É um filme de fracassos – colocamos desta maneira os pontos nos “i” – após a abertura em que o protagonista (interpretado por Toby Kebbell … já lá vamos) encena um combate de boxe, invisivelmente um adversário, num ringue fantasma a preto e branco. A sequência, acompanhada pelo eufórico relato em voz-off, remete-nos ao cinzentismo melancólico do início de "Raging Bull", esse outro relato de fracassados e losers sem rendição. O tracejado que une ambos os filmes começa e termina nessa devolução ao boxe como espectáculo da tristeza, sem os ares nem desvaires do underdog com final feliz perpetrado por "Rocky" e as suas sequelas. 

"Salvable" é, por via do seu actor principal e da história da personagem que encarna, o retrato de um lutador cansado diante do cocktail de “vida maldita” temperada por más escolhas. Precário, decadente e velho demais para o “one shot” (Eminem cantarola no meu ouvido) que o lançaria para a ribalta como pugilista de "rés", Kebbell soa-nos como um dos actores perfeitos para este falso comeback. Captou atenção em "Dead Man’s Shoes", de Shane Meadows (2004), e confirmou o estatuto-cometa sob a tutela de Guy Ritchie ("RocknRolla", 2008), até chegar a Hollywood, embrulhado em promessas. Não se consolidou, em terras dos anjos; flops são por lá, pregos na carreira, estacam, e por vezes fazem recuar.

Voltando, então, à terra natal, abraça este projecto da dupla Bjorn Franklin & Johnny Marchetta (primeira longa) sobre um pugilista sem eira nem beira, reflectindo uma alternativa ambivalente à própria experiência do actor, exacerbada por más escolhas, as mesmas que o seu coadjuvante, Shia LaBeouf, também ostenta como “cicatrizes de guerra”, a somar devaneios de ego e problemas judiciais. "Salvable" parece querer inquirir um tom de redenção para ambos os actores, sem jamais vitimizá-los ou romantizar a sua martirologia, criando apenas um palco cru onde possam exibir, sem véus, as suas habilidades dramáticas. Toby Kebbell, de cariz discreto, não desilude nem se rebaixa perante o desafio; já Shia LaBeouf parece ter feito amizade infindável com a sua persona quase esdrúxula e histriónica, rompendo, por vezes, o naturalismo enfadonho que muitos intérpretes impõem sob o realismo, ou a ideia que dele têm, como conformismo desta audiência moderna.

O final rima com o início, em jeito de poema ocasional — mas não se acredita acidental — que "Salvable" dispõe como escapismo frente à “realidade crua e dura”, nada solarenga, como manda a meteorologia britânica. Um confronto às cegas, num filme que não vergou ao sonho hollywoodesco, antes o retratou como um pesadelo que muitos sonhadores nem chegam a vislumbrar.

Coppola, a eterna ‘criança’ …

É um realizador em constante experimento, e como tal, em terras de Hollywood sob a lei da bala e da indústria, os ventos não lhe sopram favoravelmente. Francis Ford Coppola, hoje uma figura tanto magnânima quanto marginalizada  — seja pelo seu desalinhamento com o sistema vigente, seja pela falta de imediatismo com que se relaciona com os novos cinéfilos - tornou-se ao longo destes anos num seminário-vivo para com a formação das nossas cinefilias, quer pelos seus trunfos em jeito de risco ou dos seus riscos que somam trunfos. De “The Godfather” a “Apocalypse Now”, consensos hoje tidos o qual se encostam “Drácula de Bram Stoker” e o ainda pouco referido “The Conversation”, escolas filmadas em película que primaram e estabeleceram um código interno de sério filme de prestígio dentro dessa linha de montagem hollywoodiana. 

Infelizmente nem a fluvialidade é de boas correntes, os fracassos amontoaram numa pilha mais elevada que as flores e os elogios, Coppola, “aluno” das escolas de Corman [“Dementia 13”, 1963], reinventou-se e reinventou-se - não apenas como resposta à sua sobrevivência na indústria que o havia apadrinhado, como também servindo de chocalho para a sua “criança interior”. “Megalopolis”, o seu mais recente produto de “vaidade”, é essa brincadeira: a de alguém que, tal como uma criança, "brinca" com os formatos e as possibilidades, alheio às convenções do mundo em seu redor.

Utopia megalómana …

Nesse paleio de uma distopia futurista, uma Nova-Iorque possuída pelo anacronismo do Império Romano, que anseia por uma unificador político-sócio-cultural - uma utopia portanto. Marca-se a ingenuidade discursiva de Coppola em querer encontrar uma solução matemática às fragilidades deste mundo, onde classe, poder e populismo formam um triângulo simbiótico cada vez mais predominante. Nota-se aí o seu calcanhar de Aquiles: a de uma inocência quase pragmática que, ao mesmo tempo que tenta consolidar-se, revela-se incapaz de comunicar eficazmente com as novas audiências e até mesmo com as ‘velhas’ embebidas das antigas fragrâncias da ambiguidade de Nova Hollywood, o qual Coppola teve sempre um pé assente e outro num fora inclassificável. 

“Megalopolis” não estabelece qualquer arrojo na sua política forma de hablar — ou talvez sejamos nós demasiado cínicos ou comprometedores para compreendermos esta sua mensagem, ou que fazer com ela. O que mais irrequieta em “Megalopolis” é a sua tremenda ambição, um projeto idealizado anos e anos, embrionário desde os tempos em que Coppola invejava a sua ideia de “Cinema Ao Vivo” e do fracasso ruinoso que “One From the Heart” (1981) se tornaria. Aí era uma “semetezinha”, sobretudo conceptual.

Uma terceira juventude …

Foram precisos outros quantos, e bastante, anos, para que o realizador, empurrado para fora do círculo de confiança da indústria desde o fracasso de “Supernova” (2000) — um filme de ficção científica que recusou assinar —, seguisse para uma nova vida, ou melhor, entrasse numa "Segunda Juventude" (“Youth Without Youth”, 2007), culminando no auge da experimentação com “Twixt” (2011), até que finalmente pudesse concretizar este seu sonho. Como era de esperar, o delírio, se assim o podemos chamar, exigiria centenas de milhões para ser "materializado", e como era igualmente previsível, as majors não arriscariam tal investimento.

Persistência, carolice ou mera paixão, Coppola vendeu grande parte do seu património para que pudesse auto-financiar “Megalopolis”, dando acesso a um elenco mais variado, pelo menos conseguiu recrutar alguns “atores malditos” destas andanças; seja Jon Voight em versão “Trumpiana”, um Shia LaBeouf histriônico e arraçado ou até mesmo um aceno de Dustin Hoffman, com liderança de Adam Driver, um “furacão humano” que tem sido apontado como avatar para projetos megalómanos ou febrilmente desejáveis dos seus criadores (“Ferrari”, “The Man Who Killed Don Quixote”), ou de uma adocicada Nathalie Emmanuel a servir de “papel de parede”, e sem esquecer da one-woman-show de Audrey Plaza. 

A rodagem, segundo os “relatórios” de imprensa, foi um tremendo caos (como o cineasta não estivesse habituado a isso), o departamento artístico referia Coppola como instável, mas enfim, o porquê de julgá-lo tendo o Poder (leia-se liberdade total) da produção toda na sua mão, contrariando o conceito utópico que o filme propõe. Os boatos, esses que alimentam Hollywood de uma ponta à outra, sendo verdadeiros ou não, comprovaram os constantes atrasos de produção, e após a longa espera, apenas em 2024, “Megalopolis” viu por fim a luz do dia … ou, mais precisamente, a luz do projetor. 

Mas o que é “Megalopolis”?

Não se trata do que é, nem do que aspira a ser, mas sim do que poderá vir a ser. O Tempo, controlo dotado pela personagem César Catilina de Adam Driver — um arquiteto agraciado pela luz do talento e pelo visionarismo — pára, acelera, metamorfoseia-o ou distorce-o. Um messias de vestes brancas e quase "muskiano", não fosse o seu amor pelo progresso e pela harmonia humana a contradizer o verdadeiro, expressos num discurso à lá “The Great Dictator” de Chaplin, unindo os anteriores três atos ao Novo Mundo ali "descoberto" numa esquina. Neste sentido, e para quem depende inteiramente do guião da “branquitude a ser atirada vala abaixo” (o filme é mais do que essas questões o qual querem colar), “Megalopolis” afronta o idealismo que as grandes produtoras, em grande parte, assumiram como rota de mercado, nesse aspecto, Coppola induz um filme fora do seu tempo, numa dimensão que vai além daquilo que é meramente visual.

Como havia mencionado, a ingenuidade discursiva de Coppola em “Megalopolis” joga mais contra do que a seu favor, mas é por aqui que a ‘coisa’ mais banalizada estagna, o restante … coloquem os cintos … é de uma estranheza confrontadora. Portanto, fica a questão, podemos amar a imperfeição, mesmo que a pregação seja o oposto?

O sentimento ‘megalopolitano’ …

A “criança” em Coppola é então libertada, brinca-se com os visuais, as telas e com os split-screens, encanta-se no CGI que se quer visível e não dissimulado, na montagem delirante, em transe imediato ou nas multi-performances, dentro e fora do ecrã, o cinema imersivo, o cinema interiorizado, o cinema político (o seu ato de existência é … em todo o caso, político) e sobretudo as réstias do seu “cinema ao vivo” (a primeira disputa oratória entre Driver e o seu rival político Giancarlo Esposito expõe o funcionamento desse sistema de captação e performance direta). O resultado soa-nos uma bizarria visual-sonora, mas há nesta entropia uma espécie de cápsula espaço-temporal do cinema de um homem só com o seu legado, os seus pensamentos e a sua relação com esta arte, condensados numa única obra, para que o futuro a possa ver e bem tratar.

Talvez seja precisamente por isso que, enquanto audiências contemporâneas, não conseguimos o amar automaticamente, não estamos preparados para despedir-nos das nossas amarras narrativas, temáticas ou das nossas expectativas sobre o que a arte deve ser e para quem dirigida, como o protagonista, arrogante deveras (mas, por vezes, a humildade esconde uma arrogância maior do que a própria arrogância), que negoceia por um mundo em pleno contacto com todas as suas partes. O adeus a individualismos e identidades destacadas; e um olá ao coletivo humano. Reconheço o quão indigesta essa moral pode ser, visto que, como acredita o cineasta palestino Elia Suleiman, utopias são fabricações, fantasias quase dogmáticas. Somos demasiado egocêntricos e antropocêntricos para nos rendermos a coletividades.

Daqui a uns anos voltaremos a falar de “Megalopolis” … vai uma ‘apostinha’?

When does an empire die? Does it collapse in one terrible moment? No, no... But there comes a time when its people no longer believe in it."

Sean (Shia LaBeouf), um construtor civil com apetência para pontes, conta à sua amante em tom de confissão a história da terceira maior ponte suspensa dos EUA, a de Tacoma, e como esta misteriosamente desabou. Segundo ele, após ter verificado toda a estrutura, cabos, pilares, condições atmosféricas, a razão encontrada para a queda foi a ressonância, a energia armazenada que se manifesta de forma natural. Este pedaço de monólogo, aparentemente sem sentido, invoca-se como uma metáfora arquitetónica das “pontes” e as suas vitalidades nas relações afetivas.

No caso de Sean, a relação com a sua mulher Martha (Vanessa Kirby) está prestes a desmoronar-se. Ao espectador é evidente esse gradualmente afastamento entre as duas margens, até porque a ressonância aí encontrada é a de um sonho desvanecido, o de constituir família, que ficou comprometida com uma tragédia. Tal como a personagem de LaBeouf, o húngaro Kornél Mundruczó é um realizador de capacidades dramaturgas com apetência por outras “pontes”, neste caso as dos ensaios performativos, com a intenção de causar uma espécie do "teatro do real".

Obviamente que a encenação, essa farsa ficcional, é o seu trabalho de compostura, mas o que prevalecem são os seus gestos de representação para com essa realidade, através do seu mundo (Mundruczó navega entre o cinema e o teatro) e das ditas e artísticas instalações. Neste caso, o atrativo é a sensação simulada de um parto e toda a agonia trazida por esse trabalho doloroso e demorado, rompido por uma luz de alegria e, subitamente, choque, pânico e luto.

Nesta cena sem cortes e com uma câmara empenhada em captar os momentos num jeito guerrilheiro e aflito, Vanessa Kirby, atriz que o grande público reconhecerá pela interpretação da Princesa Margarida nas duas primeiras temporadas de "The Crown" e das andanças de "Mission Impossible: Fallout" e “Hobbs & Shaw”, impõe-se silenciosamente e torna-se na força motora desta situação extrema. De tal forma que o resto da narrativa ambiciona pela sua dor, muda, incompreensível e oculta.

“Pieces of a Woman” é um claro primo cinematográfico de um "Who 's Afraid of Virginia Woolf?” (Mike Nichols, 1966) ou “Blue Valentine” (Derek Cianfrance, 2010). Tal como estes, é um filme sobre rupturas e desejos passados e convertidos em ódios impagáveis. Não sendo um exemplar pleno e consciente do sofrimento que causa às suas personagens (por diversas vezes cede aos lugares melodramáticos de cordel ou da fácil comoção, como a vulgarização do Holocausto, inglória temática para servir uma potente Ellen Burstyn), Kornél Mundruczó consegue em meias estações erguer a sua ponte. E nela, a ressonância, essa força, manifesta-se independente e vigorosa.

Shia LaBeouf tem o filme da sua vida (literalmente), do qual é o produtor, argumentista e interpreta o seu próprio pai. Uma para a coleção de extravagâncias da infame/célebre “persona non grata“.

“Honey Boy” nem tenta esconder o facto de que o ator Shia LaBeouf é um egocêntrico com um complexo de inferioridade, e é com estas mesmas palavras que o seu alter-ego – Ottis – é descrito num centro de reabilitação social. Pelo menos, o conceito ego’ é deveras evidente numa obra que em certa parte funciona como uma autobiografia, mesmo que escondida na manobrável ficção, e por outro como  uma descoberta de traumas e psicoses tendo como epicentro a figura paternal.

A jovem estrela que entrou na ribalta com os mega-sucessos de “Transformers” e o seu triplamente repetitivo “No” como maneirismo de marca, expõe-se num enredo que serve, à sua maneira, de uma catarse freudiana aos seus fantasmas com causas identificáveis e auto-assumidas. Para tal, conta com a ajuda da realizadora Alma Har’el para transcrever imageticamente o seu guião, elaborando sob os ritmos de uma América profunda de outras infâncias ou juventudes negadas (se brincarmos com as palavras, Honey leva-nos automaticamente a “American Honey”, de Andrea Arnold, ambos respeitando uma certa tendência estética).

Assim, “Honey Boy” proclama-se como um filme de auto-ajuda de forma egoísta e centrada na sua figura-estrela e nos seus problemáticos “daddy issues“. Porém, é através desse narcisismo e excentricidade que nascem muitas obras artísticas com carácter transgressivo. Sabendo que não serão essas as características que extraímos neste filme de encomenda, é mais que curioso depararmos com a vontade de Shia LaBeouf em abraçar a sua imagem de rebeldia ou de síndroma Baby Jean para insuflar um retrato de maus exemplos paternais.

Mas, o ponto que transforma “Honey Boy”, para além da sua suposta vulgaridade, é a ousada escolha de Shia LeBeouf em interpretar o seu próprio pai (um alcoólatra que foi em tempos um palhaço de rodeo), cometendo com isto um círculo perfeito representativo desta mesma terapia. Ottis, o menino “faz de conta” do imaginário de LeBeouf, expressa a determinada altura que foi o seu progenitor a causa para a sua entrada na atuação e é através da dor ensinada por este que se fechou num integrado processo de método. Shia LaBeouf era o único capaz de vestir o traje do seu pai, de mimetizá-lo, de se metamorfosear neste seu símbolo, não somente pela intimidade (ou a falta dela), mas como etapa deste procedimento introspectivo.

Abraçar o “inimigo” para que no final consiga atingir o seu ciclo: “vou fazer um filme sobre ti. / Então tenta fazer-me bonito.“

Será remição? Absolvição? Pura vaidade? Ou, simplesmente, Shia LaBeouf?

Andrea Arnold estreia em terras norte-americanas com esta “road-trip” sob toques coming-to-age centrado numa América profunda, os EUA “white trash” onde residem os potenciais apoiantes das campanhas eleitorais de Donald Trump. Mas este “American Honey”, título inspirado numa música de Lady Antebellum, está acima de qualquer ideologia política. Aliás, de ativismo nada tem, apenas rebeldes sem causa, quase enxertados dos filmes de Nicholas Ray ou do tremendo “Badlands”, de Terrence Malick (uma provável inspiração), onde o percurso vale mais que o seu próprio destino, se no caso de existir algum…

Arnold tem uma “queda”, uma fascinação por criaturas raras, personagens que dificilmente captam a simpatia do público. Quando o conseguem, este é um efeito dignamente carnal. São estes jovens que acompanhamos impulsivamente numa direção algo intrusiva e “empestada” por uma coletânea musical que atribui o espírito indomável e hedonista ao grupo. No centro desta jornada a “nenhures”, Star (Sasha Lane), uma rapariga de 18 anos, decide certo dia, após o contacto com um grupo de jovens viajantes, largar a sua vida “aprisionada” numa família disfuncional e desfragmentada para embarcar no desconhecido. O desconhecido leva-a a várias cidades do interior dos EUA, tendo como objetivo desta mesma viagem em “família”, a venda de inscrições para revistas, uma tarefa inicialmente difícil para Star devido à sua perturbada natureza.

Depressa o grupo revela-se numa espécie de tribo, conduzido por regras e “tradições”, sendo que entre elas contam-se a imperativa reação a uma música da Rihanna, ou o combate, algo agressivo, dos dois membros mais fracos desse mesmo grupo, tudo em concordância com uma ordem, ou um desordem marginal como quiserem apelidar. O espectador fica a mercê desta “mini-sociedade”, “irmãos de sangue e de sémen” sem qualquer perspetiva sócio-política, até porque a grande veneração aqui é “gozar” os curtos anos de jovialidade, a “frescura” de um mundo ainda por descobrir e de sentimentos ainda por sentir. Serão estes os “meninos perdidos” de Peter Pan?

Se o grupo é isento de qualquer resistência, seja ela qual seja, já Andrea Arnold tenta a espaços colmatar as suas ideias, reduzindo-as a aspectos cénicos, técnicos e sensoriais. Os imensos point-of-view de insectos estabelecem um ponto de contato com uma sociedade indulgente e futilmente insignificante, e a relação destes com a protagonista provam a sua gradual procura intrínseca, no final a “coisa” evolui, entre as suas mãos já não existe invertebrados, mas sim uma tartaruga como símbolo de uma nova etapa na ainda “verde” vida.

No meio desta jornada, ainda deparamos com uma curiosa sequência que liga a Star com o seu lado mais afetivo e emocional, tudo ao som de Bruce Springsteen e o seu “Dream, Baby, Dream”, o provável único momento em que o espectador tem a certeza absoluta que a nossa protagonista é mais que uma somente adolescente vazia quase dilacerada de “Spring Breakers”, de Harmony Korine. Talvez seja algo mais, porém, a sociedade não auxilia qualquer desenvolvimento nas questões da sua identidade. Para finalizar, Shia LaBeouf está em grande, provando que Hollywood não é o único caminho para a eventual imortalização.

Shia LaBeouf em Berlim