enciclopédico, sobre o que é a habitação. Ela conhece porque ouviu, porque está interessada, porque leu, porque procurou, e acho que é das pessoas que consegue falar imediatamente sobre habitação e dizer: "Estas foram as respostas naquela situação, para isto, para aquilo." Acho que se calhar não existe o tempo ou o interesse para ouvir essas pessoas que sabem.

O Palácio de Cidadãos

E quanto a novos projetos, já tem alguma coisa em mente?

Já há algum tempo que estou a trabalhar em investigação. Ao mesmo tempo que estava a fazer a montagem do filme, precisava de me divertir com outras coisas e fui encontrando outras matérias, e é nelas que estou a trabalhar agora. É ficção, têm a ver com a condição feminina. É um filme sobre mulheres e o papel da mulher na sociedade. Não se restringe à sociedade portuguesa, mas esse é o meu interesse. 

Este projeto tem a ver com o papel, ao longo dos tempos, da Mulher. Parece muito genérico, mas estou deliberadamente a dizê-lo assim, porque não queria dizer claramente o que é, porque acho que... a mim estraga-me o efeito. Mas sim, é um projeto de ficção para desenvolver.

O projeto pode ser alterado ao longo...

...do processo, não é?

Sim.

Estamos sempre à procura, é uma das mais-valias de quem trabalha nas artes, o de conseguir ser permeável a tudo o que aparece e conseguir abarcar. Obviamente que está encapsulado numa ideia, não é? Mas a ideia de conseguirmos estar abertos a coisas que nos surgem, sem acharmos que são descabidas. E isso também foi um processo de aprendizagem neste filme. Porque, se conseguimos aceitar o que as pessoas nos estão a dar, conseguimos transformar aquilo em algo único, efetivo, icónico, podendo mesmo marcar a vida das pessoas, por mais pequenas que sejam essas coisas. Acho que é quase uma aprendizagem: não é preciso ser uma ‘coisa’ bombástica. É preciso apenas perceber que algo tem impacto, se calhar, para aquela pessoa. 

De repente, conseguimos ver isso e perceber a abrangência dessas pequenas coisas. Considero que são esses pequenos momentos que nos são mais gratificantes de perceber. Não é preciso, de facto, ir atrás das bombas a explodir. Espero que as pessoas consigam ver isso neste filme, porque parece que é um filme institucional sobre a Assembleia… Espero que consigam dissipar isso do pensamento. Nós estamos a fazer um esforço para comunicar que isto não é um filme que vai enaltecer a Assembleia. Não. Mas também não é um filme contra a Assembleia. É óbvio que partimos deste conceito, porque de facto é sobre isso, mas acho que fala muito mais. É um retrato da sociedade portuguesa, mas feito a partir de um ponto de vista diferente — de lá de dentro. 

E é muito interessante porque o filme está agora a começar a entrar em festivais e vai passar no dia 26 de abril na Alemanha. É um pequeno festival em Hamburgo, já com 22 anos, o Dokumentarfilmwoche Hamburg. Eles fazem uma seleção muito criteriosa dos filmes que passam. Nem é por submissão, são eles próprios que escolhem. Eles fizeram uma sinopse bastante curiosa: descreveram “O Palácio dos Cidadãos” como: "O filme começa com uma ocupação do Parlamento. Mas estas não são imagens ameaçadoras, são pessoas ávidas de democracia."

Para mim, isto quer dizer que eles perceberam a essência do filme, ou seja, o filme comunica universalmente e eles conseguem entender a sua força, mesmo parecendo falar de uma realidade portuguesa. E o contexto cultural na Alemanha é muito diferente. O sistema parlamentar, quem são os personagens... eles não precisam de saber isso para que o filme tenha eco lá. Fascinante! O filme também vai começar agora um percurso na América do Sul.

É muito interessante, porque, se o filme de facto consegue comunicar universalmente, quer dizer que daqui a 20 ou 50 anos ele continua a ter validade, não é apenas num período determinado no tempo.

"Estou Aqui", o título, ou talvez o manifesto de quem deseja fazer-se ouvir perante um ruído social, diante da sua condição, da sua sociedade, da sua própria intenção. Em 2020, no auge do confinamento provocado pela pandemia de COVID-19, a Câmara Municipal de Lisboa decide activar o maior pavilhão gimnodesportivo da cidade, o Casal Vistoso, para albergar temporariamente desde pessoas em situação de sem-abrigo até outros “seres” em condição supra-precária. No seio dessas operações de reabilitação, dois alunos de documentário partem em voluntariado, num gesto que viria a culminar neste filme: um objecto que procura, nestes corpos (e em tantas das suas não-presenças), algo habitável. Algo que se expanda para lá do mero acto de solidariedade.

Depois de Tiago Hespanha — produtor, realizador e tutor —, é agora a vez da dupla de realizadores, a húngara Zsófi Paczolay e o francês Dorian Rivière, aceitar o convite do Cinematograficamente Falando... para falar sobre este projecto, como também o desafio de responderem a uma só voz, tal como haviam feito em "Estou Aqui".

O filme documenta um abrigo que, apesar das dificuldades, conseguiu estabelecer um raro sentido de comunidade no panorama social português. Como foi lidar com a transitoriedade deste projeto, sabendo que podia desaparecer a qualquer momento?

É muito bonito da tua parte destacares essa qualidade do projeto, é algo que só percebemos verdadeiramente mais tarde, depois de terminarmos as filmagens, quando os coordenadores originais tiveram de sair e o abrigo foi entregue a outras organizações. Com o tempo, o projeto foi perdendo a sua essência, até quase desaparecer por completo da cidade. Na altura, não tínhamos plena noção de quão precioso e fugaz era tudo aquilo.

Quando voltámos, um ano depois, para visitar a versão "permanente" do abrigo, que já tinha mudado imenso, sentimos que o espírito era outro. A emergência provocada pela pandemia abriu subitamente um espaço, na cidade e na sociedade, onde se reuniram condições muito específicas que tornaram este lugar único possível. Era uma sociedade em choque com a súbita e profunda disrupção da pandemia, uma autarquia que respondeu com rapidez, e uma coordenadora visionária e multifacetada, a Teresa Bispo, com a sua equipa extraordinária, que conseguiu pôr tudo a funcionar com uma rapidez e um cuidado incríveis.

E também havia o estado emocional das pessoas em situação de sem-abrigo na altura — pessoas que, em circunstâncias normais, talvez não tivessem optado por entrar num abrigo, mas que, pelo medo e pela incerteza, decidiram arriscar. O facto de o abrigo estar instalado num pavilhão desportivo, onde todos partilhavam um espaço comum, também teve um impacto. Aquilo parecia um acampamento: não havia espaços privados, e todos tinham de colaborar nas tarefas diárias. Isso gerou um sentido de comunidade muito forte. As pessoas criaram laços profundos entre si.

Esse sentimento não se transportou para o abrigo permanente. Em parte porque o espaço já não era tão interligado, e os rituais do dia-a-dia eram diferentes. Olhando para trás, percebemos que foi mesmo um momento muito especial nas nossas vidas.

“Estou Aqui” observa a realidade da população em situação de sem-abrigo num contexto de pandemia, mas a crise da habitação e a marginalização são problemas que já existiam muito antes da COVID-19. Sentiram que este abrigo foi um verdadeiro experimento com potencial para soluções futuras, ou apenas um alívio temporário?

Sentimos que foi mais do que um alívio temporário, foi um ponto de partida especial, que mostrou o potencial para soluções de longo prazo. Não só no que diz respeito a futuros abrigos, mas também a nível social, enquanto comunidade. O que tornou este abrigo tão poderoso foi a forma como os coordenadores o geriram.

Para nós, o valor mais importante deste projeto é que ele trouxe soluções reais, mesmo para os problemas mais complexos. Mostrou que, com vontade e ação por parte de indivíduos, num contexto de comunidade inclusiva e horizontal, é possível fazer a diferença. Durante a pandemia, todos estávamos com medo, numa enorme incerteza, e por causa disso muitas barreiras habituais foram ultrapassadas. A cidade teve de responder a um problema que, em circunstâncias normais, costuma evitar ou não consegue enfrentar devidamente.

De repente, surgiu um espaço. Havia algum (embora limitado) financiamento - vindo do município, de organizações, de empresas grandes e pequenas - e tudo isso acabou nas mãos de trabalhadores da Câmara Municipal de Lisboa que tinham vontade genuína de ajudar e uma visão clara do que era preciso fazer. Um dos pilares dessa visão foi a estrutura horizontal do projeto, um modelo não hierárquico, onde as responsabilidades eram partilhadas e todas as vozes contavam. Havia uma transparência real entre a equipa e os residentes: todos comiam a mesma comida, todos eram bem-vindos, independentemente do passado ou da situação de vida. Essa abordagem criou confiança, e com essa confiança, abriu-se uma dimensão rara.

Uma dimensão de cuidado, onde o estar junto fazia sentido, onde a cura era possível, e onde a solidariedade e a curiosidade podiam crescer.

Zsófi Paczolay e Dorian Rivière

O documentário acompanha Tiago e Plácido como figuras centrais desta comunidade. O que vos atraiu especificamente nas histórias deles, e até que ponto sentiram o peso da responsabilidade em retratá-los de forma justa?

Inicialmente, imaginávamos o filme como um retrato do abrigo em si, como funcionava, e como seria a experiência de alguém desde a chegada até à saída. Mas desde cedo percebemos que seguir alguém em tempo real seria demasiado intrusivo. As pessoas estavam a atravessar momentos muito íntimos e delicados. Quando apresentámos a ideia do filme à comunidade, o Tiago e o Plácido foram dos primeiros a aproximar-se de nós, mostraram abertura e curiosidade, e ajudaram-nos a mover-nos com cuidado naquele espaço. O que nos atraiu verdadeiramente foi a forma como participavam ativamente na gestão do abrigo.

O Tiago estava sempre disponível para assumir responsabilidades, especialmente com reparações e tarefas técnicas. Ele partilhava connosco o que ia vivendo, com uma abertura que era rara. A história dele tocou-nos muito, porque vinha de muitos anos a viver na rua, e agora víamos nele uma esperança real nesta nova estrutura, enquanto começava a fazer planos para o futuro. A forma como refletia sobre a sua própria vida era rica e generosa, o que nos fez querer acompanhá-lo mais de perto. O Plácido, por outro lado, revelou-se um verdadeiro performer, cheio de energia, sempre o primeiro a ajudar, a limpar, a reorganizar o espaço. Era muito divertido, adorava brincar connosco e com os outros, mas também conseguia mergulhar fundo em si próprio e contar histórias da sua vida que nos impressionaram profundamente. Tinha uma força e um orgulho que nos tocaram desde o início.

À medida que ficávamos mais tempo e continuávamos a filmar, eles foram-se tornando naturalmente as personagens principais do filme, a representar-se a si próprios, nos seus próprios termos. Com o aprofundar da relação, eles também se envolveram mais com o projeto do filme. Sentíamos todos que havia ali uma missão partilhada: deixar um registo daquele lugar e da sua experiência, independentemente do que viesse depois. O nosso processo foi sempre baseado na confiança. Íamos verificando com eles se queriam partilhar determinadas coisas, se se sentiam confortáveis com a nossa presença em certas situações. E à medida que a relação crescia, tornou-se também importante estar lá para apoiar, nos momentos mais difíceis. A generosidade deles acompanhou-nos em todo o processo e deu-nos força para assumir a responsabilidade de os retratar com o máximo de respeito e justiça.

Na fase de montagem, trabalhámos com a editora Joana Góis, cuja sensibilidade para histórias humanas foi essencial. Filmámos durante mais de seis meses, captando inúmeros elementos e pessoas que poderiam ter enriquecido ainda mais o retrato daquele espaço. Embora o foco principal tenha ficado no Tiago e no Plácido, também documentámos o trabalho da Teresa na coordenação do programa e aspetos únicos do abrigo — como a liderança transparente, as decisões participadas e os rituais coletivos do dia-a-dia.

Ao optar por centrar a narrativa neles, significou, infelizmente, deixar de fora muitos momentos e histórias valiosas de outros participantes. Essa dor diária durante a montagem foi necessária para manter a clareza da narrativa. A forma como o Tiago e o Plácido aparecem no filme — com dignidade e cuidado — deve-se, em grande parte, ao trabalho preciso e sensível da Joana. Chegar à versão final levou mais de um ano de montagem rigorosa.

A presença da câmara num espaço tão delicado poderia ter criado uma barreira entre os realizadores e as pessoas retratadas. Como foi o processo de construção de confiança e integração nesta comunidade?

Chegámos ao pavilhão desportivo do Casal Vistoso no final de abril de 2020, mesmo no início da pandemia, com a intenção de sermos voluntários. Queríamos conhecer e apoiar pessoas em Lisboa de forma direta e significativa. Desde o primeiro dia, ficámos profundamente tocados e inspirados por aquele lugar. Era algo que nunca tínhamos vivido antes. Partilhávamos refeições, histórias, gargalhadas, cigarros; ouvíamos, jogávamos, conversávamos, e sentíamos o pulsar de algo raro. Durante os dois primeiros meses, nem sequer pensávamos em filmar, parecia impensável apontar uma câmara a pessoas num momento tão vulnerável.

Mas, aos poucos — até porque estávamos a estudar cinema documental no programa DocNomads — a ideia começou a tomar forma. Quando a partilhámos com a Teresa, ela mostrou-se entusiasmada e encorajou-nos a apresentar a proposta à comunidade, durante um dos encontros regulares. Explicámos as nossas intenções, convidámos à colaboração, e deixámos claro que qualquer preocupação era bem-vinda e deveria ser partilhada.

A resposta foi profundamente comovente. Muitas pessoas expressaram que era importante serem vistas. A partir daí, o processo foi acontecendo de forma gradual. Uns dias continuávamos como voluntários, outros dias filmávamos. Com o tempo, passámos a fazer parte da “mobília” do lugar. Claro que, por vezes, chegavam pessoas novas que não sabiam quem éramos ou que não queriam ser filmadas, e isso foi sempre respeitado. Um desses momentos até acabou por entrar no filme, refletindo também as nossas próprias dúvidas sobre presença e percepção.

Foram situações delicadas, e mantivemo-nos sempre atentos, a fazer perguntas a nós próprios: Como honramos a confiança que nos foi dada? Como evitamos causar qualquer dano? E como podemos contar esta história de forma a respeitar todos os que fazem parte dela?

Apesar de toda a resiliência demonstrada pelos protagonistas, o filme também sugere uma certa inevitabilidade do fracasso institucional. Enquanto cineastas, qual foi o maior dilema ético: captar a esperança ou expor a negligência sistémica?

O nosso objetivo foi retratar a complexidade de uma situação onde a esperança e o fracasso coexistem. O ponto de partida foi, de facto, a sensação de falência sistémica — o subfinanciamento crónico dos programas sociais, a falta de uma política de habitação coordenada — realidades que nos rodeiam constantemente. Mas o que mais nos inspirou neste projeto foram os momentos de resistência e resiliência, tanto por parte das pessoas que viviam no abrigo como das que lá trabalhavam. É aí que reside algo poderoso. A negligência institucional pode estar sempre presente e continua a estar. Mas há sempre algo que podemos fazer. Podemos escolher como responder. Podemos influenciar quem nos rodeia.

Foi exatamente isso que a Teresa e a Madalena fizeram, de forma extraordinária. O amor e a confiança que trouxeram moldaram profundamente o ambiente do abrigo. No fim de contas, talvez essa seja a ação mais significativa que se pode ter: levar cuidado a um sistema quebrado e mostrar o que ainda é possível dentro dele.

Mantendo o foco na ética, tendo consciência do poder que uma câmara de cinema carrega, houve preocupações ou reflexões específicas sobre como filmar estas pessoas em situação de sem-abrigo?

Como já referimos, os primeiros meses que passámos no abrigo foram dedicados ao voluntariado: servir cafés e refeições, conversar com as pessoas, simplesmente estar presentes. Quando, mais tarde, nos apresentámos como realizadores, alguns até brincaram: “Vocês deviam mesmo fazer um filme sobre este lugar.” Mas, nesse momento, a ideia de filmar ainda nos parecia contraditória. Estávamos muito conscientes da história, e do risco, da forma como pessoas em situações precárias foram tantas vezes retratadas: com pena, julgamento moral, ou por um olhar distante.

Sentimos que precisávamos de aprofundar a relação com o lugar antes de levantar uma câmara. Fomos muito inspirados pelo trabalho do realizador português Pedro Costa, especialmente pela sua relação prolongada com comunidades marginalizadas e pela sua sensibilidade às dinâmicas de poder na imagem. O filósofo Jacques Rancière escreveu sobre essa abordagem, destacando como Costa desafia a divisão tradicional entre quem fala e quem é observado. Em vez de reforçar hierarquias, ele cria espaço para que as pessoas se expressem nos seus próprios termos.

Esse entendimento moldou a nossa própria consciência: refletir constantemente sobre o nosso olhar, a nossa posição, e o que significa representar o outro. As nossas experiências anteriores em trabalho social e em projetos performativos em contextos diversos também contribuíram. São projetos que exigem uma presença prolongada e relações sustentadas, que não terminam com o fim da filmagem. Vimos as conexões que criámos ali como algo que ultrapassava o projeto, não queríamos que fossem relações extrativas ou temporárias.

Ao ouvirmos tantas histórias, fomos confrontados com o nosso próprio privilégio: a sorte de não sermos nós a viver ali naquele momento. E, logo no início, ao discutirmos a ideia do filme com a Teresa, ela mostrou entusiasmo, mas também nos alertou: “Há muitas histórias difíceis aqui, mas este filme não deve focar-se apenas nelas, deve mostrar o quotidiano e a possibilidade de mudança.” Essa frase teve um grande impacto e fez-nos deslocar o foco para o cuidado, a transformação, e a intenção, mais do que para a dor individual.

Um dos métodos que surgiu naturalmente foi tratar o filme como uma espécie de reencenação colaborativa. Começámos com cenas inspiradas em rotinas que observávamos, com pessoas como o Tiago e o Plácido a participarem ativamente. Expúnhamos as nossas ideias, eles propunham os melhores momentos para filmar, escolhiam o que queriam dizer. Por exemplo, uma das primeiras sequências que filmámos foi a “chegada” do Tiago ao centro. Ele recriou esse momento, preparando a mochila com um cobertor, como se tivesse acabado de chegar da rua. Foi tudo pensado em conjunto, com base nas suas memórias.

Filmámos também atividades que para eles tinham significado: arrumar, consertar coisas, manter o espaço, formas de mostrar que se importavam. Estas pequenas ações foram a base da nossa integração: não éramos observadores passivos, mas participantes num quotidiano que nos acolheu. Aos poucos, passámos a filmar momentos coletivos - refeições, conversas, jogos, reuniões de grupo - onde se revelava um forte sentido de ligação e agência.

Houve um momento particularmente tocante em que os residentes, sentados em círculo, davam feedback sobre o programa. Pessoas que tantas vezes foram privadas de voz estavam agora a moldar algo juntas. Decidimos não filmar momentos aleatórios da vida, nem situações de dor, nem planos voyeuristas. Escolhemos focar-nos em situações com um propósito claro, que mostrassem como funcionava a comunidade, o esforço diário para mantê-la viva, e como era o envolvimento de cada um. As decisões éticas que tomámos moldaram a própria forma do filme: o ritmo narrativo, o foco visual. Mesmo assim, a pergunta permanece: será que podemos realmente mostrar este filme? O que significa, para cada pessoa, aparecer nele? E que custos invisíveis poderão surgir (agora ou no futuro) por essa exposição?

Não há uma resposta definitiva ou segura. Nenhuma reflexão ética ou cuidado formal dissolve completamente a complexidade de representar alguém. Só podemos continuar presentes nesse desconforto, manter-nos responsáveis, e continuar a perguntar: o que significa filmar alguém?

Falando do modelo Housing First, existe uma perceção de que estas soluções "experimentais" têm pouco espaço numa Europa onde o mercado dita as regras. Sentem que este filme pode funcionar como um manifesto político por um modelo de habitação mais humano?

Seria maravilhoso se o filme pudesse servir como um manifesto político, e, na verdade, foi algo que procurámos conscientemente. Estruturámos a narrativa com o objetivo de desafiar a ortodoxia económica dominante que encara a habitação como uma mercadoria de mercado, em vez de um direito fundamental. Durante a pandemia, muitas rotinas e restrições do sistema capitalista foram temporariamente suspensas, e isso permitiu intervenções públicas que, em tempos normais, enfrentariam resistência burocrática ou ideológica.

A filosofia do abrigo de Casal Vistoso aproximava-se bastante do modelo Housing First — que prioriza o acesso imediato à habitação, sem pré-condições, mesmo tendo surgido num contexto de emergência. O que esta experiência demonstrou, e o que esperamos que o filme articule com clareza, é que a falta de habitação não é uma inevitabilidade: é uma escolha política. Os recursos e o conhecimento para enfrentar o problema existem. Quando a Teresa e a sua equipa receberam um mínimo de recursos e alguma autonomia, criaram algo que funcionou. Isto mostra que o principal obstáculo não é prático, mas ideológico.

Queremos amplificar as vozes por detrás destes programas, porque o que elas estão a fazer comprova que soluções eficazes e humanas são possíveis, sobretudo num momento em que cada vez mais pessoas enfrentam dificuldades no acesso à habitação. O filme não documenta apenas um abrigo; documenta um sistema de valores alternativo que funcionou dentro dos limites da nossa ordem social atual.

O mais poderoso é a abordagem em si: oferecer ajuda real e concreta, que não se limita a um tecto. É também o acompanhamento, o cuidado contínuo, o reconhecimento da complexidade de cada pessoa: a saúde, o bem-estar mental, o sentido de pertença, a capacidade de trabalhar e de se sentir parte significativa de uma comunidade. São esses valores, essas práticas, que esperamos que o filme consiga trazer para o debate público como algo vivido, possível e merecedor de ser replicado. Uma alternativa concreta às abordagens individualistas e orientadas pelo mercado, que já provaram falhar perante a insegurança habitacional crescente na Europa.

O documentário adota uma estética observacional à la Wiseman, evitando intervenções diretas. No entanto, houve momentos em que sentiram a necessidade de intervir na realidade que estavam a filmar, ou mantiveram sempre uma postura estritamente documental?

Usámos diferentes abordagens durante as filmagens, incluindo reencenações e, de facto, métodos observacionais na sua maioria. Também houve muitos momentos em que conversávamos diretamente com o Tiago ou o Plácido, trocas que surgiram de forma natural e humana. Durante a edição, explorámos o uso de todos esses elementos, mas, eventualmente, percebemos que a linguagem observacional servia melhor o filme. Isso significou que tivemos de abrir mão de uma certa intimidade proporcionada pelas nossas conversas, mas, por outro lado, permitiu que o foco permanecesse no programa e nas trajetórias dos protagonistas, em vez de centrarmos a atenção em nós, enquanto cineastas. Pareceu-nos mais honesto dessa forma, permitindo que as suas ações e palavras falassem por si mesmas.

Num momento em que a crise habitacional afeta cada vez mais pessoas, vê "Estou Aqui" como um filme ligado a um momento específico, ou como uma representação atemporal de um problema estrutural que continuará a repetir-se?

Acreditamos que "Estou Aqui" capta um momento crucial que reflete uma tendência mais ampla nas nossas sociedades capitalistas modernas: o agravamento da crise habitacional e a crescente falta de resposta à situação dos sem-abrigo. A epidemia de COVID foi apenas um "acelerador", um momento de crise que trouxe à tona uma realidade subjacente que já vinha a piorar há anos. Estivemos no lugar certo, na altura certa, para testemunhar isso: uma forte vontade de encontrar respostas alternativas para a negligência sistémica, possibilidades de soluções conscientes e a longo prazo. 

Nos tempos que pareciam mais desesperançados, nasceu uma comunidade que propôs uma metodologia crescente e sustentável. Insistimos no termo "metodologia" porque o que aconteceu naquele lugar foi muito bem pensado e organizado ao longo de mais de um ano de existência; definitivamente não foi uma questão de sorte ou acaso. O programa Housing First fez parte de toda uma metodologia inovadora, apoiada e aprimorada pelo programa, que tentámos transmitir através do filme. Por exemplo, esse programa não foi adequadamente apoiado e financiado nos últimos anos, embora um relatório de 2016 da Comissão Europeia conclua que os resultados foram muito bem-sucedidos. Relatórios mais recentes continuam a apoiar o Housing First como uma solução significativa e sustentável. 

Desde que a iniciativa Casal Vistoso foi encerrada, em 2021, não foram fornecidas soluções comparáveis em Portugal. Tudo aponta para uma falta de transparência e vontade política em relação a este problema na Europa, e com as mudanças políticas e os tempos vindouros, a situação só tende a piorar.

Em relação aos novos projetos, irão continuar como dupla ou seguirão caminhos diferentes?

A pandemia foi um momento único para nós: estávamos a viver juntos em Lisboa, e essa experiência partilhada levou-nos naturalmente a fazer voluntariado e, eventualmente, a fazer este filme juntos. Hoje, vivemos em países diferentes e não temos nenhum projeto cinematográfico conjunto planeado no momento. Estamos a explorar os nossos próprios caminhos pessoais, a ver onde a vida nos levará a seguir.

"Estou Aqui" (Zsófi Paczolay e Dorian Rivière, 2024)

Em 2020, com o primeiro confinamento devido ao COVID-19, que instaurou um clima de medo e inquietação, o maior pavilhão desportivo da cidade de Lisboa transformou-se num abrigo de emergência para sem-abrigos e outras situações de precariedades. No seio dessa “experiência” municipal, encontram-se dois alunos de documentário [Zsófi Paczolay e Dorian Rivière], que, pela sorte da ocasião, se convertem em realizadores. Decidem pegar numa câmara e registar um projeto solidário. O que captam é mais do que uma mera observação: há ali pessoas, e estas tornam-se o centro de criação e os desafios artísticos para estes jovens, ainda verdes na cadência do Cinema.

“Estou Aqui”, documentário celebrado na última edição do Doclisboa [Prémio Escola - Prémio ETIC para Melhor Filme da Competição Portuguesa], chega às salas de cinema com uma proposta humanista, mas também inquisitiva, em relação à natureza deste espaço, agora devolvido ao seu propósito original, e ao projeto, que, infelizmente, se reduz a uma ideia não-praticável.

Em conversa com o produtor Tiago Hespanha, também realizador da casa Terratreme, passeamos pelo pavilhão inexistente, numa discussão sobre criatividade, ética e humanização, com ainda espaço para coletividades.

Quero começar pelo facto do Tiago não ser realizador do filme, mas enquanto um dos fundadores da Terratreme possui um trabalho bastante próximo ao projeto, visto que a natureza da produtora é quase de colectivo. Podemos designar a Terratreme nestes termos, mais colectivo de realizadores do que produtora?

Na verdade, diria que somos uma produtora que nasce de um coletivo: ou seja, um coletivo de realizadores-produtores. Somos cinco integrantes fixos, aos quais se junta um coletivo mais amplo de realizadores com quem colaboramos frequentemente. No fundo, somos uma empresa de produção gerida por cinco, ou talvez doze, produtores.

Refiro-me a essa ideia de coletivo porque, em uma entrevista com a Susana Nobre, também produtora e realizadora, ela destacou bastante essa natureza da Terratreme. Ela mencionou que, por exemplo, um realizador pode colaborar brevemente em um projeto, depois trabalhar na montagem de outro, e assim se constrói uma espécie de comunidade cinematográfica. No entanto, este esclarecimento se dá pelo facto de o Tiago estar diretamente envolvido com o projeto [“Estou Aqui”], embora o seu nome não figure diretamente nos créditos de produção do filme.

Nós assinamos sempre os filmes em conjunto, como Terratreme e com os nossos nomes de produtores. O que acontece com frequência é que, devido ao grande número de nós e aos muitos filmes que produzimos, há sempre um dos sócios-produtores que está mais envolvido num filme ou num conjunto de filmes, mas não em todos, ou seja, eu não acompanho todos os projetos e filmes em detalhe. 

Este caso, em particular, não é inédito, mas é especial. Também dou aulas no mestrado internacional em Documentário, o DocNomads, que é uma parceria entre a Universidade Lusófona, a SZFE (de Budapeste, na Hungria) e a LUCA School of Arts, em Bruxelas. Este mestrado reúne alunos de todo o mundo e tem a duração de dois anos e foi nesse contexto que conheci a Zsófi [Paczolay] e, mais tarde, o Dorian [Rivière], alunos do mestrado em momentos diferentes. Este projeto nasceu nesse ambiente: começou como um trabalho de graduação da Zsófi, em 2020. Na fase final do programa, cada aluno tem um mentor, um professor que acompanha o seu projeto, e, neste caso, fui eu. Por isso, acompanhei este filme desde a sua génese.

"Estou Aqui" (Zsófi Paczolay e Dorian Rivière, 2024)

Mas tendo conhecimento que este filme acontece em 2020 — um ano bastante sui generis, assim por dizer — também houve um certo timing para fazer este projeto. Ou seja, eles iam trabalhar a sua proposta de graduação em 2020, acontece a pandemia, dá-se as mudanças sócio-políticas que bem sabemos e sobretudo no nosso quotidiano, e com esse testemunho   “encontraram o filme”?

O que aconteceu foi o seguinte: a Zsófi chegou no final de fevereiro desse ano e, como todos os colegas, iniciou o seu projeto de graduação, começou a pesquisa e, poucas semanas depois, deu-se o confinamento. Todos os seus planos, que nesse momento ainda estavam numa fase muito inicial, caíram um pouco por terra, porque, de repente, todas as pessoas tiveram de ficar fechadas em casa. O Dorian, que ficou confinado com ela nesse momento, expressou-me a necessidade de sair de casa e encontrar as pessoas que, justamente, não tinham casa para se fechar. Havia aquele slogan propagado do "fique em casa", mas, depois, havia as pessoas que não a tinham. Diante dessa preocupação, falámos sobre isso intensamente. 

Na altura, uma amiga minha estava a fazer voluntariado no projeto do Casal Vistoso, no pavilhão desportivo, e falou-me sobre o projeto municipal. Então, propus a ideia: "Tenho conhecimento desta experiência, conheço pessoas que estão lá dentro e tenho contacto com elas." A Zsófi e o Dorian aceitaram e foram para o Casal Vistoso fazer voluntariado. Mas, naquela altura, ainda não havia qualquer ideia de filme.

Não havia ideia, mas havia uma certa observação.

Ela tinha que fazer um filme, mas todos os processos foram interrompidos, não é? Foi para o Casal Vistoso como voluntária e ao fim de duas a três semanas — não sei ao certo, mas foi relativamente rápido — falámos, perguntei-lhe como é que estava a ser o dia-a-dia ali, etc. E foi nessa mesma conversa que se começou a definir a ideia de propor ao projeto Casal Vistoso filmar e fazer um filme a partir daquela experiência. A proposta foi aceite, eles deixaram de ser voluntários e passaram a ir como realizadores.

Isto começou em março de 2020, e depois a Zsófi terminou o mestrado. Houve um ligeiro atraso justamente por causa do confinamento e em vez de acabarem em julho, acabaram em setembro, mas o projeto não acabou nessa altura. Eles continuaram a filmar já depois de ela ter acabado a graduação, mais tarde entendemos que aquele filme atravessava os limites temporais. Havia algumas características dos filmes de graduação: têm que ter uma determinada duração - não podem passar os 24 minutos - e são produzidos num determinado espaço de tempo. Este, pelas suas características, atravessava isso, então decidimos continuar a trabalhar juntos. Continuaram a filmar até início de 2021, quando o projeto saiu do Casal Vistoso. Tentaram filmar até ao final, mas acabaram mais a seguir.

A minha questão também com este filme — e com o que ele levanta — é o facto de aquilo ser um abrigo ou, vamos dizer, uma espécie de abrigo provisório para pessoas em condições de sem-tecto ou extremamente precárias. Há também uma questão, um debate ético: se vamos filmar estas pessoas e de que maneira vamos filmá-las, porque muitas delas, claro, nem querem ser filmadas. Isso levanta também um ponto — claro, não sei se é a melhor pessoa para responder, talvez os alunos — mas na Terratreme também têm um filme que se chama "A Morte de uma Cidade", do João Rosas, e nele recordo de uma frase: “a câmara é uma arma de poder”. Neste caso, sempre sentiu — orientando estes realizadores, que vamos já chamar de realizadores — houve essa questão de poder? Ou se houve uma forma de mediar o que se podia filmar e o que não se podia filmar, em honra da dignidade humana? 

A câmara é sempre um instrumento de poder. Em todas as situações, e não é nesta em particular. O que acontece nesta é que as pessoas que estavam à frente da câmara encontravam-se numa situação de maior fragilidade, porque estavam dependentes de uma estrutura para garantirem as suas necessidades básicas. Claro que essa foi uma questão durante todo o processo, desde logo como é que se entra, e por isso é que também fiz questão de explicar este processo, porque ele vem de uma experiência, de uma presença diária ali da Zsófy e do Dorian enquanto voluntários. Portanto, é aí — ainda antes de pensarem fazer um filme ali — que eles começam a relacionar-se com as pessoas, tanto as em situação de sem-abrigo que estavam ali a viver, como as pessoas da coordenação do projeto — porque isso depois é uma outra conversa que se pode ter, há muita gente a circular ali, há ali muita coisa a acontecer. Este estabelecer de laços, conhecer as pessoas, ser reconhecido, é fundamental para o que vem a seguir. Quando há uma mudança de estatuto da relação deles, e eles passam a vir com a câmara, é claro que tudo muda.

"A Morte de uma Cidade" (João Rosas, 2022)

Há outro instrumento de mediação dessa relação, que é a câmara, e, portanto, há que reafirmar os termos dessa relação com cada pessoa. Cada pessoa filmada tem que autorizar a filmagem, mas isto é feito de uma forma muito mais orgânica, porque já havia um conhecimento mútuo. Portanto, é mais fácil, os limites  e as intenções já são conhecidos de alguma forma. É mais fácil fazer essa gestão, porque é muita gente. Aliás, há uma cena no filme em que há uma pessoa que diz, em off, que foi filmada sem saber. Essa cena não está no filme por acaso. Está porque numa situação como aquela, como em qualquer situação, estar a fazer um “filme na rua”, nem sempre é possível ir perguntar às pessoas se podemos filmá-las ou não. Porque a pessoa passou ou apareceu numa reunião que já estávamos a filmar, como é o caso no filme — aquelas assembleias — e à hora de início da assembleia, quando se coloca a questão, não está lá toda a gente. Portanto, há pessoas que se vão somando.

Não quero dizer que essa conversa não possa ser tida a certo momento da filmagem, ou no final, ou num momento posterior, que foi o que aconteceu naquele caso. Não acho que seja muito diferente de outras situações de filmagem. A questão da ética é muito curiosa porque não há propriamente um manual. Existe nas nossas vidas pessoais também. Nós sentamo-nos aqui os dois a conversar e não estabelecemos um pacto: “vou fazer estas perguntas”, “vou responder desta maneira”. Nós vamos nos entendendo. E isso tem a ver com uma ética que é muito pessoal e que se transporta para quando fazemos filmes que vivem da subjetividade do autor, estamos a trabalhar com a ética dele e das relações, da forma como ele estabelece as mesmas. Não há propriamente um manual para isso.

O que você está-me a querer dizer — e de certa forma concordo — é que nenhum filme é verdadeiramente objetivo.

Absolutamente! Nenhum filme é objetivo.

Deixa-me só fazer uma ponte, vi este filme no DocLisboa, também com outro filme que vocês [Terratreme] vão lançar pouco tempo depois, que é “O Palácio dos Cidadãos” (Rui Pires, 2024), e com ambos, noto uma questão de estética observacional para os diferentes espaços, mas sentimos em todo o lado que não é objetivo, não é uma coisa imparcial o que se está a fazer. Mais evidente em “Estou Aqui”, um bocadinho mais subtil, exigindo interpretação, em “Palácio dos Cidadãos”. Por isso é que gosto destas questões sobre ética, porque, a nível do documentário, é um debate que leva-nos a algumas rasteiras, de certa forma.

É totalmente isso, ou seja, a objetividade não existe. A neutralidade não existe. A partir do momento em que se liga uma câmara e se entra com uma câmara, tudo mudou. Por isso é que disse: estamos a falar de filmes que assentam na subjetividade do autor. É a sua visão, a sua relação com aquela realidade, com aquelas pessoas, com aquele contexto e é a forma como representa isso. Que será uma para aquela pessoa e outra para a pessoa ao lado, que vê as coisas de forma diferente — como em todas as situações da vida. Isso é um ponto de partida.

Gostei dessa ideia do autor, porque falamos no singular, mas este filme é realizado por duas partes. Isso é um desafio também na busca dessa perspetiva autoral.

Sim, mas atenção: são poucos os filmes que se fazem a solo. Falamos no autor, mas o autor não quer dizer que seja uma pessoa que faz as ‘coisas’ sozinha. No cinema — e na maioria dos filmes — há um conjunto de relações entre pessoas que confluem num processo de trabalho, que é liderado por uma visão. E essa mesma pode ser partilhada, como é o caso deste filme. É um desafio maior e particular, porque estas duas pessoas vão definindo e construindo o seu ponto de vista sobre aquela realidade. Isso é algo que acontece sempre no documentário. Mesmo quando faço filmes sozinho, a minha forma de me relacionar com as pessoas, com as situações, com os lugares, vai evoluindo ao longo do tempo. Não me relaciono com as pessoas que filmo da mesma maneira no primeiro dia e no último. Ela evolui. A minha visão daquele contexto altera-se. Vai-se construindo. O filme vai-se definindo. O documentário tem esta ‘coisa’ particular: não são filmes escritos à partida para depois serem apenas executados. São filmes que se vão escrevendo. Vamos descobrindo como podemos desenvolvê-los.

Neste caso em particular, há uma comunidade, mas dentro dela desenham-se três figuras que funcionam como âncoras para o espectador, que guiam o filme e o desenvolvimento da história. Não estavam definidas à partida. Quando começámos, não sabíamos ainda que o filme se ia centrar no Plácido, na Teresa e no Tiago. Isso foi algo que se foi descobrindo, também com a disponibilidade do outro lado para entrarem nesse processo. Não foram os únicos. Houve mais pessoas que participaram e que construíram com eles um percurso no filme. Alguns, a montagem colocou mais no centro; outros, menos. Mas tem a ver com esse evoluir das coisas. 

Zsófi Paczolay e Dorian Rivière

Sendo dois, há duas sensibilidades, duas formas de relação. Mas, nesta construção progressiva, há também um certo apoio. Porque, de alguma forma, a visão complexifica-se. Não é só a forma como entendo as coisas, mas também o diálogo com a outra pessoa que está ao meu lado, a viver o mesmo processo, atenta a outras coisas, com outras ideias. E esse diálogo é muito produtivo e criativo.

É essa a ideia de coletividade que estava a falar no início. 

Só por curiosidade: o título “Estou Aqui” surge numa altura em que facilmente é confundível com o sucesso brasileiro “Ainda Estou Aqui” (Walter Salles, 2014). [Risos] 

[Risos] O filme já tinha saído quando percebemos isso. Mas sim, o título “Estou Aqui" já existia em 2020, quando os realizadores terminaram o mestrado. Ainda houve tentativas de outros títulos, mas acabou por ficar este.

Mas este título tem qualquer coisa... Voltando à dignidade … de trazer essa dignidade a estas pessoas que são uma "não presença" na cidade. Só quando chegam ao pavilhão adquirem uma identidade, essa mantida através da câmara, através destes filmes. O filme dá-lhes uma certa identidade, de facto. Então o título é quase como um manifesto.

"Eu existo e estou aqui." Neste ponto no espaço, neste ponto no tempo, neste ponto na vida. É uma afirmação de presença. Porque sim, há muita invisibilidade, há muitas estratégias para que pessoas em situação de sem-abrigo, em enorme fragilidade, sejam remetidas para a sombra, para o desaparecimento — até do espaço público. O que aconteceu naquele momento muito particular foi que não se via ninguém na rua. Mas de repente via-se uma fila de pessoas à porta de um lugar, de uma igreja, de um centro de acolhimento, ou de várias estruturas que estavam a prestar algum apoio. Isso trouxe-nos essa presença. 

O filme tem essa carga. É como se dissesse: “E quem não tem casa? Onde está? Para onde foi? Como faz?”. Houve até casos não só com pessoas em situação de sem-abrigo — mas também pessoas que viviam sozinhas e não tinham capacidade de fazer a sua gestão diária, de ir ao supermercado… e que de repente, ficaram sem rede. Toda a rede que tinham desapareceu.

Portanto, o filme tem essa chamada, essa afirmação.

Sobre o curso de documentário. Porque — e vou dizer talvez a maior banalidade de sempre — ao ver este filme, a primeira coisa que senti foi que havia quase um... e acho que é um dos grandes documentaristas no nosso tempo, Frederick Wiseman, e o estilo observacional dele, de quase “descascar” as instituições... É um pouco o que se sente neste filme. Gostava de saber mais ou menos quais são os autores que vos influenciam na área documental, ou se o curso é mais prático ou de vertente mais teórica?

É muito prática. Neste mestrado em particular, é muito prático. São quatro semestres em que os alunos estão sempre a ser desafiados a filmar. Começam com exercícios, e cada semestre termina com um filme, um exercício um pouco maior. O programa termina com um filme final que ocupa um semestre inteiro. Tem várias características: uma delas é que reúne cerca de 24 alunos de todo o mundo. Na mesma turma, há pessoas de todo o lado. Poucos europeus. É um mestrado financiado pela Agência Erasmus+, que privilegia determinadas regiões. Isso vai mudando a cada edição.

Como assim?

A Agência Erasmus atribui bolsas aos estudantes. Essas bolsas pagam as propinas e dão algum dinheiro para viver. Em cada ano, a agência define as regiões e os países elegíveis. Imagina que há 20 bolsas para distribuir: 5 são para a América do Sul e, dentro do continente, para um conjunto de países que, no ano seguinte, serão outros. Não é algo fixo. O que acontece é que há poucas bolsas para o espaço europeu, porque a vocação do programa é internacional, direcionado para regiões mais afastadas. Estas 24 pessoas chegam e começam imediatamente a filmar. E quase todas não falam a língua. Isso é uma constante.

É um obstáculo.

Sim. Depois há a Hungria, onde também não falam a língua. Alguns falam espanhol ou português e conseguem perceber, mas a maioria não. O inglês torna-se aqui a língua universal.

É muito curioso ver as estratégias que encontram para lidar com isso. Mas também, por não perceberem a língua, a atenção foca-se noutras coisas. Não passa tanto pelas palavras. E isso é interessante, porque falaste no Wiseman — que tem esse processo de observação intensiva, de passar muito tempo num lugar. Curiosamente, o Wiseman faz o som dos seus filmes e dirige a câmara com a perche. Essa ideia de escuta — de uma escuta relativa — é muito importante neste filme.

Porque é uma realidade muito dispersa. Há muita gente, muitas situações. É preciso encontrar um caminho ali no meio: dentro de tudo o que acontece, onde concentrar a nossa atenção. Isso é um processo.

Com essas multitarefas todas, ainda há espaço para realizar?

Ser realizador é a minha principal tarefa. Tudo o resto que faço vem a partir daí.

Tiago Hespanha

O seu último “Campo”, foi realizado antes da pandemia, em 2019. Mantém esse desejo de realizar para breve, ou já tem algum projeto?

Sim, já estou a filmar. Tudo o que faço — as aulas, a produção — tem como centro a criação. E a Terratreme, voltando ao início da nossa conversa, também carrega essa ideia: é uma produtora de produtores que são realizadores. Isso coloca o centro de tudo na criação e nas suas necessidades. Não é uma criação estanque, separada da produção e das outras dimensões do filme. São processos que colocam a criação nesse mesmo centro. É a partir dessa sensibilidade, desse desejo, que tudo o resto se começa a articular para formar o filme, no meu trabalho é um bocadinho assim também. É curioso: agora que estamos a falar do "fazer" — se é prático ou teórico —, é muito prático, mas são processos práticos que também são muito reflexivos. Têm muita investigação. Teoria, se quiser.

É um processo que me levou ali [ao Campo de Tiro de Alcochete, no filme “Campo”]. O início não era aquele. O início era um filme. Não era um filme, era uma ideia de saber mais sobre... Quando comecei esse processo, tinha acabado de ser anunciado que o aeroporto ia ser ali.

Há uma dimensão deste filme [“Estou Aqui”] que acho que é importante e que nem sou a melhor pessoa para falar. Mas que tem a ver não tanto com a forma do filme, mas com aquele contexto em concreto, com o teu projeto em particular. Porque aquilo foi uma experiência e foi uma que durou aquele tempo. Não existia antes e não passou a existir.

Falamos do projeto do Casal Vistoso no “Estou Aqui”? 

Sim. O centro de acolhimento do Casal Vistoso foi um projeto inédito, conduzido pela Teresa Bispo, que era técnica da Câmara, e que criou condições muito particulares para este tipo de apoio. Espero que ao longo deste processo de promoção e de estreia do filme consigamos ter essa conversa em vários contextos, porque foi realmente especial, inovador e um bocado incompreensível como é que não teve continuidade e como é que esse tipo de experiência não criou uma espécie de hábito da sociedade. Era um projeto em que eram admitidos casais, e até eram admitidas pessoas com animais.

Era um projeto que colocava as pessoas no centro. Ou seja, em vez de uma pessoa em situação de sem-abrigo, que se encontra numa enorme fragilidade, com grandes dificuldades e pouca autonomia, sendo constantemente obrigada a ir ao encontro das respostas que lhe são apresentadas, este projeto fez exatamente o contrário. Em vez de exigir que a pessoa tivesse conhecimento das respostas disponíveis, soubesse como cada uma delas funcionava e estivesse em constante movimento, o projeto reuniu, no pavilhão, as várias respostas existentes. As pessoas estavam ali e tinham contacto direto com os diferentes programas.

Era uma visão profundamente humanista desta situação, que depois desapareceu. Desapareceu, não porque deixou de ser necessária, e esse é o drama. Já se sabia que a ocupação daquele espaço era temporária e que, posteriormente, ali ficaria um projeto desportivo. Não é isso que está em causa. O que realmente se perdeu foram os princípios do projeto, as suas linhas estruturais, que não foram levadas adiante.

Hoje temos mais pessoas em situações sem abrigo do que tínhamos naquele momento. Portanto ... terminou não porque deixou de ser necessário, mas porque deixou de haver interesse, vontade política para que ele continuasse. A Teresa Bispo costuma dizer que tudo isto são decisões políticas, como é que se lida, como é que se gera estas situações. É muito curioso porque no filme há uma técnica que explica isso numa assembleia, em que uma pessoa em situação de sem-abrigo sai mais caro de estar num centro de reabilitação.

Agora, de forma pertinente, gostaria de saber se me podem falar sobre a questão da distribuição, que tem sido, aliás, tema de uma conversa recorrente nos últimos dias nos círculos cinéfilos. A Terratreme funciona quase como uma distribuidora independente também. Queria perceber os desafios que enfrentam na distribuição dos vossos filmes, porque, há umas semanas, estreou um filme português distribuído por uma grande distribuidora, mas que, segundo o ICA, teve apenas 70 espectadores e já não está em exibição nas salas. Em comparação com os filmes que vocês distribuem, que fazem muito mais espectadores (e vida em sala), sendo uma distribuidora pequena. Gostava de saber se estão presentes nesta questão da distribuição dos filmes e como é o desafio de ser uma distribuidora.

Nós tornámo-nos uma produtora que também faz o trabalho de distribuição dos nossos filmes, e já fizemos um ou outro filme que não poderia ser produzido por nós, um pouco... empurrados para essa função. Ou seja, não nascemos como distribuidores. No entanto, isso surge de um conjunto de constatações e uma delas tem a ver com a precariedade do circuito de distribuição em Portugal. Existe um circuito de distribuição, mas ele é bastante limitado: há dois grandes operadores, algumas, muito poucas, salas independentes, e depois um circuito considerável de cineclubes e outras estruturas que fazem programação de cinema. Essas estruturas mostram filmes, mas não atuam como uma sala de cinema comercial, porque não mantêm os filmes em exibição durante uma semana, que é um critério obrigatório para que os estúdios de cinema considerem a distribuição de um filme. O que temos é uma realidade diferente.

Campo (Tiago Hespanha, 2019)

No caso dos filmes que fazemos, ou conseguíamos que fossem distribuídos por um dos operadores — o que é extremamente difícil, também devido ao tipo de cinema que fazemos, gerando um desencontro — ou desistíamos de os distribuir. Como o objetivo de fazer filmes é mostrá-los, e só faz sentido se forem vistos, decidimos começar a tentar, por nós próprios, criar essa rede. Queremos construir as relações necessárias para fazer um filme circular, criando um circuito o mais abrangente possível, embora cada filme tenha a sua própria especificidade.

O que temos vindo a observar ao longo destes 15 anos em que estamos na produção de filmes, desde o início, é que realmente há cada vez menos espectadores nas salas comerciais. Mas é um erro pensar que não há público para estes filmes, porque, quando vamos aos cineclubes, aos cineteatros, a uma série de estruturas que fazem programação de cinema, vemos que as sessões são bastante compostas. O problema é que é difícil pedir a um cineclube, seja na cidade ou no interior, para exibir um filme durante uma semana inteira.

Outro ponto é que não há público suficiente para encher uma sala durante seis dias seguidos, portanto... Enfim, tentar encaixar este tipo de cinema num modelo de distribuição importado, que é um modelo comercial baseado numa série de características que todos acabámos por perceber que não funcionam, não é viável. Portanto, andamos sempre a tentar lidar com esta realidade.

Para nós, é extremamente importante estrear os filmes em sala, em cinemas, porque fazemos filmes para o cinema. É muito pouco gratificante mostrar um filme sem as condições adequadas: sem uma projeção de qualidade, sem um bom som, sem a presença das pessoas. Por isso, é crucial conseguirmos exibir os filmes nas salas de cinema. E é igualmente importante o que estamos a fazer agora: a partir do momento em que conseguimos estrear um filme, isso abre a possibilidade de os meios de comunicação darem visibilidade ao filme. Isso é essencial para que o filme seja conhecido e para que as pessoas se desloquem às salas para o ver.

A Morte de uma Cidade (2022)

“Há muito tempo que queria fazer um filme sobre a morte de uma cidade”, em voz-off João Rosas declara um desejo de testemunhar um fim, ou talvez uma transformação, ao conceito clássico de cidade. Esse exemplo, trazido pela perspectiva de um estaleiro e a sua comunidade trabalhadora, é encontrado na capital, Lisboa, a metrópole que lutou e cedeu aos fenómenos correntes que atropelam vários pólos populacionais da Europa (e não só). O documentário “A Morte de uma Cidade”, o título diz tudo e nada esconde, é um filme resposta à sede e à perplexidade do seu realizador perante esse local que não mais reconhece. 

No entanto, sob uma arma poderosa, a câmara de filmar, ele penetra em obras, estaleiros propriamente ditos, e depara-se com uma outra cidade, uma cidade invisível e ao mesmo tempo visível, por vezes ignorada — a cidade que muitos temem e que outros fecham os olhos numa indiferença abismal. É a cidade destes trabalhadores de passagem, imigrantes das várias partes do globo, que aqui encontram a sua provisória Torre de Babel. João Rosas procurou um filme e o encontrou nessa gente. “A Morte de uma Cidade” é o colocar a cidade em nu.

Aproveitando a estreia, conversei com o realizador sobre este mesmo filme, a sua passagem na nossa contemporaneidade, desde as crises habitacionais até aos discursos inflamados sobre imigração, a Lisboa cada vez mais seletiva, e saindo desse círculo, sobre a ficção própria de João Rosas, das Marias do Mar aos Cataventos, sempre com a cidade na mente. Fiquemos com a conversa:

O filme estreia em sala após ter sido introduzido a nós no Doclisboa de há dois anos, julgo que recebeu lá um prémio …

Sim, o Doc Alliance, que é atribuído por seis ou sete festivais europeus de documentário. Cada um desses festivais nomeia um filme, e o Doclisboa nomeou o meu. Depois, o filme é avaliado por um júri independente, composto por três pessoas, que não está ligado a esses festivais. 

Já tinha passado uns mil anos desde a estreia [risos].

Mas foi filmado antes da pandemia?

Sim, foi.

Faço esta pergunta porque só agora estreámos o filme em sala, no circuito comercial. E numa altura em que, talvez, este tema tenha sido sempre debatido, mas agora parece estar a ganhar ainda mais força — esta transformação da nossa cidade. Aliás, acho que foi na semana passada que saiu uma notícia sobre derrubar um quarteirão inteiro em Arroios para construir um hotel. Ou seja, ao ver o seu filme, mesmo com dois anos … quer dizer, foi feito durante a pandemia, não foi?

Sim, quer dizer, no fundo, acho que o que mudou foi apenas o agravamento da situação. Aquilo que presenciei quando comecei a filmar, no final de 2016, e continuei a registar até meados de 2018, já era um fenómeno em desenvolvimento há alguns anos. Este fenómeno começou, sobretudo, nos anos da crise, por volta de 2011 e 2012, durante a crise imobiliária mundial, que resultou num aumento do investimento estrangeiro em propriedades desvalorizadas e degradadas.

O que filmei já refletia esse fenómeno, que desde então só se agravou devido a uma série de factores. Alguns são de ordem internacional, como o investimento estrangeiro e o funcionamento do sistema capitalista e financeiro atual, que favorece os interesses dos investidores. Outros factores estão ligados a medidas governamentais, inicialmente introduzidas pelo governo do PS e depois continuadas, mas que tiveram origem no governo de Passos Coelho, como os vistos Gold e outras políticas para atrair investimento. Estas políticas, aliadas à desregulação do mercado de arrendamento, entre outras medidas, conduziram à situação dramática que vivemos hoje, especialmente para quem procura casa e tem o direito de viver na cidade.

João Rosas

Este fenómeno não afeta apenas a habitação, mas toda a vivência da cidade. Estamos a assistir à criação de uma cidade virada, não só para o turismo, mas também para o consumo, para a privatização de espaços públicos e para uma vivência que exclui uma parte significativa da população local, que já não consegue viver na cidade. Isto inclui também pessoas que trabalham na construção civil e que, paradoxalmente, constroem a cidade, mas não encontram condições para viver nela.

O filme pretende não apenas retratar esta realidade, mas também servir como uma forma de eu próprio questionar este fenómeno, mais do que apresentar respostas ou fazer uma denúncia direta. Para mim, o desafio foi muito pessoal: tentar compreender estes fenómenos, que são extremamente complexos e de uma escala macroeconómica, através das histórias pessoais das pessoas que trabalham nestes edifícios e que integram este processo mais amplo.

Foi sempre um filme de perguntas. Durante o processo, estive constantemente a questionar, não só os outros, mas também a mim próprio, para tentar perceber melhor este fenómeno. Mais do que denunciar, o filme procura revelar as diferentes escalas e os diversos atores envolvidos neste processo...

É curioso como continuamos a lidar com este problema. Aliás, há uma frase no seu filme que diz: Lisboa, cidade sem memória, sem perdão. Esta cidade corre o risco de perder a sua memória e a sua cultura, de certa forma. E, ao mesmo tempo, há outro tema muito atual, que continua a ser debatido hoje, que é a questão da imigração, sendo que grande parte desta mão de obra para esses investimentos vem precisamente de pessoas imigrantes. Como é que vê esta relação entre os dois fenómenos?

Sim. É óbvio que, do ponto de vista do Estado e do governo, existe uma grande hipocrisia. Por um lado, há medidas que atraem certo tipo de imigrantes, como os vistos Gold, mas, por outro, existem políticas que dificultam a vida das pessoas que vêm para cá trabalhar e procurar melhores condições do que as que tinham nos seus países de origem, ou mesmo de pessoas que nasceram cá, mas enfrentam dificuldades por pertencerem a estratos sociais mais baixos, etc. No entanto, este debate não é novo. A nível português e global, temos assistido ao crescimento da extrema-direita, com discursos identitários e nacionalistas que ganham cada vez mais força, e que são, obviamente, fortemente direcionados contra a imigração.

Este fenómeno é o culminar de medidas que, apesar de apresentadas como centristas ou até benéficas para os imigrantes, na verdade acabam por dificultar a vida dessas pessoas. Medidas que, através de um processo burocrático brutal, da dificuldade na reunião familiar e da imposição de contratos de trabalho, colocam essas pessoas em situações de grande fragilidade. E, no fundo, estamos a falar de pessoas que são iguais a todas as outras, mas que...

Acho que isso é óbvio …

São pessoas que, na verdade, trazem uma grande riqueza, e não se trata apenas da riqueza de fazerem trabalhos que os portugueses não querem fazer. Elas trazem riqueza enquanto pessoas, pela sua presença humana e cultural. Na realidade, a cidade, a própria ideia de cidade, vive desse cruzamento de pessoas, de entradas e saídas, de trocas de ideias, culturas e experiências. É óbvio que, do meu ponto de vista — mais até do que cinematográfico, diria do ponto de vista humano — aprendi imenso e ganhei muito com esta experiência, ao ver como aquele estaleiro funcionava como uma pequena cidade. Ali, havia esta troca constante de experiências e ideias, tanto entre mim e os trabalhadores, como entre os próprios trabalhadores. O estaleiro era, assim, um ponto de encontro, um local de interação entre estas pessoas.

E as relações entre eles também.

Sim, claro, é isso mesmo. Também aprendi muito com essa experiência. No fundo, aquele estaleiro funcionava um pouco como uma mini-cidade, com esta ideia de cruzamento e passagem de pessoas, que é, aliás, o que eu referi anteriormente. Não se trata apenas de uma crise de habitação ou financeira, mas também de uma crise da própria ideia de cidade. A cidade está cada vez mais segregada, cada vez mais voltada para um certo tipo de população, perdendo-se essa noção de partilha de espaços, de percursos, e de trocas de ideias e experiências

A Morte de uma Cidade (2022)

Há um ponto muito curioso no seu filme, que nem sequer é diretamente subjacente a estes temas de que estamos a falar — a gentrificação e a imigração — mas que, ainda assim, está presente: a sua própria busca enquanto realizador pelo filme. Se não estou em erro, na altura do “Catavento” (2020) li um artigo sobre uma longa-metragem de ficção que estava a preparar, a sua primeira longa de ficção. Este seria o filme que deveria ter nascido dessa ideia, não é? Ou seja, essa ficção que estava a preparar acabou por dar lugar a este documentário, certo?

Não, não. Este filme até foi filmado antes do “Catavento”. Só que o “Catavento” nasceu do meio da montagem deste “A Morte de uma Cidade”, até porque o processo de montagem foi muito longa, não só pela quantidade de material que tinha, mas também porque foi um filme que, inicialmente, tinha um financiamento muito reduzido e, por isso, foi sendo montado aos “bochechos”. Depois veio o Covid, tive outra filha... Enfim, a vida foi acontecendo no meio do cinema, como tem de ser. Durante esse período, o “Catavento” foi feito.

Este filme já tinha, desde o início, esta forma e ideia de documentário, tal como é. Quanto ao filme que tinha planeado como ficção, a longa-metragem, essa, foi filmada no ano passado e agora estou a terminar a pós-produção desse projeto.

Então esse filme ainda existe?

O de ficção? Sim, será o próximo a sair …

Voltando à questão, e obrigado por este contexto temporal. Mesmo assim, parece haver neste filme um realizador que está à procura do seu próprio caminho. Ao longo, talvez, da primeira hora, acompanhamos o realizador — neste caso, você —, ainda que invisível no filme, numa espécie de busca. Primeiro, quer filmar a “morte” da sua cidade, talvez porque sempre teve esse desejo de retratar esse último suspiro. Aliás, é curioso, porque já tinha uma obra chamada “Birth of the City” (2009) e agora parece desejar o seu oposto estatuto. Depois, ao entrar no estaleiro, começou com uma certa intenção de denúncia, mas acabou por se aproximar das pessoas. Foi isso que aconteceu?

Ou seja, interessava-me precisamente por isso ser, como eu disse, um “filme de pergunta", um chavão que pode parecer pouco pretensioso, mas que traduz bem a minha abordagem. Era um filme de pergunta no sentido de que eu estava a explorar e a descobrir o terreno à medida que o fazia. Não tinha respostas pré-definidas, e para mim isso era essencial, não de uma forma narcisista ou para chamar a atenção para a minha arte ou para o ofício de realizador, mas porque achava importante que o processo de procura da forma do filme, e a forma como se filma naquelas condições, estivesse visível.

Parecia-me também interessante, e essencial, refletir sobre esta dúvida que tinha em relação ao que significava fazer um filme destes. Havia um paralelismo entre a construção do filme, a construção de uma cidade e a construção de um prédio. Tal como uma cidade, ou aquele estaleiro, os filmes são construídos por camadas.

A rodagem foi muito longa, e com pessoas que iam e vinham no estaleiro, acabou por passar por várias fases diferentes. Nesse processo, eu próprio passei por várias fases. Houve, de facto, uma fase inicial mais marcada pela denúncia, pelo confronto direto com a violência daquele trabalho e daquelas condições. Foi uma experiência muito crua. Depois, veio uma fase de maior distanciamento, quase de frustração, em que cheguei a sentir-me perdido, achando que talvez não conseguisse fazer o filme.

Quando as primeiras equipas de trabalhadores mudaram e os primeiros andares começaram a ser construídos, tornou-se ainda mais difícil. Tive de refazer todo o processo de aproximação às pessoas, começar tudo do zero. Mas o momento de viragem foi, sem dúvida, quando conheci este grupo de trabalhadores guineenses, que me acolheu como parte do grupo, por assim dizer. Apesar das distâncias que existiam entre nós, essa ligação permitiu-me encontrar um novo rumo para o filme.

Pareceu-me interessante refletir sobre todo este processo na própria narração, na voz off. Desde o início, essa ideia já existia, até porque há uma ligação com o “Birth of the City", que também tinha voz off e foi filmado em Londres. A voz off permitiu-me não só refletir sobre o processo de fazer o filme, mas também preencher algumas lacunas em relação às histórias que estas pessoas me iam contando e que, por uma razão ou outra, não consegui captar diretamente com a câmara … tive pena, achei que era mais uma camada que se acrescentava ...

Em algum momento durante a rodagem deste filme, sentiu que devia intervir, mas tentou manter-se como um observador passivo, apenas a captar aquilo que via? Como lidou com essa tensão entre a vontade de agir e a necessidade de apenas registar?

Acho que este é um filme em que estou bastante interventivo. O que me parece mais interessante, tanto enquanto cineasta quanto em termos de reflexão, é a relação que estabeleci com as pessoas. Embora o filme tenha uma abordagem, até certo ponto, observacional, a minha presença é muito marcante. Apesar de estar atrás da câmara, há uma interação significativa entre mim e as pessoas. Para conseguir esse grau de intimidade — filmar em suas casas, captar certas conversas — foi necessário um envolvimento pessoal muito grande, e com todo o gosto. Na verdade, grande parte do tempo que passei no estaleiro era tempo de convívio, e isso tornou-se uma rotina diária para mim. Para mim, essa parte foi até mais fácil, porque, enquanto as pessoas estavam a trabalhar, eu também estava, mas a parte do trabalho envolvia também o convívio e a conversa.

Todos os dias, percorria o estaleiro pela manhã, conversando com as diversas pessoas e, depois, começava a filmar gradualmente aqueles que me interessavam mais. Não diria que sou uma presença passiva; pelo contrário, a minha presença é muito forte. 

Sim, até em relação àquele trabalhador do estaleiro que ainda trabalha no café do patrão. Lembro-me de que o João lhe questionava se ele não estava a ser enganado.

Sim, exatamente. A questão é que, a certa altura, o que mais me interessava era como essa barreira entre o cinema e a vida se foi esborrando. Há sempre uma câmara presente, e a presença da câmara exige uma postura ética e moral. É importante ter essa consciência, porque acabamos por ter um poder na relação que não é, à partida, horizontal. O que me interessava era construir essa relação de igualdade, apesar da presença da câmara. Por isso, a minha presença no estaleiro, às vezes sem a câmara ou, pelo menos, com a câmara desligada, foi essencial.

Essa barreira foi-se esbatendo porque desenvolvi relações de amizade. Nesse sentido, a minha intervenção foi forte, pois estava muito presente e partilhava aspectos da minha vida, embora esses aspectos não estivessem no filme. As pessoas conheciam coisas sobre mim, sobre a minha família, as minhas dificuldades, porque também partilhei coisas com elas. A relação tornou-se, de facto, uma amizade.

O filme foi, então, construído com base nesses pressupostos. Embora estivesse a filmar, grande parte do processo envolvia relações que continuam a existir até hoje.

Portanto, para além do filme, tem contato com algum deles?

Sim.

É que se fica com a sensação que eles desaparecem, como aquilo é trabalho de passagem e estão sempre em transição.

Os primeiros trabalhadores com quem estive não conseguimos manter contacto, porque, como menciono no filme, muitas vezes desapareciam de um dia para o outro. No entanto, na fase de construção — ou seja, na segunda fase da obra — houve uma certa estabilização das equipas. Embora houvesse rotatividade de pessoal, a equipa dos pedreiros, composta por um grupo de guineenses, manteve-se durante vários meses, alguns até por um ano, o que permitiu construir uma relação mais sólida.

Hoje, com alguns dos trabalhadores, ainda mantenho contacto, enquanto outros mudaram de país ou de número de telemóvel e desapareceram do meu radar. Não sei se estão cá ou não, mas muitos deles ainda mantêm contacto. Aliás, alguns estiveram presentes na estreia do Doclisboa, o que foi um momento muito emocionante. Ver-se a si próprios na tela e ver o seu trabalho valorizado num contexto cultural que muitas vezes lhes é inacessível foi algo muito significativo para eles.

Houve um lado emocional muito forte, como o exemplo da esposa de um dos trabalhadores, que viu o trabalho do marido pela primeira vez no filme. Ela subiu ao palco e falou sobre o esforço do marido para sustentar a família, sublinhando a importância de ver o que ele passava durante o dia para garantir o sustento da família. Essa experiência foi um dos pontos de partida do filme.

Assim, o filme explora também a ideia de como se filma num estaleiro, como se entra naquele ambiente, como se aborda pessoas que têm os seus próprios códigos, regras de conduta e formas de sociabilidade. O funcionamento daquele espaço é muito particular, e o desafio foi exatamente entender e respeitar esses aspectos enquanto se capturava a realidade, e essa relação passa por anteceder ou vai para além do cinema, não passa só por filmar.

Saindo da ‘Cidade, gostaria que me falasse sobre essa ficção.

“Entrecampos” (2013), “Maria do Mar” (2015) e "Catavento" (2020) formam uma trilogia que segue a história do Nicolau (Francisco Melo) e, em menor grau, da Mariana (Francisca Alarcão). Conheci o Nicolau quando ele tinha 11 anos e fui acompanhando o seu crescimento ao longo dos anos. Esta longa-metragem [“A Vida Luminosa”] é o quarto capítulo da trilogia, que agora se transforma numa tetralogia, onde continuo a acompanhar o crescimento do Nicolau, que agora tem 24 anos.

Catavento (2020)

Uma espécie de “Boyhood às fatias”?

Sim, é como se fosse o “Boyhood" em partes [risos]. Esta abordagem reflete um outro lado do meu trabalho, com certos pontos de contacto com a exploração da “Morte de uma Cidade”. A ideia, mais uma vez, é a relação com a cidade, com certos lugares que vou descobrindo a partir das pessoas que trago para os filmes. A narrativa parte sempre do núcleo central, que é o Nicolau, quer dizer, do Francisco, o rapaz que o interpreta. A partir dele, conheço outras pessoas, seja através de castings ou de contatos, e descubro a cidade pelos olhos dessas pessoas, inserindo esses elementos no filme, muitas vezes de uma forma mais ficcional.

E é curioso essa partida do Nicolau, porque não era o protagonista de “Entrecampos”, e sim, um secundário, enquanto a Mariana, a "menina de Serpa", ou melhor Francisca Alarcão, era sim, a protagonista.

No fundo, a ideia de “Maria do Mar" já existia na altura de “Entrecampos", mais ou menos, com mais ou menos desenvolvimento, e tinha esta ideia da descoberta da sexualidade, da ideia de o rapaz estar fora do seu contexto durante o fim de semana. Depois, quando conheci o Francisco durante a realização de “Entrecampos”, pensei: “Por que não continuar esta relação com ele?”. Embora a Mariana, essa rapariga, não tenha tido lugar nessa história, foi daí que nasceu a ideia de continuar a história. Não havia essa ideia no início, pois “Entrecampos” era um filme isolado, mas depois essa ideia foi-se desenvolvendo cada vez mais, de trabalhar com certas pessoas, de trabalhar em continuidade e de explorar também...

E há também um trabalho... o tempo, e como esse elemento o influencia, neste caso com o Nicolau, o Francisco Melo. Como também, acredito, que houve em fazê-lo crescer enquanto ator? Notei que de “Entrecampos” a “Maria do Mar” ocorreu uma evolução muito grande.

Sim, é engraçado, porque muitas pessoas me diziam quando comecei a filmar o “Maria do Mar”: “tens a certeza de que queres trabalhar com ele? Porque ele não tem jeito nenhum.” Mas, claro, ele era muito jovem na altura. Estava a lidar com páginas e mais páginas de texto, e ele, coitado, tinha de lidar com tudo isso. Mas o que realmente me interessava não eram as suas capacidades enquanto ator, e sim a pessoa que ele é e a relação que conseguimos estabelecer. A relação dele com as pessoas que entraram em “Maria do Mar” foi fundamental, incluindo um grupo formado que conheci, como a Maria do Mar, que trabalhava na biblioteca onde estava a estudar, e a italiana Júlia, que trabalhava num quiosque.

O filme aborda o dilema e o deslocamento que o Nicolau sente, algo comum a muitos nessa fase da vida, como a descoberta da sexualidade, a indecisão sobre o que fazer após o secundário e a escolha de um curso. No caso da longa-metragem, trata-se de sair de casa dos pais, começar a trabalhar, enfrentar uma primeira relação amorosa mais séria e a descoberta de um segundo amor. A partir do núcleo do Francisco e das suas dúvidas, construí um mosaico de pessoas que ajudam a criar o seu universo. É ficcional, mas parte de pessoas reais que não são atores, e que partilham aspectos das suas vidas, da cidade em que vivem, dos lugares que frequentam e das suas personalidades, o que enriquece o filme.

Apesar de haver um guião bem definido da minha parte, o trabalho sempre envolve diálogo com as pessoas e descobrir a linguagem de cada uma, para construir uma verdadeira sinfonia de experiências e sentimentos.

Gosto da palavra sinfonia. De certa forma, faz filmes para causar um efeito de Proust, quase como a “madalena de Proust”. Há um lado seu nestes filmes apesar da presença de Francisco / Nicolau?

Sim, há um lado de... E esses aspectos nascem um pouco daí. Embora não seja autobiográfico e eu não tenha vivido exatamente as situações que aparecem no filme, há certamente memórias e experiências pessoais que influenciam o trabalho. Os filmes, de facto, partem dessa tentativa de, apesar de se situarem em universos muito específicos — como a certa classe média lisboeta e os seus circuitos —, tentar transcender esses contextos e, humildemente, alcançar sentimentos, dúvidas, medos e indecisões que muitos de nós enfrentamos no nosso quotidiano. Assim, há uma tentativa de explorar e refletir sobre a ideia de aprender a viver e, ao mesmo tempo, aprender a filmar, enquanto se vive.

Astrakan 79 (2023)

Catarina Mourão, realizadora e documentarista cada vez mais citada após a aclamação de “A Toca do Lobo”, que - assumindo o tom de investigação, procurou o rasto memorialista do seu avô (Tomás de Figueiredo) - chega-nos, na presença de dois filmes estreados em modo pack promocional, como uma exímia artesã do espaço memória, esse a que o cinema português, nomeadamente na sua área documental, tem conquistado ou até mesmo colonizado através de ensaios e formatos inteiramente maleáveis, e outros nem tanto. O módulo tem encontrado sucesso entre o público resistente deste cinema tão nosso, a “culpa”, que não nasce nem morre solteira, teve como parte do cartório no passo, em jeito de um salto trazido, por Catarina Vasconcelos no seu “A Metamorfose dos Pássaros”, a busca da sua história enraizada num constante e inacabado exercício visual e artístico.

Com Mourão, nomeadamente com “A Toca do Lobo”, a elasticidade do seu artifício pouco sai do “arquivo”, das imagens encontradas e ali alinhadas ao serviço de eventuais interrogatórios, ora ternos, ora esclarecedores e, porque não, também eles crípticos. Daí se nota a sua bravura na descura, uma documentarista com voz, corpo e mente. Com estes dois trabalhos a tomar a sala de cinema como sua, distinguimos duas Catarinas Mourão no processo criativo, e no entanto, são diluídas numa só personalidade e num só método.

O primeiro (e com título que parece ter saído de uma música de Jorge Palma), “O Mar Enrola na Areia” (2019), soa-nos um poema visual de Mello Breyner, a ligação com o Mar presta vénia a essa despertada ligação, mas aparências iludem perante aquelas imagens vintage de convívios balneares em tempos salazaristas, apenas recortados por trechos, palavras, não escritas na areia, mas cujo papel nelas imprimidas higienicamente estabelecem um contacto, não só com o ambiente, como também com o arquivo ali amanhado e montado. É uma busca, como em “A Toca do Lobo”, de uma personagem que hoje vive enquanto lenda verbal. Trata-se do “homem do apito”, caminhante das praias do Estado Novo, de apito na boca e com uma relação ainda hoje por comprovar; há quem fale num sem-abrigo, ou num pedófilo, ou, embarcando na aura de mito urbano, numa espécie de “pai natal” do Verão, e, contudo, num papão. Os relatos de quem o viu ou de quem o presenciou, são esses intertítulos manuais com medo da chegada da próxima onda, eles estabelecem as diferentes visões quanto a esta figura inteiramente entregue a um folclore popular.

O Mar Enrola na Areia (2019)

Mourão “capturou” 30 segundos da sua presença em antigas bobines, só isso, o restante dos seus quase 15 minutos de duração faz-se pela ondulação de uma poesia imagética, algo nostálgica, de rostos encantados pelo mar e dos seus estados de espírito. Do silêncio trazido por este falso-filme mudo, corresponde-nos cognitivamente, e há que jurar que a sonoridade do batimento das ondas, o vento que sopra dunas acima, dunas abaixo, integra esta composição. É como ouvir um búzio e imaginar …

Já a sua longa-metragem - “Astrakan 79” (2023, ingressado na Competição Nacional do Indielisboa desse ano) - também lidando com mitos enraizados na cultura popular portuguesa, é, formalmente, um atalho para o seu regressar (talvez nunca tenha saído) ao cinema de pesquisa, mas é nos entretantos, sem nunca dispensar esse lado de “descoberta” e de “clarificação”, que resulta numa espécie de reconstituição artística em conjunto com um ato de esvaziar um baú arquivista. Permanece como um ensaio memorialista, até à sua segunda metade, um filme que parte de uma ideia, de uma fabulação, das doutrinas impostas por uma família militante comunista ao seu filho, Martim Santa Rita, e que a sua eventual experiência na União Soviética, em 1979 [Astrakan para sermos exatos], o mergulha num clima de desilusão quanto à “utopia” que lhe fora vendida desde cedo. A sua vivência por lá, assim como o seu retorno a casa, são descritos como temas tabus, engavetados e fechados a sete chaves. Com o segundo tomo, adquirindo um intimismo imediato pela presença do protagonista, 40 anos depois, relatando o que sucedera, e mais que isso, as consequências que tal viagem e percepção tiveram no seu seio familiar. 

“Astrakan 79” é, inversamente a “Toca do Lobo”, a perda do fascínio familiar, que com o descortinar do seu mistério percebemos o quão presas, por vezes, estão a essas crenças instituídas, mantendo-se, ditatorialmente, como lemas de união entre eles, e cuja “diferença”, seja ela adquirida de forma for, é ostracizada. Família é nesses termos um regime, “fascista”, “censuratório”, imperando uma só vontade e pensamento. É comunismo soviético, como poderia ser outra ideologia, é a diferença política que antagoniza, e por um lado é valorização da política enquanto cerne de tudo e de todos. Catarina Mourão faz a sua “Metamorfose dos Pássaros”, num encantamento em gradual ruína. Com o seu quê de performativo, e a sua vontade de ir a fundo nos segredos só nossos.

Chegamos a mais um trio de curtas emparelhadas como uma sessão única, utilizando a sua temática unificadora como “desculpa” para a sua aliança. “Ovnis, Monstros e Utopia: Três Curtas Queer” [“Entre a Luz  o Nada”, “Sob Influência”, “Uma Rapariga Imaterial”] reúne três obras, fruto de três produtoras diferentes [“Primeira Idade”, “Promenade”, “Terratreme”], mas cujas vertentes artísticas parecem saltitar de filme para filme. Enquanto o seu cuidadoso lançamento em junho assinala o içar da bandeira arco-íris e o punho certeiro em nome do Pride, como soa ordenar este calendário temático.

Contudo e quanto aos filmes, mesmo entrelaçados no selo queer, é curioso encontrar uma voz antagónica a essa mesma categorização, e é dela que gostaria de partir. Odete, atriz , performista e personagem principal de “Sob Influência” de Ricardo Branco - e também participante do festival de “Entre a Luz e o Nada” de Joana de Sousa, e compositora musical de “Uma Rapariga Imaterial” de André Godinho -, brindou-nos com um questionário habitual, sempre pontuado pela produtora Promenade nas suas redes sociais. É um hábito na sua conta de Instagram: os atores e agentes artísticos desta casa são desafiados a enumerar cinco coisas que adoram e cinco coisas que odeiam, curiosamente, Odete assinala o termo “queer” na lista dos ódios. 

Entre a Luz e o Nada (Joana de Sousa, 2023)

Não entendendo bem o seu contexto, mas junto-me a ela, não em odiar [palavra demasiado forte], mas em questionar essa gravidade orbital trazida pelo uso da palavra queer. Mesmo conhecendo a “estética queer” no cinema - uma prolongação do camp com mais requinte visual - neste caso, oponho a categorização como um catálogo, um sectarismo que vai contra aquilo que as três curtas parecem/desejam manifestar – o romper de barreiras (leia-se géneros, sexualidades, códigos pré-socialmente estabelecidos).

Quanto às curtas propriamente ditas, os três elementos impostos no título da sessão são referências simbólicas, signos presentes em cada uma delas, ou por um lado, alegorias e personificações. Comecemos então com os “Ovnis”: “Entre a Luz e o Nada”, o lado intergaláctico de uma rave organizada em edifícios ao abandono, um filme sensorial que se apresenta como o segundo trabalho de Joana de Sousa, reconhecida no meio como ex-programadora do Festival Doclisboa (2015 - 2023). 

Dos três, é o mais convencional na dita estética queer, impondo uma brincadeira de luzes, purpurinas, constelações e música techno que se avançam em sonhos coletivos e em loop. Parte dessa brincadeira para se impor como uma mostra de uma fauna única deste mesmo universo, consolidado numa festa à moda daquilo que Portugal faz bem, seja em juventudes inquietas [“Verão Danado”], seja em territórios cavernícolas [“Ruby”], são convívios marginalizados, algo escapistas para com a uma realidade que os aterroriza, e os obriga a “banalizarem-se”. “Entre a Luz e o Nada”, o festim (quase) nu possui não só essa evasão de uma normalidade, como um culto de apelo a forças maiores que elas próprias, uma vinda extraterrestre quem sabe, que os liberta das suas amarras e a apresenta num único corpo, uma utopia [calma, já lá vamos!]. Joana de Sousa brinca aos misticismos como uma nova religião.

Entre a Luz e o Nada (Joana de Sousa, 2023)

“Monstros”: não dos saídos do armário, mas daqueles cujas garras nos sacodem para forma dos nosso parâmetros, aqui, Odete, a tal protagonista contra o termo Queer, é emborcada de alucinógenos que a empurram para fora do seu terreno, da sua realidade, torna-se um corpo alheio, abananado, deambulando para lá onde for. “Sob Influência”, de Ricardo Branco (também assistente de realização de “Entre a Luz e o Nada”), faz a sua fuga pro vai desse estupefaciente e o coloca a mente e o corpo de Odete na demanda da sua alegoria, é um “objeto” perdido e simultaneamente encontrado no limiar da sua fronteira (convenhamos, há um elemento abstracto conformidade com a alusão de não-pertença, Odete não pertence a etiquetas, géneros, nem seja o que for, povoa na sua exclusividade como a sua plena característica). 

Branco brinca a outros géneros, o do cinema, com sugestões de um terror psicadélico e de criaturas escuras como breu, voyeuristas e famintas, tudo envolvido num exercício de “nem carne, nem peixe” mas com atributos estéticos e produtivos que colocam “Sob Influência” num quadrante de um sonho acordado, e drogado. 

Contemplamos então a “Utopia”: “Uma Rapariga Imaterial” de André Godinho, o dos três o mais conseguido esteticamente, mas o mais ambíguo na sua temática / abordagem. A história tem tanto de fantástico-erótico como onírico-febril, um encontro mesmerizante entre Tiago (João Duarte Costa) e uma “rapariga” de nome João, que reside numa isolada casa no meio da floresta. Existe um choque inicial que nos guia à parcialidade do cinema de João Pedro Rodrigues, dos travestis caçadores-de-gambuzinos em “Morrer como um Homem” (2009) ou das amazonas agressoras de observadores de aves em “Ornitólogo” (2016), mas é nesses cantos e recantos obscuros do feral e do silvestre que se esconde sexualidades a ser exploradas nos confins da empestada civicionalidade que termina essas comparações. 

Odete em "Sob Influência" (Ricardo Branco, 2023)

João Pedro Rodrigues não é tão favorável às mulheres como Godinho encanta neste registo com sonho de diluir géneros, corpos e genitálias, e isso torna-se evidente na sequência de sexo erotizado e hipnótico em que a tal rapariga de nome João assume e encorpora três carnes, distribuídas em três géneros (João Abreu, Aurora Pinho e Mafalda Banquarte), quebrando os limites do seu erotismo direccionado, nesse termo relembra o “faz de conta” de Bertrand Mandico na sua fantasia surrealista “Les Garçons sauvages”, ao trocar os papeis dos géneros e com isto desafiando o sexualismo dessas imagens e desses corpos. 

Só que “Uma Rapariga Imaterial” termina exatamente nesse registo erotizado e prossegue com uma agenda escancarada de revolução, contrapondo os “eles” contra os “outros”, os normalizados, os males do mundo materializados. Aí, a confusão instala-se, invocando e desinvocando todos os temas e mais alguns, propagando uma ideia de utopia (a cena final resume-se a isso). Infelizmente, o resultado é o contrário: uma distopia, um confronto sem decretos e declarações convictas.

É uma pena que um filme que desbrava as ervas-daninhas da sexualidade através de uma montagem perfeccionista e encantatória (a cargo de Francisco Moreira, responsável pela montagem de “A Metamorfose dos Pássaros” de Catarina Vasconcelos e “Alva” de Ico Costa) se deixe deslumbrar pela necessidade de transmitir uma mensagem imperativa, ou múltiplas mensagens, num ativismo algo tosco. A subtileza dos primeiros minutos era mais do que suficiente.

Uma Rapariga Imaterial (André Godinho, 2023)

Prestigiando a proposta set de curtas-metragens portuguesas, eis o proto-ciclo “Entre Muros”, reunindo três das produções mais aclamadas do nosso panorama no ano passado, que em comum viabilizam cercas, sejam elas visíveis ou invisíveis, sociais ou emocionais, otimistas ou apocalípticas, propondo uma jornada que vai além da compreensão individual, explorando a sensação de estarmos "encurralados" tanto física quanto metaforicamente. De um lado da “barricada”, temos Basil da Cunha, novamente envolvido no seu já familiar biótopo; por outro, Inês Teixeira, num "coming-of-age" que estreou na última Semana da Crítica; e também Mónica Lima, vencedora do recente Prémio Curta de Melhor Realização, num Fim do Mundo aceite e conformado.

“Entre Muros” chega como uma revitalização de um programa que coloca as curtas-metragens num espaço há muito negado a elas: o das salas de cinema comerciais.

2720 (Basil da Cunha, 2023)

Não fugindo do seu universo, ou local, um bairro clandestino na Reboleira, Basil da Cunha faz desta curta um ensaio de espaço e de tempo, cometendo um ato de virtuosismo em que a câmara “persegue” duas narrativas perpendiculares, tudo num único dia. De um lado, uma pequena menina em busca do paradeiro do seu irmão e do outro, um jovem, atrasado no seu primeiro dia de trabalho, tentando remediar o atraso procurando uma boleia qualquer e a qualquer custo. Estas procuras incessantes fazem com a ameaça de um rusga policial que poderão comprometer os seus dias e as suas vontades.

Realizador voraz da nossa praça, em “2720” vincula uma variação de malapata condensado em discurso social, mas sempre filmado com honra às suas personagens, não-atores sobretudo e ao labiríntico que aquele biotipo havia manifestado no seu cinema. É um realizador estimável, este Basil da Cunha.

Corpos Cintilantes (Inês Teixeira, 2023)

A pequena e atípica menina a quem a mãe apelidava de Girafa, e que partiu foragida por Lisboa com o seu brejeiro urso de pelúcia em busca de financiamento para o Discovery Channel, em "Tristeza e Alegria na Vida das Girafas" de Tiago Guedes, está crescida (!) e é através desse ponto que “Corpos Cintilantes” perpetua, um coming-to-age silencioso, discreto e mesmo assim sensível acima da sua timidez. Seguindo a sua personagem que aceita um convite de um colega para passar um fim-de-semana na sua estadia em Leiria, é movida pelo instinto e questionada pelo seu interior que a vai transformando, emancipando ou apenas preparando-a para o que futuro inevitavelmente ditará, antes de se libertar da sua couraça emocional, o seu “muro” que a interpela sempre que age. 

Dos três filmes apresentados nesta sessão coletiva, "Corpos Cintilantes" (obra de estreia de Inês Teixeira) é o que menos parece corresponder à sua duração, é paciente e misterioso (talvez confundido com o impasse característico da sua geração), sem nunca entregar de bandeja uma intriga com os atos narrativos definidos, ao invés comporta-se como um ensaio de impressões e contenções. O filme termina e questionamos quanto aos trajetos da personagem, faz-nos solicitar por mais, só que não o faz destacar do comum dos mortais em matéria de “coming-to-age”.

Natureza Humana (Monica Lima, 2023)

Às portas de um eventual Fim do Mundo, uma possível pandemia ou um cataclismo qualquer quem sabe, um casal (Crista Alfaiate e João Vicente) luta para conformar a sua existência ao restante prazo de validade; no caso dela, a angústia a trama com uma frustrante desilusão ao seu rumo, e ele, o jardim, aquele pequeno paraíso nos encostados do seu prédio é um refúgio, um Éden fabricada para a sua Eva e a criança projetada. Lima consegue, acima do retrato derrotista, um ambiente de enclausura existencial, as personagens parecem interromper o seu luto pela perda do seu Mundo como tentam, mas perante as gargalhadas da menina que pede morangos no quintal e o convívio com um casal amigo que troçam do fado que as reveste, a tristeza não evade, manifesta-se como uma doença, e na solidão destas mesmas que tal apodera-se como uma doença venérea. Sexo, ou tentativa do mesmo, triste, passados assombrados, e infertalidades “esmagadoras”, só que o magnetismo pelo apocalipse os dita a viver como podem. 

Com uma apontada fotografia de Faraz Fesharaki (“What Do We See When We Look at the Sky?”), “A Natureza Humana” é um filme pensado, nascido e evocado à pandemia e ao seu consequente lockdown, pontuado na incerteza e no abstrato que aqueles dias confusos nos trouxeram. Um trauma coletivo aqui exposto enquanto horticultura.

Nós somos uma espécie com uma atração marada pelo abismo