Azul, a cor empregue sem discriminações tanto ao céu como ao mar, e cuja união resulta num horizonte único, duas partes confundidas entre si, tornando a sua desassociação impossível. Naquele determinado ponto, ambos os elementos fundem num só, aquilo que mais próximo teremos da chamada invisibilidade, o que não é mais que a redução de um todo. 

Para Ágata de Pinho e a sua protagonista-espelho, o azul, também ele a servir de título da sua curta-metragem, é um estado de espírito a alcançar, um fim prescrito à sua existência - ou será antes não-existência? Com “Azul” seguimos o corpo mapeado por cicatrizes de difícil cura, e ainda mais profundo, aquelas que residem na alma de quem, conturbadamente, não ambiciona prolongar o seu sopro de vida. Entendemos que neste filme, algo intimista, de uma jovem em prazo de validade, ser ou querer ser invisível converte-se mais do que um desejo, uma missão, ou será antes inquietação?

Com estreia mundial no Festival Internacional de Roterdão, e com uma passagem na última edição do Indielisboa, “Azul” é uma curta com um mundo inteiro no seu interior, esse que trespassa o meramente terreno, sobressaindo o emocional como existencial e porque não dimensional, tendo o corpo, que nos últimos anos, o Cinema lhe apropriou como viagens pelas suas “metamorfoses”. O Cinematograficamente Falando … falou com a atriz e agora emancipada realizadora sobre este peculiar projeto sobre a crise da nossa vivência. 

Confesso que senti ao longo da sua curta um ambiente melancólico e igualmente angustiante, e visto ser protagonizado por si, este desejo de desaparecer, talvez figurativamente, talvez fisicamente, vai ao encontro de um lado autobiográfico, ou até de confissão?

Antes de mais, não é um desejo mas uma crença: a personagem realmente crê que vai desaparecer quando fizer 28 anos. Se fosse um desejo, poderiam existir outras possibilidades ou vontades que substituíssem o desejo anterior, mas sendo uma crença, entramos no campo daquilo que é inexplicável mas que não deixa de ser entendido como verdade única — o que, neste caso, se mantém até determinado ponto.

Sim, este primeiro filme é autobiográfico mas sob uma roupagem ficcional. Não me interessou expor a minha vida, interessou-me sim pegar em certas experiências da minha vida e tratá-las com elementos ficcionais misturados com elementos autobiográficos/documentais, mas entendendo sempre estes géneros cinematográficos num sentido lato, expansivo, ao invés de delimitador.

O Azul, não só do título, mas presente simbolicamente nos diferentes elementos, seja a cor como invisibilidade, seja o mar que sufoca a protagonista, seja até mesmo a fotografia que adquire iguais tons. Como surgiu a ideia do Azul como símbolo do conflito existencial desta personagem? 

A cor azul como símbolo é, para mim, uma leitura que surgiu muito mais tarde e que, na verdade, continua a ser assim lida mais por quem vê o filme do que por mim. 

A relação com a cor azul enquanto paisagem (e não tanto enquanto simbologia) tinha de estar presente no filme, encontrando diversas transfigurações para a sua presença, pois é uma cor que, como sabemos, carrega já tantos sentidos e simbologias. Eu tentei não pensar nessa carga simbólica e cingir-me, genuinamente, à minha relação específica com esta cor. A cor azul aqui tem para mim um sentido muito directo: naquela altura, eu procurava o azul do mar e o do céu, pela sua abstracção e, simultaneamente, pelo seu sentido de absoluto. É mais uma relação directa de sensações/emoções, do que propriamente de simbologia, que para mim implica uma certa racionalização. 

Sobre 28, não somente a idade que a nossa protagonista deseja desaparecer, mas pelo vislumbre da sua vida, ainda confinada a uma certa austeridade e dependência familiar. É sugerido, de facto, mas existe em Azul uma intenção de rebelião contra uma cada vez procrastinada emancipação à idade adulta? Como vê essa independência tardia? Já agora, também gostaria de mencionar que “28” é também abordado na recente longa-metragem de Adriano Mendes (“28 ½”), representado como uma idade de impasse. 

A crença de que ela vai desaparecer aos 28 anos condiciona tudo o resto: porque haveria emancipação, planos, desejo de futuro, se ela sabe quando a sua existência vai terminar? Claro que há muitas outras questões subjacentes a esta crença — e é o que vamos percebendo com o filme, mas, para a protagonista, esta é a primeira verdade, absoluta e inquestionável… No entanto, sim há na mesma rebelião sob a superfície que, à medida que a data do seu aniversário se aproxima, se torna mais angustiante. 

A expressão livre dessa rebelião, ou a emancipação, ou a “independência tardia”, como colocas, só pode surgir se a personagem sobreviver à sua crença e quiser finalmente encontrar o seu lugar no mundo.

Por outro lado, há uma camada que está sempre subjacente que é a da frustração em relação ao que é ser-se adulto nesta sociedade… A rebelião contra isto é, creio, potente e necessária. 

Sobre o corpo algo abstrato da protagonista, e à sua maneira performativa, existe em “Azul” uma aptidão ou fantasia do body horror? Como é a questão dos corpos relacionada com o estado emocional da personagem? 

Há uma questão muito concreta em relação ao corpo desta protagonista, uma questão de saúde que, invariavelmente, alterou a relação dela com o próprio corpo pois teve de aprender a habitá-lo de toda uma nova maneira — e essa procura por, de facto, habitar o seu corpo (daí o lado mais performativo), não é pacífica e não cessou. 

Depois, ao aliar a isto a crença do desaparecimento aos 28 — um desaparecimento físico, concreto e material também, em que o corpo vai desaparecer — a relação que ela tem com este só poderia ser bastante específica. 

Tenho, sem dúvida, “um fraquinho” por body horror e espero poder explorar mais esse lado no meu trabalho futuro. 

Quanto a novos projetos? Existe desafio para se aventurar no território da longa-metragem? 

De momento, encontro-me a desenvolver uma longa-metragem para a qual consegui, recentemente, financiamento para a escrita. Entretanto, como esse processo será ainda longo e moroso, espero escrever e realizar mais curtas.

Qui Rido Io (The King of Laughter)

Para o napolitano Mario Martone, Eduardo Scarpetta foi mais do que um mero comediante de palcos da região (ou o melhor da sua área no final do século XIX e início do século XX), a importância desta figura histórica encontra-se na sua não-evidente conquista no território humorístico, ainda hoje debatido (cada vez mais tendo em conta a sensibilidade trazida para os temas da comédia e da sua razão de existência). Tudo começa quando o ator e encenador é julgado por plágio devido a uma paródia da sua autoria a uma obra do poeta Gabriele D’Annunzio, tal imbróglio judicial coloca a sua reputação em cheque, e consequencialmente seu legado e o status adquirido como artista popular (não bem visto à intelligentsia local).

“Qui Rido Io”, com Toni Servillo (um senhor em ação) encarnado no ator de renome, é uma biopic desenvencilhada que tenta “saltitar” para além da figura central, orbitando pelo seu “elenco secundário” - os imensos filho (legítimos ou bastardos unidos numa certa estrutura patriarcal) e a suas relações para com o astral teatral do seu ente paternal. Uma herança ora afortunada, ora amaldiçoada, que é vencida narrativamente pelo conflito trazido pela disputa de tribunal, engenhosamente e mimeticamente convertido na performance das enésimas commedie italiane. Enquanto isso, é o caráter de satirizar a ser contestado e questionado, para que possa ser resgatado e elencado numa definição própria. A comédia deve muito a Scarpetta, não apenas pela sua produzida obra de respeito, ou os seus filhos que se vingaram no ramo (Eduardo De Filippo foi um dos grandes que chegou a transladar para o Cinema), mas por conduzir um género inteiro e o seu gesto acima do devaneio popular, uma arte de engenho e farsa que comunica e transmite um cenário político-sociológico em grande escala. 

Secção: Harbour

Eami

Os primeiros minutos de “Eami” espelham um misticismo unicamente trazido pela aura da densa floresta, recheado de biodiversidade e de mistérios o qual a civilização, sedenta pela destruição e a riqueza, nunca conhecerá. O tempo passa, e os ovos, ainda por eclodir, remontam-nos à mais velha das fábulas, a da nossa existência envolvida em paradoxais inquietações.

A nova obra da paraguaia Paz Encina (a terceira longa-metragem), é um contacto sensorial com as réstias das tribos indígenas, de umbilical ligação com o selvagem daquele biótopo e a ameaça branca a qual detém o nome de industrialização, em El Chaco (zona com a maior taxa de desmatamento do mundo). Os tais primeiros minutos antevêem essa experiência, que tão bem encontraria magnificência em grande tela, isto porque Roterdão se refugiou em modo virtual, enquanto que estes “índios” (termo colonialista que a História ainda sem vontade de apagar) permanecem no limiar da sua existência, escondidos ou forçosamente adaptados pela modernidade imperativa, olhando com tristeza para o desaparecimento das suas práticas, das suas vivências e das suas lendas. Um documentário que regista e que “condena” ao virtuosismo as suas imagens de pê vincado na antropologia e outro aterrado no esoterismo, um ecossistema de subcontextos e significados, mensagens codificados que funcionam como fauna e flora neste mato tropical, servindo-se do cinema, mais do que veículo de narrativas e pedagogias, uma arca memorialista para um futuro incerto e, possivelmente, culturalmente mais pobre face à massiva destruição. Porém, a esperança reside em Eami, não o filme, mas a criança indígena que carrega consigo um legado em vias de extinção. 

Secção: Tiger Competition (vencedor do Tiger Award)

Achrome

A fotografia tende em seguir um certo acromatismo que sufoca qualquer cor que ambiciona sobressair. O cinzentismo baço parece ser a visão estabelecida neste tratamento ao “sem faces”, às defesas nazis que antes do uniforme assumiram como anónimos camponeses. Com a transformação (que requer a revelação de idade e uma espingarda nas “unhas”) surge uma nova identidade, mas nem por isso deixaram de ser um mero número. A russa Maria Ignatenko aprofunda um belo exercício estético sobre os horrores trazidos pela banalidade do mal, pregações à lá Hannah Arendt que encontram, pela enésima vez, holofote no Cinema, e com “Achrome”, deparamos com a condensação de uma tese ao mais simplista da ideias.

Porém, a condução requer paciência, sendo que a austeridade reina pela desgraça humana ou pelos farrapos subjugados, não à ideologia, mas à subsistência, dispostos a servir e assumirem uma tarefa usurpadora da sua própria condição (o heroico coletivo do cinema soviético sacrificando numa clara oposição ao efeito-propagandista). Entre as sequências-chaves, um bando de soldados, ou como a própria realizadora responde com o nome “técnico”, “wehrmacht”, escarafuncham uma vala comum por entre os corpos de mulheres desvanecidas no Rio Estige, pavoneando os seus restos mortais a uma hipotética câmara. Sorriem como se estivessem a ser fotografados. Vários minutos persistem nesse cenário de horrores e de indiferenças angustiantes, o espectador vislumbra o espetáculo, forçados a assistir os sorrisos tontos daquele esquadrão de morte cedidos ao sadismo. “Achrome” pode muito ser belo, mas as suas vestes são idênticas à morte e automaticamente um efeito amoral ecoa nestas mesmas imagens. O filme mais abjeto da Competição.

Será possível que os horrores de outrora vulgarizem as telas de hoje? 

Secção: Tiger Competition

Excess Will Save Us

Não é incomum acompanharmos a extensão de uma curta para o formato de longa-metragem. Prática diversas vezes recorrente, sobretudo nos mais “verdinhos”, como um aprofundamento das suas capacidades e de uma identidade fílmica ainda por definir. “Excess Will Save Us” não foge desse modus operandis, é uma curta convertida a filme de 100 minutos, mas existe nesse processo uma consciência do mesmo que exalta as aptidões da jovem francesa Morgane Dziurla-Petit, principalmente quanto às suas manobras narrativas.

Híbrido entre documentário e ficção, claramente vincado na sua estrutura, a obra remete-nos ao percurso da jovem em aventurar-se num projeto cinematográfico, como tal filma a sua família proveniente duma pequena localização rural, uma lente detentora de um humor por vezes condescendente em cedência a um tom tragicómico e bucólico. Costurado maioritariamente por vias de planos estáticos, “Excess Will Save Us” supera a sua curta-génese através da sua inclusão no enredo - com o objeto a ser aclamado no festival Clermont-Ferrand - o filme percorre esse “aftermath” tentando refletir o seu mesmo percurso e as repercussões destas nas personagens anteriormente convertidas em “caricaturas” meio pacóvias. Esse sintoma espelha uma maturação e igualmente um distanciamento da realizadora ao seu inicial fascínio. Sentimos assim uma clara emancipação, uma reconversão das nuances anteriormente oferecidas e um olhar desencantado à sua forma.

É um coming-to-age disfarçado, um filme que regista a sua própria criação nas mais diferentes fases, seja de esfera política até à incontornável passagem pela pandemia. Dentro disso, é um objeto eclético, esteticamente desenvencilhado (sem nunca parecer desleixado) e em constante metamorfose, possivelmente o vislumbre de uma revelada realizadora. “Excess will Save Us” é sobre excessos (está visto!), mas também é sobre a perda destes para afunilarmos no indispensável.  

Secção Tiger Competition (Prémio Especial de Júri)

Kafka For Kids

Eis “Metamorfose”, a obra de Franz Kafka, contada num prisma infantil em jeito de um colorido programa pedagógico e matinal, entre animações grotescas, explicações de "cacaracá", músicas interpretadas por uma “banda invisível" intitulada de “Hello Shitty”, objetos antropomórficos e uma criança que não é mais que uma travestida jovem de 17 anos.

Bizarro e excêntrico é o que se pode dizer desta mistela em todo o caso indigestível. Do israelita Roee Rosen, "Kafka for Kids” é um protótipo de uma instalação que brevemente encontrará espaço na 1646, the Hague (Países Baixos) ou Kunstmuseum Luzern (Suíça), é um objeto estranho que se pontua mesmo pela sua sensação de estranheza o qual consolida todo os signos dignos dos programas infantis, convertendo-os em algo grotesco e sinistro, até ser cortada por uma tirada de “realidade” embrulhado em ativismo político.

Uma provocação longa que reflete o estatuto da criança, e como ela é maleável perante as diferentes leis territoriais, tendo como contexto o conflito israelo-palestino. A mensagem, subtilmente implantada no choque açucarado e as anomalias fantasiosas (“trouble in the paradise”), não é de todo pertinente e perceptível, mas à medida que avançamos, a farsa é cada vez mais descoberta e o que resta é o grito de resistência num espectador cansado pelo filme-camuflado. 

Secção - Tiger Competition

The Plains

Quando o interior de um automóvel assume-se como o mise-en-scene total, a limitação converte-se automaticamente num imaginário grandioso onde autores souberam, e bem, arquitetar esse mesmo espaço, essa redoma ambulante, para o seu uso dramático ou meramente performativo. Cinema e interiores automobilísticos automaticamente encaminha-nos ao iraniano Abbas Kiarostami ou até o mesmo o seu conterrâneo em jeito de homenagem, Jafar Panahi (“Taxi”). Com “The Plains” traçamos um registo documental, diarístico de um advogado australiano [o realizador David Easteal] que conduz de casa para o trabalho, do trabalho para a casa, sempre na companhia do seu rádio ou do copiloto que incentiva os mais diferentes e rotineiros diálogos.

São três horas disto, de câmara posicionada nos bancos traseiros simetricamente centrado para que o espectador obtenha a igual sensação de passageiro. Quase ininterrupto - com ocasionais, mas não dominantes, intervalos escapistas de drones e as suas captadas imagens - somos desafiados ao tempo, ao tédio como experiência social, mandamentos invioláveis de muito “slow cinema” reinam o panorama dos festivais. Ensaio espaço-temporal ou meramente desgaste criativo com o seu quê de preguiça? “The Plains” garante-nos teorias quanto às suas escolhas estéticas, filmando o mundano e apresentando como o mais sofisticado espectáculo. O que resta é então a economia, o que fazer com o tempo, com a viagem, que bem sabemos que não nos levará a lugar algum.   

Secção - Tiger Competition

Kim Min-Young of the Report Card

Conjugação de duas forças criativas (duas jovens realizadoras [Jae-eun Lee e Jisun Lim] e automaticamente duas argumentistas) que resultam num filme sobre o crescimento e consequentemente a durabilidade das amizades, e como a sua desintegração incentiva a maturação. Porém, é uma obra estranha, não no sentido de bizarrias nem excentricidades, mas quanto ao seu comportamento em tela, oscilando por formas e fórmulas, entre o tédio filmado e consolidado numa narrativa retalhista, até pelas escassas críticas a uma juventude distante, tão concentrada no seu próprio umbigo e nas suas dúvidas existenciais, os quais são desprezadas por gerações anteriores.

Em certa parte, este objeto seco e secado na sua própria frustração, ostenta alguma vida dentro daquela “natureza morta”, o que não se manifesta para além do mero exercício “naive” e por vezes difuso quanto à direção a tomar. Esperamos, tal como o filme, que as realizadoras encontrem espaço de crescimento e para tal é preciso encontrar uma sintonia. Além do mais, há que saber dialogar com o próximo sem aquela sensação de estar a “conversar para as paredes”.  

Secção: Bright Future

Kinorama - Cinema Fora de Órbita

A cosmicidade de H.P. Lovecraft torna-se no ponto de partida para Edgar Pêra persistir na sua tese / estudo sobre os limites do 3D e de como torná-lo numa arte orbital ao universo cinematográfico. Porém, o que sentimos é um filme à moda do realizador, embrulhado pelo experimentalismo visual que funciona como deleite xamânico para com a terceira dimensão, para além da reciclagem de imagens pontuadas da sua obra que nos perseguem desde então (“O Espectador Espantado”, “A Caverna”, “CineSapiens”).

Pêra conversa com especialistas, estudiosos e outros intelectuais ao serviço de uma pedra-base para com a sua contínua operação, a sua demanda em contradição aos ditos do autor Bruce Isaacs - “o 3D como sabotagem da narrativa” - e a procura do Cinema absoluto e transgressivo das velhas formas e fórmulas. O 3D é a cerne da busca, limita-o, mas simultaneamente o lança para novas fronteiras … talvez face aos paralelismos delineados, para barreiras (digamos) lovecraftianas. “Sem interesse não poderá existir arte”, Edgar Pêra exibe, acima de tudo, interesse pela sua matéria.

Secção: Harbour

A Human Position

“Vai ficar tudo bem”. Quem não se recorda dos arcos-íris e das mensagens positivas nos momentos em que boa parte do Mundo confinou-se no medo de uma pandemia diversas vezes anunciada?

“A Human Position” do noruguês Anders Emblem, não é de todo um filme pandémico nem contextualizado no confinamento, mas sim uma heresia perante ao positivismo crónico trazido por uma sociedade que faz “vista grossa” à nossa condição psicológica. São “desgraças de primeiro Mundo”, dirão muitos, capsuladas num tédio embelezado e planeado até ao último pormenor, Emblem resolveu enfeitar um filme com um artificialismo solarengo e virtuoso, uma aparente harmonia onde o silêncio, as palavras nunca proferidas convertem-se em patologias no estado emocional de Asta (Amalie Ibsen Jensen), jovem mal-amparada numa profissão acima da precariedade e vivendo uma relação (novamente surge-nos o “aparentemente”) feliz com a sua parceira.

“A Human Position” fala-nos da saúde mental por via de uma sinalização estética, guiando-nos a uma  anomalia no colorido do filme, ou no “poker face” da protagonista e as distrações constantes trazidas pelo seu “bichano”. A mensagem é perceptível, a viagem, essa, demora a desempacar. Entre subidas e descidas nas ruas familiarizadas que explicitam uma rotina martirológica, Emblem construiu um filme o qual desejamos abraçar, mas de difícil comunicação. Contextualizado ou não, esse é sim, o seu “calcanhar”.

Secção: Bright Future

Yamabuki

Segundo a lenda, quando deixadas na montanha, as moedas de ouro transformam-se numa flor de cor amarelada denominadas de “yamabuki” (que significa em bom japonês de “brisa da montanha”). Quanto ao homónimo filme, seguimos a história de um antigo jóquei olímpico sul-coreano que vive como manobrador de máquinas numa pedreira ao largo da pequena cidade de Maniwa (a oeste do Japão), e é nele que a mitologia é apropriada, ora através do macguffin do "dinheiro esquecido” o qual o protagonista encontra acidentalmente, ou da sua nacionalidade fluida e contestada.

Juichiro Yamasaki dirige e escreve um inconclusivo filme-mosaico de uma abordagem simples à condição do imigrante em terras japonesas, porém, é de notar um terrível medo da convencionalidade e com isso, uma requisição de embarque à sensibilidade perceptiva quanto a uma narrativa voluntariamente fragmentada. É uma obra que conserva potencialidades, seja através das temáticas, seja visualmente (uma fotografia granulada que nos remete ao conforto dos imperfeitos filmes caseiros) ou na emocionalidade invocada. Coração não lhe falta, o que falta é mesmo rígida estrutura para sustentar tais sentimentos.  

Secção: Tiger Competition

A Criança

Com os sucessos de “A Herdade” (Tiago Guedes, 2019) e “Mosquito” (João Nuno Pinto, 2020), era de esperar maior ambição por parte de Paulo Branco e a sua façanha enquanto produtor. Infelizmente voltamos à estaca zero com esta longa-metragem da jovem dupla Marguerite de Hillerin e Félix Dutilloy-Liégeois, livremente inspirado no livro “Der Findling” de  Heinrich von Kleist. Aqui o espectador é automaticamente cavalitado para um enredo do século XVI, uma espera desesperante em cenários decadentes e filmado com uma miopia disfarçada.

Todavia, o mais decepcionante é encarar uma narrativa propícia a fantasias e desejos ardentes quase edipianos, mas que nada disso parece-se traduzir em imagens. É que para além da sua falta de identidade fílmica, é lhe acrescida uma ausência de lascividade que pudesse transportar esta história para mais longe do que o mero “faz-de-conta”.

Secção: Tiger Competition

Madrugada

Um filme de transformações de quem a vida parece já não lhe pertencer. Leonor Noivo tem sido apontada como um dos nomes emergentes do cinema docuficcional português (“Tudo o que Imagino”, em 2017, é um exemplo a ter em conta) e em “Madrugada” leva-nos novamente à experimentação desses diferentes veículos em conformidade a um só tom. Para muitos, a realizadora integra uma tendência de uma certa autoralidade portuguesa, mas convém sublinhar a destreza quase arquitetónica de Noivo em montar um filme na consciência dos seus mundos enraizados (palavra que não é convocada em vão), memorialista, surrealista e metafórico (uma sintonizada metamorfose). Pegando no seu anterior “Raposa” (2019), eis a continuação do estudo e da apropriação dos corpos, das suas capacidades e das suas conquistas. Sim, é um gesto contínuo, mas por vezes é isso mesmo que define um autor.  

Secção: Ammodo Tiger Short Competition 

Malintzin 17

Depois da morte do seu irmão documentarista Eugenio (falecido em 2017), Mara Polgovsky assumiu o seu espólio e a produtora Tecolote Films. Nessa herança, encontra e adquire filmagens pessoais do mesmo com a filha (na altura com cinco anos) e transforma-as num filme. Com este conhecimento, somos envolvidos a um véu de intimidade e tributo neste cerco com vista para o exterior. A criança que debate o seu olhar em desenvolvimento com a percepção experiente do seu pai, lecionar e sendo lecionado, e sobretudo expondo a sua relação para com o mundo que os rodeia. “Malintzin 17” é um exercício de tempo e de aprendizagem do mesmo, figuramente depositados no pássaro que aninhou-se a poucos metros da janela, ou na rua movimentada e aprisionada à sua própria rotina e (ecos)sistema.

Esculpindo o espaço físico e temporal, obviamente num gesto inconsciente e posteriormente transformado pela sua irmã (co-realizadora que abdica da sua assinatura para induzir um póstumo e derradeiro filme-homenagem), somos questionados a entender o que é o Cinema e como o relacionar. Esta obra levou-me a recordar Béla Tarr (um encontro que aocnteceu 2016 na esplanada da Cinemateca Portuguesa) que questionado com a questão das questões  - “O que é o Cinema?” -  de jeito sisudo e apontando para a mesa do lado, ocupada por jovens que tagarelavam uns com os outros, responde asperamente (bem ao seu jeito digamos), “Aquilo ali é Cinema”. Em “Malintzin 17” há um momento que se aproxima, Eugenio pergunta ao seu “rebento” - “O que é filmar para ti?”. A voz off da menina é reveladora. “Para mim … é copiar algo.”

Secção - Tiger Competition

Há muito que Laura e Israel passaram do “felizes para sempre”. Agora são um casal que se revê diariamente num gradual distanciamento. Eles já não se tocam, os diálogos são calculados, economizados e o único momento do dia em que tal acontece é durante a partilha do pequeno-almoço. Mesmo assim, as frases soam soltas, dispersas e sem motivação. Laura não encontra neste “falso-matrimónio” (é desta que forma que os seus pais caracterizam, pressionando o casamento segundo o termo social e cristão) uma comunhão, fala de destruição, apocalipse, a morte como destino certo. Para Israel, todo esse “papo” não é mais que puro delírio.

Certo dia, Laura parte em direção a “nenhures”, deixando para trás o casamento de fachada e o filho pelo qual questiona se nutre ou não afeto. Ela procura emoção, de uma vez por todas, para acordar o seu “eu” adormecido, o da mulher emancipada e forte, com um punhado de sonhos e ambições para o futuro. Nessa demanda pela procura do feminino, Maria Clara Escobar estreia-se na ficção com uma obra que cinematograficamente atravessa vários estilos e onde existem três personas que se embatem e debatem sobre um existencialismo frio de primeiro mundo: ela, ele e o casal. O filme parte no coletivo, retratando de forma quase mecanizada o tédio cometido pelo quotidiano que cada vez mais confunde a natureza de Laura e Israel.

Aqui, Escobar pratica o falso-raccord, os saltos de eixo, o pseudo-climax com que uma Chantal Akerman coloca a emotividade numa gaveta. É um olhar cínico para a ligação manufaturada pelo conceito de matrimónio, seja ortodoxo ou liberal como escape das doutrinas religiosas. Mas Laura parte, e aí o filme entra na perspetiva de Israel, demonstrando que em “Desterro” não há lugar para o solipsismo parcial. Aqui, o homem sofre, tentando soltar os gritos arrecadados de forma silenciosa como manda Leo Carax e a sua “má raça”, que Escobar ousa em citar de forma literal e vinculada. O ponto curioso deste “Ele” é a sua exposição do sistema burocrático que servirá de enfoque para os despertares emocionais desta personagem, enquanto “Ela” assombra-se no desconhecido.

Partimos, pois, para o terceiro capítulo, com Laura em direção à Argentina num autocarro – que por si só funciona como um “microcosmos”. As mulheres presentes, algumas delas “caras conhecidas” da recente cinematografia brasileira, confessam e expõem-se para câmara, quebrando a quarta parede, buscando, como faz Bárbara Colen que se autointitula de “gato”, a conexão com o espectador. Um curioso biótopo instável, este que acompanha Laura na sua viagem para o desconhecido, ao lado de Rômulo Braga que tão bem poderia envergar numa sequela do seu “Elon Não Acredita na Morte” (Ricardo Alves Jr., 2016).

Facto curioso de toda esta jornada, não só o capítulo “Ela”, mas em Laura que nos é apresentada como um ser soturno e acolhida pelo vazio emocional. A sua epifania, como diríamos, acontece por via do Nada, não como estado, mas como lugar. Aliás, um “não-lugar” ao som dos portugueses Trio de Odemira, contraindo um transe libertador. E bem, visto que Laura é o filme, a sua atmosfera, psicologia e catarse. O final cumpre-se com o lirismo surreal, a metáfora visual que poderá ser interpretada, quer um jogo politizado, quer um sentimento em oposição às instituições sociais que ditam a nossa vida. Seja o casamento, filhos, casa, carreira, ou simplesmente género. "Desterro'' é uma autêntica reunião de sabores em prol de uma afirmação pelo mundo dos homens e das suas regras milenares.

Era uma vez uma mulher

E ela queria falar de gênero

Era uma vez outra mulher

E ela queria falar de coletivos

E outra mulher ainda

Especialista em declinações

A união faz a força

Então as três se juntaram

E fundaram o grupo de estudos

Celso pedro luf

 O Útero é do Tamanho do Punho (Angélica Freitas)

Tudo estava indicado para que “Alva” fosse a emancipação de Ico Costa, realizador que tem captado algum interesse no circuito de festivais nacionais, demonstrando os valores da elite cinematográfica do nosso panorama e reforçando a existência do docudrama, mas ao invés disso somos presenteados com mais um impasse.

Nesta primeira longa-metragem deparamos novamente com esse gosto em recriar a realidade com uma ficção complementar que se confunde com toda esta encenação-captação. A obra, que segue um homem, Henrique, em fuga nas montanhas após ter cometido um duplo homicídio, era caminho e tanto para servir de mostra aos temores psicológicos e a regressão quase animalesca da sua personagem, ou por outros caminhos já percorridos (por exemplo com “Nana” de Valérie Massadian), um retrato naturalista da cedência da civilização ao selvagem como subsistência. Ao invés disso, passando por um primeiro ato morno que encaminha enganosamente o espectador pelo primeiro trilho aqui sugerido, o filme tende em ceder à derivação do registo de câmara invisível, sorrateira e sem noção alguma de interferência para com a ação (com tal matéria, Miguel Gomes concretizou com melhor afinco a jornada de Chico “Chapas” num dos episódios de “Mil e uma Noites”).

Como tal, o espectador é absorvido ao estado passivo, enquanto as imagens correm sem o auxílio psicológico por trás ou do simbolismo, aqui desfeito por dois fatores: o primeiro ponto, a crueza e frieza dos planos (corridos de desleixo formal que sabe tão bem aos paladares de um certo academismo português); e segundo, a sequência final que deixa a perder a hipótese de testemunhar o potencial de um realizador calculista (algo que faz falta no nosso Cinema).

Até porque o nosso fugitivo é encaminhado / auxiliado por uma câmara cúmplice que suavemente indica-lhe a direção a seguir (literalmente), quase obtendo uma interatividade de imagem com a personagem ao nível de Michelangelo Antonioni (a câmara que foge do seu próprio filme e adquire a vida pretendida). O plano dessa estrada a fora, a fuga possível de Henrique e o estabelecido momento meta-fílmico em que o real converte-se no simbólico, é laminado com um exibicionismo evidente. A câmara procura o protagonista e é nessa procura que indiciamos essa dita e falta de calculismo. Não com isto insinuar que um plano-sequência ditaria um filme, mas era de facto crucial para entendermos que tipo de realizador Ico Costa se tornará. Pelo que vemos, não será promissor, mas também espero estar enganado quanto a isso. Por enquanto, o resultado é a passividade do costume.

Os prisioneiros alinham-se em frente à vala que lhes servirá de derradeiro leito. A artilharia-carrasca encontra-se apontada a estes corpos condenados. Do outro lado do eixo, um capitão observa serenamente todos estes preliminares. Ordena-se Fogo, o rompante mecanismo dispara furtivamente. Os corpos cedem a este tremor, caem na fossa, já sem vida. São nanossegundos que marcam a transição entre vida e morte. O Capitão berra, expressando a sua repugna pela “valsa de horrores” que presenceia. O espectador vê-o gritar, mas na verdade não grita. Momentaneamente está novamente sereno, olhando friamente para aquele monte de carne que se vai apinhando em terra de ninguém. O que vimos, aliás, o que o espectador viu, foi somente um lapso, uma impressão, ou quem sabe, uma expressão oculta, travada por uma capa. Sim, a capa que separa os monstros dos homens. Falando em capas, porque não fardas.

De outro modo, “The Captain” (“Der Hauptmann”), o filme de Robert Schwentke (o realizador alemão que se aventurou em Hollywood para se embarcar em produtos como “Insurgent” e “R.I.P.D.”) relata os finais da Guerra com tamanha anarquia que uma farda simboliza a ordem alcançada nesta profunda entropia humana, ou a fonte de um mal imperativo, desculpada pela “banalidade” arendtiana.

Momentos antes do cair do pano do grande episódio bélico, um soldado desertor (Max Hubacher), fugindo à sua própria condenação, alcança o seu Deus Ex Machina, uma “miraculosa” farda oficial, a de um Capitão, para ser mais claro. Ao vesti-la, este soldado raso deixa de ser um soldado e transforma-se numa personagem até então inexistente, a do Capitão. Esse desencadear metamórfico irá despertar-lhe uma faceta anteriormente adormecida (ou provavelmente negligenciada). Não se trata de hora marcada com a raiz do mal, a farda não descreve o nazismo fechado a conceito implantado (mesmo que fascínio entre uniformes e alemães seja algo mais interiorizado e já citado no Cinema, a ter em conta “Der Letzte Mann” / "O Último dos Homens", de F.W. Murnau). Sim, as divisas de capitão funcionam como o mais recente acordo do demónio Mefistófeles, oriundo do romance de Goethe. A sua escapatória e, ao mesmo tempo, a agendada descida aos infernos existencialistas, o animalesco da sua própria vivência.

“The Captain” é esse embarque pelo  contido maligno, pelo despertar antagónico no qual concentra o início e desfecho de Guerra, e, quem sabe, repercutido pela modernidade da nossa Europa velha e cansada que anseia explodir, expondo o seu primitivismo emocional. Sim, um conto da Segunda Guerra Mundial que mimetiza a expansão (se alguma vez estivesse escondido) de um certo pensamento discriminatório e extremista. Robert Schwentke percebe dessas facetas e humoriza acidamente nos créditos finais, filmando a surpresa do século XXI perante Nazis de um tempo passado (quase como um “parque jurássico” antropológico).

Uma obra emocionalmente caótica que revela a sua corrupção humanista perante o Poder, ou a sensação deste. E perante tal exercício de reflexão, Robert Schwentke veste a sua farda. Pensando melhor, despiu-a. Refiro-me a de tarefeiro desperdiçado na indústria norte-americana, de forma a regressar à sua terra natal com um incisivo olhar aos tempos atuais, invocando como moral o passado que desejamos esquecer.

E falando em capas, a fotografia de Florian Ballhaus é de certa forma uma brilhante enclausuramento destes horrores cometidos e ilustrados.

Djon Africa (2018)

Para João Miller Guerra e Filipa Reis, provavelmente uma das duplas mais prolíferas do cinema português nos últimos anos, os seus filmes integram um universo particular com constante olhar na ficção, ou melhor, no ficcionar da realidade. Nesse mesmo mundo, povoam personagens que se transfiguram em cada episódio, provavelmente induzidos numa temática de inclusão social, expatriados ou perseguidores de um “eu” perdido em raízes ocultas.

A paternidade torna-se numa espécie de fantasma em “Djon África”, a primeira assumida ficção da dupla que explora uma personagem “caseira” desse mesmo Universo, Miguel Moreira, um cabo-verdiano sem terra nem memórias da sua origem. Após ter conhecimento da existência do seu pai, ainda residido em Cabo Verde, Miguel parte numa aventura, ou diríamos antes, desventura num local místico, magnético e ao mesmo tempo desconhecido para si.    

Mas outra aventura nasce no seio desta “peregrinação”, o rumo ao desconhecido levado a cabo pela dupla ao Festival de Cinema de Roterdão, o qual “Djon África” orgulha-se de integrar a Competição Principal. Um feito, segundo eles, uma alegria, para nós.

Falei com João Miller Guerra sobre o projeto atlântico a ser apresentado na cidade holandesa, a sua criação, o seu simbolismo e o que distingue realmente o documentário da ficção e vice-versa.

Especializados em curtas e médias metragens documentais, este filme foi um enorme passo para vocês. Para além de ser a primeira longa, é também a vossa primeira ficção. Como surgiu a ideia deste filme e o porquê de avançar para este grande passo nas vossas carreiras?

Começou com uma colaboração com o nosso guionista e amigo Pedro Pinho, que trabalhou connosco sobretudo na trilogia “Cama de Gato” (2012), “Bela Vista” (2012) e “Um Fim do Mundo” (2013), o qual realizou. A juntar a isso a morte do meu pai há 5 anos atrás, que foi um importante impulsor desta ideia, aliás, deste grande passo, segundo a Filipa, que foi o de avançar na primeira longa-metragem.

Quanto ao termo “ficção”, este já era bem perceptível na nossa filmografia, até porque tivemos sempre bastante próximos, sobretudo formalmente no nosso cinema. Embora as nossas raízes fossem sempre o documentário, desde o início tivemos uma vontade de ficcionar aquilo que vemos, e “Fora da Vida” (2015) foi já um começo disso mesmo. Uma primeira experiência parcial.   

Em “Djon África”, juntamos o facto de Pedro Pinho conhecer bem Cabo Verde e, como eu estava a referir, com a morte do meu pai nós procurávamos uma história para escrever como nossa longa. Dei por mim a pensar no Miguel, com o qual colaboramos em imensos projetos. Como ele não conhece o pai, nem sequer o arquipélago, às tantas existia algo de universal nesta história, a procura das nossas raízes e a descoberta de Cabo Verde.

O Pedro escreveu a aventura em Cabo Verde, e nós trabalhamos sobretudo com o Miguel, que como era um não-ator, tornou-se difícil recriar os amores e desventuras programados no guião. Os twists e todos os dispositivos que nos poderiam colar com a personagem e ao grande ecrã, daqueles previstos no procedimento criativo, foram transformados, algo que reparámos sobretudo na sala de edição. Tínhamos calculado um lado mais místico / sobrenatural que foi imposto na mesma edição, mas que devido a esta adaptação, a sua introdução auferiu um carácter mais interior, existencialista, à jornada do Miguel, algo mais próximo da minha visão e da Filipa em relação a Cabo Verde.

João Miller Guerra

De certa forma, graças à colaboração com o Miguel Moreira, este "Djon África" é o último de uma trilogia, esta, composta por “Li ké Terra” e “Fora da Vida”.

Para ser sincero nunca pensei devidamente sobre isso. O Miguel trabalhou realmente connosco no “Li ké Terra”, que assume o mesmo propósito de “Djon África”, que é a identidade. Nesse caso [Li ké’], era uma identidade burocrática, um jovem impedido de seguir com a sua vida e trabalhar devido à ausência de documentação. Em relação a Djon’, Miguel, não sendo oficialmente português e não conhecer o verdadeiro Cabo Verde, somente um país imaginário que se vai formando na sua mente, embarca nesta procura pela real identidade, o seu “eu”, sob a desculpa, sem a reconhecer, de uma busca pelo pai.

No sentido da trilogia, não sei se propõe, porque ainda fizemos outra experiência, uma curta-metragem escrita pelos habitantes do bairro que filmamos “Li ké Terra” que se intitulava “Nada Fazi” (2011). Nesse filme, o Miguel interpreta um personagem ficionado que foi escrito por eles. Em “Fora da Vida”, que foi uma encomenda da Fundação Francisco Manuel dos Santos, a personagem do Miguel tinha um filho. Esse filme trazia a temática da “subsistência com o ordenado mínimo”, por isso cruzamos as personagens do nosso universo, o Miguel evidentemente, a avó dele e ainda Monique, uma das “brasileiras” de “Fragmentos de Uma Observação Participativa” (2013). Cruzamos essas personagens e encaramos isso como a nossa entrada na ficção, apesar do conceito ser mais documental que ficcional. Por isso, não sei se chamaria bem isso de trilogia.

Mas o que realmente separa a ficção do documentário, e o documentário da ficção? O que diferencia essas duas dimensões cinematográficas?

Para nós, muito sinceramente, não diferencia nada. No meu entendimento, assim como o da Filipa, um filme é um filme, portanto há sempre maneira de “enganar” o espectador. É o facto de chamarmos algo de ficção, e as audiência encararem tudo aquilo exposto no ecrã como ficcionado. No caso de “Djon África”, muito daquilo que se vê é verdadeiro. Muito do que está ali escrito, descrito e vivido, é meramente real. Onde eu acho que há uma espécie de fronteira, se é que ela existe, é que supostamente num documentário não ficcionaríamos nada, quanto muito reencenar o que já tivesse acontecido, e aqui no “Djon África” não o fizemos. Provavelmente temos aqui o nosso olhar e o filme talvez descole para algo mais místico e fantástico, e não estarmos presos ao género documental.

Mas para mim não existem muitas diferenças entre os dois mundos. Por exemplo, o “Fora da Vida” é um híbrido bem real. Eu dei profissões àquelas pessoas que não tinham, dei um filho ao Miguel que ele não tinha. Há quem chame aquilo de documentário, mas existe uma fronteira muito terna.

Há pouco falava desse lado místico, eu diria xamânico, imposto no filme e na aventura de Miguel que leva-nos a uns últimos minutos sobretudos sugestivos.   

O final é aberto à interpretação de cada um e não acho que aqui interessa dar-nos a nossa visão quanto à resolução. Essa questão de se o Miguel volta para Portugal, ou fica na ilha de forma a cumprir as mesmas pisadas do pai, isso está na consciência de cada um. Mas é quase habitual a imagem paternal do pai cabo-verdiano ser sobretudo ausente, é um comportamento pouco europeu.

Em relação a esse comportamento nada relacionado com os parâmetros da Europa, existe algo curioso na essência de ser europeu em “Djon África”, que vem enriquecer a questão da identidade do filme. Pegamos na personagem de Miguel e percebemos que ele é ilegal em Portugal e quanto a Cabo Verde, é visto como um estrangeiro.

Essa é a mesma dicotomia que já existia no “Li ké Terra”. Ele é no meu entender um português. Tendo nascido em solo português automaticamente deveria ter um documento português. O problema é que não o tem. Ao invés disso tem um passaporte cabo-verdiano. Estas eram as leis da altura e nem sei se continuam a ser as leis de hoje. Ele teria ainda de fazer prova de residência, 10 anos seguidos sem poder sair do país, para obter a nacionalidade portuguesa. Isto faz com que muitos cresçam toda uma vida para obter uma nacionalidade, e uns tantos não o conseguem.

Muitos nunca se sentem devidamente portugueses. Consequentemente, mais força ganha a raiz cabo-verdiana que os educa, fazendo com que eles, não pertencendo a Cabo Verde nem a Portugal, pertençam somente àquele bairro. Só aquele clube de pessoas que coexistem, e que obviamente “enche-os” de histórias e memórias do arquipélago. E aí existe aquela continuação da cultura cabo-verdiana, os ingredientes todos à mão para fazer uma cachupa, o grogue à venda em qualquer café do bairro, a música cabo-verdiana, ou seja existe aí um prolongar dessa identidade cabo-verdiana.

Djon Africa (2018)

Há pouco falava do facto de Miguel nunca ter estado em Cabo Verde. Toda aquela reação que evidenciamos na sua chegada à ilha foi encenação, ou puramente o registo de um momento de surpresa?

Algo que eu e a Filipa pretendíamos em “Djon Africa” era colocar o protagonista na sua terra-mãe, sem se sentir devidamente em casa. Por isso, nós fomos três vezes a Cabo Verde, estudar o terreno e preparar a viagem sem o Miguel. Quando ele chegou lá, foi no momento em que começamos a filmar, o registo em filme, o choque identitário com a terra que nunca conhecera verdadeiramente. Queríamos filmar essa surpresa, essas primeiras impressões.

Mas voltando à tua questão, ele é um estrangeiro. Miguel sempre será comparado com um cabo-verdiano europeu que foi deportado e que é mandado para Cabo Verde porque está impedido de residir na Europa. Não é o caso dele, mas tem os mesmos efeitos. Duvido que ele consiga viver em Cabo Verde caso isso fosse possível. Seria muito difícil, ele no fundo é muito europeu.

O vosso Cinema sempre interessou por causas de inclusão social. De certa forma acreditam que o mesmo pode servir de veículo para o mesmo?

Não acredito que o Cinema por si só possa mudar ou ser encarado como uma arma de mudança do que quer que seja. Não gostaria de sentir que o nosso cinema fosse impositivo ou panfletário de alguma coisa, mas é verdade que muitas vezes faz pensar e que nos dá a conhecer o outro lado. Por vezes o espectador repensa na sua posição, ao ver os dramas e os dilemas desta ou doutra vida. Acho que isso é a riqueza do Cinema, a sua mais valia. Não é obrigatório que assim seja para ter uma boa história, mas quando isso acontece…

Em relação à seleção de “Djon Africa” no Festival de Roterdão …

Estamos muito contentes. Acho que não houve nenhum português que fosse aceite a concorrer para os Tiger Awards e, infelizmente, no Instituto do Cinema, como vivemos de pontuações, não é um festival tão pontuado como os outros (gostava que fosse). Para mim e para a Filipa foi muito importante, até porque não vivemos de estratégias de entradas nem saídas de festivais e ter do lado de lá, o de Roterdão, um convite muito humilde e direto, viram o filme e gostaram imediatamente. Isso para nós foi demonstrativo de que o convite deles foi mesmo o de querer e não somente o de ocupar espaço na programação.

Sim, em Portugal um filme de sucesso tem que percorrer festivais.

Sim, continuamos a encarar os festivais como cruciais para a carreira de um filme. Primeiro, porque este leva a mais públicos, quer na projeção em festivais, quer no percurso posterior, visto que são os mesmo festivais a colocar um selo de qualidade no poster e no material de divulgação dos filmes. O reconhecimento dado durante a sua passagem nos demais festivais atraem não só o público, assim como distribuidores ou exibidores.

Novos projetos?

Estamos com uma longa-metragem escrita, que decorrerá no Norte de Portugal, nada terá de relacionado com o universo que costumamos trabalhar. Este projeto envolverá um personagem único que decide ficar numa aldeia e combater, o que chamamos, de fim da ruralidade. Temos ainda outro projeto documental, algo mais virado para nós, e será uma abordagem sobre nós próprios. Provavelmente com a ajuda do Miguel. Um filme que nos retrata….A nossa vida.

De certa forma, esta colaboração vossa com o Miguel Moreira relembra Pedro Costa com Ventura …

Não diria que é o nosso Ventura, mas o Miguel está bem presente em nós, ele tornou-se nosso amigo, uma pessoa próxima de nós, e acima disso tem um entendimento do mundo muito particular, bastante diferente da nossa. E isso deixa-nos apaixonados e interessados em ouvi-lo, conhecer o que verdadeiramente o rodeia, e curioso é que o rodeia não é tão diferente do que nos rodeia e sempre é com entusiasmo que ficamos a conhecer o seu ponto de vista.

“Djon África” é, em apenas um filme, o caminho inverso percorrido pelo Cinema de Pedro Costa, com Miguel Moreira, fiel colaborador da dupla João Miller Guerra e Filipa Reis, a nos servir um Ventura.

Contudo, apesar desta minha declaração, não se iludam em encontrar outros paralelos entre estes referidos cineastas. Aliás, seria preguiçoso cairmos em tais comparações como se porventura o cinema português fosse reduzido a dois, três ou quatros nomes. Mas uma coisa é certa, “Djon África”, a viagem de um cabo-verdiano radicado em Portugal, que parte numa busca às suas origens num país que nunca conheceu, mas que mesmo assim o vive culturalmente, é mais um registo docudrama, estilo que em Portugal sempre se soube fazer bem.

É a realidade contagiada, ou a verdade encenada, para nos impor uma dimensão osciladora por entre essas visões. Miller Guerra e Reis não são novatos nesse mesmo universo, apesar desta ser a sua primeira longa-metragem – a dupla havia germinado desde então um “ecossistema” fiável por entre a sua filmografia. Personagens salteadas, o retrato de um país marginalizado que se esconde nas sombras, a identidade que se interpela por assuntos de caráter de inserção social, elementos, esses, invocados e fantasmagorizados nesta jornada existencialista e sobretudo etnográfica (muito graças ao argumento de Pedro Pinho). Miguel Moreira comporta-se como um ser fragmentado pela pessoa que é fora das câmaras e da personagem que veste a pele ocasionalmente, mas acima de tudo é um peão-guia para o espectador, e veículo emocional para os realizadores que trabalham tamanhos sentimentos instintivos como outra viagem para além horizonte (o ator nunca conhecera Cabo-Verde, a câmara capta essa surpresa, fascinação e experimentação).

Talvez exista em todo este caso um filme sobre “retornados” e de uma cultura transcendente, mas nem sempre transladada (como a cultura cabo-verdiana persiste em vários bairros sociais portugueses), que nos convida mas que nunca nos conforta totalmente (o espectador é sempre tido como um turista em relação a esta “apropriação cultural”); Miguel, cuja ilegalidade não o faz verdadeiramente português e o seu desconhecimento não o faz cabo-verdiano, um sem pátria recusado pelas duas margens, e que mais cedo ou mais tarde sucumbe numa existencial “prisão invisível”. Um efeito xamânico que apodera-se da narrativa, transformando o filme, que vai perdendo gradualmente a sua vertente documental, da mesma forma que Miguel se converte integralmente numa personagem fictícia (tendo em conta o que deparamos no cinema de Pedro Costa, Cabo Verde continua a reservar os seus “fantasmas”).

“Eu conheço o meu pai. Eu sou o meu pai”, a frase proclamada que define todo o rumo de Djon África, simultaneamente, a trajetória do cinema de Miller Guerra e Reis, o ensaio social que vai adquirindo o seu gosto pela “farsa”, a ficção como espelho do seu cinema. Quanto ao resto … fica ao critério do espectador.