Na véspera da sua exibição no Festival de Roterdão, os jornalistas portugueses, dirigindo-se ao visionamento de imprensa de “Diálogos Depois do Fim” no Cinema Nimas, foram recebidos pela produtora Ana Pinhão Moura que os elucidou sobre um aspecto peculiar da obra. Inicialmente produzida como uma série televisiva composta por 19 episódios, este filme foi concebido e realizado através da "colagem" de 6 "diálogos". No entanto, em Roterdão, o "filme" seria diferente daquilo a que os profissionais de imprensa iriam assistir, tal como indicou a produtora, essa versão seria de uma montagem diferente, uma compilação de episódios previamente selecionados pela comitiva de seleção do festival holandês. 

Assim, "Diálogos Depois do Fim" estabeleceu-se como um filme fragmentado, composto por partes que são construídas pela iniciativa do curador/espectador, nunca detendo uma estrutura original, mas mantendo a sua essência - a adaptação de "Diálogos com Leucó", a obra predileta do escritor neorrealista italiano Cesare Pavese (1908 - 1950), integrado na sua visão de desapropriação do mito grego e igualmente a sua subjugação à natureza mitológica (“O mito é (...) o esquema de um facto acontecido de uma vez para sempre, e retira o seu valor desta unicidade absoluta que o leva para fora do tempo e o consagra como revelação”, citando o próprio).

Em resumo, é um exercício performativo digno de instalação, onde 39 atores e uma pequena equipa, liderada por Tiago Guedes ("Os Restos do Vento", "Coisa Ruim", "A Herdade"), aventuram-se no arquipélago açoriano para encenar os diálogos totalizados (19 dos 27 originalmente presentes no livro) e extrair as figuras mitológicas e mortais fantásticas de Pavese, em conflito de ideias, orbitadas pelos fascínios declarados pelo autor. Desde a existência à dicotomia entre a morte e a vida, da violência à paz, da utopia à distopia, estas conversas imaginadas com o mar no horizonte e a selvajaria intactamente indomável servem de palco para a teatralidade encontrada.

Embora Straub e Huillet tenham feito destas inspirações muitos dos seus campos elísios, nas mãos do oscilante realizador Guedes, entendemos como uma variação mais digna do seu processo do que da sua própria conclusão. "Diálogos Depois do Fim" é um filme transmutável, sem um lar ao qual possa chamar seu, encaminhado como um gesto produtivo em vez de uma obra finalizada. Os Açores contribuem com o ambiente nesta móvel residência artística, e a sua conjuntura para com o desconhecido apela constantemente à imaginação e crença do espectador. O resto tenta permanecer relevante depois do fim. Não sabemos se resultará com a sua arte ...

Depois de ter captado a atenção com a premonição de radicalização política em “Son of Denmark” (2019), o realizador dinamarquês Ulaa Salim aventura-se na ficção científica com tons introspectivos numa expedição ao interior de uma fissura oceânica, narrativamente dividida em três capítulos / três atos [Eternamente Jovem, o Núcleo, Eterno], tentando estabelecer uma filosofia em camadas, e igualmente piscando o olho às audiências mais generalizadas e às mesmas que confundem o transcendente com a complexidade humana. É uma espécie de “e se”, entre física e exploradores, amantes por um dia e arrependimentos que o encaminharam por cruzadas ao conhecimento e nessa prática ao desconhecido questionam a sua própria existência. 

Há algo de romântico na forma como a ficção científica é tratada nos dias de hoje, muito graças aos Nolans’ e aos seus “filhos”, que procuram expulsar o científico da sua esfera tradicional, colocando-o em um contexto permeado por paradoxos espirituais e esotéricos, isso, refletindo um tempo em que a Ciência, propriamente dita, é colocada ao mesmo nível da crença e questionada nesse prisma, ou seja, entendida a um ponto antropocêntrico (neste caso, a alteração climática é descartada a favor de uma relação). “Eternal” (“For evigt”), esse filme que contrai um código universal, é um “blockbuster” em menor escala, respeitando línguas, nacionalidades e a ordem do mundo, relembrando fragrâncias de outros exemplares reconhecíveis do género e da dimensão. Ora, se pequenas “maliquices” pontuam os mesmos “rodriguinhos” - família, amor, legado, possibilidades - ora o contexto Nolan, mais concretamente “Interstellar” e a sua lavagem decifrada quanto à sua inspiração de raíz [“2001: A Space Odyssey”], o conectam a uma espécie de esboço e de interações com paradoxos temporais. 

Por outras palavras, Salim está confinado a uma estética e a uma visão que se reduzem a uma espécie de "Nolan temporário", um prato alternativo, ineficaz enquanto objeto científico, e demasiado revisada enquanto ensaio sobre a condição humana.

Roterdão: Big Screen Competition

Rodrigo Areias [em entrevista à Agenda Cultural Lisboa] desafia os espectadores a discordarem do título da sua nova longa-metragem - “O Pior Homem de Londres” - que aborda o chantagista, trapaceiro e manipulador negociador de arte, Charles Augustus Howell (1840 - 1890), figura digna de uma Londres vitoriana à luz de Arthur Conan Doyle (aliás é sabido que o escritor inspirou nele para compor um dos arqui-inimigos de Sherlock Holmes, e o filme mantém a sua presença como easter egg para os mais atentos). Aqui, interpretado por Albano Jerónimo em generosas doses de pomposidade, estabelece-se como um dos responsáveis pela difusão e influência do grupo de Pré-Rafaelitas, autores e artistas que na ordem de discordar da estética corrente e acadêmica, regressam às bases românticas e góticas, procurando nelas uma espécie “honestidade artística”. Dessa colheita surgiram personalidades como John Everett Millais e Dante Gabriel Rossetti, este último como estrutura óssea do drama de época aqui imposto, e cujos espíritos estabelecem pontes entre as ambições de Howell e a sua sensibilidade artística, deveras ambíguo devido à natureza da sua personagem-central.

Areias, produtor prolífico (“O Barão”, “Listen”), une-se a Paulo Branco para trazer esta história sob uma perspectiva portuguesa, visto que o infame Howell tinha umas quantas “costelas lusitanas”, e tal como o manifesto artístico serviente como cenário, “O Pior Homem de Londres” anseia a regressão, instalar-se no belo conforto do “filme de época”, e para tal abre-se o armário de um vistoso guarda-roupa, até à criatividade, sem falhas, de converter Viana do Castelo numa Londres “faz-de-conta”, ou pela fotografia de Jorge Quintela, a declaração artística Pré-Rafaelitas, aliando-se à câmara irrequieta e igualmente dócil com que cada travelling por salões afora é "pincelado". É um filme com o seu "quês" de oliveriano com injecção generosas de naturalismo, ou do romantismo com que Visconti se encantou nos seus exercícios “de época”, ou, com influências de Branco, a prolongação da “portugalidade do tempo da outra senhora” de Raúl Ruiz.

Contudo, com rasgos ali e acolá, a sua narrativa devidamente esquemática (assinado por Eduardo Brito, o mesmo autor na conversão da obra-prima de Bessa-Luís ao reinado do cinema) expressa um travão a qualquer criatividade fora das quatro linhas, sentimos preso à convencionalidade em um jogo que tem tanto de televisivo (sentimos alojados a um espírito à la BBC) e de uma passividade que nunca exalta devidamente a figura de Howell (apesar de Albano Jerónimo estar em grande forma, como também está Victoria Guerra na sua representação de Elizabeth Siddal, uma das principais musas do movimento Pré-Rafaelitas). E como falou-se em “território televisivo”, e pelo andar da carruagem das nossas produções cinematográficas, não seria de estranhar a passagem de “O Pior Homem de Londres” como série, expandida e adequadamente recortada ao pequeno ecrã.

The Ballad of Suzanne Césaire

Se o espectador nada conhece sobre Suzanne Roussi-Césaire (1915 - 1966), escritora e precursora do movimento afro-surrealista e pan-tropicalista, isso não se converte em impedimento algum para o exercício trazido deste “The Ballad of Suzanne Césaire”, primeira longa-metragem de Madeleine Hunt-Ehrlich, e tal é evidente no momento em que Zita Hanrot - a atriz encabeçada para a interpretá-la (num filme dentro de um filme, e vice-versa) -, após a leitura de alguns dos seus escritos se dirige ao público, quebrando a quarta parede, constatando: “estamos a tentar fazer um filme de uma artista que não deseja ser recordada”. 

Portanto, o filme parte do suposto que nada se conhece sobre Césaire e que a própria Césaire nada se revê nessa pedagogia, prosseguindo então à ‘balada’ propriamente dita, ao gesto da rodagem de um filme sobre a escritora, biopic a apontar a convencionalidade, e a forma como essa convencionalidade é distorcida num constante “salto ao eixo”, ora entramos na ficção, ora entramos no exercício meta. Porém, o meta pouco ou nada tem de meta sem ser a auto-conscientização do exercício em si, o filme apregoa num ensaio atrás de ensaio, citações e espiritualidades sublinhados ao ato de desconstrução, que em Césaire aprontava num anti-colonialismo, aqui na intenção de quebrar fronteira entre as mais diferentes realidade. 

“The Ballad of Suzanne Césaire” é um biopic contra todas as biopics, garantindo o lugar da sua personalidade a léguas da banalização que o cinema em massa pressupõe, e fora isso, a sua riqueza lírica embalada nas imagens que tanto tem de obscuras como nostalgicamente confortantes, ou da escuridão que também albergaria espíritos de outras épocas, exorcizadas através de danças milenares. Conhecer ou não conhecer Suzanne Césaire não é a questão, a questão é manter o seu legado vivo em frame. 

Tiger Competition

Praia Formosa

Olhar para o passado, como quem olha para o presente. “Praia Formosa”, co-produção luso-brasileira, é a continuação do trabalho da realizadora Julia De Simone sobre a génese do Rio de Janeiro, invocando os fantasmas aí “enterrados” na sua cidade portuária. 

Adução ao seu passado colonialista, e acima de tudo um descortinar dessa História intencionalmente apagada e “desculpada” em nome do Progresso, projetada ao futuro que se reflete num espelho de uma nação que pouco ou nada de interesse tem pela seu próprio percurso, e tal nota-se pelas ruínas substituídas pela arquitetura moderna, a paisagem que metamorfoseia até se tornar naquilo que hoje conhecemos e identificamos como Rio de Janeiro, seja fílmico, seja de postal turístico. Através dessa intenção, “Praia Formosa” saboreia a esquizofrenia do seu ambiente, representado numa diluição de narrativas guiadas por épocas distanciadas temporalmente, unidas apenas pela demanda de uma personagem que de passado como de futuro se diluem na sua própria deambulação, a vivente de um esclavagismo que faz “turismo” pelas ruínas daquele cenário forçado. 

Julia De Simone explora as raízes afro-culturais da sua cidade, e para isso empresta-se à sua heroína, Muanza (Lucília Raimundo, “Um Animal Amarelo”), para a encaminhar e ser encaminhada. É um retrato sobre os temas que hoje perduram na discussão da realidade brasileira, que leva-nos à sua polarização, de um lado um encobrimento e “branqueamento”, afigurado na cidade em constante construção, e do outro os “vingadores” pelas memórias de outrem, resgatadas dos escombros. A discussão é complexa, vasta, o qual não se resume a meia dúzia de linhas e muito menos a um filme de 90 minutos, porém, “Praia Formosa”, esse descolar das vertentes documentais de Simone (o filme insere-se numa trilogia composta por curtas documentais, “O Porto” e “Rapacidade”), é encorajado pelo seu exercício de pseudo-época, sem condescendência nem paternalismo, ou agressividades quanto ao seu discurso. 

Relembrar vidas passadas como quem deseja homenageá-las e não vingá-las, entendendo-as como matéria performativa e dramatúrgica. Quanto ao retrato da cidade, reflexo esse que tem contagiado um novo cinema brasileiro, quase arqueológico e museológico (o gesto leva-me ao exercício de invisibilidade / visibilidade de “Todos os Mortos”, assinado pela dupla Marco Dutra e Caetano Gotardo), que funciona como arquivo que o Brasil carece, e muito. 

Tiger Competition

O Filme Feliz :) 

A boa disposição de “O Filme Feliz :)” aufere-lhe um manto de especialidade enquanto atravessa territórios comuns principalmente associados ao cinema português recente. Gonçalo [Almeida] e os seus amigos rumam à casa do seu falecido avô e nela deparam-se com as memórias e , pelo meio, alguns fantasmas que por lá se foram “encalhando”, só que essa jornada de descoberta (e de auto-descoberta) parte de um tom milagreiro, uma benção que lhe transfere uma transcendência e igualmente júbilo com que se relaciona com a morte e outros nefastos afazeres. 

Duarte Coimbra (“Amor, Avenidas Novas”) cita de tudo, esses lugares comuns do cinema familiar e memorialista da nossa praça (embrulhado numa linguagem de artesanato tão característico dos autores da desconstrução - Miguel Gomes e João Nicolau, para exemplificar), desde fotografias a filmes-achados, e por outras, sobressaindo entre bandas improvisadas e um pontuado “Menino da Lágrima” lá pendurado, “O Filme Feliz :)” tem tanto de kitsch como de modernaço, triste como de alegre, vivaço como de fúnebre, e nesse último aspecto, Luís Miguel Cintra, decadente (nada podemos fazer para contornar essa inevitável da vida) que nos surge como um “fantasma do natal passado”, de olhar encantado e continuamente triste, presença que enriquece e transfere ao trabalho de Coimbra uma espécie de legado a preservar. 

Portugalidades, juventudes, a mesma “sopa” … porém, vénia feita, um filme bem disposto sobre memórias que deixamos e das memórias que procuramos. 

Secção: Short & Mid-length

On Plains of Larger River & Woodlands

Português residente na Tasmânia, Miguel de Jesus afasta-se lentamente do bestiário animal de “Ultimate Bliss”, filme-curta epistolar sobre relações humanas onde esse factor encontrava-se visualmente ausente e no seu lugar o Reino Animal detendo as imagens como suas. 

Em “On Plains of Larger River & Woodlands” arrancamos com a rapina e sequencialmente o wallaby albino, mas é na partilha do primeiro que notamos precocemente um fragmento humano, sinal antecedente a essa eventual cedência, atalho para o território doméstico, mais concretamente um quarto, íntimo e convidativo, onde duas amigas partilham as suas experiências e vivências. De Jesus desejou trazer a este filme uma ideia de “exotismo” desconstruído, primeiro porque o discurso entre elas rodeia-se de situações nada vulgares que em outros olhares apelariam à indignação ao choque ou ao embaraço, e segundo, aí novamente, a animalidade que se confunde com essa humanidade, até ela se tornar, imagéticamente, simbiótica. 

Trazendo consigo um intimismo partilhável e com desejo de partilhar, esta curta também partilha (prometo não abusar mais do verbo) o lado epistolar de “Ultimate Bliss”, não exposto no discurso-narrado, mas disfarçado na sua concepção. Segundo o realizador, o filme foi montado à distância, e cuja correspondência fílmica se revela numa alegoria às milhas que geograficamente separam Tasmânia e Portugal, porém, é desta maneira o Cinema a assumir no mais dedicado dos sistemas de correios. 

Secção: Short & Mid-length

Em janeiro de 2020, a poucas semanas do confinamento... sabíamos lá nós no que é que iríamos meter... antecipava-se mais um Festival de Roterdão. Esse ano contaríamos com uma presença, em parte, portuguesa - "Desterro" - obra da brasileira Maria Clara Escobar, a disrupção de um seio familiar e matrimonial, uma mulher em fuga e Trio de Odemira em baile.

A realizadora concordou em encontrar-se comigo para uma conversa sobre este seu trabalho e de certa maneira foi disso que tetamos restringir, mas as assombrações contemporâneas pairavam entre nós - do outro lado do Oceano Atlântico, Bolsonaro era o representante máximo do Brasil e Roberto Alvim, porta-voz da cultura, havia solicitado, em jeito Joseph Goebbels, uma aliança da arte com os valores defendidos pelo governo em atuação.

Passados três anos, resgato esse diálogo, essa incerteza vivida diversas vezes, relembrada pela existência de um filme eclético, pujante e autodestrutivo como "Desterro", hoje disponível na plataforma Netflix, ou em sessões especiais em mostra e cineclubes como é o caso do Alvalade Cineclube e o seu ciclo "Família é Família" [ver programação aqui].

Começo com esta pergunta trivial e meio informal, como se sente em ir a Roterdão com o seu filme?

As pessoas que trabalharam e tiveram comigo tanto tempo no projeto vão ser reconhecidas de alguma forma e vão também poder estar lá. Mais por eles e primeiro do que por mim. É importante esse tipo de reconhecimento porque, de alguma forma, combate um discurso que está sendo feito de que os filmes que estão sendo feitos nos últimos anos do Brasil são ruins ou não interessam a ninguém. Então, de alguma forma, é uma conquista política também lá estar. 

Mas buscando essa parte da conquista política e tendo agora os últimos envolvimentos acerca da nominação ao Oscar [“Democracia em Vertigem” de Petra Costa como Melhor Documentário], ao Brasil, também há de uma certa parte quase um esforço em vão, este reconhecimento mundial, mas em território nacional, pelas altas patentes, não é reconhecido e por isso completamente desprezado. Não há certo sentimento em vão?

Acredito que não, porque toda conquista é uma conquista. E de certa forma, isso responde. Não quer dizer que vá resolver a paralisia que estamos a viver atualmente no cinema, mas responde e mostra que estamos em diálogo com o mundo e com as coisas. Portanto, não é em vão. Existe algo muito valioso nisso, que é a minha única esperança, na verdade, em relação ao Brasil. As pessoas aprenderam a falar, aprenderam que podem falar, podem fazer coisas, podem fazer filmes, podem publicar coisas, podem escrever na internet. Isso é algo que acredito que não voltará atrás. Existe uma potência de resistência nisso. E, bem, isso nos liberta para ter confiança em falar sobre as coisas, não é mesmo? Poder falar sobre o nosso presidente, sobre a situação do Brasil e, claro, a Petra [Costa] ainda mais, no Oscar, que é também um lugar reconhecido por essa parte da população brasileira, que está muito ligada à humanidade dos Estados Unidos, à América do Norte, e assim por diante. Portanto, é um reconhecimento muito importante.

Voltando ao “Desterro”, gostaria que me falasse sobre a sua criação, da ideia ao argumento que escreveu em colaboração com a atriz Carla Kinzo [a protagonista]. 

Eu comecei a escrever este argumento quando ainda estava a concluir o meu documentário "Os Dias com Ele" (2012), que fiz com o meu pai. Acredito que em algum momento descobri que estava interessada em abordar algo irreparável, algo que também está presente no documentário, que fala sobre a tortura e a Ditadura Militar. Havia, por um lado, o desejo de abordar o comportamento de uma classe média brasileira que, naquela época, jamais imaginaria que iria desembocar na situação em que nos encontramos hoje. Era uma forma de se ausentar um pouco, de evitar conflitos e dizer "enquanto não falarmos sobre isso, enquanto não chegarmos a isso, isso não existe". Mas as coisas estão a acontecer, essa estrutura familiar está a repetir-se historicamente. 

Não é por acaso que quando chegamos à votação do impeachment da Dilma, todos votam em nome das suas próprias famílias. Esse era um ponto de partida, de certa forma, para refletir sobre o que isso significa. No final das contas, acredito que a resposta para mim é destruir a casa, destruir a ideia de casa. Foi assim que o vimos. Ao longo do processo, que durou cerca de oito anos, desde o início até agora, trabalhando em conjunto com a equipa, com a atriz, passamos três anos no quarto, foram sendo descobertas outras coisas.

Muito da sequência do autocarro foi construído em conjunto com as mulheres que surgiram na minha vida ao longo do processo, à medida que o mundo ia mudando e eu também ia mudando. Fui pensando com eles, sobretudo.

Maria Clara Escobar no Festival de Roterdão

Ou seja, o filme representa um processo de mudança e criação. Talvez seja essa a sensação que ficou em mim ao assistir a "Desterro", a de ter presenciado dois filmes completamente opostos. De facto, existe uma clara fissura entre o protagonista no Brasil e a protagonista deixando o país. Gostaria de saber a sua opinião sobre a questão de deixar o Brasil. Apesar de ter mencionado que não possui as mesmas referências que existem no mundo atual, hoje em dia faz mais sentido abordar essa temática. Este filme adquiriu uma interpretação própria.

É difícil falar sobre isso porque não posso falar pelas outras pessoas, mas para mim sair do Brasil não é uma solução. É uma solução de sobrevivência individual para aquelas que pertencem a uma certa classe social. No entanto, cada pessoa tem a sua própria história. Para mim, na verdade, trata-se mais de uma questão de território, no sentido simbólico de deixar um determinado espaço, um certo território, e conseguir se transformar ou se reinventar em outro tempo, em trânsito, na verdade. A questão do trânsito é mais importante do que simplesmente sair do Brasil... É claro que estou falando a partir do Brasil, mas não acho que seja uma questão exclusivamente brasileira. É um reflexo da nossa sociedade familiar e patriarcal.

Até saindo do lado politizado, é um lado compreensivelmente existencial.

Sim, acho que é mais nesse caso. A ideia de atravessar uma fronteira, que no exemplo do filme, é física, e igualmente simbólica, o ato de não ter mais para onde voltar.

Até porque a personagem principal é completamente amarrada a certas questões morais, a própria ideia estabelecida de que uma mulher na sociedade deve restringir a casa, família, filhos, casamento, etc. O momento em que ela realmente se libertou foi naquele não-lugar, uma área de serviço que é uma mistura de bomba de gasolina ou discoteca. Gostaria que me falasse dessa determinada cena e na escolha da música [“Ana Maria” dos Trio de Odemira].

É genial a banda, porque tem uma coisa muito racional e ao mesmo tempo muito passional. O filme é brasileiro, é português e é argentino, por isso a música realça essa identidade portuguesa presente. Só em Portugal alguém consegue ser tão apaixonado e tranquilo ao mesmo tempo. A música transmite algo muito forte. Ele está em desespero, mas canta a rir. E no videoclipe é ainda melhor.

Mas acho que a escolha coincide com o filme porque vai dando pistas. Ela aborda toda a representação da mulher que já foi feita, ou que ainda é feita, em argumentos, em livros, em filmes. Como pensamos e enquadrámos uma mulher e tentamos colocar isso em questão. Então ela está lá no auge, tem um tipo a chamá-la... Enfim. A dizer tantas "coisas ruins" sobre uma mulher quando, de repente, não é essa imagem que vemos. Essa desconexão faz parte da natureza de "Desterro".

A música é praticamente solta para a sequência em si. É como se fundisse dois ferros de diferentes estruturas numa única peça. E é curioso, a própria protagonista em transe naquela cena.

Eu acredito que o filme em si é construído dessa forma. Sempre foi um desejo meu. Por exemplo, durante a edição com a Patrícia Saramago, eu costumava dizer: "Se está parecendo bom, vamos fazer o oposto". Não no sentido de ser bonito, agradável. Se o filme está parecendo confortável, acho que devemos tentar o contrário. Porque desde o início, o filme trata também de ir contra uma certa tradição do cinema de ser excessivamente realista e ter que fingir que você não está assistindo a um filme, para que as pessoas acreditem que elas vão sentir algo, entende? Elas precisam se distanciar e acreditar que aquilo é apenas um filme. 

Portanto, há sempre um desejo de construção em memória de que este filme existe, ele é um filme, e apesar de ser um filme, ou talvez por ser um filme, sentimos coisas e estamos imersos nessa ... Acho que isso está relacionado com o conflito das questões e aprofundá-las, e sentir mais, ter consciência das coisas. Então, havia esse desejo de desconforto presente durante a construção dos atores e atrizes, na estética, na edição posterior, e também nas músicas.

Outra questão a abordar, algo que está muito em voga, inclusive com a influência dos Oscars e do filme "Marriage Story", é a deterioração amorosa que leva ao divórcio. No seu caso, é uma separação, independentemente dos bens. No entanto, é curioso que as únicas cenas em que esse casal se comunica ocorrem durante o “café da manhã” [pequeno-almoço]. E mesmo assim, a comunicação é superficial, consistindo em conversas triviais e de certa forma desconectadas das emoções. Além disso, é interessante notar que nessas sequências a Maria Clara utiliza o falso raccord.

Tinha o desejo de repetição, mas também de desconexão. Na verdade, o segundo “café da manhã” é filmado através de um espelho, o que causa tanta confusão, porque constantemente há uma alteração de eixo. No entanto, acredito que há um forte desejo pelo novo. Para essa sensação de conexão, pensamos muito em como criar um sentimento de estar gradualmente desconectado, mas ao mesmo tempo não deixar claro a consequência do ato. Não é um problema, é mais uma questão de surpresa. Não ficamos pensando "Ah, olha, estão fazendo isso dessa forma". Sempre ficamos com uma certa sensação. 

Para mim, a gramática é o primeiro sistema, certo? A primeira organização sistemática. E as palavras são uma forma de conflito. Usar palavras, falar, sempre vai gerar algum tipo de conflito no sentido de que o outro nunca vai entender exatamente o que se está a dizer. E vai tentar responder a algo e, acho que o espírito vai permanecer nessa desarmonia, como diz a personagem. Então, de certa forma, eles não estão realmente ali. Eles não estão mais em relação.

E a palavra, talvez a partir desse ponto de vista, deixe de fazer sentido para eles dois, como se eles estivessem apenas repetindo coisas. Apenas ensinando que a paz é uma ilusão na vida deles.

De certa forma, o casamento é uma encenação?

De certa forma, o casamento é uma representação. É verdade! Eles estão ali cumprindo os seus respectivos papéis. O filme também aborda isso. Quando a personagem do Júlio (Rômulo Braga) entra em cena, ele de certa forma repete um modus operandi, assim como ela repete um padrão de comportamento ao substituir apenas o ator dos meus papéis, sem questionar muito. Para mim, tudo é uma encenação de alguma forma. Mas é importante sempre manter um diálogo com o que se sente, com o que se é, com o seu mundo, com essa encenação que realizamos. Caso contrário, ela se torna apenas uma representação vazia, algo que ninguém mais deseja assistir ou que não faz mais sentido algum. Não traz transformação. É como encenar uma peça antiga.

No seu filme é nos incutindo um poema - “ O Útero é do Tamanho do Punho” de Angélica Freitas - que por sua vez tem uma “história” com os deputados da extrema-direita de um estado brasileiro, quer-nos contar essa história?

Este poema é um dos poemas mais... como posso dizer... impactantes que li nos últimos tempos. Acredito que há algo central no filme é tentar compreender o que é e como pode ser uma mulher em movimento. Estamos acostumados a "congelar". A pensar "esta mulher é assim, esta mulher é assim". As pessoas, de um modo geral, mas especialmente as mulheres, são historicamente obrigadas a serem julgadas e terem outras pessoas definindo o que são, escrevendo sobre elas, fazendo filmes sobre elas. Então, este livro aborda muito a impossibilidade dessa mulher. A mulher que se desvia um pouco do que é considerado puro, que é tida como suja, bêbada, má. Não há lugar para ela. 

E o poema é extremamente violento, mas ao mesmo tempo muito preciso, muito correto. E sim, essas coisas que acontecem, os filmes demoram a serem feitos e não têm qualquer relação com o governo, com este poema em particular, sequer. No Brasil, para ingressar numa universidade, é preciso fazer um “vestibular”, uma prova abrangendo todas as disciplinas em geral, depois são realizadas provas específicas.

E há leituras obrigatórias, livros que devem ser lidos para realizar essas mesmas provas. E um dos livros que é obrigatório é o dela. Acredito que seja em alguma área específica, como ciências humanas, literatura, letras, algo assim. E então o governo, julgo que seja do estado dela, que é do sul [Santa Catarina], tentou proibir, afirmou que era um absurdo a existência desse livro, que ofende a moral religiosa. E de facto, o livro pode ser ofensivo em algum sentido, mas isso só significa que a nossa sociedade mantém um vínculo muito patriarcal e machista. 

Eu senti assim, como se estivesse em diálogo com as pessoas certas, porque é sobre isso, é sobre desconstruir essa ideia da mulher confinada em casa, preparando a comida para o marido. Essa imagem está muito ligada ao catolicismo, ao conservadorismo religioso. E isso se estende também a outras religiões.

E o casamento é uma questão existencial, não é apenas uma prisão existencial, mas também uma limitação da própria possibilidade de subjetividade. Acho que se trata de como uma mulher se vê, como vê o seu horizonte, e como um homem se vê, que horizontes consegue vislumbrar. Como a subjetividade é mais restrita para as mulheres e como isso as afeta.

E quanto a novos projetos?

Estou de momento a trabalhar em dois filmes. Um é um documentário ficcionalizado. Não sei bem como descrever, mas estamos a trabalhar com uma amiga nossa que é empregada de limpeza, ou melhor, diarista, como ela se refere. Ela sempre teve o sonho de cantar. Então, decidi fazer um filme em que ela pudesse ser cantora e experimentar isso. No filme, ela se transforma numa cantora e gravamos um álbum com ela. Ainda está em processo, falta a montagem e dinheiro para finalizar. Também estou a escrever outro filme chamado "O teu silêncio não te protegerá". Mas está ainda numa fase inicial, é apenas um esboço.

Mas já tem título!?

Na verdade, é uma frase de uma feminista chamada Audre Lorde. Mas acho que, de certa forma, pelo título, já dá para perceber que o filme segue em frente no pensamento da mesma questão. Está relacionado com tudo o que falamos, sobre a palavra, sobre a política …

Ou seja, também será um filme politizado?

Sim. Com certeza.

O facto de também ter agora dois projetos em mente e este medo de não haver financiamento para filmes brasileiros …

Tal como o “Desterro”, serão co-produções.

Gostaria que me falasse sobre esse medo, e o resgate da coprodução assim dizendo, e o que é que poderíamos esperar pela sua ideia de cinema brasileiro do futuro. Acrescentar, acho que foi ontem que um dos representantes da cultura brasileira [Roberto Alvim] fez um discurso muito "goebbels" acerca do cinema …

Aí precisa de letras "Goebbels", ele cita o "Goebbels", é assustador. É complicado falar sobre o futuro, porque nós não sabemos. A verdade é essa. Neste momento, o cinema está paralisado. A ANCINE funciona com uma diretoria colegiada que precisa de pelo menos três diretores, e dois para que qualquer decisão seja tomada. Acho que mais ou menos há um ano, o Bolsonaro não nomeia ninguém para ser o segundo diretor. Então, nada pode ser decidido. Enquanto isso, cortes estão sendo feitos não só na cultura, mas também na educação e na saúde, o que é fundamental para a existência do país e também para a cultura, para que as pessoas possam viver. É um governo contra qualquer ideia de pensamento, que declarou uma guerra, suposta guerra, contra esse inimigo que é aquele que pensa. Eles acham que quem pensa é o que atrapalha. Então, neste momento, não dá para saber o que vai acontecer, quanto tempo esse governo vai durar, o que virá a seguir. Eu acho que provavelmente serão vários anos de incertezas que teremos à nossa frente. E as pessoas vão ter que buscar dinheiro à Europa novamente.

Existem uma série de fundos, alguns fundos que existiam e nos quais o Brasil era contemplado anteriormente, porque era um país pobre e ao longo do seu desenvolvimento económico foi excluído. Fundos que vão para a África, vão para a América Latina. Talvez ele volte a fazer parte desses fundos agora que sua economia está em queda. Não sei, vamos ter que reinventar de alguma forma. Não sei se os filmes vão ser feitos da mesma forma, acredito que será mais difícil fazer filmes. 

Acho que filmes como "Desterro" não serão produzidos nos próximos anos. Mas também não quero fazer um discurso derrotista. A indústria cinematográfica é uma classe privilegiada, assim. Então, também não acho que todas as pessoas vão parar de fazer filmes. Agora, o pior é para as pessoas jovens que estavam a começar. Mulheres negras fazendo filmes no Brasil, ampliando a visão do nosso país e promovendo reflexões. Essas provavelmente serão as primeiras a serem excluídas por falta de recursos, por falta de conexão com a Europa, por exemplo.

“The Nothingness Club: Não Sou Nada” presta-se a ficcionalizar a própria ficção envolto de Fernando Pessoa, o escritor e poeta, que tal como é lido, no intertítulo inicial, poderia ter “abocanhado” o Nobel da Literatura, se não fosse a Guerra a dominar a sua contemporaneidade. Assim, o mito que borboleteia a figura pessoana está nos seus "e se", nas suas hipotéticas e nas suas probabilidades. Embora seja verdade que Fernando Pessoa é mais o que teria sido, a genialidade irreconhecida e desdobrável a personas por si criadas, a que se dá pelo nome de heterónimos, terra fértil para as mais variadas instrumentações da sua obra e da sua presença. Pessoa é personagem e tanto para iguais cenários. 

No novo filme de Edgar Pêra, os heterónimos desfilam em corredores fantasiados ou em salas de reuniões obscuras como identidades repartidas e “coladas” a um whodunit clássico a cheirar a Agatha Christie, só que ao invés da induzida excitação em tentar deduzir “quem será o assassino?”, até porque ele encontra-se perfeitamente declarado entre nós, se não fosse o facto de todas as consequências desse thriller fabricado operem como um devaneio, um pensamento ilustrado e personificado. Humanamente característico, Pessoa adquire forma (ou formas), retrai-se da historicidade e da eventual biopic, é um exercício, que bem poderia estar ao jeito do autor, porém “The Nothingness Club: Não Sou Nada” é uma recorrente citação e recitação de Edgar Pêra e da sua estética, os visuais que acompanham uma narrativa rodopiante e hipnótica, mesmo que mais contido do que o normal, de maneira a não contrapor a versatilidade da figura-mestra. O realizador situa a sua corrente artística como auxílio fabulista do primor da sua intriga. 

Para o bem e para o mal, eis um filme que fascina e igualmente cansa, sobretudo quem anseia por um lado terreno, ao invés de sentir-se acorrentado às alternativas históricas, nesse aspeto Saramago o faria mais dignificante em papel [“O Ano da Morte de Ricardo Reis”], ou a dupla André F. Morgado e Alexandre Leoni [“A Vida Secreta de Fernando Pessoa”] em quadradinhos. No cinema, João Botelho e Eugène Green fizeram-se convidados neste universo denso, lotado mas igualmente sós. Pêra apenas se junta ao seu clube do nada. 

"A Primeira Idade" (Alexander David, 2023)

Em “A Primeira Idade” existe a prolongação de um sentimento (ora também transferido para esferas político-sociais portuguesas) de que necessitamos da “disciplina” ou da regulamentação, tão bem infiltradas como “tradições”, para nos movimentar numa falsa-sensação de liberdade. Possíveis migalhas de uma "indústria" crescida sob o “asilo” salazarento, bastando recordar um particular “episódio”, que no apogeu de uma balbúrdia, as crianças são abrigadas nas promessas de seguranças de Vasco Santana e do garrafal lettering Salazar em “O Pátio das Cantigas” (“Aqui não vos acontece nada”). 

Fora as propagandas de regime, e a passagem do militarismo quase panfletário que muitas produções pós-25 de Abril se revelaram, chegamos ao novo século nas juras de liberdade existencial, porém, enganadas pelo ditame de regras e normas comportamentais por escrito. Em “A Cara que Mereces” (2004), a primeira longa de Miguel Gomes, o protagonista (José Airosa) refugia-se do “mundo” [da sua realidade] e para isso constrói o seu próprio regimento, a lista de normas que não só o próprio, mas como todos os seus participantes anseiam cumpri. O seu cumprimento não é mais do que o merecido numa instantânea fábula de imposição. Por outro lado, alicerçado a uma satírica alegoria política, “A Espada e a Rosa” de João Nicolau (2010), requisita a inspiração corsária na demanda de um quotidiano regido pelas suas limitações, em confronto direto para com o embuste liberal da suas anteriores vidas (aqui, é a substituição de uma doutrina por outra, sublinhando apenas a ideologia a abraçar em cada uma dessas “realidades”). 

Nesta trajetória chegamos a bom porto à ilha de crianças-adultas cujo medo da segunda e derradeira parte do seu crescimento leva-os a conceber uma “mini-sociedade” politizada e interagida em costumes ancestrais. A existências destes jovens é contada, cronometrada e concentrada, a passagem para a fase seguinte os conduz a uma cerimónia de dissidência. Abandono ou suícido é o que espera destas outrora crianças deixadas ao desconhecido e na “companhia” da sua maturidade.

Esta primeira longa-metragem de Alexander David (que "bebe" de iguais e mencionadas regulamentações presentes na filmografia de Miguel Clara Vasconcelos, o qual trabalhou diversas vezes como ator) é uma quimera de “O Senhor das Moscas” [o romance por William Golding], crianças à mercê da sua kantiana consciência de preservação, para trespassar numa alegórica Caverna de Platão, no preciso momento em que um grupo de desertores aventura-se para longe do seu, temporariamente, conformista território. Nessa demanda, a paragem única e possível é uma cabana no meio do mato, uma armadilha “desenhada” pelos adultos monstruosos que os observam atentamente. 

“Vampyr” (Carl Theodor Dreyer, 1932)

Aí livros, objetos nunca vistos para estes olhos inocentes e cinema entram em contacto com os exilados. Assim, prescreve-se o anterior ato de descrição daquela improvisada sociedade distópica, prosseguindo num questionando do próprio regime perpetuado no entusiasmo das suas personagens quanto às respectivas descobertas. Entre elas, o encontro imediato de terceiro grau com imagens desvirginadores, o cinema mudo a assumir esse papel-guia por temáticas desconhecidas para os demais. A morte presenciada em “Vampyr” (Carl Theodor Dreyer, 1932), por exemplo, preenche a pedagogia em falta, é como se David encantasse com a ideia de uma hipotética redescoberta do cinema (mimetizando o construção do alfabético semiótico suscitado com a proximidade das “imagens em movimento” de há um século). 

Contudo, essa descoberta é efêmera, até porque a deambulação persiste ao invés do proativismo que poderia emanar. “A Primeira Idade” [coincidentemente da produtora Primeira Idade] é interiormente um filme de amarras com a cobiça de se libertar e vaguear pelo paraíso das “coisas”, mas acaba por ser incapacitado face à sua prisão, e nisto entra uma certa tendência portuguesa, mais por culpa da nossa inerência do que da produção em si, o de encostarmos a este senso utópico da regra enquanto único harmonista.

Azul, a cor empregue sem discriminações tanto ao céu como ao mar, e cuja união resulta num horizonte único, duas partes confundidas entre si, tornando a sua desassociação impossível. Naquele determinado ponto, ambos os elementos fundem num só, aquilo que mais próximo teremos da chamada invisibilidade, o que não é mais que a redução de um todo. 

Para Ágata de Pinho e a sua protagonista-espelho, o azul, também ele a servir de título da sua curta-metragem, é um estado de espírito a alcançar, um fim prescrito à sua existência - ou será antes não-existência? Com “Azul” seguimos o corpo mapeado por cicatrizes de difícil cura, e ainda mais profundo, aquelas que residem na alma de quem, conturbadamente, não ambiciona prolongar o seu sopro de vida. Entendemos que neste filme, algo intimista, de uma jovem em prazo de validade, ser ou querer ser invisível converte-se mais do que um desejo, uma missão, ou será antes inquietação?

Com estreia mundial no Festival Internacional de Roterdão, e com uma passagem na última edição do Indielisboa, “Azul” é uma curta com um mundo inteiro no seu interior, esse que trespassa o meramente terreno, sobressaindo o emocional como existencial e porque não dimensional, tendo o corpo, que nos últimos anos, o Cinema lhe apropriou como viagens pelas suas “metamorfoses”. O Cinematograficamente Falando … falou com a atriz e agora emancipada realizadora sobre este peculiar projeto sobre a crise da nossa vivência. 

Confesso que senti ao longo da sua curta um ambiente melancólico e igualmente angustiante, e visto ser protagonizado por si, este desejo de desaparecer, talvez figurativamente, talvez fisicamente, vai ao encontro de um lado autobiográfico, ou até de confissão?

Antes de mais, não é um desejo mas uma crença: a personagem realmente crê que vai desaparecer quando fizer 28 anos. Se fosse um desejo, poderiam existir outras possibilidades ou vontades que substituíssem o desejo anterior, mas sendo uma crença, entramos no campo daquilo que é inexplicável mas que não deixa de ser entendido como verdade única — o que, neste caso, se mantém até determinado ponto.

Sim, este primeiro filme é autobiográfico mas sob uma roupagem ficcional. Não me interessou expor a minha vida, interessou-me sim pegar em certas experiências da minha vida e tratá-las com elementos ficcionais misturados com elementos autobiográficos/documentais, mas entendendo sempre estes géneros cinematográficos num sentido lato, expansivo, ao invés de delimitador.

O Azul, não só do título, mas presente simbolicamente nos diferentes elementos, seja a cor como invisibilidade, seja o mar que sufoca a protagonista, seja até mesmo a fotografia que adquire iguais tons. Como surgiu a ideia do Azul como símbolo do conflito existencial desta personagem? 

A cor azul como símbolo é, para mim, uma leitura que surgiu muito mais tarde e que, na verdade, continua a ser assim lida mais por quem vê o filme do que por mim. 

A relação com a cor azul enquanto paisagem (e não tanto enquanto simbologia) tinha de estar presente no filme, encontrando diversas transfigurações para a sua presença, pois é uma cor que, como sabemos, carrega já tantos sentidos e simbologias. Eu tentei não pensar nessa carga simbólica e cingir-me, genuinamente, à minha relação específica com esta cor. A cor azul aqui tem para mim um sentido muito directo: naquela altura, eu procurava o azul do mar e o do céu, pela sua abstracção e, simultaneamente, pelo seu sentido de absoluto. É mais uma relação directa de sensações/emoções, do que propriamente de simbologia, que para mim implica uma certa racionalização. 

Sobre 28, não somente a idade que a nossa protagonista deseja desaparecer, mas pelo vislumbre da sua vida, ainda confinada a uma certa austeridade e dependência familiar. É sugerido, de facto, mas existe em Azul uma intenção de rebelião contra uma cada vez procrastinada emancipação à idade adulta? Como vê essa independência tardia? Já agora, também gostaria de mencionar que “28” é também abordado na recente longa-metragem de Adriano Mendes (“28 ½”), representado como uma idade de impasse. 

A crença de que ela vai desaparecer aos 28 anos condiciona tudo o resto: porque haveria emancipação, planos, desejo de futuro, se ela sabe quando a sua existência vai terminar? Claro que há muitas outras questões subjacentes a esta crença — e é o que vamos percebendo com o filme, mas, para a protagonista, esta é a primeira verdade, absoluta e inquestionável… No entanto, sim há na mesma rebelião sob a superfície que, à medida que a data do seu aniversário se aproxima, se torna mais angustiante. 

A expressão livre dessa rebelião, ou a emancipação, ou a “independência tardia”, como colocas, só pode surgir se a personagem sobreviver à sua crença e quiser finalmente encontrar o seu lugar no mundo.

Por outro lado, há uma camada que está sempre subjacente que é a da frustração em relação ao que é ser-se adulto nesta sociedade… A rebelião contra isto é, creio, potente e necessária. 

Sobre o corpo algo abstrato da protagonista, e à sua maneira performativa, existe em “Azul” uma aptidão ou fantasia do body horror? Como é a questão dos corpos relacionada com o estado emocional da personagem? 

Há uma questão muito concreta em relação ao corpo desta protagonista, uma questão de saúde que, invariavelmente, alterou a relação dela com o próprio corpo pois teve de aprender a habitá-lo de toda uma nova maneira — e essa procura por, de facto, habitar o seu corpo (daí o lado mais performativo), não é pacífica e não cessou. 

Depois, ao aliar a isto a crença do desaparecimento aos 28 — um desaparecimento físico, concreto e material também, em que o corpo vai desaparecer — a relação que ela tem com este só poderia ser bastante específica. 

Tenho, sem dúvida, “um fraquinho” por body horror e espero poder explorar mais esse lado no meu trabalho futuro. 

Quanto a novos projetos? Existe desafio para se aventurar no território da longa-metragem? 

De momento, encontro-me a desenvolver uma longa-metragem para a qual consegui, recentemente, financiamento para a escrita. Entretanto, como esse processo será ainda longo e moroso, espero escrever e realizar mais curtas.

Qui Rido Io (The King of Laughter)

Para o napolitano Mario Martone, Eduardo Scarpetta foi mais do que um mero comediante de palcos da região (ou o melhor da sua área no final do século XIX e início do século XX), a importância desta figura histórica encontra-se na sua não-evidente conquista no território humorístico, ainda hoje debatido (cada vez mais tendo em conta a sensibilidade trazida para os temas da comédia e da sua razão de existência). Tudo começa quando o ator e encenador é julgado por plágio devido a uma paródia da sua autoria a uma obra do poeta Gabriele D’Annunzio, tal imbróglio judicial coloca a sua reputação em cheque, e consequencialmente seu legado e o status adquirido como artista popular (não bem visto à intelligentsia local).

“Qui Rido Io”, com Toni Servillo (um senhor em ação) encarnado no ator de renome, é uma biopic desenvencilhada que tenta “saltitar” para além da figura central, orbitando pelo seu “elenco secundário” - os imensos filho (legítimos ou bastardos unidos numa certa estrutura patriarcal) e a suas relações para com o astral teatral do seu ente paternal. Uma herança ora afortunada, ora amaldiçoada, que é vencida narrativamente pelo conflito trazido pela disputa de tribunal, engenhosamente e mimeticamente convertido na performance das enésimas commedie italiane. Enquanto isso, é o caráter de satirizar a ser contestado e questionado, para que possa ser resgatado e elencado numa definição própria. A comédia deve muito a Scarpetta, não apenas pela sua produzida obra de respeito, ou os seus filhos que se vingaram no ramo (Eduardo De Filippo foi um dos grandes que chegou a transladar para o Cinema), mas por conduzir um género inteiro e o seu gesto acima do devaneio popular, uma arte de engenho e farsa que comunica e transmite um cenário político-sociológico em grande escala. 

Secção: Harbour

Eami

Os primeiros minutos de “Eami” espelham um misticismo unicamente trazido pela aura da densa floresta, recheado de biodiversidade e de mistérios o qual a civilização, sedenta pela destruição e a riqueza, nunca conhecerá. O tempo passa, e os ovos, ainda por eclodir, remontam-nos à mais velha das fábulas, a da nossa existência envolvida em paradoxais inquietações.

A nova obra da paraguaia Paz Encina (a terceira longa-metragem), é um contacto sensorial com as réstias das tribos indígenas, de umbilical ligação com o selvagem daquele biótopo e a ameaça branca a qual detém o nome de industrialização, em El Chaco (zona com a maior taxa de desmatamento do mundo). Os tais primeiros minutos antevêem essa experiência, que tão bem encontraria magnificência em grande tela, isto porque Roterdão se refugiou em modo virtual, enquanto que estes “índios” (termo colonialista que a História ainda sem vontade de apagar) permanecem no limiar da sua existência, escondidos ou forçosamente adaptados pela modernidade imperativa, olhando com tristeza para o desaparecimento das suas práticas, das suas vivências e das suas lendas. Um documentário que regista e que “condena” ao virtuosismo as suas imagens de pê vincado na antropologia e outro aterrado no esoterismo, um ecossistema de subcontextos e significados, mensagens codificados que funcionam como fauna e flora neste mato tropical, servindo-se do cinema, mais do que veículo de narrativas e pedagogias, uma arca memorialista para um futuro incerto e, possivelmente, culturalmente mais pobre face à massiva destruição. Porém, a esperança reside em Eami, não o filme, mas a criança indígena que carrega consigo um legado em vias de extinção. 

Secção: Tiger Competition (vencedor do Tiger Award)

Achrome

A fotografia tende em seguir um certo acromatismo que sufoca qualquer cor que ambiciona sobressair. O cinzentismo baço parece ser a visão estabelecida neste tratamento ao “sem faces”, às defesas nazis que antes do uniforme assumiram como anónimos camponeses. Com a transformação (que requer a revelação de idade e uma espingarda nas “unhas”) surge uma nova identidade, mas nem por isso deixaram de ser um mero número. A russa Maria Ignatenko aprofunda um belo exercício estético sobre os horrores trazidos pela banalidade do mal, pregações à lá Hannah Arendt que encontram, pela enésima vez, holofote no Cinema, e com “Achrome”, deparamos com a condensação de uma tese ao mais simplista da ideias.

Porém, a condução requer paciência, sendo que a austeridade reina pela desgraça humana ou pelos farrapos subjugados, não à ideologia, mas à subsistência, dispostos a servir e assumirem uma tarefa usurpadora da sua própria condição (o heroico coletivo do cinema soviético sacrificando numa clara oposição ao efeito-propagandista). Entre as sequências-chaves, um bando de soldados, ou como a própria realizadora responde com o nome “técnico”, “wehrmacht”, escarafuncham uma vala comum por entre os corpos de mulheres desvanecidas no Rio Estige, pavoneando os seus restos mortais a uma hipotética câmara. Sorriem como se estivessem a ser fotografados. Vários minutos persistem nesse cenário de horrores e de indiferenças angustiantes, o espectador vislumbra o espetáculo, forçados a assistir os sorrisos tontos daquele esquadrão de morte cedidos ao sadismo. “Achrome” pode muito ser belo, mas as suas vestes são idênticas à morte e automaticamente um efeito amoral ecoa nestas mesmas imagens. O filme mais abjeto da Competição.

Será possível que os horrores de outrora vulgarizem as telas de hoje? 

Secção: Tiger Competition

Excess Will Save Us

Não é incomum acompanharmos a extensão de uma curta para o formato de longa-metragem. Prática diversas vezes recorrente, sobretudo nos mais “verdinhos”, como um aprofundamento das suas capacidades e de uma identidade fílmica ainda por definir. “Excess Will Save Us” não foge desse modus operandis, é uma curta convertida a filme de 100 minutos, mas existe nesse processo uma consciência do mesmo que exalta as aptidões da jovem francesa Morgane Dziurla-Petit, principalmente quanto às suas manobras narrativas.

Híbrido entre documentário e ficção, claramente vincado na sua estrutura, a obra remete-nos ao percurso da jovem em aventurar-se num projeto cinematográfico, como tal filma a sua família proveniente duma pequena localização rural, uma lente detentora de um humor por vezes condescendente em cedência a um tom tragicómico e bucólico. Costurado maioritariamente por vias de planos estáticos, “Excess Will Save Us” supera a sua curta-génese através da sua inclusão no enredo - com o objeto a ser aclamado no festival Clermont-Ferrand - o filme percorre esse “aftermath” tentando refletir o seu mesmo percurso e as repercussões destas nas personagens anteriormente convertidas em “caricaturas” meio pacóvias. Esse sintoma espelha uma maturação e igualmente um distanciamento da realizadora ao seu inicial fascínio. Sentimos assim uma clara emancipação, uma reconversão das nuances anteriormente oferecidas e um olhar desencantado à sua forma.

É um coming-to-age disfarçado, um filme que regista a sua própria criação nas mais diferentes fases, seja de esfera política até à incontornável passagem pela pandemia. Dentro disso, é um objeto eclético, esteticamente desenvencilhado (sem nunca parecer desleixado) e em constante metamorfose, possivelmente o vislumbre de uma revelada realizadora. “Excess will Save Us” é sobre excessos (está visto!), mas também é sobre a perda destes para afunilarmos no indispensável.  

Secção Tiger Competition (Prémio Especial de Júri)

Kafka For Kids

Eis “Metamorfose”, a obra de Franz Kafka, contada num prisma infantil em jeito de um colorido programa pedagógico e matinal, entre animações grotescas, explicações de "cacaracá", músicas interpretadas por uma “banda invisível" intitulada de “Hello Shitty”, objetos antropomórficos e uma criança que não é mais que uma travestida jovem de 17 anos.

Bizarro e excêntrico é o que se pode dizer desta mistela em todo o caso indigestível. Do israelita Roee Rosen, "Kafka for Kids” é um protótipo de uma instalação que brevemente encontrará espaço na 1646, the Hague (Países Baixos) ou Kunstmuseum Luzern (Suíça), é um objeto estranho que se pontua mesmo pela sua sensação de estranheza o qual consolida todo os signos dignos dos programas infantis, convertendo-os em algo grotesco e sinistro, até ser cortada por uma tirada de “realidade” embrulhado em ativismo político.

Uma provocação longa que reflete o estatuto da criança, e como ela é maleável perante as diferentes leis territoriais, tendo como contexto o conflito israelo-palestino. A mensagem, subtilmente implantada no choque açucarado e as anomalias fantasiosas (“trouble in the paradise”), não é de todo pertinente e perceptível, mas à medida que avançamos, a farsa é cada vez mais descoberta e o que resta é o grito de resistência num espectador cansado pelo filme-camuflado. 

Secção - Tiger Competition

The Plains

Quando o interior de um automóvel assume-se como o mise-en-scene total, a limitação converte-se automaticamente num imaginário grandioso onde autores souberam, e bem, arquitetar esse mesmo espaço, essa redoma ambulante, para o seu uso dramático ou meramente performativo. Cinema e interiores automobilísticos automaticamente encaminha-nos ao iraniano Abbas Kiarostami ou até o mesmo o seu conterrâneo em jeito de homenagem, Jafar Panahi (“Taxi”). Com “The Plains” traçamos um registo documental, diarístico de um advogado australiano [o realizador David Easteal] que conduz de casa para o trabalho, do trabalho para a casa, sempre na companhia do seu rádio ou do copiloto que incentiva os mais diferentes e rotineiros diálogos.

São três horas disto, de câmara posicionada nos bancos traseiros simetricamente centrado para que o espectador obtenha a igual sensação de passageiro. Quase ininterrupto - com ocasionais, mas não dominantes, intervalos escapistas de drones e as suas captadas imagens - somos desafiados ao tempo, ao tédio como experiência social, mandamentos invioláveis de muito “slow cinema” reinam o panorama dos festivais. Ensaio espaço-temporal ou meramente desgaste criativo com o seu quê de preguiça? “The Plains” garante-nos teorias quanto às suas escolhas estéticas, filmando o mundano e apresentando como o mais sofisticado espectáculo. O que resta é então a economia, o que fazer com o tempo, com a viagem, que bem sabemos que não nos levará a lugar algum.   

Secção - Tiger Competition

Kim Min-Young of the Report Card

Conjugação de duas forças criativas (duas jovens realizadoras [Jae-eun Lee e Jisun Lim] e automaticamente duas argumentistas) que resultam num filme sobre o crescimento e consequentemente a durabilidade das amizades, e como a sua desintegração incentiva a maturação. Porém, é uma obra estranha, não no sentido de bizarrias nem excentricidades, mas quanto ao seu comportamento em tela, oscilando por formas e fórmulas, entre o tédio filmado e consolidado numa narrativa retalhista, até pelas escassas críticas a uma juventude distante, tão concentrada no seu próprio umbigo e nas suas dúvidas existenciais, os quais são desprezadas por gerações anteriores.

Em certa parte, este objeto seco e secado na sua própria frustração, ostenta alguma vida dentro daquela “natureza morta”, o que não se manifesta para além do mero exercício “naive” e por vezes difuso quanto à direção a tomar. Esperamos, tal como o filme, que as realizadoras encontrem espaço de crescimento e para tal é preciso encontrar uma sintonia. Além do mais, há que saber dialogar com o próximo sem aquela sensação de estar a “conversar para as paredes”.  

Secção: Bright Future

Kinorama - Cinema Fora de Órbita

A cosmicidade de H.P. Lovecraft torna-se no ponto de partida para Edgar Pêra persistir na sua tese / estudo sobre os limites do 3D e de como torná-lo numa arte orbital ao universo cinematográfico. Porém, o que sentimos é um filme à moda do realizador, embrulhado pelo experimentalismo visual que funciona como deleite xamânico para com a terceira dimensão, para além da reciclagem de imagens pontuadas da sua obra que nos perseguem desde então (“O Espectador Espantado”, “A Caverna”, “CineSapiens”).

Pêra conversa com especialistas, estudiosos e outros intelectuais ao serviço de uma pedra-base para com a sua contínua operação, a sua demanda em contradição aos ditos do autor Bruce Isaacs - “o 3D como sabotagem da narrativa” - e a procura do Cinema absoluto e transgressivo das velhas formas e fórmulas. O 3D é a cerne da busca, limita-o, mas simultaneamente o lança para novas fronteiras … talvez face aos paralelismos delineados, para barreiras (digamos) lovecraftianas. “Sem interesse não poderá existir arte”, Edgar Pêra exibe, acima de tudo, interesse pela sua matéria.

Secção: Harbour