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Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

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Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

O Hotel da Tristeza

Hugo Gomes, 04.04.24

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Esperemos que Polanski faça mais um filme para além deste, não vá o destino pregar uma partida e empurrar-nos ao fado de que aquele último plano seja a imagem-epítome da sua carreira, uma representação da bizarria e do mau gosto que este "Hotel Palace" ("The Palace") apresenta como sua tonalidade. Uma imagem antecedendo à ardente felicidade de Fanny Ardant (perdoem-me o trocadilho rasteiro) e que, mesmo tirando uma solta gargalhada de espanto ou de embaraço, somos induzidos ao fundo negro dos créditos finais. Será o “bug”, como estes super-ricos amedrontam só de o ouvir? Roman Polanski vai do aproveitamento histórico de "J’Accuse" (um filme mais sobre ele próprio do que o episódio que adapta) a isto, uma sátira negra, e bem negra, de proveito de classes, as castas representadas num hotel de luxo no meio dos Alpes suíços, em vésperas do ano novo - 2000 - o qual se avizinha mudanças e muito mais as ameaças de um fenómeno, "Y2K", o qual viríamos a conhecer enquanto "bug" por terras lusas.

Mas voltando às classes, é algo bem definido aqui, da ralé composta por camareiras, seguranças, canalizadores e outros operários, aos mordomos e recepcionistas, passando pela pobre e ingénua família vinda de nenhures com propósito de conhecer um parente perdido, contrastando com os ricalhaços, vedetas, cirurgiões plásticos, aristocratas, atores em decadência e trapaceiros, verdadeiras aberrações ou "monstros", em alguns casos, e a ponte dessas antípodas é encarada em forma de gerente do Hotel Palace (Oliver Masucci), a ligação comunicacional e servicial, um teste à sua aparente interminável paciência. São classes que são como água e azeite, não há intenções de os misturar, ao menos que essa felicidade "ardente" (perdoem-me) faça sentir como precoce "happy ending"; contudo, é através deles, dos mais altos, que a jocosidade emprenha em sketches soltos, narrativas entrelaçadas onde só as previsões de Nostradamus e o incansável gerente a tentar resolver trapalhadas ou pedidos exuberantes parece interligá-los.

Roman Polanski faz deste circo de aberrações sem um pingo de novidade, nem sequer ácida sofisticação. É um filme a seguir uma tendência perpetuada, basta recordar "Triangle of Sadness" de Ostlund para ter uma ideia de tom, visto que Polanski não abranda nem acentua o tom escatológico e brejeiro neste retrato satírico, caricaturas a servirem de cromos estereotipados dos "super-ricos". Longe de mim defendê-los, porém, nota-se um facilitismo no uso e abuso destes nos quadrantes cinematográficos, enquanto que esta narrativa em forma de teia conduz-nos a lugar nenhum, sem punchline e sem propósito, apenas caviar em desperdício. 

Réveillon feito, cada um vai à sua vida, e nesta matéria de comédias, Polanski rendeu-se ao banal, ou melhor, ao vulgar. A cena final, esse infame plano, demonstra o quanto cedido e derrotado se tornou.

Ato III: Tár, a caçadora de monstros

Hugo Gomes, 15.02.23

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Tár (Todd Field, 2022)

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Whiplash (Damien Chazelle, 2014)

Tár” encosta-se à segunda longa-metragem de Damien Chazelle - "Whiplash" (2014) - previsivelmente pelo seu tema central, a música e como alberga posições de Poder perante os demais. No caso do filme que garantiu o Óscar a um sinistro J.K. Simmons (“Not quite my tempo”), a relação cercava entre um professor e um aluno, e por essa base uma protética concepção militarista, que envergonharia qualquer requisito de “conto underdog” ou de motivação profissional. Já a obra de Todd Field, o Poder, igualmente presente no estatuto, leva a Tár a balancear na sua própria moralidade, os tons cinzentos afligidos na sua auto-consciência artística, a levam a cometer uma postura antiética em prol das suas pessoais satisfações. A linha perpendicular de ambas obras é mesmo essa figura do “maestro” e a sua dominância perante as orquestras (e as vidas destas), a única perante a nota de ruptura, “Whiplash” deseja transparecer uma experiência e nela “cavalga” num “simulacro”, enquanto em “Tár” mantemo-nos num retrato abrangente sobre um estado de modernidade e de pós-modernidade. 

Porém, muito falamos de Tár [a personagem de Cate Blanchett], a sua construção e desconstrução, como se o filme resumisse a um “character study” (ao menos se afasta do território unilateral do “filme de ator”), mas Todd Field, através do seu magnetismo - convém realçar o tom de realeza com que a protagonista se apresenta, e conectando-a à sua resiliência em manter um controlo absoluto do seu redor - para se especificar nos códigos adiante do thriller, mais do que a falsa-biografia que poderia facilmente cometer. Perante isso, “Tár” é um primo do estilo polanskiano, do embate da figura em queda e da atmosfera que adensa mais e mais, até que tudo se transforma num iminente alerta, um perigo subliminar que parte do interior da personagem e não do seu exterior. 

Polanski, figura controversa e ainda mais aqui invocada como “comparação” a um objeto reflector da “cancel-culture”, operou por essa via da miragem, no qual personagens são ameaçadas por manifestações dos seus próprios medos, seja Catherine DeNeuve [“Repulsa”, 1965] cuja repudia pelo sexo e a ideia deste transforma todo o seu apartamento numa câmara de horrores, seja Mia Farrow [“The Rosemar’s Baby”, 1968] que a suspeita satânica no seu recém-nascido a guia para uma espiral de loucura conspiracional, ou as sombras com que Johnny Depp [“The Ninth Gate”, 1999] lida no seu “trabalhinho” de bibliotecário. São alguns dos exemplos, como poderia aventurar-me em mais (“Knife in the Water”, “Chinatown”, “Death and the Maiden”, “The Ghost Writer”), é um efeito quase conspiracional com que as personagens lidam com os seus medos, ora entende-se fobias ou inesperados e imediatos receios. Field, por sua vez, contenda Lydia Tár à sua decadência, primeiro incitando uma suspeita (por exemplo, no fim da cena da masterclass, somos presentados com um plano POV, resultando na sugestão de um desconhecido voyeur), crescendo para elementos paranoicos (ruídos e notas soltas ouvidas pela própria personagem no silêncio da noite) para se ajustar nos medos convertidos numa só reação (o passado que amontoa-se e descortina o seu pavor na "insignificância").  

A esquadria de “Tár” funciona nessa vertente, o de criar um clima de “suspense” em todos os factores de alerta da personagem, daí surgir a opção do tempo de arranque (uma introdução em forma de mockumentário) diluído no tempo em que dedicamos a conhecer esta figura, para depois, ou aliarmos na sua ambiguidade (leia-se perversidade), ou distanciarmos, solicitando o castigo divino a tal carácter. A banda-sonora de Hildur Guðnadóttir, um misto de minimalismo com essências primitivas, melodias inesperadas que pavimentam um trajeto dessa ansiedade invisível, é uma obra musicalmente em construção, em busca de um projeto perfeito enquanto epifania. 

Felizmente, ou infelizmente, conforme a nossa justiça, a consagração nunca cumpre o seu propósito, estabelecendo esse medo concretizado e materializado, impondo um senso de ridículo numa audiência mascarada, enquanto que orquestras de gosto requintado dão lugar a servientes da cultura popular. Lê-se “Monster Hunter”, título de um franchise de videojogo que comunga jovens e adultos de várias estirpes, é a designação do círculo infernal onde Tár residirá como punição, mas pode também servir de separador ao que acabamos de presenciar até esta descida. “Caçadora de Monstros”, vencida pelas "monstruosidades" que jurou rastrear, sem aperceber da sua verdadeira faceta. 

Eu acuso ... Roman Polanski

Hugo Gomes, 27.01.20

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Uma sombra se projeta em todo este "J’Accuse" – a atualidade e a convergência histórica. E conforme seja a nossa opinião quanto ao "Caso Roman Polanski", difícil mesmo é separar este seu novo filme (vencedor de um Prémio Especial de Júri no Festival de Veneza) do seu autor. Por mais negações que o realizador dos clássicos “Rosemary’s Baby” e “Chinatown” faça sobre as ligações entre esta encenação da história verídica de Dreyfus, protagonista de um dos escândalos políticos e militares do século XIX (imortalizada pelo influente escritor Emile Zola sob o título “J’Accuse”), com as acusações e condenações de violência sexual que o cercam, é essa mesma natureza que dá uma invulgar dimensão ao filme.

Podemos esmiuçar parentescos entre os caos e “escavar” a pertinência do interesse de Roman Polanski em contar, exatamente, esta mesma história, mas “J’Accuse - O Oficial e o Espião” também é uma obra plena de um tipo cinema quase extinto nos nossos dias: classicista sem o ser e calculoso na temática, escapando do fervor da denúncia que passa por muitos outros filmes. Quase de uma forma erradamente pejorativa, dir-se-ia que estamos perante um “filme de velho”, construído e embarcado por um cineasta que tem atravessado as mudanças mais extremas da indústria, de produção a estéticas, e ao mesmo tempo resistindo a todas elas, tentando com isto perpetuar o seu cinema.

Curiosamente, Roman Polanski é um realizador de espaços, e como tal fez disso o seu perfeito signo autoral, seja na tão citada trilogia do apartamento (“Repulsa”, "Rosemary's Baby”, “The Tenant”), seja nos exercícios que fez durante a sua prisão domiciliária (“The Ghost Writer”, “Carnage”). Em “J’Accuse”, o espaço adquire uma perfeita analogia do enclausuramento moral que o filme conjuga com planos perfeitamente adaptados à sua "mise-en-scène". Nota-se, por exemplo, o cerco humano que delineia a ação na sua abertura: a despromoção, humilhação e condenação de Dreyfus (Louis Garrel) é o comité de boas-vindas para pressentimos um realizador preocupado com a estética estagnada de um filme que se queira político.

Todas as sequências que se seguem persistem nesse fascínio pelo adorno, pela reconstituição e pela atmosfera que se readapta ao clima imposto na história. É um policial sem o assumir, é um filme de tribunal sem o pretender ser é uma cinebiografia sem o desejar: “J’Accuse” é um gesto ativista corrompido por uma passividade, essa, a de fazer cinema como uma peça de “História Morta” (sem ênfases dramáticas nem epifanias), um exemplo trazido à luz para o “hoje”.

Portanto, estamos novamente a diluir Dreyfus e Polanski, mas até nisso há um calculismo minado porque não é à toa que o realizador se apropria do caso, assim como não é coincidência que o faça sob os embrulhos de um cinema estático que faz sobressair as suas qualidades técnicas e foge da mera temática de engodo...