"Filmar é também uma maneira de viver o lugar": João Rosas, entre a cidade que conhece e a "A Vida Luminosa"
A Vida Luminosa (2025)
Uma conversa entre alfacinhas, poderíamos, desta maneira, descrever o reencontro entre João Rosas e o Cinematograficamente Falando .... um ano após a morte declarada da cidade, no seu documentário sem título subtil, “A Morte de uma Cidade”, o retorno faz-se na luz, não uma alegoria da ressurreição, mas dessa luminosidade que a capital ainda detém como sua.
“A Vida Luminosa” é também um reencontro, o quarto com Nicolau (Francisco Melo), personagem que surgiu em modo passageiro na curta “Entrecampos” (2013) e, desde então, nunca mais largou a vida fílmica de Rosas (conta-se mais duas curtas). Aqui, na sua primeira longa-metragem ficcional, o “rapaz de Lisboa” procura a emancipação. Mesmo à deriva, um (des)confortável estado em que se encontra, deixa-se levar por peripécias que vão desde Pais Natais em pleno verão, fantasmas da Cinemateca, papelarias frequentadas por trindades, encontros, desencontros, desilusões, surpresas, até ao cemitério não como o Fim, mas como fim de ciclo.
“A Vida Luminosa” é um filme habitado: de gente, de lugares, de marcos ou cultura identificável, é o coming-of-age que nos olha com tamanha esperança, pois, na “flor da idade”, tomam-se riscos, e a indecisão converte-se numa constante da sua naturalidade. Dialogamos sobre o filme … e não só … sobre espectros e parafernálias, cinema e a sua questão essencial, e ainda houve tempo para esquerdas, humanização e o tal “público português” que tantos desejam refugiar.
No outro dia tentava descrever “A Vida Luminosa” a alguém, entendendo que este filme parte de um certo afecto a uma cidade, a de Lisboa e todo o seu biótopo. Gostaria de começar por aí: poderemos considerar este filme numa carta de amor a uma do qual declarou óbito no filme anterior [“A Morte de uma Cidade”, 2022]?
Sim, é uma ressurreição pelo amor. Enfim... carta de amor? Sim, talvez ... Tendo em conta os meus outros filmes, é óbvio que a cidade, e Lisboa em particular, está muito no centro deles. Mais do que estar no centro ou do que isso ser propriamente um programa ou uma intenção, os filmes nascem mesmo da cidade. e, portanto, não é tanto uma carta de amor no sentido em que se costuma dizer — aquela coisa da luz, do rio, dos monumentos — e sim um interesse e fascínio pela própria vida da cidade. A vida urbana enquanto espaço de encontro com o outro, de amizade, de relações, de convívio, e também um espaço de memórias, de lado afetivo.
Os filmes vem muito disso: por um lado, do quotidiano da cidade, que me dá ideias para a dramaturgia das cenas, para onde quero filmar e o que é que vou filmar; mas também da minha relação, ao longo dos anos, com a cidade, e tento que isso não seja, no filme, um discurso nostálgico ou memorialista, mas, pelo contrário, que ela apareça como uma entidade viva e em constante mudança. Os filmes começam sempre com um primeiro argumento: uma história geral, com cenas, etc. É só um ponto de partida para um processo de trabalho que começa precisamente por percorrer a cidade a pé.
Revisito certos sítios do meu quotidiano, presto atenção a certas coisas, volto a lugares do meu passado ou que fazem parte da minha relação com a cidade. Portanto, o filme começa por esses percursos, por andar a pé. É uma forma de ler a cidade e recolher elementos.
A Vida Luminosa (2025)
Quero mesmo chegar a esse lado pedestre, que é um ponto interessante …
Os filmes também têm, como pano de fundo, esta ideia, muito óbvia, muito simples, de que a cidade, enquanto espaço, forma também a nossa identidade. No caso do Nicolau, o filme está construído nessa lógica: o movimento dele pela cidade, por um lado, leva-o a encontrar outras pessoas; por outro, essas pessoas levam-no a descobrir uma nova cidade.
O próprio processo do filme parte daí. Depois destes primeiros percursos, digamos, a minha cidade, os meus lugares, há uma fase longa de casting. Vou à procura dessas pessoas, muitas vezes encontradas na própria cidade, ou através de anúncios. Acabo por trabalhar com não-atores, precisamente por isso: interessa-me mais as pessoas do que a sua capacidade de dizer as falas. Isso trabalha-se. Interessa-me a vivência que essas pessoas têm da cidade, e, por isso, a cidade que aparece no filme é uma construção a partir da minha cidade e da cidade que os outros trazem.
Dessa fragmentação constrói-se esta cidade, que alguns veem como uma carta de amor, e percebo isso. É óbvio que Lisboa é uma cidade que gosto muito, é a minha cidade, e interessa-me continuar a filmá-la.
Voltando a esse pormenor ou essência — como referiste, o de caminhar a pé — é comum encontrarmos, diversas obras decorridas em Lisboa, onde, por via do artístico ou da possibilidade do cinema enquanto construção de não-lugar, um por vezes desrespeito pela geografia da cidade. Contudo, no teu filme sinto que há um respeito pelo local e a sua distância. Vemos as personagens a sair da Cinemateca e a entrar pela Avenida, e quem vive na cidade percebe que aquilo faz sentido geograficamente. É claro que a pessoa apanha o metro em Sete Rios e sai na Estação da Luz, são ‘coisas’ que os lisboetas entendem na perfeição.
Sim. Para mim não faria sentido fazer de outra maneira. Todo o filme é realista — com mais ou menos elementos fantasiosos ou oníricos, por vezes — mas estou, sem dúvida, numa tradição de cinema realista, que é o que me interessa. E o cinema também é uma forma de cartografia. Uma cartografia emocional, claro, sentimental. Por isso, faz-me sentido respeitar a geografia real da cidade, e ao mesmo tempo ir desenhando esse mapa: um mapa da minha relação com Lisboa.
Quero que esse mapa tenha coerência ao longo dos filmes. Ele começou a ser desenhado em “Entrecampos”, que germinava essa ideia de mapa muito presente. A Mariana, a rapariga que se muda para Lisboa, tenta apropriar-se do espaço e transformá-lo num lugar vivido, associado a emoções. Já estava ali a semente, sem me dar conta, do que me viria a interessar: a cidade como lugar de encontro e de amizade. A amizade com o Nicolau, nesse filme, é o que lhe dá as boas-vindas à cidade. E o filme acaba com ela nesse fluxo urbano. O mapa está no centro desse filme, e agora vejo (não tinha pensado nisso na altura) que, mesmo sendo também o meu primeiro... vá, filme mais profissional (porque o anterior tinha sido um trabalho de escola), foi também uma primeira tentativa de cartografar. Ou seja, eu próprio estou com a Mariana a tentar apropriar-me deste lugar, que já conhecia através do cinema.
É engraçado ver o filme hoje como quase uma nota de intenções daquilo que viria a fazer. Esse mapa que venho desenhando interessa-me que seja coerente e que as pessoas possam, de facto, percorrer os caminhos que aparecem no filme. Não é só uma questão de vontade. Como disse, as ideias vêm da cidade. Quando filmo a Cinemateca e depois a entrada no metro, é porque a própria cidade me leva a isso.
Por um lado, a Cinemateca é um lugar da minha cidade, onde tenho muitas emoções associadas, muitos anos daquilo, muitos anos a “virar frangos” [risos]. Por outro, já fiz aquele caminho muitas vezes. Quase como se fosse a cidade que me pede para ser filmada. Faz sentido filmar esses lugares. As estações de metro, por exemplo, são muito óbvias para mim, são espaços de entrada e saída, de cruzamento, com essa ideia do encontro ou da possibilidade de reencontro com o outro. Seria um desrespeito para a cidade, que tanto elemento me dá ao próprio filme, para depois, ignorá-las. Aliás, como disse, preparo os filmes assim: faço os próprios percursos que aparecem no filme. Não me faria sentido estar na Cinemateca e, de repente, ir filmar a estação dos Olivais, porque não... Vou desenhando essa teia a partir dos meus próprios movimentos.
Além disso, os lugares também falam do próprio personagem. Aqueles espaços falam do percurso dele, do seu clã, digamos assim. Não é uma questão utilitária: “vou filmar aqui esta porta nos Olivais e depois filmo ali noutro sítio porque dá mais jeito à produção”. Não. Faz parte da forma como vivo o cinema: filmar é também uma maneira de viver o lugar. Tem de fazer sentido, tem de ser coerente.
A Vida Luminosa (2025)
Sobre a Cinemateca … como bem referiste “A Vida Luminosa” tem uma linha realista, mas há ali um elemento quase fantasioso, encantado, na forma como é tratada a Cinemateca. Além da gag do Nuno Lisboa como um crítico que só cita Bresson, tem uma sequência que me conquistou completamente: eles estão a ver um filme do [Erich von] Stroheim — “The Wedding March” (1928) …
Exactamente!
… e as mãos das personagens falam por elas. No meu alfabeto cinematográfico, os grandes cineastas sabem filmar mãos: o Buñuel, o próprio Bresson… [risos]
Sim, sim. Essa sequência chegou a ser escrita, numa fase muito inicial da ideia, como se eles estivessem a ver o “Pickpocket” (Robert Bresson, 1959), que é um dos meus filmes preferidos e, claro, um dos grandes da história do cinema. Nesse filme, o trabalho com as mãos é incrível. A sequência que acabámos por filmar foi construída em torno da ideia das mãos e dos olhares.
O que me interessava ali, em termos formais, era esse trabalho, esse diálogo entre os olhares dos três atores no filme — o Stroheim, a mulher e o marido — e como ele consegue, só através dos olhares, ligar as personagens. Foi algo que sempre me fascinou no cinema: essa capacidade de ligação pelo olhar. Tentei reproduzir isso, ver se conseguia também construir uma sequência só com olhares, e com as mãos a falarem pelas personagens.
Além disso, a Cinemateca, como dizia em relação à cidade, não é apenas um espaço onde tenho muitas memórias. Para mim, tem uma importância quase política no cinema. Enquanto arte, enquanto fenómeno cultural que está em decadência, pelo menos em sala de cinema afirma-se, como um lugar de encontro, de comunhão, de experiência coletiva. Todos já sentimos isso: por muito que gostemos de ver um filme em casa (e vemos, e gostamos), a experiência de o ver numa sala, com outras pessoas, é completamente diferente. É esse conjunto de anónimos a viver algo ao mesmo tempo, e também um lugar de comunhão amorosa. Não só aquela com a massa anónima, mas também aquela fantasia (ou não) de se apaixonar por alguém que está ali ao lado, um espectador ou espectadora, constatar certas reações, cruzar olhares... Todo esse imaginário interessava-me.
Agora, em relação à questão da cinefilia, para mim é importante. Tem a ver com a maneira como tento trabalhar. A cinefilia — ou outras referências, literárias, etc. — não deve ser algo imposto ao espectador, nem algo que seja preciso decifrar para se entender o filme. Interessa-me que tudo isso esteja integrado de forma orgânica na narrativa. Todo o trabalho de preparação, de escrita, de ensaios e depois de rodagem é um trabalho no sentido da simplificação: a partir de coisas complexas.
Como é o caso deste filme: estamos a falar da formação da identidade. O que é que está associado a essa idade? Como é que essa fase da vida molda os nossos primeiros passos como indivíduos autónomos? Até aí, fomos filhos, estudantes... Depois começamos a dar passos por conta própria e essa fase pode durar anos, por vezes, nunca acaba, mas como abordar isso em hora e meia de filme? A resposta é: tentar depurar, simbolizar, encontrar uma forma formal de o exprimir, e é aí que entra a cinefilia, como mais uma camada de sentido. Mas não é preciso conhecer as referências para perceber o que está ali.
O importante é que o espectador consiga desfrutar daquele momento, aquele instante rico de estar numa sala de cinema, a viver aquilo intensamente. Além disso, o próprio cinema tem esse lado onírico, fantasmático. A própria arquitetura da sala contribui para isso…
Em relação à Cinemateca e ao fantasmagórico, existe ainda esta sua personagem que nos soa quase um fantasma da própria Cinemateca. E, acredita, já ouvi relatos de que há mesmo um fantasma lá… [risos]
A sério? [risos]
Sim. Mas passando para outro lugar: os cemitérios. No filme, eles têm uma presença que não é tanto de fim, mas talvez de reentrada — de reinício até — para a personagem do Nicolau. Gostava de explorar também a simbologia arquitectónica do cemitério, como espelho de uma certa amortização anterior, sem ficar preso a um paralelismo direto entre o cemitério e morte.
Porque o que vemos é … deixa-me só fazer uma interpretação … um jovem de 24 anos, já naquela idade em que é suposto começar a definir o que quer da sua vida. Um adulto, mas ainda em transição, que está numa cidade que também se desfragmenta. Tudo o que conhecia está a escapar-lhe: a namorada que o deixou, o círculo de amigos, os lugares, os rituais... e então encontra no cemitério um ponto de fecho dessa vida anterior. A parte dali, não oferecendo-se diretamente para outra pessoa, mas abrindo caminho para outra direção. Não sei se o cemitério em “A Vida Luminosa” representa esse anúncio de morte ou de passagem?
Sim, o cemitério é um lugar com essa riqueza. É polissémico, permite muitas leituras, não é? E tem, de facto, um papel central no filme, mesmo não estando no meio da narrativa. Mas chego lá por razões mais simples. O que me interessa é sempre como, através de rimas narrativas e formais, as coisas vão permitindo leituras mais ricas e mesmo partindo de elementos que, às vezes, são corriqueiros. Por um lado, o cemitério tem para mim um valor semelhante à Cinemateca ou a outros sítios que aparecem no filme. Faz parte da minha relação com a cidade, da minha vida. Tenho uma história associada àquele lugar e queria filmá-lo.
Por outro lado, a questão da arquitetura dos cemitérios começou com uma história real, ou, pelo menos, com o início de uma. Conheci uma rapariga, num desses encontros pela cidade, que estudava cemitérios. Nunca mais a vi, nem sequer morava em Lisboa, mas fiquei com aquilo na cabeça: “Isto é uma boa história!”. E fabulei a partir daí: o que seria uma personagem que faz isso da vida?
A Vida Luminosa (2025)
Claro que o cemitério acaba também por se ligar ao próprio título do filme. A presença da morte é o que torna a vida luminosa. É ali que o Nicolau dá uma guinada, ou é levado - porque ele é também uma personagem que se deixa levar. Está em transição: entre vidas, entre luz e escuridão, entre passado e futuro. E esse momento permite aquele plano que eu gosto muito: o do comboio a passar.
Esse plano é mesmo daquele lugar. Não fazia sentido ir buscá-lo a um outro lado. É uma das coisas de que gosto naquele cemitério: a relação com o rio, com o Vale de Chelas, aquele espaço onde se vê o comboio a atravessar a paisagem. Para mim, esse comboio rima com o outro, onde eles se despedem. E tem também esse lado cinéfilo com os filmes do Ozu, por exemplo … e claro, o tema do partir, da viagem, o movimento dele para um outro lugar.
Ao longo desta conversa o João tem me dado algumas pistas e irei questionar directamente: quanto de João Rosas tem no Francisco?
Enfim, tem um bocadinho dos dois. Não é algo dê propriamente para quantificar, não na medida a conta-gotas. Há um bocadinho de mim em todas as personagens, tal como há um bocadinho das pessoas que as interpretam e o processo todo, aquilo que me interessa, é esse jogo. Um jogo que tem um lado lúdico, de brincadeira, mas que detém um processo de trabalho que me auxilia a chegar a esse realismo o qual procuro. É uma maneira de me relacionar com as próprias pessoas. Para mim é crucial no ato de fazer cinema. Mesmo no “A Vida Luminosa”, isso está evidente: a riqueza do filme está nas pessoas que conheci através dele, a fazer este filme, e que fizeram o filme comigo. Como o cinema, o acto de filmar, foi também uma forma de me relacionar com aquelas pessoas, naquele contexto específico.
Aqui, apesar da diferença substancial de contexto, esse continua a ser o ponto de partida. Tal como as referências cinéfilas, ou o facto de ter uma relação com o cemitério, com a Cinemateca, com a papelaria — seja com o que for — isso, para mim, não é importante para a leitura do filme. Faz parte do processo de trabalho. Este trabalho com o Francisco também é muito claro nesse sentido, porque já temos uma relação com muitos anos, conhecemo-nos muito bem.
Desde o “Maria do Mar” (2015) — ou até desde o “Entrecampos”, mas sobretudo a partir da curta a seguir — há muito do Nicolau que vêm dele. No “Maria do Mar” foram os truques de magia, que ele estava a aprender na altura e que descobrimos na casa onde estávamos a filmar, como tal, integrei isso na narrativa. Depois, em “Catavento”, ele começou a aprender guitarra.
E assim formou uma banda?
Exatamente. Tem mesmo uma banda [“Quase Nicolau”]! Vai dar um concerto amanhã — aproveito para te convidar — no Musicbox. É o lançamento do álbum. O famoso álbum vai ser lançado amanhã [risos].
Portanto, todo o processo de escrita é um diálogo entre mim e as pessoas que interpretam. Claro que o poder de decisão está do meu lado. Sou eu que fixo o texto, que escolho as cenas. Mas esse mesmo texto, antes de ser fixado, é ouvido, lido, cantado, muitas vezes até musicado. Escrevo uma primeira versão, as pessoas leem, altero com base nas expressões delas, integro coisas que trazem para a personagem.
Tal como com a cidade, que é construída a partir da minha cidade e da cidade que os outros trazem, também as personagens são isso: a minha voz a encontrar a voz do outro. E desse diálogo construímos este universo luminoso.
Um termo que sempre referi a este seu projeto foi “um ‘Boyhood’ às fatias”. Praticamente só o comparo com o Linklater, devido a este progressivo acompanhamento de um realizador para com o seu actor / personagem / tempo. Nesse sentido faço-te já aquela pergunta da praxe dos “novos projectos”, mas desta forma: vamos voltar a seguir o Nicolau?
Não sei. Como te disse, isto não foi um movimento premeditado. E não sei muito bem... isto depende sempre das ideias que tenho, do que a cidade me dá, das pessoas que vou conhecendo. Por um lado, tenho vontade de sair um bocado deste universo e filmar outras personagens, outras idades — sobretudo. Por outro lado, claro que quando estou com o Francisco, dá-me sempre vontade de continuar a trabalhar com ele. Basta ele começar a falar da sua própria vida para começar também a efabular a partir daí. O próximo filme que vou fazer, posso já garantir, não será com ele. Mas isso não quer dizer que mais tarde não volte.
Quem sabe, ele pode casar. [risos]
[risos] Tem muitas peripécias pela frente.
A bandamusical Quase Nicolau
Quanto à cena da papelaria, ou melhor, a livraria Tigre de Papel: há ali um trio de personagens que aparece …
Grandes atores [risos, pelo facto de uma dessas personagens ser interpretada pelo próprio João Rosas].
[risos] … ou seja, de certa forma, nos seus filmes — já no “Maria do Mar” havia aquela personagem que andava dentro de um fato de boneco — criou quase um universo expandido, em que essas personagens podiam protagonizar os seus próprios filmes. Ou até pertencer a géneros completamente diferentes.
Senti que, especialmente em “A Vida Luminosa”, apesar do foco estar no Nicolau, as personagens à sua volta são muito ricas. O filme é sobre as peripécias do protagonista, sobre o que ele vai fazer com a vida, mas não tanto sobre um conflito interior muito definido. Aliás, tenho de dizer: esta é uma personagem profundamente passiva. É uma dúvida existencial, não é? E isso vai contra muitos modelos contemporâneos de protagonistas ativos, pró-ativos. Mas voltando à criação: com esse universo, a possibilidade de ir para outros filmes?
Sim, sem dúvida. Há ali muitos filmes em potência e o que demonstra a riqueza das pessoas que estão no filme. Por um lado, ambicionava ter esse leque de grandes personagens; por outro, era também uma forma de, narrativamente, abordar esta complexidade … e apresentá-la em hora e meia.
Quanto a esta passividade do Nicolau — essa característica de estar num lugar de escuta, de fala, de absorção do outro? Ele é alguém que ouve, que se interessa pelos outros. E isso é um ponto de partida, não só para os meus filmes, mas para o cinema que me fascina: o cinema da curiosidade pelo outro.
Parece-me que isso é particularmente importante hoje, politicamente até (essa abertura, essa escuta, deixar o outro falar). E ao contrário de tantos “machos alfa” que por aí andam, temos aqui um rapaz rodeado de mulheres, e ele está ali para as ouvir, não para fazer discursos sobre elas. Esse leque de personagens era também uma forma de colocar essas figuras a falar sobre o estado em que o Nicolau se encontra. Todas estão em fases de transição, a falar de relações, de sentimentos.
Depois, gosto muito da ideia de um filme coral. Filmes como os do Robert Altman, ou como “La Règle du Jeu” (1939) de Jean Renoir — talvez o exemplo mais perfeito — ou os filmes argentinos contemporâneos, da Mariana Llinás, como “La Flor” (2018), ou do “Rodrigo Moreno” (“Los Delincuentes”, 2023), todos eles exploram esse lado coral. Era uma coisa que me interessava continuar a explorar e levar mais longe e fico contente que digas isso, porque realmente queria que essas personagens não fossem apenas "cromos".
Queria que esse trabalho sobre a linguagem e, sobretudo, sobre o casting, lhes desse espessura. Que fossem como as grandes personagens secundárias dos bons filmes americanos, no cinema clássico, no Ford, por exemplo, em que possuem corpo, têm profundidade. E isso, muitas vezes, tem mais a ver com a presença, com a verdade da pessoa, do que apenas com o texto.
Portanto, sim, esse é um esforço que realizo e fico contente por ter resultado. Fico com vontade de continuar a filmar estas pessoas.
Há um termo que usei quando escrevi sobre “A Vida Luminosa” e espero que não seja considerado ofensivo para si, mas chamei-lhe um “filme de amigos” …
Não é ofensivo, é religioso.
Porque neste universo que criou com estas personagens, ou melhor, com as pessoas que as interpretam, representam todo um biótipo da Lisboa cultural. Qualquer pessoa que vive nesse meio reconhece quem são aquelas pessoas. E depois é quase anedótico e satírico para com muitas destas pessoas: o Nuno Lisboa, por exemplo, faz uma personagem que é quase um pseudo-crítico.
Sim, sim, sim.
Ou seja, há ali um certo tom de brincadeira e o que torna quase um “filme de amigos”.
Sim. Ou seja, espero que não seja um filme para amigos, mas é, sim, um filme de amigos.
Gostava de pegar nisso: a amizade, as relações …
Não o fiz para os meus amigos, mas fiz com amigos e através do qual fiz amigos. Tenho-me apercebido disso ao longo do percurso. Não foi uma coisa planeada, nem uma nota de intenções inicial. Mas quando penso nestes quatro filmes, ou quando tenho de me referir a eles, acho que os podemos descrever como uma tetralogia da amizade. Não digo “do Nicolau”, porque a Mariana também é protagonista no primeiro filme. São filmes sobre a amizade e a amizade é algo que me interessa imenso.
A Vida Luminosa (2025)
Gostava até de explorá-la mais, filosoficamente. Há toda uma tradição filosófica sobre a amizade. Mas é um tipo de relação que valorizo muito, também na minha vida pessoal. Muitas vezes, até mais do que a família, ou pelo menos, os amigos tornam-se uma família e com quem se tem um tipo de relação muito particular.
É algo que é rico, narrativamente, e, mais uma vez, politicamente, parece-me importante: essa ideia de encontro com o outro, de relação horizontal. A cidade como espaço de encontro e de relação. E o cinema também. Porque através dos filmes nascem amizades. Tal como na sala de cinema, onde se encontram desconhecidos que partilham uma experiência. Gosto de pensar que os filmes são feitos nesse espírito, não só as histórias, mas o próprio processo. As grandes relações são as de amizade e são os amigos que, muitas vezes, nos levam por caminhos inesperados.
Eu próprio fui estudar cinema por causa de um amigo. Nunca tinha pensado nisso como possibilidade.
A amizade como parte fílmica...
E em termos de encontros... O lado fílmico é também político, ou seja… Trago muitos amigos para os filmes, e gosto de partilhar, com os outros, o que gosto neles. Tal como com a cidade, escolho lugares de que gosto, aos quais associo emoções, e quero mostrá-los.
Lembro-me de uma aula do José Mário Grilo, em que ele dizia: “O cineasta, mais do que aquele que quer ver, é aquele que quer dar a ver.” Identifico-me muito com isso. É esse desejo de partilha — de certos lugares, de pessoas — que são, no fundo, aquilo que torna a vida luminosa.
O Orson Welles dizia que preferia trabalhar com um amigo do que com o melhor ator do mundo.
Sim, também concordo. Aliás, apesar de já ter trabalhado com alguns atores profissionais (e eles entram nos filmes para papeis muito específicos), desde que fiz o “Entrecampos”, e comecei a trabalhar com crianças, percebi logo que queria trabalhar com não-atores. Na altura, não havia “crianças-atores”, ou melhor, havia aquelas crianças prodígio que não me interessavam. Fui-me habituando a esse trabalho com não-atores. Tudo o que eles trazem ao filme … essa riqueza humana, essa entrega... dão uma parte de si próprios.
Por vezes, o ator está treinado para dar só o que é pedido, de forma muito controlada e técnica.
E acreditas que os não-atores trazem autenticidade aos papeis? Pergunto isto porque numa entrevista com a Denise Fernandes, sobre o seu “Hanami”, ela disse que trabalhou com não-atores precisamente por causa dessa captação da autenticidade.
Sim, acho que sim. Trazem esse realismo que procuro. Não vi o filme dela, mas percebo perfeitamente o que quer dizer. Seja a palavra “autenticidade”, “realismo” ou outra coisa...
No fundo, é essa verdade que a pessoa traz, por não estar formatada para representar. Não está “a fazer de”, está a ser.
Há uma coisa que o Bresson dizia, que concordo e de que maneira: “De manhã vês o Brad Pitt a fazer de rei em Tróia, à tarde está a fazer de cowboy, à noite está num talk show...” É sempre o mesmo tipo, a fazer de outra coisa. O que me interessa é o contrário. É o Francisco a fazer de Nicolau e o Nicolau é sempre o Francisco. Para mim, é inseparável.
Não dá para fazer de outro e é isso que me interessa.
Pickpocket (Robert Bresson, 1959)
Antes de caminhar pela questão política. Visto que existe um lado político no seu filme, que é bastante subtil, e tendo em conta os tempos que vivemos. Mas com base no que disse gostaria de lançar aqui um pequeno desafio: nos seus futuros projetos, nem que seja hipotéticamente, o Nicolau poderá estar ligado ao cinema?
Não sei... Não me parece que seja o perfil dele, mas... não sei.
Ele está a explorar agora a Cinemateca… [risos]
Pode ser que o encaminhe! Sim, sim... Mas sair de lá cabisbaixo... Aquilo foi uma… Não sei o que poderá vir a ser do Nicolau. Continuará a existir, mas há ali qualquer coisa por inventar.
Sobre a questão política, como referiu há pouco, como sabe, estamos em tempos um pouco... tenebrosos. Fala-se cada vez mais da direita e da esquerda como duas tribos sem possibilidade de trégua. O seu filme, de certa forma — tendo em conta algumas leituras recentes, e até algumas feitas por amigos meus — foi colocado como "filme de esquerda".
Ah, ok. Não sei se... Bem, sim, quer dizer… Uma das grandes questões políticas hoje em dia é mesmo essa: o que é a esquerda? O que é que a esquerda pode ser? E se o filme é “de esquerda”, por um lado também é um filme bastante burguês. É um filme de classe média. Não há uma questão social muito marcada, é um meio específico, privilegiado. São problemas de primeiro mundo. Problemas do Nicolau.
Mas fico contente. Para mim, o que há de esquerda no filme é isso: um certo desapego material, e o valor da amizade. Portanto, é um filme de esquerda por ser um filme humanista.
Humanista, exatamente. Esta pergunta não foi ao acaso, ultimamente tenho presenciado diversas críticas a diferentes filmes colocando-os nas devidas caixas “direita” e “esquerda”. Parece que regressamos aos anos 70 [risos], a questão é que isto tudo soa a espuma dos dias?
Acho que é uma coisa um bocadinho maniqueísta. Quer dizer, conheço pessoas de direita que gostaram do filme. O Pedro Mexia, por exemplo, escreveu um texto sobre o filme — e ele é de direita, é um intelectual à direita — mas realça coisas que outras pessoas não realçam, e vice-versa. Acho que é mais uma questão de chave de leitura, que muda de pessoa para pessoa, e que não se resume à esquerda e à direita. Tem a ver com o contexto social, com o olhar de cada um.
Pergunta pertinente: o humanismo é apenas propriedade da esquerda?
Também pode haver humanismo à direita, claro. Há alguns... poucos. Mas a questão é que a direita parece ter enterrado o humanismo.
Ou a empatia.
Sim.
Deixar a empatia de lado. É quase apanágio das entrevistas sobre cinema português falar sobre a própria condição do cinema português. Recentemente aconteceu os Encontros de Cinema em Português, promovidos pela NOS, sempre com um debate em prol da “americanização” do cinema português ou de tornar o cinema português mais “apelativo ao grande público”. Tendo em conta que o teu filme é tudo menos ‘americanizado’ nesses termos básicos, como vês esta questão de fazer cinema em Portugal? Como é que o cinema português pode chegar ao público? E como se define, afinal, “o público português”?
Isso é um bocado... Não diria que é uma falsa questão, mas… como é que o cinema pode chegar ao público? Bem, fazendo bons filmes.
Mas a questão é muito mais complexa. O “público português” é algo muito vago, muito variado. As pessoas não vão ver filmes portugueses por artes mágicas. Isso tem a ver com questões muito mais profundas, com o papel da cultura, da educação, da arte e da política na sociedade portuguesa, e com a forma como tudo isso é transmitido.
A ideia de que o cinema português pode criar uma indústria ou copiar outros modelos é, para mim, absurda. Porque, apesar de tudo, o cinema português — para a escala do país, e para a quantidade de filmes produzidos — consegue ter uma variedade grande de olhares originais, interessantes, que têm projeção internacional, que circulam e que são reconhecidos. Claro que isso também tem o seu lado negativo: às vezes, “cinema português” corresponde a uma espécie de gaveta, em certos festivais. Se não tiver ruralidade, ou senhores vestidos de preto, já não entra. Tal como nós consumimos cinema iraniano com uma imagem muito específica, para nós, “cinema iraniano” é isto ou aquilo.
Com essas chaves identitárias.
Exato. O processo que está em curso atravessa toda a sociedade. E, confesso, não estou mais preocupado com o cinema do que com o resto das áreas do país. Esta mercantilização, esta financeirização de tudo, num país onde as estruturas sociais estão frágeis: hospitais, escolas, cultura ... tem consequências. É aí que a direita se esquece do humanismo: quando tudo é um produto financeiro, os resultados são desastrosos. No cinema estamos a ver isso acontecer. Quando o cinema é usado para atrair investimento estrangeiro, para promover uma imagem turística do país, para valorizar o património como marca, está-se a desvirtuar o próprio cinema. Essa é a função das agências de turismo, ou de quem trabalha na promoção institucional. A função do cinema não é vender o país, nem atrair capital. E pronto... esta inexistência real do Ministério da Cultura não augura nada de bom.
"A Morte de uma Cidade" (2022)
Já no programa anterior de governo, esse processo estava em curso. Agora, acho que só vai ser mais acelerado. Vamos tentar combater e resistir. Ainda há espaço para fazer cinema, não só produtos uniformizados, anónimos, iguais aos que são feitos noutros países, com 3 ou 4 elementos nacionais apenas para dar o folclore ou a cor local. Filmes que, no fundo, são produtos indiferenciados, e que, ainda por cima, nunca vão ser tão bem feitos como os de lá fora.
Sempre que um filme português tenta ser um bocadinho mais comercial... é, pá... aquilo é sempre terrível. [risos]
Já que falámos do João Mário Grilo, esta conversa lembra-me muitas vezes um capítulo do seu livro “O Cinema da Não Ilusão” (Livros Horizonte). É um diálogo entre o Pedro Costa, o João Botelho e o próprio João Mário Grilo, e às tantas, o Botelho fala desta tendência de alguns filmes portugueses tentarem parecer produções americanas mas sem os mesmos recursos: “patetice por patetice preferem os americanos, que são patetas grandes.” Gosto tanto dessa frase que a uso muitas vezes, quando se fala da ‘americanização’ do cinema.
Mas esta pergunta era só para fechar, porque... enfim, a questão dos Ministérios agora — com o Ministério da Cultura fundido com a Juventude e o Desporto — não sei o que aquilo vai dar e tendo em conta que, mesmo dentro da Cultura, o cinema português já estava lá bem em baixo … o último da fila.
Enfim… mas, como digo, os tempos estão tão sombrios que... confesso, não diria que é a menor das minhas preocupações, mas também não está no topo.
Vamos esperar que a vida futura seja luminosa.
Cá estaremos para tentar que o cinema continue a dar esse lugar de encontros luminosos.
