Se foram ao cinema nos últimos meses, devem ter visto (partindo do pressuposto que não fazem parte daquele grupo de espectadores que só entra na sala assim que o filme começa) um de vários anúncios publicitários de um grande grupo editorial, a destacar as principais novidades das suas chancelas. 

Esses spots são adaptados ao contexto de cada livro, através das imagens e dos sons. Mas terminam sempre com o mesmo slogan:

Descubra o que toda a gente já sabe: o livro é melhor do que o filme”

Se fosse um simples mecanismo de promoção de novos livros a chegarem às livrarias, a existência desta campanha até poderia ser vista com um grande interesse. Num país como o nosso, em que a divulgação cultural e a aposta nesse sector é perto de zero, qualquer esforço (e ainda por cima elaborado com uma certa criatividade sonora e visual) é bem-vindo.

Mas, de cada vez que vi um destes reclames numa sessão de cinema (e apanhei uns quantos, em ocasiões distintas), fiquei sempre com a mesma comichão. Tudo por causa daquele slogan.

Não vale a pena tentar contrariar o óbvio: aquilo “que toda a gente já sabe” é errado. Um livro e um filme, sendo experiências diferentes, que envolvem circunstâncias, meios e disponibilidades diferentes, podem ser muita coisa, melhor ou pior, sem ser por “culpa” dos constrangimentos provocados pelas suas características. 

A diabolização das imagens face ao texto, como se o segundo estivesse num terreno superior ao qual o cinema não consegue chegar, não é de agora e, parece-me, vai continuar a existir. Mesmo que haja filmes mais desafiantes que muitos livros, e que uma frase possa ganhar milhentos e suculentos significados nas imagens. De cada vez que alguém me diz “mas o livro é melhor do que o filme”, lembro-me de uma questão colocada pelo Rui Zink numa aula de Literaturas Marginais, cadeira que frequentei na licenciatura: O que será melhor: ver televisão, mas ser uma ópera, e ler um livro, mas ser de Dan Brown?

Outra ideia feita que detesto ainda existir: a de que uma adaptação de um livro ao cinema tem de ter toda a fidelidade e não seguir nenhum risco, sair dos carris propostos pelo/a romancista. Isso até pode nem ser incómodo para quem ver o filme e depois ler o livro, mas torna-se uma chatice no caso oposto (principalmente se ambos os objectos não forem particularmente entusiasmantes).

Surgiram estas reflexões quando recentemente li “O Talentoso Mr. Ripley”, o romance de Patricia Highsmith que está quase a fazer 70 anos. É a primeira aparição de Tom Ripley, o fascinante vigarista e psicopata que ainda seria protagonista de mais quatro livros da autora.

Tida por muito tempo como uma “mera” escritora de policiais (como se o próprio género também não pudesse ser muitas coisas, e várias delas extraordinárias), lemos hoje a obra de Highsmith deliciando-nos com a construção psicológica das suas personagens. Construção essa que pode surtir várias interpretações e desconstruções, como provam as três adaptações que conheço do romance.

Já tivera um sentimento semelhante com “O Desconhecido do Norte Expresso”, livro que deu origem ao maravilhoso filme de Hitchcock. O livro de Highsmith, se lido depois do visionamento, revela uma narrativa bem mais perversa e menos alucinante que a da transposição cinematográfica. Mas ambas as experiências complementam-se e abrem novos mundos ao mundo da escrita. 

Estes três Ripleys (dois do cinema e um da televisão) são a prova de como um texto pode ser moldado de várias maneiras, como se o romance fosse uma espécie de plasticina para os realizadores e argumentistas. E demonstram ainda como não existe uma única receita para adaptar um livro.

A premissa do romance, para quem não o conhece: Tom Ripley é um fura-vidas entretido em mil e um esquemas para arranjar dinheiro, enquanto vai fingindo ser várias pessoas, até que um dia um ricalhaço lhe pede para “recuperar” o seu filho Dickie, na boa vida em Itália há algum tempo. Mas essa missão rapidamente descamba numa odisseia psicológica que nos leva a perceber melhor as perturbantes características de Ripley: observa atentamente os outros, decora-lhes os tiques e manias... e não hesitará em matar caso seja necessário.

Quanto às adaptações: primeiro foi “Plein Soleil” (1960), obra de René Clément numa maravilhosa fotografia colorida, em que Ripley foi Alain Delon. É estranho pensar nesse casting depois de lido o livro: a descrição da personagem por Highsmith não bate certo com a figura galante e imponente do actor francês. Mas quando vi o filme, há vários anos, não pensei nisso porque a narrativa fazia sentido, e adorei a experiência. Do que me lembro, é uma adaptação relativamente fiel ao essencial do romance, excepto no desfecho.

Corta para 1999 e para “The Talented Mr. Ripley”, adaptação assinada por Anthony Minghella três anos depois do oscarizado “The English Patient”. Foi a que vi depois de terminada a leitura. Matt Damon, na pele de Ripley, parece mais condizente com a ideia de Highsmith, mas só com o desenrolar do filme é que ficamos totalmente convencidos. Já Dickie e a mulher que o acompanha são “demasiado” bons para aquilo que o livro propõe: afinal, são Jude Law e Gwyneth Paltrow. Quando Highsmith descreve essas personagens, parece que a riqueza é a única característica que interessa delas, parecendo, na verdade, seres que cheiram a mofo, ou transmitem aquela sensação de azia permanente que caracteriza a disposição da gente endinheirada perante o mundo. Mesmo assim, o filme resulta, e desvia-se até mais do livro. Dickie é um mau músico em vez de uma péssima tentativa de pintor, é um mulherengo e um ser abjecto, com delírios de grandeza e acessos de violência. Quando a história se desenrola, não ficamos com pena dele e até simpatizamos mais com Ripley.

Vinte e cinco anos depois, Steven Zaillian assinou “Ripley”, minissérie para a Netflix que se centra apenas no primeiro romance da personagem, mas em oito episódios. É um livro de duzentas e poucas páginas, mas Zaillian viu aqui sumo suficiente para desenvolver a narrativa até essa extensão, indo até além de Highsmith - há um pormenor no livro que ganha toda uma sequência na série: as subidas e descidas de Ripley pelas intermináveis escadarias do vilarejo italiano. Andrew Scott tem um desempenho notável enquanto Ripley: apesar de ser muito mais velho (tem 25 anos no primeiro livro), soube captar bem a essência da psicopatia daquela personagem, e a sua obsessão em querer ser Outro. É um exercício notável de adaptação e do que o prolongamento de uma história pode proporcionar. Não é, no entanto, uma adaptação subserviente, mas utiliza a fidelidade ao romance para dar um belo exercício de estilo a preto e branco.

“O Talentoso Mr. Ripley” evidencia como a fidelidade a um livro, ou falta dela, pode dar várias vidas a uma mesma história. A distinção entre os três Ripleys é notória. Talvez os puristas da fidelidade dirão que o melhor objecto será o mais recente. Mas eu, olhando pelo ângulo que me interessa (o do cinema), ponho as fichas em “Plein Soleil”, que além de ser uma bela obra, tem uma excelente banda sonora de Nino Rota. Highsmith não era fã do desfecho alternativo que se inventou para o filme, e percebe-se porquê. Mas basta o romance para sabermos como tudo “deveria” acabar. E que bom é poder desfrutar de tantas abordagens diferentes a um livro e maravilhar-nos sempre, nunca nos cansando desta personagem fascinante.

* Texto da autoria de Rui Alves de Sousa, radialista da Antena 1, autor do programa sobre BD “Pranchas e Balões”, da rúbrica sobre bandas sonoras “De Olhos Bem Fechados” e ainda "A Hora da Pop". Também possui o podcast "Imperdoável".

Stéphane Brizé faz uma pausa ao seu cinema social e a Vincent Lindon, dizem que foram os sinais do tempo, a pandemia e tudo isso acarretou que o fez virar para “Hors-Saison” (“A Vida Entre Nós”), filme atípico da sua filmografia, onde filma Guillaume Canet enquanto ator deprimido e resignado à sua estagnação, a reencontrar memórias de vidas passadas num retiro balnear. Alba Rohrwacher, a célebre atriz italiana, é essa "madalena de Proust". 

Em conversa com o realizador, entendemos o quão de Brizé tem esta tragicomédia romântica, o tempo que passa, o tempo que marca e demarca, Alain Delon, Claude Lelouch e Östlund num caldeirão verborreico. Depois de Veneza, “Hors-Saison” integrou a Festa do Cinema Francês e marcou assento nas estreias em sala do nosso país. Fiquemos com um diálogo que tem tudo menos estar em “fora-de-época”.

Gostaria de perguntar sobre a génese deste projeto, mas também sobre como foi, após concluir a chamada “trilogia do trabalho”, aventurar-se por este novo universo? Como se sentiu ao dar esse passo?

Muita coisa! [risos] Depois de concluir o que acabou por se tornar numa trilogia — que, curiosamente, não começou com essa intenção —, a minha primeira ideia era fazer um novo filme social. Desta vez, seria situado numa grande empresa, com uma protagonista feminina e um tom diferente. Sentia essa vontade de continuar a explorar os mecanismos de subjugação: como é que se transforma um indivíduo? Como é que se força alguém a fazer algo que vai contra o seu próprio modo de ver o mundo? Tinha muitos elementos em mente para desenvolver.

Mas, quando expliquei essa ideia ao produtor com quem tinha trabalhado nos filmes anteriores, ele disse-me: “Não quero mais trabalhar contigo. Acabou.” E, de um dia para o outro, fiquei sem produtor. Foi um golpe duro. Decidi continuar sozinho, avançar com o projeto, mas percebi que não estava a reinventar nada. Estava apenas a repetir o que já tinha feito nos filmes anteriores.

Foi então que parei. Havia um peso emocional muito grande: a separação com o produtor, questões pessoais difíceis de gerir e, claro, a pandemia de COVID. Naquele período, a morte era uma presença constante no nosso quotidiano, uma sombra inevitável. Contávamos mortos nos jornais todos os dias. Creio que isso trouxe à superfície questões muito essenciais, quase arcaicas. O lado político, que sempre me interessou, parecia diluir-se, cedendo espaço a algo mais existencial.

Durante o COVID, todos passámos por um processo muito existencial, e “Hors-saison” nasceu disso. Foi o resultado de uma necessidade de contemplação, de olhar para a minha própria vida e experiência. Só depois de terminar esse filme é que consegui retomar o guião político e encontrar o caminho certo para ele. Mas precisava, naquele momento, de parar e de criar algo diferente, mais íntimo e reflexivo.

Mas, voltando à questão, porque falou-me desta ideia das crises existenciais, mas gostaria de perguntar-lhe sobre a escolha de um ator como protagonista. O porquê dela para representar uma crise de existencial social num filme que evoca o COVID? 

Compreendo perfeitamente o que perguntas, e foi algo em que reparei, embora não tenha sido exatamente ao ver o filme, mas sim no set, enquanto estávamos a filmar nas ruas vazias. Como a história de “Hors-saison” se desenrola numa cidade balnear fora de época, houve um momento em que, ao olhar para aqueles planos, aquelas ruas desertas fizeram-me lembrar as ruas de Paris durante o período do COVID.

Acho que isso não é um acaso. Pode ter sido algo totalmente inconsciente, mas não deixa de estar ligado a essa memória coletiva que agora carregamos. Talvez seja mesmo isso: as ruas vazias adquiriram uma nova camada de significado, remetem-nos para essa sensação partilhada, essa outra história que se infiltrou no nosso imaginário coletivo.

Da esquerda para a direita: a co-argumentista Marie Drucker, o ator Guillaume Canet, o realizador Stéphane Brizé e a atriz Alba Rohrwacher, no Festival de Veneza na apresentação de "Hors-Saison" (2023).

Sobre esse imaginário coletivo do COVID no filme, sublinho a sequência sobre o jazz como música de fundo, no qual o Cannet refere as suas batidas como provocadoras de ansiedade. E como bem encaramos, a ansiedade é quase uma cicatriz do pós-pandemia.

Não tenho muita imaginação, confesso. O que tenho, sim, é um bom sentido de observação, e é a partir daí que tento transmitir aquilo que vejo. O jazz, por exemplo, é algo profundamente pessoal [risos].

E o jazz... tem tantas vertentes. Algumas, claro, gosto e acho aceitáveis, mas há algo curioso neste universo: parece que é um daqueles territórios de que ninguém pode falar mal. Existe quase uma pressão implícita, uma obrigação de se gostar, talvez para parecer mais inteligente ou sofisticado. No entanto, tenho de admitir que não me enquadro totalmente nisso. Ainda assim, há coisas no jazz que me atingem de forma muito direta. É como se me estivessem a espetar uma agulha ali... [risos].

[risos] Muito bem, voltemos então à questão do casting? Da personagem-actor, como também do ator?

Para mim, a ficção é sempre uma espécie de documentário sobre os atores. Nos filmes que faço, a ideia de personagem surge no momento da escrita e é algo que os espectadores inevitavelmente reconhecem. Mas, quando trabalho diretamente com um ator, não vejo uma personagem à minha frente; vejo uma pessoa real. O que realmente me interessa é capturar a sua humanidade, aquilo que o define, para depois, disso, emergir a personagem como uma consequência natural. Preciso de encontrar algo essencial e autêntico no ator, algo que não seja fabricado, e que estabeleça essa ligação entre ele, a atriz ou ator, e o que quero expressar através da personagem.

No caso do Guillaume, o que me atraiu foi algo que percebi nele: por trás da sua postura confiante, descontraída e até engraçada, havia uma grande angústia e, sobretudo, uma tristeza profunda. Foi essa tristeza que filmei. No entanto, o Guillaume tem uma grande capacidade de autodepreciação e um sentido de humor apurado, o que fez com que a sua tristeza não pesasse 100 toneladas, mas ainda assim presente e filmável.

Tenho uma pergunta pertinente, mas antes disso, queria continuar a falar sobre os atores. Passo agora para a Alba Rohrwacher. Portanto, uma atriz italiana para uma produção francesa.

Primeiro, porque, bom, ela fala francês. [risos] Mas essa escolha não foi algo que partiu de mim desde o início; foi, na verdade, uma sugestão da diretora de elenco. Como já expliquei antes, há sempre algo do real que é essencial para mim, mesmo num filme de ficção. Por exemplo, ao escolher Guillaume Canet, um ator conhecido que interpreta um ator famoso, era inevitável surgir a questão: quem coloco ao lado dele para dar vida a uma personagem desconhecida?

Na minha visão, não fazia sentido, escolher uma atriz francesa conhecida, porque isso poderia quebrar a coerência da história. Mas claro, a minha lógica francesa só funciona até ao momento em que o filme chega a Itália, e lá a Alba Rohrwacher é mais famosa que o Guillaume Canet! [risos] Foi curioso perceber, quando estivemos em Veneza, que essa troca de dinâmicas funcionava perfeitamente.

A escolha da Alba também veio da necessidade de alguém que pudesse interpretar um papel muito difícil: uma personagem forte, mas que trilha um percurso de resignação. E quem poderia carregar esse arco sem perder força? Precisava de uma grande atriz, e Alba é exatamente isso. Além disso, em França, ela não é muito conhecida, o que ajudava a manter a lógica da personagem.

No início, fizemos testes com outras atrizes, mas quando a Alba surgiu como sugestão, tornou-se evidente. O sotaque dela em francês também trouxe um toque poético, algo que remete à ideia de ser de fora, de outro lugar, o que adicionava camadas à personagem. E há, claro, aquele mistério que só os grandes atores e atrizes conseguem trazer — fazem existir o que o guião não escreve, mas que está lá, latente. Alba é exatamente assim: alguém que torna o invisível visível, que revela algo que transcende o texto. E essa é, talvez, a maior força dela

O seu rosto transmite tudo isso! 

Gostaria de colocar-lhe a tal pergunta pertinente: É a seguinte — este filme, em certos momentos, poderá lembrar a muitos o “Triangle of Sadness”, mas prefiro evocar outro trabalho de Ruben Östlund, “The Square”. Nesse filme, há uma performance marcante de um homem-gorila, uma sequência angustiante e até agressiva, que explora a violência e a nossa animalesca natureza ‘adormecida’. Em “Hors-Saison”, a performance dos dois homens-pássaros parece apresentar uma contraposição clara: algo mais leve, mais distante da ferocidade do artista-símio. Nesse sentido, gostaria de saber: vê essa escolha como uma provocação ou até mesmo como uma resposta direta ao filme de Östlund?

Eu não sou um provocador! 

Digo antes, a provocação que é responder à agressividade e transgressão do homem-gorila com a harmonia dos homens-pássaros.

Não houve uma referência consciente ao homem-gorila, mas havia uma intenção muito clara: provocar uma emoção pura. Enquanto a performance do homem-gorila em "The Square" desperta uma reação violenta e imediata, no meu caso, quis criar um clima que transformasse todos os olhares — tanto dos personagens como do espectador — num olhar infantil, desarmado e genuíno. Se existe um ponto de ligação entre as duas cenas, ele está na busca por algo integralmente orgânico e emocional. Não é sobre ser inteligente; é sobre sentir e trazer à tona o sorriso mais puro e espontâneo, quase como o de uma criança.

Enquanto escrevia o filme, ouvi um relato na rádio sobre este grupo artístico. Imediatamente pensei: "Isto tem tudo a ver com o filme." Contactei-os e sugeri uma colaboração, que aceitaram. Depois de assistir a uma das suas apresentações, vi não só o sorriso no rosto das pessoas, mas também no meu próprio, e foi aí que percebi que esta cena tinha que acontecer durante o casamento.

Filmámo-la com cinco câmaras, precisamente para capturar toda a espontaneidade e os risos genuínos numa única tomada. Nenhum dos presentes na sala sabia exatamente o que ia acontecer, nem mesmo o Guillaume e a Alba. Coloquei as pessoas estrategicamente na sala e preparei os performers, mas mantive o elemento surpresa. Disse aos atores principais apenas que era fundamental partilharem aquele momento de comunhão e alegria com os outros. E foi assim que conseguimos criar uma cena desarmante, carregada de poesia, humor e emoção verdadeira.

Alguns críticos e jornalistas comparam facilmente o seu “Hors-saison” a filmes como “Lost in Translation” ou “Broken Flowers”, e a sua resposta é com Claude Lelouch. Acho curioso porque ultimamente tem encontrado vários cineastas a mencionar Lelouch como referência, um homem visto como criador de melodrama francês, algo que foi considerado pejorativo durante algum tempo, mas que hoje muitos tem o declarado a saudade desse melodrama clássico no panorama francês, esse dito melodrama lelouchiano.

Essas comparações com “Broken Fever” e outros, deve-se muito à sensação que o meu filme transmite... O que certamente o que os une é que as personagens passam por momentos em que estão completamente perdidos. Acho isso fascinante de encenar: uma personagem que está perdida, mas sem cair no risco de aborrecer o espectador. Esse é sempre o grande desafio, o objetivo.

Sobre Claude Lelouch, tenho de admitir que tenho uma enorme admiração por ele. Curiosamente, ele chegou até a ser produtor de um dos meus filmes, por isso conheço o trabalho dele de perto. O que me fascina no Lelouch é como ele criou um gesto cinematográfico muito próprio. Quando nos encontramos pela primeira vez, percebi algo interessante: havia técnicas que já usava sem saber que ele também as fazia.

Por exemplo, dentro de um texto bastante estruturado, existe sempre a ideia de criar dispositivos no set que trazem algum grau de desequilíbrio para os atores. Não para os deixar desconfortáveis, longe disso, mas para criar um ambiente onde a escuta entre eles atinge o máximo potencial. Esse desequilíbrio torna tudo mais vivo, mais orgânico.

Possivelmente, esta menção a Claude Lelouch deve-se porque um dos últimos filmes da sua autoria tem pontos de contacto com esta sua obra. São filmes de reencontro.

Qual filme?

A terceira parte da trilogia “Un homme et une femme” (1966), com o Jean-Louis Trintignant e com a Anouk Aimée … 

Deve ser o “Les plus belles années d'une vie”?

Exatamente, vi esse filme em Cannes.

O último foi apresentado em Veneza este ano [“Finalement”], com um prémio especial para ele. Também o vi em Cannes, ele convidou-me para essa exibição.

Portanto deves-te lembrar, quando no final, todo o cinema cantou... Foi incrível. Estava ele, o Jean-Louis Trintignant, a Anouk Aimée, na famosa linha do “Un homme et une femme”. E eu estava mesmo na fila da frente, a poucos metros. Fiquei tão emocionado com o filme, tão tocado. Foi incrível, porque o primeiro filme já é algo lendário na História do Cinema.

Disse-lhe como imaginava... Disse-lhe: “Claude, imagino como deve ter sido o teu entusiasmo enquanto montavas este filme.” Porque era possível trazer de volta o primeiro filme, com eles naquela cena em que fazem amor no Hotel Normandy. Eles são maravilhosos, belíssimos, belíssimos. É incrível o vínculo entre os dois filmes.

Talvez seja sobre o “tempo que passa” que referes como ligação desse filme com o meu? Só que nesse filme, fala-se do Claude. Vemos os personagens velhos, depois vemos-os novamente jovens, e, de repente, há ali 50, 60 anos de diferença, ou algo assim, e num determinado momento da montagem, sentimos intensamente o tempo que passou.

E o “Hors-Saison”, fala disso: o que fazemos com as nossas vidas, o que fazemos com o tempo. Fala mesmo sobre isso.

Quer no seu filme, quer na do Lelouch, o romance é entendido como uma espécie de veículo para regressar a um tempo que não tem regresso. São filmes sobre a ilusão encantatória do passado. 

Sim, concordo plenamente consigo. Este filme fala exatamente sobre isso. Há algo muito forte nele porque todos os espectadores se lembram do primeiro filme, lembram-se do início da história. No último filme, o Jean-Louis Trintignant não se lembra. A personagem principal não se lembra de algo que eu me lembro. Isso é muito poderoso. É uma ideia incrível. Às vezes, perguntamo-nos: “Será que ele se lembra? Não sabemos. Será verdade? Ou não será?”

Compreendo perfeitamente a sua questão, e é a primeira vez que alguém observa isso, por isso deixa-me contar-te uma história.

Sim, claro …

Na primeira versão do guião de “Hors-saison” tinha uma personagem para o Alain Delon. Eu o queria no meu filme, seria um dos hóspedes do hotel.

O Guillaume, a personagem, está tão em baixo... Ele vê o Alain Delon ao longe, no restaurante. O Alain Delon está ali. Ele tem dinheiro, é um grande hotel, é plausível. Guillaume liga à mulher, e ela diz-lhe: “Ouve, durante toda a tua vida disseste que, se um dia encontrasses o Alain Delon, lhe dirias: ‘Sou um grande fã, és muito importante para mim.’ Estão no mesmo hotel. Vai e diz-lhe que ele é importante para ti.” Mas o Guillaume, nessa tristeza, responde: “É o Alain Delon. O que é que ele se vai importar comigo? Faz o que quiseres.”

Então, o que acontece? Mais tarde, noutra cena, noutro lugar, o Alain Delon está no mesmo espaço. E sabemos, naquele momento, que o Guillaume gostaria de se aproximar dele, mas não tem coragem. E não vai. No guião, estava escrito que, depois disso, ele estaria no quarto, a ver o “Plein Soleil" de René Clément.

Porquê “Plein Soleil”? Porque é exatamente o que está a dizer sobre o Claude Lelouch, queria ter a imagem do Alain Delon de antigamente logo após a imagem do Alain Delon na sua atualidade, porque o meu filme fala do tempo, do tempo que passa. Na história, era por isso que, quase no final do filme, o Guillaume estava sentado à mesa e víamos um homem a chegar – o Alain Delon – e ele dizia: “Não quero incomodá-lo, só quero dizer que sou um grande fã. Sabe, aproveite a estadia. Tenho de ir.”

Alain Delon em "Plein Soleil" (René Clement, 1960)

Contactei a filha do Alain Delon, escrevi uma carta de amor para ele. Ela disse-me: “O meu pai está tão cansado, já não quer fazer estas coisas.” Mas ele recebeu a minha carta. Não sei se leu, mas recebeu. E era exatamente sobre o que estávamos a falar: sobre a vida.

Foi uma experiência, um experimento cinematográfico. Tal como em “Une Vie” (2016), uma das principais experiências de montagem que já fiz para falar sobre o tempo. Em zero segundos, no não-tempo, ela é jovem, depois velha, depois jovem outra vez. E, de repente, estamos a falar do tempo, num único momento de montagem.

Voltará ao filme social que mencionou no início da conversa?

Sim, o guião está praticamente pronto, e aliás, enquanto trabalhava em “Hors-saison”, a outra metade do meu cérebro pensava nesse filme. [risos] Posso dizer que não encontrei toque no momento certo, mas atualmente o vejo como uma examinação sobre os aspectos grotescos do liberalismo. Será de um filme performaticamente cínico. 

Ou seja, é uma resposta aos novos tempos. Tempos, esses, em que a política adquiriu uma certa espectacularidade circense.

Sim, vou voltar a Ruben Östlund para fechar o círculo. O que acontece é que, quando escrevi “La Loi du marché” (2015), “En Guerre” (2018) e “Un autre monde” (2021), fiz esses filmes a partir de dezenas de testemunhos. Fui ao encontro das pessoas, escutei-as, e elas contaram-me as suas vidas. Depois, tentei transpor essas vidas para o filme.

No entanto, em cada um desses filmes, fui obrigado a colocar a ficção abaixo do real. Porquê? Porque, de outra forma, os meus filmes realistas pareceriam falsos. O real é tão mais indecente, violento e cínico do que aquilo que conseguimos imaginar que, para não perder essa autenticidade, tive de subordinar a ficção à verdade.

Há anos que me pergunto: como se pode representar o real de forma precisa numa obra de ficção? E acho que é necessário deslocar-se um pouco em direção à farsa. É isso que Ruben Östlund faz. É um caminho para representar a indecência a que chegámos hoje — a indecência do cinismo e do grotesco do capitalismo. Por isso, o meu "cursor" também se desloca nessa direção.

La prima notte di quiete (Valerio Zurlini, 1972)

Rocco e i suoi fratelli (Luchino Visconti, 1960)

Plein soleil (René Clément, 1960)

Um galã, um “adónis", um “anjo de olhos azuis”, uma figura controversa, uma “besta” disfarçada, um sedutor endiabrado, o “ator mais cool”, o senhor, o heroi e o vilão. Estas e muito mais designações ou cognomes para aquele que foi, em todas as perspetivas, uma imagem incontornável do nosso tempo, do nosso cinema, do conceito tido e fora de Hollywood de estrela de cinema. Alain Delon, com as suas enigmáticas íris azuladas, o rosto angelical petrificado o qual conservou até à sua avançada idade, sucumbiu pelas leis da Natureza, a lição é que nem ele é eterno. O primeiro Ripley do cinema, o parceiro do crime de Melville, o nêmesis da dupla da improvável Charles Bronson e Toshiro Mifune, a outra e conturbada metade de Monica Vitti em desígnios antonionianos, as suas carícias no corpo de Romy Schneider com piscina incluída, a vida, essa, maldita que lhe pesou nos ombros pela condução de Visconti, mais a nostalgia de um leopardo numa das mais belas incursões cinematográficas de sempre. Olhar para Delon é mirar cinema em toda a sua forma, e, tendo em conta o seu “ponto final”, quer o seu lado heroico, quer o seu lado ‘velhaco’, consoante a posição de quem a égide, de momento nada mais importa. O corpo vai, e o espectro, esse, emoldurado no Cinema, persiste. Longe de tudo. O cinema fazia parte do ADN de Delon, não há rosto mais patrimonial destes últimos anos que a dele.

"L'Insoumis" (Alain Cavalier, 1964), filme que serviu de inspiração para a capa do album "The Queen is Dead" da banda The Smiths

Com Romy Schneider em "la Piscine" (Jacques Deray, 1969)

Le Samouraï (Jean-Pierre Melville, 1967)

L’Eclisse (Michelangelo Antonioni, 1962)

Com Agnès Varda na rodagem de "Les Cent et une nuits de Simon Cinéma" (1995)

Le Cercle Rouge (Jean-Pierre Melville, 1970)

Com Charles Bronson na rodagem de "The Red Sun" (Terence Young, 1971)

Com Claudia Cardinale no magnífico "Il gattopardo" (Luchino Visconti, 1963)

Zorro (Duccio Tessari, 1975)

Nouvelle Vague (Jean-Luc Godard, 1990)

Astérix aux Jeux olympiques (Frédéric Forestier & Thomas Langmann, 2008), um dos seus últimos papéis

Alain Delon (1935 - 2024)