The Wolves (Hideo Gosha, 1971)

When a Woman Ascends the Stairs (Mikio Naruse, 1960)

Kwaidan (Masaki Kobayashi, 1964)

The Face of Another (Hiroshi Teshigahara, 1966)

The Human Condition I: No Greater Love (Masaki Kobayashi, 1959)

Harakiri (Masaki Kobayashi, 1962)

Kagemusha (Akira Kurosawa, 1980)

Ran (Akira Kurosawa, 1985)

Depois de “The Eternal Breasts”, declaradamente a sua “obra-prima”, Kinuyo Tanaka finalizou mais três longas-metragens, duas a cores e uma mantendo as raízes cromáticas, e todas elas, de uma maneira ou doutra, fazendo vénia a um dos seus mestres, Kenji Mizoguchi. Mesmo da sua sabida e silenciosa oposição a esta faceta de Tanaka, o cineasta assinante de “Intendente Sansho" (“Sanshô dayû”) ou “Os Contos da Lua Vaga” (“Ugetsu monogatari”) permanece enquanto fantasma inalcançável para a realizadora, que em tempos fora das suas grandes atrizes. Foram experiências, riscos, desejos e ambições, e por sua vez, a confirmação de uma artesã sólida e convincente na indústria nipónica. 

“Princesa Errante”, “Mulheres da Noite” e o derradeiro “Senhora Ogin”, os restantes títulos, todos pós-Mizoguchi (falecido em 1958), chegam aos nossos cinemas com a marca The Stone and the Plot.

Wandering Princess (1960)

Baseado nas memórias de Hiro Saga, “Wandering Princesa” (“A Princesa Errante”) centra-se em Ryuko, mulher aristocrata prometida a Futetsu, o irmão mais novo do imperador do estado-fantoche da Manchúria, isto nos inícios da Segunda Guerra Mundial o qual iria culminar na batalha territorial, e paralelamente a derrota nipónica no conflito global.

Trata-se do primeiro filme a cores de Tanaka, e num esplendoroso Cinemascope (há que dizer), um trabalho ambicioso concentrado nas nuances geopolíticas sob uma perspetiva inteiramente feminina, um cenário não de todo confortável para a realizadora que parece retratá-a com higiênicas luvas, tentando amenizar a “pegada japonesa” nos despojos campais. Nesse sentido, Yasuzo Masumura em “A Woman 's Life” (1962, presente no segundo ciclo de Mestres Japoneses Desconhecidos) revelou-se mais ácido, pesaroso e igualmente simplista. 

Contudo, a jornada de sobrevivência de Ryuko num território em vai-e-vem de exércitos, saqueadores e resistentes, é embrulhado num selo de artifício inquebrável - os travellings que correm paisagens a dentro, por entre estepes e vales, num êxodo “vestido” em cores reluzentes ou o pôr-de-sol de estúdio refletindo em tons escarlates, entendendo-se como uma miragem de uma família “perfeita” harmonizada mas altamente artificializada. “Princesa Errante” conserva o seu lado aventureiro e bélico, só que é no seu romantismo alicerçado a uma certa inocência (ou diríamos mais ingenuidade) que o torna numa produção personalizada dentro do lote, mas não de todo conseguida como documento histórico. Por sua vez, a protagonista e estrela de vários títulos de Mizoguchi, Machiko Kyō, posiciona-se como uma das “tour de force” do projeto.

Girls of the Night (1961)

Podemos encarar este filme como o desejo de prosseguir os trilhos deixados pelo seu anterior mestre [Mizoguchi] em dois pontos; primeiro pela proximidade do tema (e título) a “Women of the Night” em 1948 (protagonizado pela própria Tanaka) e o “bater à porta” da Lei de Prevenção à Prostituição na chave de ouro “Street of Shame” (1956, dois antes da morte do cineasta), para além de Mizoguchi ter decretado uma carreira visitante a estes territórios com alguma frequência. 

Em “Girls of the Night” (“Mulheres da Noite”), a tal Lei encontra-se em vigor (e que vigor!), como testemunhamos naquela abertura informativa e contextual, o que leva a ser criado centros de reabilitação social para estas ex-prostitutas. Neste ambiente de cárcere prototípico, seguimos Kuniko (Chisako Hara), jovem determinada a obter uma segunda oportunidade de vida, apenas impedida por uma sociedade rancorosa que a relembra constantemente dos seus atos, ou dos fantasmas do “Natal Passado” que a revisitam com promessas faustianas. A nossa protagonista, um rosto numa massa uniforme o qual podemos apelidar de “rejeitadas”, é uma crucificada digna da sua subida ao calvário, onde só a pureza do mar, em modo “ama-san” a poderá resgatar para um novo horizonte.

Continuando o que havia proposto no seu primeiro filme (“Love Letter”, 1953), Tanaka revela-se mais ambígua neste troço, limitando as questões à perspetiva feminina, enquanto, e subtilmente, debate sobre a condição da mulher como dano colateral de uma guerra sangrenta e moralizante, e sublinhando a classe social enquanto motor de ignição à prostituição (ainda existe espaço, talvez em jeito decadente e patologico, de abordar o “safismo”). É um filme de mulheres (novamente colaborando com a argumentista Sumie Tanaka) sobre mulheres marginalizadas que uma sociedade, vulgo, progressista intenciona em não-perdoar. O regresso ao preto-e-branco, faz com que Tanaka não se distraia com paletas e se concentre no cinzentismo das suas personagens e dos seus respectivos cenários. Depois da “Rua da Vergonha”, cedemos a “Vidas de Vergonha”. 

“Love Under the Crucifix” (1962) 

Possivelmente, foi enquanto senhora Oyu e Oharu, ambas sob as ordens de Mizoguchi, que Tanaka se inspirou para concretizar este amor proibido proveniente dos palco dos mortais que é “Senhora Ogin” (ou com o sugestivo título internacional, “Love Under the Crucifix”), o seu trabalho final enquanto realizadora. 

Esta adaptação de um livro de Tôkô Kon, decorre no século XVI, num Japão feudal dividido e “crucificado”, aí seguimos o sufoco da homónima mulher (Ineko Arima), filha de um prestigiado mestre de cerimónias de chá, que se encontra apaixonada por um samurai cristão, este, cegamente devoto da sua fé e da preservação do seu espírito para lá do terreno. Amores proibidos, gestos inconsolados, são meras formalidades perante o verdadeiro obstáculo para ambos, a banição do cristianismo e a vinda de um senhor feudal sedento em apropriar-se de Ogin como a sua enésima amante. “Senhora Ogin”, o regresso às cores de Tanaka e também o seu mais caro filme (albergado pela produtora de cariz independente Ninjin Club, fundada pelas atrizes Keiko Kishi, Yoshiko Kuga e Ineko Arima), é um jidai-geki [filme-de-época] de aparência reprimida e introvertida (características próprias da cultura Momoyama a qual a protagonista íntegra), mas sem travagens no pendor trágico que este romance materialmente transgressivo emana. 

Um dos mais belos momentos, e possivelmente o núcleo desta história de passagem, é a sequência em uma mulher punida e sentenciada à crucificação, prossegue na sua própria “subida ao Calvário”. Ogin e a sua serviçal constatam um “estranho” brilho nos seus olhos, uma essência de vida libertada, mais proeminente de quando a sua “liberdade” encontrava-se em voga. Com isto declaramos que “Senhora Ogin”, por diversas vezes, incorpora as diretrizes triunfantes da religião cristã de que este mundo, abundante de distrações e pecados, é só um teste, possivelmente a garantia do passaporte para o que realmente interessa. Segundo essas doutrinas, a eternidade do espírito, desde a sua pureza até ao seu sacrifício (a primeira não pode desassociar-se da segunda), é o objetivo máximo da nossa existência. 

Ou seja, o que move e simultaneamente contraí esse amor não são as posições político-sociais, é a salvaguarda da essência espiritual, sofrer em vida para obter a recompensa no além, a transcendência prometida. É nesse aspecto que tal mulher apresenta eufórica vida a poucos momentos de ser crucificada, porque morrer como um mártir é visto Gold.

Entre as grandes obras-primas de Akira Kurosawa, “Yojimbo, o Invencível” é uma ópera minimalista de calculista agressividade. Ainda hoje, é inesquecível a entrada deste Ronin [samurai sem dono] interpretado por Toshirô Mifune no vilarejo sem eira nem beira, fantasmagoricamente recolhido aos seus mais profundos temores. A cada passo, a banda sonora composta por Masaru Satô acompanha-o na cadência de um convite amargo e de longe, um cão rafeiro, trazendo nas suas “bocarras” uma mão amputada, reforça o "ultimato": o aviso foi feito e a partir disto nada será como dantes, nem mesmo para o cinema ocidental.

De um modo geral, Akira Kurosawa voltava a "apropriar-se" do Ocidente para o recitar em vestes orientais e a seguir resultar um "manual de influências": se “Seven Samurai” se tornou um dos filmes mais relembrados e imitados nas odes da ação e aventura, “Yojimbo”, de menor escala, viria assumir-se como o ingrediente fulcral para o western spaghetti, quando foi "roubado", palavras do próprio mestre japonês, pelo realizador italiano Sergio Leone no seu “For Few Dollars” (1964), que definiria a estrutura das produções italianas baratas que repescavam os elementos do western americano com ventos da glória e discursos de patriotismo e lhe incutiam um teor selvagem, sangrento, sujo e imoral.

Admirador convicto do classicismo idiossincrático de John Ford e das suas “coboiadas”, o cineasta japonês engrena um duelo por entre a poeira e o sol nascente, recorrendo a uma desconhecida figura errante que paira numa cidade marcada pela violência e corrupção. Esta é uma lavagem ambígua da jornada heroica do cinema americano, dos pistoleiros de honra sempre “guiados” das boas morais segundo as condutas de Hollywood. Aqui, o que resta de John Ford é despojado num sangrento conto de um anti-herói sem passado que aplica a sua justiça com estratagemas duvidosos sobre malfeitores para receber várias recompensas.

Por outras palavras, “Yojimbo” é uma busca pela essência do "jidai-geki", o subgénero de filme de samurais, com a temperatura reconhecida dos "westerns fordianos", despidos e encorajados numa crítica de "pescadinha de rabo na boca" aos seus alvos fílmicos (a constante presença do revólver nas mãos de um dos seus adversários é exemplo desse olhar inquisidor). Aqui, Mifune compõe um personagem que o espectador pouco ou nada sabe para confiar nos seus questionáveis feitos heróicos.

Mais tarde, Kurosawa revelaria que as veias do cinema "noir" inspiraram a criação deste “yojimbo” [guarda-costas], sobretudo pelo cinzentismo das suas vontades, pensamentos e a sua função na história, citando como exemplo "The Glass Key”, de Stuart Heisler (1942). E embora não seja correto afirmar que a personagem sem-nome de Mifune seja um dos primeiros anti-heróis no cinema, não é delírio vê-lo como um dos modelos principais para outros que apareceram a seguir e é reciclado até hoje num cinema mais cínico e sem fé em heróis à americana.

Uma curiosidade: "Yojimbo, o Invencível" foi o maior sucesso de Akira Kurosawa no seu país, que faria logo no ano a seguir a sequela “Sanjuro”, que alteraria para sempre o próprio subgénero "jidai-geki" e a forma de encararmos as fatalidades no universo dos samurais.

“Seven Samurai” (“Os Sete Samurais”) é um épico de grande escala de Akira Kurosawa que rompeu várias vezes o seu orçamento, mas os frutos recolhidos desse risco encontram-se no sucesso global que conheceu e nas influências que trouxe a todo um registo de ação, quer no cinema (logo no "remake" à americana em 1960, “The Magnificent Seven”, de John Sturges, um dos mais bem-sucedidos do seu género), quer na cultura popular. E no facto de, quase 70 anos mais tarde (1954), continuar a ser um dos mais grandiosos e míticos da história do Cinema.

Para lá de todos estes gigantescos predicados cinematográficos, encontra-se um filme delicado e sensível, diversas vezes conduzido pelas ações das suas personagens - seis espadachins marginalizados e um vagabundo aspirante (Toshirô Mifune, ator-fetiche do realizador), que se juntam para defender uma aldeia desafortunada de um grupo de bandidos que de vez em quando lá surgem para implantar o caos e a destruição. Será também dentro deste grupo que nasce uma escalada afetiva com o povoado, que vai revelando os caráteres emocionais destes homens de força e dever que se vão tornar improváveis herois. E é por aí que o filme joga nos detalhes, como um samurai de primeira ordem (Seiji Miyaguchi) se importa com a sua posição para lançar a derradeira e mortífera tacada.

Akira Kurosawa filma, com o cuidado pelo qual é reconhecido, as expressões dos seus herois, os seus movimentos, os seus foros íntimos (sentimos uma aura de pacificação fabulista no campo de flores, que suscita um provável par amoroso) e os enquadra numa tática estratégia de os resumir num todo. Os sete são sete, é verdade, mas quando a batalha se adensa por entre vilões sem qualquer perfil (no realizador, as forças antagónicas são passadas para segundo plano) e os nosso herois caem um a um, é que a perda se vai, por fim, sentir, e o coletivo se dissolve.

São estas as “forças invisíveis” que tornam “Os Sete Samurais” num espetáculo de coração cheio, honroso para com a sua luta e que no final adquire um tom algo fúnebre que nos acompanha até ao gigantesco “kanji”, a representar FIM, a dominar o ecrã. Para lá dos cenários de grande dimensão e uma figuração engenhosa e à sua maneira “tosca” (uma das grandes características do dito épico à moda de Kurosawa) e das sequências de ação arrastadas maioritariamente num plano só, esconde-se um filme humanista que maneja as suas emoções como ninguém.