True Romance (Tony Scott, 1993)

Blue Steel (Kathryn Bigelow, 1990)

Strange Days (Kathryn Bigelow, 1995)

Natural Born Killers (Oliver Stone, 1994)

Red Planet (Antony Hoffman, 2000)

Heat (Michael Mann, 1995)

Saving Private Ryan (Steven Spielberg, 1998)

“Art will give you crowns in heaven and laurels on Earth, but also, it will tear your heart out. Art is no game! Art is as dangerous as a lion's mouth. It'll bite your head off.”

De “coming-to-age” com paixões cinematográficas ao barulho, o “inferno” anda abarrotado. Recentemente presenciamos Kenneth Branagh, Paolo Sorrentino, de certa maneira Abdellatif Kechiche e, futuramente ainda teremos Vicente Alves do Ó [com o ainda em produção “Malcriado”], cada um com o seu “Cinema Paraíso”, porém, as propostas não faltam, uma tentativa encontrada para falarem de si próprios através do cinema com conversa direta para com o cinema, a sua paixão e por fim, a função que os acompanhará até se tornarem realizadores feitos. Biografias ou mistelas ficcionais, são remontagens ao redor do seu umbigo, uns mais fascinantes que outros, certamente, mas que não deixam de ser tendências que qualquer um “tropeça” enquanto ambição, egotrip esbarrada na tela para ostentação mundial. Fellini abordava tais campos no seu zênite intitulado de “8 ½” (1963), uma carta-vanitas sobre os seus tramas, os seus devaneios, as suas projeções enquanto autor que solenemente acreditava ser. Todos desejam o seu meio, de um jeito ou de outro, e essa senha calhou a Steven Spielberg. 

Por isso fica a questão, o que poderá Spielberg trazer a esta já prescrita fórmula em “The Fabelmans"? Talvez nada e ao mesmo tempo tudo, até porque em matéria de Cinema possivelmente não haja mais nada para inventar e simultaneamente ainda existe bastante a explorar. O que aconteceu é que nesses retornos ao passado, o Amor, seja ao ecrã e mais que tudo à projeção - essa luz crepuscular - prevalece como a ferramenta essencial para o efeito rodopiante do filme. 

Spielberg fala sobre esse caso adúltero para com o seu quotidiano através dos olhos de uma criança, ansiosa, que na sua inaugural ida a uma sala de cinema, uma experiência resumida como “O Maior Espectáculo do Mundo” (poderia inserir uma alusão do meu afecto, mas estou realmente a mencionar o filme de Cecil B. DeMille [“The Greatest Show on Earth, 1952”]), é lhe despertado uma obsessão constante em replicar as imagens que tanto lhe fascinaram. Nesse gesto de reprodução nasceu um “hobby”, por sua vez, automaticamente dispensado como tal (“Can you stop calling it a hobby?”), se tornou numa determinação, numa patologia, numa corrompida droga (“We're junkies. Art is our drug.”). Incompreendido, porque este Fabelman (consideremo-lo num pseudónimo do próprio Spielberg) depara na sua arte de criar e de amar a película numa comunhão e um conforto que encurte distâncias, não as geográficas, mas as afetivas. 

Na órbita do cinema, do seu centro, da sua vórtice, encontram-se relações quebradas ou fraturadas por razões ainda por descobrir, contudo, as suas figuras, peças centrais, pavoneiam como razões próprias - o pai que projeta os seus sucessos, deixando o seu filho sombreado pelo seu seu vulto (um sempre subestimado Paul Dano) e a mãe anestesiada por uma artificialidade de "pronto-e-esquecer" em conexão com os seus fracassos pessoais (uma competente Michelle Williams no seu habitual registo). Desiguais, esses exemplos de progenitores, e essa mesma inconsciência pesa numa balança familiar, desequilibrando-a, exaltando um lar disfuncional e uma família assombrada pelos seus demónios interiores.

“The Fabelmans” é uma obra pessoal, no sentido em que esse intimismo segue a direito numa catarse, é a História de Spielberg encaminhada para um divã e submetido a uma terapia. De um jeito ou de outro, o realizador comete o pecado de muitos artistas em expor intimamente e emocionalmente numa narrativa orgulhosa em mergulhar nos dois tons, não separando-se da sua aura autobiográfica nem da aura fantasiosa. Nesse campo, “The Fabelmans” não diverge dos seus congêneres, a história mantém-se nos seus parâmetros com uma excepção: Steven Spielberg demonstra o quão exímio é enquanto contador dessas mesmas e de como aproveitar o Cinema e as suas alicerçadas ferramentas nesse sentido. Assim, como o protagonista figurado, cuja câmara é um órgão de manipulação da realidade e da perspectiva, ou até uma alternativa à sua desmoronada vida (a interpretação é deixada a cada um), subjuga-se à sua sensibilidade recorrendo à tela - a esse mundo que o apaixona e o motiva a viver - para induzir um diálogo encantado e por vezes cruel consigo mesmo. 

“When the horizon is at the top, it's interesting. When it's on the bottom, it's interesting. When it's in the middle, it's boring as shit! Got it?”, a lição que Spielberg guardou incessantemente e que aqui deixou-nos como um epílogo, um incentivo à decifração de “The Fabelmans” - o que importa não é bem a natureza da sua história, mas sim como a relatar, neste caso e adequadamente, como a filmar. E é por esse fim que Steven Spielberg afasta-se dos demais, através das suas peculiaridades. 

The Accidental Tourist (Lawrence Kasdan, 1988)

Kiss of the Spider Woman (Hector Babenco, 1985)

The Village (M. Night Shyamalan, 2004)

Altered States (Ken Russell, 1980)

A History of Violence (David Cronenberg, 2005)

A.I. Artificial Intelligence (Steven Spielberg, 2001)

Body Heat (Lawrence Kasdan, 1981)

William Hurt (1950 - 2022)

Ele “conheceu e beijou uma rapariga chamada Maria”, encontro que depressa transformou todo o seu mundo. Um romance de contornos shakespearianos no quente do asfalto de Nova Iorque, questionando a rivalidade mortal entre duas facções particulares de gangues, de um lado aqueles que julgam que a América pertence apenas a eles por mérito próprio, e do outro, os latinos que procuram na Terra das Oportunidades a sua chance de vingar. Uma história secular que alcança a contemporaneidade dos confrontos raciais num modo escapista, apropriado de um musical de igual nome estreado na Broadway em 1957. Não é “Maria” a faísca para a ebulição de todo conflito, mas sim, “West Side Story: Amor sem Barreiras” (1961), uma partitura dividida por Robert Wise e Jerome Robbins, feito que conquistou 10 Óscares (incluindo o de Melhor Filme) e se tornou um dos filmes norte-americanos mais populares décadas após décadas.

Atualmente, com a assertividade dos debates étnicos e o calor do ativismo pós-Black Live Matters, a existência longínqua de “West Side Story” era motivo que bastasse para uma revisão, até porque o romance, hoje em dia, não é o suficiente para o culminar de prolongados efeitos político-sociais, e a matéria de que compunha o bailado de navalha na mão continua presente no nosso “agora”, e de forma mais reagente. À sua maneira, tivemos recentemente essa reconstrução modernizada pelo cunho de Lin-Manuel Miranda em “In the Heights”, pregando e salientado uma maior importância latina nos bairros nova-iorquinos. Porém, a necessidade era outra, não a de pensar sobre o material trazido pelo lado oeste, e sim o de prolongar um legado, o musical dito e feito que vingou há 60 anos.

Steven Spielberg é assim responsável por essa busca da luz eterna de Hollywood através de um “West Side Story” que, antes de mais, se cola ao legado do anterior e perpetua um desejo nostálgico de um género outrora moribundo. Talvez seja por esse enfoque pela ingenuidade que a versão Spielberg agrade aos mais saudosos e os suspirantes pelo cinema com que cresceram. Sendo isso, a pílula temporal joga a seu favor, demonstrando a mestria de Spielberg no espetáculo cinematográfico, no encantamento do musical “à antiga” e na acentuação do biótopo envolto do fulcral e crucial romance.

Sim, o “West Side Story” spielbergiano está a léguas do desastre que se avizinhava (para os crentes de Spielberg tal afirmação é uma heresia do tamanho do Mundo), mas fora essas qualidades técnicas é uma produção desnecessária mesmo com o contexto atual. O gesto de suposta homenagem do realizador proclama-se como ingratidão, uma sobreposição à “velha” versão, como se de uma segunda demão se tratasse. À mercê disso, o romance (com Ansel Elgort e a “estreante” Rachel Zegler a herdar a tragédia amorosa de Richard Beymer e Natalie Wood) é pálido, e por vezes de ênfase plastificado, face à hercúlea construção da comunidade que orbita nas suas dores e juras. Nesse sentido, é no secundário, nos vibrantes alicerces, que esta atualização faz merecer o seu lugar ao sol, entre os quais, e com principal destaque (sublinhamos os seus nomes sobre o casal protagonista), Ariana DeBose e Mike Faist, que atribuem, ora fisicalidade, ora perversão, ora afinco, nas suas respectivas personagens. Aliás, há mais esses elementos neles que propriamente numa restante produção, algures entre a decoração pujante ao serviço de uma memória (sem esquecer o vínculo direto com o original graças à presente de Rita Moreno).

É a memória de uma Hollywood no limiar da sua Era Dourada e do limbo pré-Nova Hollywood que definiria o cinema moderno norte-americano. Sim, os anos 60 foram uma fase estranha na produção cinematográfica do outro lado do Atlântico, uma disputa entre o conservadorismo e as novas linguagens que despertavam. Contudo, não serão esses os mesmos campos de batalha que também experienciamos de momento em tela?

Good Morning (Yasujiro Ozu, 1959)

The Childhood of a Leader (Brady Corbet, 2015)

Capernaum (Nadine Labaki, 2018)

Wadjda (Haifaa Al-Mansour, 2012)

Home Alone (Chris Columbus, 1990)

The White Ribbon (Michael Haneke, 2009)

Let the Right One in (Thomas Alfredson, 2008)

Little Fugitive (Ray Ashley & Morris Engel, 1953)

The Florida Project (Sean Baker, 2017)

The Sixth Sense (M. Night Shyamalan, 1999)

The 400 Blows / Les Quatre Cents Coups (François Truffaut, 1959)

The Kid (Charlie Chaplin, 1921)

The Last Emperor (Bernardo Bertolucci, 1987)

Zero to Conduite / Zéro de conduite: Jeunes diables au collège (Jean Vigo, 1933)

Bicycle Thieves / Ladri di Biciclette (Vittorio di Sica, 1948)

Village of the Damned (John Carpenter, 1995)

My Life as a Zucchini / Ma vie de Courgette (Claude Barras, 2016)

The Boy with Green Hair (Joseph Losey, 1948)

Aniki Bóbó (Manoel de Oliveira, 1942)

The Shining (Stanley Kubrick, 1980)

Cinema Paradiso / Nuovo Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1988)

Come and See (Elem Klimov, 1985)

Pather Panchali (Satyajit Ray, 1955)

E.T. the Extra-Terrestrial (Steven Spielberg, 1982)

André Valente (Catarina Ruivo, 2004)

Ivan's Childhood (Andrei Tarkovsky, 1962)

Nana (Valérie Massadian, 2011)

Pixote, a Lei do Mais Fraco (Hector Babenco, 1981)

Poltergeist (Tobe Hooper, 1982)

800 Balas (Álex de la Iglésia, 2002)

Mas o que ainda há para mostrar depois do primeiro "A Quiet Place"?

A questão aqui não é certamente o que se tem para mostrar, mas sim, como mostrar. A continuação do sucesso de 2018 é um filme que não inova a representação do seu pós-apocalipse. Possivelmente, não o deseja, preferindo trazer para primeiro plano a emoção enquanto espetáculo neste género de filmes. É fácil acabar com o Mundo... tarefa mais árdua é fazer com que o espectador se preocupe com isso. E é aí que entra John Krasinski, desta vez menos como ator e mais focado na sua posição de realizador.

Onde “A Quiet Place” era um filme de cerco, com monstruosidades pelo meio e uma proposta falível, mas esforçada (a de tentar, no meio de tanta e estridente banda sonora, elaborar um filme de silêncios), aqui interagimos com o que inicialmente parece ser uma sequela, sem surpresas e sem novidades, narrativamente em linha direta. Krasinski não elabora "twists" nem revelações de última hora, foca-se numa família (aliás, o que sobra dela) e a sua sobrevivência num ambiente hostil. E é nisso que o espetáculo dramático é aprimorado.Num terreno familiar, "A Quiet Place Part II" procura apresentar uma experiência do foro emocional, extraindo daí um suspense crescente e estabilizador, graças às opções de câmara, aos "jump scares" contínuos e, por fim, uma narrativa "salta-pocinhas" que deixa as audiências em plena intermitência.

A ação persiste em acompanhar estes peões da resistência do último bastião da Humanidade – a solidariedade -, nunca saindo destas perspetivas para apresentar sub-enredos "informativos". O espectador encontra-se em pé de igualdade com estas personagens e, apesar de alguns "saltos" específicos na ação, nunca nos separamos delas. É curioso encontrar em Krasinski essas qualidades um pouco perdidas nesta Hollywood tão tecnológica e dependente de marcos de cultura popular. Percebe-se que o nosso ator e realizador aprendeu este estilo de “storytelling” com um dos mais célebres da área, Steven Spielberg, hoje algo associado a um cinema datado.

Um herdeiro "spielbergiano"? Existem registos dessas qualidades (talvez legado, quem sabe?), mas antes que o exagero nos atinja ou seja apontando, a resposta é não. Não se encontra aqui o “know-how” digno de um “Jaws” (1975), tanto mais que as "criaturas" estão mais que presentes e vistosas, mas existe esta economia da representação apocalíptica e é essa a sua arma: a emoção colhida nesta variante de extermínio da raça humana. Ou seja, é avançar para um Spielberg trinta anos mais tarde, o de “War of the Worlds” (2005), onde a invasão alienígena era concentrada no prisma dramático de uma família só, persistindo nesse registo.

Voltando ao início, não basta erradicar o Mundo, há que criar nos espectadores empatia para essa causa. “A Quiet Place Part II”, sem inventar coisa alguma, aprendeu devidamente essa lição.

Não foi certamente a última vez que o vi, mas não deixaria de mencionar a sua, talvez, última grande presença. O momento em que Hal Holbrok resiste à despedida do jovem Emile Hirsch, na pele de Ron Franz em “Into the Wild” (Sean Penn, 2007), o – “Let me adopt you” – é de uma calorosa subtileza e sensibilidade que só um ator com tal longevidade, experiência e também vivência poderia retribuir. Hoje em dia, “Into the Wild” é quase um sacrilégio ser relembrado por muita cinefilia (muito por culpa de “The Last Face”), mas é um filme de pequenas ‘coisas’, e Hal Holbrok, não sendo necessariamente ‘pequeno’, faz parte dessa espontânea magia.

Fora do território selvagem, o ator, que nos deixou aos 95 anos, nunca fora um protagonista emancipado (assumindo como tal em projetos pouco memoráveis), ao invés disso, um secundário de luxo, um valioso suporte do enredo em causa. Quem não esquece o seu obscuro conselho de “Follow the money” em “All The President’s Men” (Alan J. Pakula, 1976), que curiosamente partilha convivência com o seu sermão elitista em “Wall Street” (Oliver Stone, 1987) - “The main thing about money, is that it makes you do things you don't want to do” - ou da sua indignação enquanto padre Malone ao confrontar o criminoso segredo em “The Fog” (John Carpenter, 1980) - “The celebration tonight is a travesty. We're honoring murderers”.

Wall Street (Oliver Stone, 1987)

All The President's Men (Alan J. Pakula, 1976)

The Fog (John Carpenter, 1980)

Magnum Force (Ted Post, 1973)

Lincoln (Steven Spielberg, 2012)

The Unholy (Camilo Vila, 1988)

Ontem, dia 27 de janeiro, comemorou-se os 75 anos da libertação do campo de concentração de Auschwitz.

Um dia para relembrar e nunca esquecer que experienciamos o Holocausto, hoje cada vez mais fomentando como uma “mera opinião politica” alicerçado a uma certa ideologia que se infiltra nas sociedades ocidentais. Mas não seguiremos por esse caminho tenebroso, a memória é aqui a nossa moral. O “Shoah”, essa palavra sem tradução atribuída de forma a assinalar e distinguir, assume-se como a garantia de que tais trevas não se repetirão. Infelizmente, o “andar da carruagem” segue em direção desses mesmos erros passados.