Hal Hartley

O que se pergunta a alguém com uma carreira de quarenta anos em apenas vinte minutos? Alguém que conta com mais de três dezenas de filmes, peças de teatro, trabalhos musicais e até ensaios e outras peças literárias? Eis a questão que se impõe nas entrevistas relâmpago dos festivais. Ainda assim, seria uma oportunidade … a oportunidade! … de trocar dois dedos de conversa com o cineasta Hal Hartley: em tempos um dos pontas-de-lança de uma nova vaga do cinema independente norte-americano, hoje um resistente, como quase tudo o que não opera sob a luz do mercado.

O realizador, leitor de Molière e espectador de Godard, dotado de alguns sucessos nos anos 90 e atualmente detendo os direitos de toda a sua carreira (mãos ao alto!), encontrava-se em Lisboa para conversar com o público durante uma retrospectiva integral da sua obra no LEFFEST, bem como para apresentar o seu mais recente filme, “Where to Land”, financiado via Kickstarter e que acabaria por convencer o júri da competição. Trata-se de um ‘feel good movie’ na senda da morte, ou melhor, na ideia de um fim, com um realizador de comédias românticas que procura uma nova ambição na sua vida, para além do amontoado materialista.

Sem querer desviar, o encontro decorreu numa “sort by” sala de conferências do Hotel Palácio da Lapa, onde os jornalistas se iam sucedendo na fila para lhe lançarem perguntas e comporem as suas peças. Esperava pela minha vez, do lado de fora da luxuosa sala palaciana onde as correntes de ar eram tão abundantes como os hóspedes que passavam de um lado para o outro, nos seus afazeres ou planeamentos de visita. “Where’s the bathroom?”, perguntava um. Pela porta envidraçada que separava a assoalhada do corredor, conseguia ver que Hal Hartley estava prestes a terminar mais uma entrevista do rol, talvez para um jornal, talvez para a rádio. O aperto de mãos, e abre-se a porta. Minha vez!

Entretanto, o realizador faz um gesto rápido ao assessor: “Um café, se faz favor.” Virando-se automaticamente para mim: “Deseja um?”. Agradeci e recusei.

Sentámo-nos e, depois de meia dúzia de linhas de conversa de circunstância (como está a correr a sua vinda a Portugal, primeira vez, etc.), deixei escapar o seguinte lamento: “O tempo será curto. Não quero reduzir a nossa conversa a um picadinho de vinhetas da sua carreira.” O café chegou. “Importa-se?”, perguntou. “Claro que não, esteja à vontade.”

Carrego no record, e desta feita embarcamos.

Queria começar nesta breve conversa para tocar no seu mais recente filme - “Where to Land” - visto ser a história de um realizador que quer deixar um testemunho…

Na verdade é sobre um homem de cerca de 60 anos que quer mudar de profissão. Ele quer simplesmente um novo trabalho, e candidata-se a um lugar de assistente de manutenção num cemitério perto de casa, no mesmo dia em que vai ao advogado tratar do testamento.

… Sim, mas esse conjunto de elementos que queria trazer, a do cemitério e a do testamento, há uma ideia concreta de uma certa finitude. Se não me engano, numa entrevista disse que tinha uma certa urgência em filmar. Muitas vezes fala de rodar filmes depressa, quase de forma compulsiva, como se cada um pudesse ser o último.

Acho que isso era quando era mais jovem, e era verdade. Quando fiz a minha primeira longa-metragem, eu próprio não acreditava no feito. Achava que alguém ia descobrir que tinham cometido um erro ao deixar-me fazer aquilo, que iam prender-me ou algo assim. [risos] Depois, simplesmente, continuei a fazer filmes. Era o que realmente gostava de fazer. É que me entusiasma.

Where to Land (Hal Hartley, 2025)

Mas quando faz um novo filme, sente que está a fechar um ciclo com o anterior? Tem uma visão um pouco fatalista do seu trabalho?

Não. Trabalho mais devagar agora porque estou mais velho [risos]. Não só faço menos filmes, como também demoro mais tempo a escrevê-los. Reflectindo mais. E não, não sou fatalista … não muito, pelo menos. [risos]

Contudo, ao ver trabalhos como “Trust” e “The Unbelievable Truth”, sente-se neles um certo fatalismo, sobretudo nas personagens…

Sim, era precisamente sobre isso. Em “Trust” abordava uma rapariga que sabe demasiado, sem ter a maturidade necessária para isso, o que leva-lhe ao desespero. Não escrevi nada assim nos últimos anos. Quando tinha vinte e poucos, era esse o tipo de temas que me interessava explorar.

Há algo que também sinto, e muito nos seus filmes: uma espécie de quietude nas personagens. Elas falam e ouvem; há pausas, momentos de suspensão. Hoje tudo é muito rápido, não só no cinema, como na vida, na forma como constantemente produzimos. Já não ouvimos realmente o outro. Os seus filmes tendem a ser quase um antídoto contra esse “lufa-lufa”. 

Um antídoto, sim. Sempre me interessei pela atenção. Pelo que acabou de descrever - pessoas a falar e a ouvir, e o tempo a parar - nos meus filmes há muita actividade também, só que não necessariamente acção, no sentido de lutas ou explosões, mas actividade física, movimento de facto. Por vezes a coreografia desses movimentos serve precisamente para sublinhar a quietude interior. É preciso um pouco de movimento, o certo como é 

óbvio, para destacar o silêncio que está nos corações e nas mentes das pessoas.

Um bom exemplo disso é “Meanwhile” (2011), que é sobre um homem chamado Joe Fulton (uso esse nome em várias personagens) que é alguém que consegue fazer de tudo. Arranjar carros, electricidade …

… à imagem das personagens de “Trust” ou de “The Unbelievable Truth”: o técnico de televisões e o mecânico, respectivamente …

Exacto, mas em “Meanwhile” ele é mesmo um “faz-tudo”. Consegue fazer qualquer coisa, mas nunca teve sucesso na vida. É um homem de meia-idade, e seguimos um dia da sua vida em que tenta pôr em andamento vários assuntos: um negócio aqui, um problema ali, resolver questões dos outros… e resolve tudo. Todos têm um problema, e ele, sem pensar muito, consegue sempre arranjar uma solução. É um fazedor, um reparador, mas a própria vida dele nunca se encaixou.

Há uma quietude no centro de tudo isso. Por vezes era assim que descrevíamos a personagem durante as filmagens: ele é o ponto imóvel, e o mundo roda à sua volta, e, de certa forma, ele é quase um santo. Um tipo extraordinário. Isso leva-nos à pergunta: o que é que realmente queremos dizer quando falamos de sucesso? O que é o sucesso?

É um ponto muito interessante, esse sobre o sucesso, porque dialoga muito com o carácter do cinema independente. Invoco outra entrevista sua, datada nos anos 90 (outra vez), onde clamava que o cinema americano precisava de uma revolução. Foi há 30 anos. Hoje não sente o mesmo?

Não sou grande fã de revoluções, e sim da evolução. Gosto de mudança e tal aplica-se também à política, provavelmente. Mas falando apenas de estética: a evolução é sempre mais interessante. A revolução precisa sempre de destruir algo para substituir por outra coisa, e isso nunca me fascinou muito. Prefiro a transformação gradual, que pode até ser rápida, mas é gradual. Algo que deixa de fazer sentido, e outra coisa que precisa de ser descoberta, só que com continuidade.

Acredito profundamente nisso, na continuidade, mesmo quando queremos fazer algo totalmente diferente, precisamos de saber como é que o passado falou. Sinto que hoje, no mundo, isso se perdeu um pouco. Encontro muitas pessoas com menos de 40 anos que falam inglês como eu, mas há termos que desconhecem, e vários deles já nem sabem escrever em cursivo. Se escrevo algo à mão, dizem que não conseguem ler, parece árabe. São exemplos simples, mas que se estendem à memória. À memória histórica.

Muitas pessoas na minha parte do mundo já não têm memória da Segunda Guerra Mundial. Por isso não entendem as pressões que estamos a viver globalmente, porque são muito semelhantes. Olham para nós de lado quando sugerimos isso. Por isso digo e sublinho: continuidade.

Trust (1990)

Quando falei em revolução, referia-me à revolução estética do cinema, como disse na altura.

Pois, mas não sei exatamente o que queria dizer nessa época. [risos]

Deu o exemplo do [John] Cassavetes. Ele criou uma espécie de Nouvelle Vague norte-americana. Era uma figura verdadeiramente independente.

Sim. Ele ganhava bem como actor de televisão, e a mulher, Gena Rowlands, também, tinham uma boa casa em Los Angeles, mas ele queria fazer filmes de outra maneira. Não eram filmes autobiográficos, mas eram profundamente pessoais. Falavam do que ele e os amigos viviam, sentiam, discutiam: as relações com as mulheres, os filhos. Fazia esses filmes em casa, com uma câmara de 16 mm.

Devem ter sido uns dez filmes, todos rodados naquela casa. Nunca estive lá, mas conheço a filha dele e já lhe disse: “Na minha cabeça, consigo andar pela tua casa inteira.” Havia um corredor comprido, o quarto principal, a varanda…

Descobrimos Cassavetes justamente quando a minha carreira estava a começar, em 88/89. Alguém decidiu relançar os filmes depois de uma década sem circulação. Foi um choque para todos nós, realizadores jovens. Os filmes dele não têm nada a ver com os meus, e isso não importa. Eram entusiasmantes.

Voltando ao exemplo dele: também referiu Tarantino nessa tese, mas pelo lado oposto — porque a indústria quer “novos Tarantinos”, realizadores independentes que depois são absorvidos pelo sistema. Mas o Hal continua fiel ao cinema independente.

Sim, é uma questão de personalidade. Desprezo corporações. Nunca gostei do Harvey Weinstein, por exemplo. O Quentin conseguiu lidar com ele, era um negócio que funcionou durante muitos anos, e os seus interesses exigiam filmes grandes … tinham de ser filmes grandes. Ele fez-o bem. “Once Upon a Time in Hollywood”, por exemplo, adoro. 

Enfim, cada um navega como pode. O Weinstein queria ficar comigo depois do meu primeiro filme. Ele dizia: “A Miramax está no negócio Tarantino.” E queria estar no “negócio Hal Hartley” também, tendo em conta que tive muito sucesso com “The Unbelievable Truth”.

Só que cortei logo as amarras: “Não, não quero. És um idiota. Não trabalho contigo”. Era uma questão de qualidade de vida.

Percebo. Considero que o Hal Hartley, de momento, é o grande representante do cinema independente nos EUA, continua fiel a essa postura em todos estes anos. Hoje deparamos com realizadores jovens que se revelam com um filme baratíssimo, bem aclamado pela crítica, público, premiado em algum festival, com circuito culto, e, de repente, um grande estúdio pega neles para fazer um “Spider-Man”. Esse talento desaparece, diluído na máquina, no tal corporativismo que fala. No seu caso, recorreu, por exemplo, ao Kickstarter para financiar filmes.

Sim, foi o melhor modelo de negócio que encontrei [risos]. Gosto muito. É filosófico, político também. Não gosto de corporações. Não gosto do que acontece quando ninguém está realmente no comando. E não sou fã da cultura mainstream contemporânea.

Por isso, os meus interesses são outros. Não sinto que o meu trabalho tenha de agradar às mesmas pessoas que veem “Spider-Man”, ou algo menos “ficção científica”. Há uma comunidade artística e intelectual global, de pessoas comuns e outros artistas, que é rica e sustentável.

Penso nos cineastas como penso nos romancistas: nunca precisaram de ser enormes para terem uma vida intelectual rica e significativa. É isso que me interessa: que a vida seja interessante.

Meanwhile (2011)

Mantendo-o nesta condição do cinema independente e o seu lugar nele … durante anos foi apelidado de “Godard americano”, e em curioso, agora olhando em retrospectiva, que em relação à independência, Godard manteve-se fiel a…

Sim, absolutamente. À sua natureza, digamos. O exemplo dele (na obra, nas entrevistas, nos escritos) foi fundamental para formar a minha atitude mais madura sobre como existir como artista numa sociedade capitalista. Era um tipo difícil de entender muitas vezes, mas não era difícil por vontade própria, falava poeticamente. É preciso viver com as palavras dele durante algum tempo para as compreender … e compreendi. Passei muito tempo com os filmes. No centro de tudo, adorava simplesmente o cinema dele: os planos, a organização do movimento, a poesia, o uso das palavras.

Na caça de uma alien sexy em "Species" (Roger Donaldson, 1995)

Ao lado de Susan Sarandon em "Thelma & Louise" (Ridley Scott, 1991)

Uma tentativa de ser-se igualmente tarantinesco e rodriguesco em "Hell Ride" (Larry Bishop, 2008)

"Wyatt Earp" (Lawrence Kasdan, 1994)

Em "Boarding Gate" (2007), com Asia Argento num dos filmes mais deslocados de Olivier Assayas

Um dos seus outros momentos altos da carreira foi no elogiado "Donnie Brasco" (Mike Newell, 1997), o qual contracenou com Al Pacino e Johnny Depp 

Na adaptação da graphic novel de Frank Miller: Sin City (Robert Rodriguez, 2005)

Um dos antagonistas em "Kill Bill Vol 2" (Quentin Tarantino, 2004)

Indiscutivelmente o seu mais emblemático papel! Na primeira longa-metragem de Quentin Tarantino, "Reservoir Dogs" (1992)

Possivelmente o momento mais baixo da sua carreira. A sua interpretação desinteressada em "Bloodrayne" (Uwe Boll, 2005) diz tudo o que há para dizer.

Enzo G. Castellari

Cinco dias de cinema prezado e comungado no Fundão: assim se fizeram os 15.º Encontros de Cinema, e como recompensa aos cinéfilos devotos, a programação ofereceu um olhar atento sobre o cineasta e crítico de cinema espanhol Pablo García Canga, e uma tentativa de resgate de Pedro M. Ruivo (“A Força do Atrito”). Mas a “cereja no topo do festival” foi, sem dúvida, a vinda de Enzo G. Castellari, lendário cineasta do grindhouse, do poliziottesco, do western spaghetti e de outros subgéneros tantas vezes guiados ao preconceito dos snobs, mas amados por públicos das mais variadas geografias.

Aos 87 anos, o veterano mostrou as suas curvas e vitalidade, recebendo de braços abertos a audiência, entre aqueles que viam os seus filmes pela primeira vez e os adeptos de longa data, que atravessaram oceanos para não perder pitada desta oportunidade única de o ver ao vivo e a cores. Cumpriu quatro sessões de Q&A, nas quais foi “bombardeado” com questões sobre a sua vasta filmografia — especialmente a selecionada pelo festival — e Enzo, chamemo-lo assim, mostrou-se grato pelo afeto manifestado. Enquanto isso, negava ser político. Segundo as suas palavras: “nada de partidos, nem de ideologias”, para ele, o Cinema é a extensão do pugilismo. “Há que respeitar o oponente”, reafirmou, com os punhos erguidos. 

Na A Moagem, santuário cultural da cidade fundense, contemplaram-se quatro títulos fundamentais: “The Inglorious Bastards” (1978), esquadrão acidental de desertores e renegados da Segunda Guerra Mundial, numa missão suicida de corpos contra corpos de nazis empenhados, uma resposta a “The Dirty Dozen” (Robert Aldrich, 1967), mais tarde evocada e remixada — tarantinescamente falando — em “Inglourious Basterds” (2009). “The Big Racket” (1976), inserido na vaga de cinema justicialista e de policiais furiosos, onde um polícia se alia a um grupo de homens angustiados para combater uma quadrilha mafiosa. “Escape from the Bronx” (1983), a segunda parte da trilogia Bronx, onde Enzo, disparando sobre um certo filme de John Carpenter, oferece um arraial de tiroteios com pano de fundo pós-apocalíptico e comentário sociopolítico.

E por fim, a pedido do próprio realizador, nesta conversa com o Cinematograficamente Falando…, o amor declarado de “Keoma” (1976). O desejo de fechar o ciclo do western spaghetti gerou um Franco Nero mestiço, a combater a degradação e a corrupção humana no vilarejo que o acolhera na infância. Nesse retorno, terá de proteger uma mulher grávida, cuja vida no ventre carrega a esperança de um novo começo para a Humanidade. Castellari inspirou-se em Ingmar Bergman e na música que acerca para conceber um western à beira do fim da sua linhagem …

Fiquemos, então, com uma breve conversa, difícil de abarcar todos os pontos de uma carreira tão extensa. E sob o calor do Fundão, com capuccinos de máquina entre as mãos e uma multidão de curiosos em redor da obra do realizador, mantivemos “Keoma” no centro: no coração, no espírito, em direção ao sol-posto.

Numa das interações com público aqui no Encontros’ do Fundão, mencionou a comparação entre o boxe e o cinema, ligando-os com a necessidade de respeitar o oponente. No boxe, o qual foi pugilista, percebemos quem é o oponente. Mas em relação ao cinema? Quem é o oponente?

Bem... o boxe é algo que me ensinou, e acredito que ensina a todos que o praticam, o tempo da vida. O timing. Porque o boxe é isso: tempo e timing. Esperas... esperas… tentas algo com a esquerda… e depois entras com a direita. Há toda uma história que se desenrola na tua cabeça enquanto lutas. Portanto, esta ideia - fazer algo que te obriga a confiar na tua imaginação, no teu sentido de ritmo, no teu desenvolvimento da acção - isso é a vida. E isso é o cinema. O Cinema é o Cinema.

Enzo G. Castellari e Franco Nero na rodagem de "Keoma" (1976)

“O Cinema é o Cinema”, até que gostei. Mantendo nesta sua experiência aqui no Fundão, quando lhe perguntaram sobre política, respondeu que não tem nada a ver, nem com partidos, ou ideologias. Mas parece impossível ver os seus filmes (seja em “The Big Racked”, seja em “The Inglorious Bastards”, entre outros) e não ver ali política.

Absolutamente! Tens razão, mas isso é consequência da história. Se a história fala de um comissário, e o comissário por acaso é de direita… então tudo bem, isso faz parte da vida. Mas não conte comigo para colocar ali uma grande intenção política. Não, estou apenas a narrar a história, não injectá-la nela minha imagem pessoal lá dentro.

Algo que também referiu, foi o facto de se considerar um “realizador-montador”. Disse que enquanto filma pensa muito na montagem, e quando deparamos com os seus trabalhos, notamos essa economia na montagem. Como também mencionou, por exemplo, que os novos realizadores, os de hoje em dia, filmam, filmam, filmam, e depois é que montam. No seu caso, já pensava com muito cuidado no que filmava, porque a montagem, para si, é essa questão de economia?

Antes de mais … sim! Devo dizer que a primeira ‘coisa’ que nos ensinam é a economia. O resto é a história. E a forma de fazer isso - através da montagem - é mostrar, tornar visível. Porque, sabe, o tempo é tudo. Quando viro a câmara tenho que ter noção desse tempo. Preciso de cortar e mostrar o que está a acontecer, e se o fizer apenas três ou quatro planos mais tarde… é muito simples, mas muda tudo.

Acredito que a montagem é a linguagem do cinema …

Exactamente!! Sem isso… qualquer pessoa pode filmar o que quiser. Só que aqui, o tempo, esse, deve ser encarado como o verdadeiro motivo. Em cada plano, é preciso conhecer o tempo certo. O tal timing …

Porquê isso?

Por exemplo, adoro … sempre que vejo “Keoma” … aquele primeiro plano. Só preto… e uma janela. Para explicar isso ao diretor de fotografia, eu tive que desenhar. Depois encontrámos o local exacto. Há uma figura no fundo, muito, muito distante, e quando a janela se abre, e o vento se move… vemo-lo. É uma imagem que amo! Disse-lhe que tinha que começar o filme assim … apenas senti.

E sobre o “Keoma”, nunca escondeu que era o seu filme preferido. Mais, na sua opinião, o melhor que fez, a obra-prima! Um filme que, de muitas formas, simboliza o fim da era dourada do western spaghetti. Porque é que este filme deixou uma marca tão forte em si? Porque é que ficou consigo de forma tão profunda?

Porque o filme sou eu. Eu sou assim. Quando mostro ou tento explicar o meu filme… é difícil … porque estou a falar de mim próprio enquanto falo do filme.

Naquele momento, o realizador era eu. É ele que decide tudo. Que observa tudo.

E quando dirijo as pessoas — os técnicos, os figurantes, toda a gente — tento com que elas façam exactamente aquilo que estou a pensar, porque idealizo o filme na minha cabeça, tenho imagens em mim, só tenho que materializá-las.

Gosto quando diz: “o filme sou eu.” Identifica-se com a personagem do Franco Nero de alguma forma?

Sim. Sempre. É um sonho. Gostava de fazer aquilo, só que não posso… portanto, ele faz isso por mim [risos].

Voltando, mais uma vez, ao tópico da política nos seus filmes. No final do “Keoma”, o homónimo protagonista declara como derradeiro acto perante a “nova vida”: “O bebé sobreviverá, porque ele é um homem livre.” Sinceramente, parece-me algo muito político [risos].

Algo assim [risos]. Para inventar essa frase… levou tempo, sabia? Porque tinha de fechar o filme com alguma coisa. Mas na verdade, não está terminado. É a vida!

O Oeste, aquela criancinha, nas mãos da Morte… imagem incrível, mas pensei em melhorá-la. E se dissermos: “Ele é um homem livre.”? [risos]

“Keoma” tem tanto de filme onírico, como conto apocalíptico. O Enzo aproveita o cenário e todo o pastiche do western e o envolve em um tom quase bíblico, vejo em Keoma e os seus três irmãos como uma espécie dos Quatro Cavaleiros do Apocalipse: a Morte, a Guerra, a Peste e a Fome.

É isso mesmo.

A sério?

Quer dizer… a música. Começávamos por aí … a música é muito importante. Tens de colocá-la ao mesmo nível do diálogo, da história, porque a sonoridade mexe contigo. Por isso, quando quero mostrar algo com pujança, preciso de uma música com força. É difícil explicar isto antes. Tenho de mostrar. Por isso coloco a música enquanto estou a montar.

A música vem daí, mas tem de ter sentido com a cena. Não é só escolher a faixa certa … é usar a música com intenção.

Faço isso para mostrar ao músico o tipo de som, o tipo de suspense, o tipo de calor que preciso. Por isso, quando estou a montar, corto a música em partes, talvez o início de um som e o final de outro, só para capturar a atmosfera.

Keoma (1976)

Mas nessa relação com a música, julgo que é importante referir que em “Keoma”, ela tem um papel mais do que atmosfera, do que um elemento decorativo. Faz parte da história.

Essa era a minha ideia! Comecei a dizer isso ao músico. Porque o Bob Dylan, o Leonard Cohen, contam histórias. Queria essa essência em “Keoma”. Não sabia como… mas queria isso. Por isso, fizemos a música a narrar a história. Claro que muitos disseram que é aborrecido, que teria que optar entre ouvir e ver. Mas respondia: “Preciso disso. Porque é para mim. O filme é meu e estou a fazê-lo para mim.”

Numa entrevista, assumiu “roubar tudo” de outros filmes. Como muitos da sua geração, roubava de Peckinpah e Powell, de que esse pecado está presente em todos os seus filmes.

Isso é algo genuíno. Esse sentimento, de que estou a criar algo. Não tenho influência directa do [Sam] Peckinpah. Penso que… todos os filmes vêm de algum lado.

As influências estão atrás de mim. Trago-as comigo. Por isso que, quando desenho … aliás, também sou desenhador … desenho o meu sentimento.

Mesmo que assemelhe a Michelangelo ou Rafael, são minhas criações, fui eu que fiz, e para mim. Mais tarde mostro-lhe uns desenhos. Vai perceber o que estou a tentar dizer.

Falei disto porque em “Keoma”, e o Enzo não desmente, teve influências em outros westerns, sobretudo os americanos, em Ingmar Bergman e na música, com os cantautores que mencionou. Pergunto também, visto que em alguns momentos o filme traz-me à memória, com Akira Kurosawa.

Sim. Mas via Kurosawa só de vez em quando. Vi vários filmes dele, mas achei alguns aborrecidos a meio. Olho para eles para aprender, mas é impossível dizer que fui influenciado só por um. Sei disso.

“Keoma” apareceu numa altura em que o western spaghetti já estava no seu declínio, mas mesmo decidiu fazer um. Sentiu que estava a fazer o derradeiro do seu género, ou estava a tentar ressuscitá-lo?

Não fiz “Keoma" só como um western. Para mim e para o Franco, era um sonho fazer outro western juntos. Por isso, mesmo que o género estivesse acabado, tínhamos de o cumprir, e inventámos uma forma que talvez não fosse o último, mas sim o primeiro western de uma nova geração.

O facto de ter trabalhado muitas vezes com Franco Nero, pergunto-lhe porque é que ele nunca teve uma verdadeira carreira em Hollywood?

Realmente, não tive mesmo nenhuma carreira em Hollywood! Isso é verdade. Porquê? Bem… teria de perguntar a ele. Ou ao Destino… ou talvez a nós enquanto público.

Tirando algumas personagens bem secundarizadas e residuais, Franco Nero teve o seu ponto alto em Hollywood através do Tarantino enquanto cameo especial em “Django Unchained” (2012). Mas é só isso. Não o vemos muito mais do que isso. 

Pois. 

Já agora, alguma vez imaginou repescarem Nero para representar o seu “Keoma” como Tarantino fez com Django?

Acho mais difícil… sobretudo no início, quando queres apresentar a personagem de uma forma diferente, não como as outras. Tens de encontrar uma maneira de chegar ao ator e explicar-lhe: tu não és tu. És outro. E essa outra pessoa - essa personagem - quero mostrar-te quem ela é. 

É exactamente isto que tento fazer. É incrível. É fantástico. É o Cinema. É a parte que mais gosto de fazer. Porque quando faço o meu filme, até a personagem se torna minha. Não é a tua personagem. Nem a personagem de um outro filme. É a minha personagem! Minha!

Alguma vez teve o sonho ou o desejo de trabalhar em Hollywood durante a sua carreira?

De uma maneira ou de outra tive. Filmei dois ou três filmes lá, mas uma carreira dessas não integrava o meu sonho.

Porquê?

Porque tinha de discutir… e lutar… com demasiada gente. A indústria de Hollywood é muito… Se eles dizem: “Tem de ser assim”, e eu não gosto… então não consigo fazer.

Em Itália quem manda sou eu. Sou o chefe, e sê-lo também significa assumir todas as responsabilidades. Aceito isso.

Quero ajudar a produção, os atores, todos, só que à minha maneira.

Escape from Bronx (1983)

Julgo que uma das suas marcas autorais, está na forma como os duplos / stuntmen reagem quando são baleados, esfaqueados, golpeados, aliás, como “morrem”.  As suas acrobacias incentivam a uma espécie de bailado, uma dança com a morte, digo …

Dança! Foi exatamente isso que o Tarantino me disse, que gostava da minha dança, porque cada tiro é como se as pessoas estivessem a dançar — não a morrer ou a disparar, mas a dançar. É estar a preparar um grande espectáculo, quase uma fantasia, à beira desse fim.

É verdade.

Mas se me pedires para explicar, não consigo fazê-lo. Mais uma vez, tudo vem de mim, de um sentimento meu. E quando estou no set, explico isso através da acção. Crio cada personagem assim. Brinco com o exagero. Apenas o suficiente para mostrar que tudo o que dirijo é exagerado, mas só para me destacar, diferenciar, criar algo único, nada frio. Quando isso se encaixa com o ator, torna-se uma dança extraordinária.

Sobre “The Big Racket”, esse seu zénite do poliziottesco, disse que foi filmado com agressividade, como um golpe. Então, vou fazer a pergunta desta maneira quase abstracta, mas ao encontro, da, mais uma vez, política dos seus filmes: podemos considerar o golpe num murro, de mão fechada, ou um “chapadão”, de mão aberta?

Ambos [risos]. 

Como assim?

É verdade [risos]. Até apareço no filme. Não sei se me reconheceu, mas surjo como um dos lojistas. Abro a cancela da loja, entro, e começam a bater-me. Sou eu [risos], e tenho uma arma, da qual puxo-a e aponto-a aos vândalos que me atacam. Curiosamente, era uma arma verdadeira, a minha arma. Isto porque nos anos 70, toda a gente podia andar armada assim. Vivíamos um tempo de grande violência na Itália. Era real naquela altura, podíamos senti-la.

O apelo do cinema italiano em géneros como o western e os filmes pós-apocalípticos ressoava bem com o público da altura. Sabe-me dizer o porquê?

O cinema ainda é uma surpresa. Apenas não sabes como vai correr. Não sabes se será um sucesso, será um fracasso, ou a nova tendência. Não podes prever se o que estás criar vai ser amado ou não. Por isso tens de esperar pelo lançamento.

Só por mera curiosidade para este ”cair da cortina”: quando o Tarantino anunciou que iria, à sua maneira, refazer o seu “The Inglorious Bastards”, qual foi o seu primeiro sentimento?

Sentir-me um Rei! [risos] Se um génio como ele escolhe um filme entre milhares feitos e escolhe o meu, é uma honra. Recordo que na altura não acreditava, mas depois fiquei totalmente satisfeito. Naquele momento, olhas para trás e vês que vais deixar um legado.

A liberdade de um filme é medido pelo tempo que é dado às personagens para poderem dançar sozinhas. Ou parafraseando uma das obras menores de Ken Loach ["Jimmy's Hall"] - “We need to take control of our lives again. Work for need, not for greed. And not just to survive like a dog, but to live. And to celebrate. And to dance, to sing, as free human beings.”.

Spider-Man 3 (Sam Raimi, 2007)

Babylon (Damien Chazelle, 2022)

La vie d'Adèle / Blue is the Warmest Color (Abdellatif Kechiche, 2013)

Saturday Night Fever (John Badham, 1977)

Frances Ha (Noah Baumbach, 2012)

Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994)

Ya no estoy aquí (Fernando Frias, 2019)

Bergman Island (Mia Hanse-Love, 2021)

Grigris (Mahamat-Saleh Haroun, 2013)

L'événement / The Happening (Audrey Diwan, 2021)

Kickboxer ( Mark DiSalle & David Worth, 1989)

Jimmy's Hall (Ken Loach, 2014)

Cold War (Pawel Pawlikowski, 2018)

Quentin Tarantno dirige Uma Thurman na rodagem de "Pulp Fiction" (1994)

The Street Fighter (Tsurugi Takuma, 1974)

Kill Bill Volume I (Quentin Tarantino, 2003)

Chambre 212 (Christophe Honoré, 2019)

Anomalisa (Duke Johnson & Charles Kaufman, 2015)

The Best Exotic Marigold Hotel (John Madden, 2011)

Don't Bother to Knock ( Roy Ward Baker, 1952)

Four Rooms (Allison Anders, Alexandre Rockwell, Robert Rodriguez & Quentin Tarantino, 1995)

The Grand Budapest Hotel (Wes Anderson, 2014)

Home Alone 2: Lost in New York (Chris Columbus, 1992)

1408 (Mikael Håfström, 2007)

2046 (Wong Kar-Wai, 2004)

The Shining (Stanley Kubrick, 1980)

Some Like It Hot! (Billy Wilder, 1959)

Room 304 (Birgitte Stærmose, 2011)

The Bellboy (Jerry Lewis, 1960)

The Million Dollar Hotel (Wim Wenders, 2000)

Chelsea on the Rocks (Abel Ferrara, 2008)

Hotel (Jessica Hausner, 2004)

Love Steaks (Jakob Lass, 2013)

Mekong Hotel (Apichatpong Weerasethakul, 2011)

The Devil's Reject (Rob Zombie, 2005)

Once Upon Time in Hollywood (Quentin Tarantino, 2019)

Incorretamente associado a Charles Manson, a quote “I’m the devil, I’m here to do the devil’s business” foi, desde os tempos do monstruoso homicídio a Sharon Tate, convertido uma das proféticas citações de um certo cinema de género incutido numa determinada cultura popular. Sabemos, sim, que é na sombra de Manson encontramos a influência que redefiniu a metade de um século, que nos fez salivar pela violência descara como atentados aos então estabelecidas condutas moralistas da sociedade corrente. E devido a isso, o fascínio pela sua “ideologia” motivou todo uma vaga de filmes exploitation, sangrentos e distorcidos nos anteriores e estudados códigos de heróis e vilões.

A violência extrema tornou-se o ato corajoso contra uma sociedade “certinha” e aprisionada na sua hipocrisia, pelo menos, é nesse contexto que, por exemplo, Rob Zombie intromete nas suas personagens. Como é o caso do seu Devil’s Rejects (2005), o seu filme mais duro e definidor da sua aura artística, que funciona como uma homenagem ao gangue Manson e as suas novas interpretações familiares. Aqui, as palavras sagradas adquirem exatamente isso, a prece definitiva de um Deus menor, mas pertencente do Mundo Moderno, o palavreado antes de um imperativo fim.

Por sua vez, Quentin Tarantino e o seu Once Upon Time in Hollywood cometem a blasfémia de despir tal citação (ou meia citação) da sua promoção de destino inadiável, aquela ultima sentença. Nesse aspeto, quando o “servente” de Charles Manson (Charles “Tex” Watson) profere a tão abalada tagline, o desenrolar é adulterado, dando, previsivelmente, ala a um descortinar de violência gráfica (e convém afirmar, satisfatória), mas desencadeada do lado oposto. São os hippies que sofrem nas mãos dos “artistas” que representam a ilusão do capitalismo (Hollywood) e não o oposto, marcado a tinta permanente da nossa História. Com esse feito, Tarantino desmonta o misticismo por detrás de Charles Manson e o ridiculariza, não o diretamente, mas através dos seus seguidores, o Grande Outro segundo o filósofo Slavoj Žižek. Essa é sátira perfeita de uma instituição convertida ao sagrado através da fome insaciável dos medias.

E Tarantino é perito nisso, desde a adulteração da queda do nazismo e o seu líder máximo - Adolf Hitler - “metralhado” em Inglourious Basterds (2009), até à troça ao Klux Klux Klan, tendo como alvo certeiro a “relevância fílmica” de The Birth of a Nation (D.W. Griffit, 1915), em Django Unchained (2012).

Mas antes de Once Upon Time in Hollywood, o realizador já havia brincado a esse ritual de matança, através da passagem bíblica transmitida pelo nosso eterno Jules Winnfield (Samuel L. Jackson) em Pulp Fiction (1994). Ou seja, já era evidente a sua sede de atingir a cerne do mal que certamente encantou o audiovisual e nunca mais o largou. Foi preciso esperar 25 anos para que Tarantino vingasse verdadeiramente.

O ano 2019 foi marcado por uma disputa mais renhida entre a distribuição tradicional e os lançamentos de streaming. Nesse último ponto, dando o exemplo da megalómana plataforma Netflix, houve uma forte aposta nos autores que se encontravam (devido a questões criativas, orçamentais e até logísticas) ausentes nas majors hollywoodescas como é o caso de Martin Scorsese e o seu épico gangster The Irishman ou o intimismo de Marriage Story, um dos melhores trabalhos do nova-iorquino Noah Baumbach. Enquanto isso, o cinema fora EUA continua a dar as suas cartas em relação a histórias universais e motivadoras para estas gerações de sofá. E mais uma vez … o cinema português lidera o pódio deste estaminé.

#10) Leto

Sem romances escandalosos, as biografias de cantores de rock seriam inúteis", ouve-se a certa altura nesta não convencional cinebiografia sobre a criação da banda de rock soviético Kino. Do dissidente russo Kiril Serebrennikov, eis um filme intrinsecamente poético (são bandas de Leninegrado que tocam rock que não é rock, mas que pretende ser rock) e expostamente revoltado sobre a resistência jovial e punk perante uma ideologia em queda no gradual contacto com o acidente. Ler crítica

#09) Marriage Story

Embora ele o negue, há quem diga que Noah Baumbach se baseou no seu processo de divórcio para este filme emocionalmente cortante sobre o desgaste amoroso e as eternas batalhas judiciais e sentimentais de uma separação. Desempenhos impactantes e cuidadosamente explosivos fazem deste drama (e produção Netflix) um dos mais certeiros filmes sobre o tema do divórcio no panorama norte-americano, onde a distância é, por si, um alvo de foco. Ler crítica

#08) Joker

Uma génesis anti-canónica embrulhada em maneirismos e referências do cinema de Scorsese. Um fenomenal Joaquin Phoenix e Todd Phillips compõem uma obra cruel que dialoga com a atualidade, dos movimentos populistas até à marginalização das minorias e dos incapacitados numa sociedade que cada vez mais os despreza. Um filme ambíguo que nos faz temer pela sua capacidade e recusa de empatia. Uma das mais interessantes e sólidas incursões do cinema de super-heróis. Ler crítica

#07) L'Empire de la Perfection

Julien Faraut arranca com um texto do crítico Serge Daney em que comparava o Cinema com o desporto, nomeadamente o ténis, para partir numa busca pela perfeição nas posturas e gestos destes jogadores. Nesta sua investigação, esbarra no improvável, em John McEnroe e os seus movimentos desengonçados, na postura imprópria e no seu feitio que motivavam constantes paragens da partida. Através da imperfeição, tenta-se decifrar a perfeição. Ler crítica

#06) Once Upon Time in Hollywood

Deambulamos pelas avenidas solarengas de Los Angeles, ou passeamos por um rancho cercado pelo culto Manson, trilhos e esperas que nos levam a um cinema dotado de paciência, mas percorrido com o amor à Sétima Arte, esse, oriundo de um dos seus entusiastas. Absolutamente "tarantinesco" e longe dos quadrantes do politicamente correto, um filme que é um espelho da nossa realidade e condição social, refletidas numa permanente fábula. Ler crítica

#05) Dolor y Gloria

Após algumas revisitações falhadas, Almodóvar regressa ao passado, fonte de inspiração de algumas das suas melhores obras, para exorcizar as suas memórias num retrato de vitórias e derrotas. O “Pedrito” tem aqui o seu grande pseudónimo na pele de António Banderas, aquele que é possivelmente a seu papel mais rigoroso. Certamente sereno, consciente do seu percurso e sabiamente maduro, o filme é o melhor de dois mundos, a sensibilidade e a maturidade. Ler crítica

#04) Mektoub, My Love: Canto Uno

Para as acusações de misoginia e de voyeurismo, respondemos com uma espécie de efeito proustiano no preciso momento em que Abdellatif Kechiche revisita as suas memórias de juventude numa distorção ficcional. A câmara assume diversa vezes o olhar de um jovem propício à descoberta sexual e emocional, e o filme acompanha essa libertação como um mero turista por entre praias, ruralidade e noites enfrascadas em álcool.

#03) Glass

Nesta secretamente trabalhada trilogia do realizador de “O Sexto Sentido” e “O Protegido”, eis uma analogia ao nosso mundo, dominado pelo universo dos "comics" e super-heróis, desafiando a formatação cinematográfica a partir de uma impingida desconstrução. Mesmo sendo disperso na mensagem, M. Night Shyamalan nunca pretendeu fazer o mesmo que outros com materiais familiares, mas sim olhar à volta e repensar essa mesma paisagem. Será fruto de reavaliações no futuro. Ler Crítica

#02) Parasite

O sul-coreano Bong Joon-ho sempre requisitou a luta entre classes, seja de forma evidente ou subliminar, durante a sua carreira. Aqui segue uma família que sobrevive à conta de esquemas e subsídios e tenta infiltrar-se num seio mais avantajado. A sua obra narrativamente e tematicamente mais convencional, mas nem por isso inferior, pelo contrário: é a sua acessibilidade comunicacional que o torna universal e igualmente pontuado de pormenores deliciosos e fraturantes sobre as pirâmides hierarquizadas das nossas sociedades (ocidental ou oriental). Ler crítica

#01) Vitalina Varela

Premiado com a distinção máxima no Festival de Locarno, mais o prémio de atriz, eis mais um feito do cineasta português Pedro Costa no seu percurso de constante reinvenção artística. Uma jornada por entre fantasmas e viúvas numa Lisboa soturna e condenada à marginalização onde, pelo meio, há todo um investimento estético que proclama o filme como um livro de ilustrações aberto para cada um de nós apreciar (nota ao diretor de fotografia Leonardo Simões). Uma experiência sensorial. Ler crítica

Menção honrosa: Ash is the Purest White, If Beale Street Could Talk, Los Pájaros de Verano, Alice et le Maire, 3 Faces

Antes de começar com a previsível justificação da minha seleção, queria mencionar um filme que apesar de se encontrar ausente desta listagem, foi importante e reflexivo para com a virada da década, e quiçá, desenhando aquele que diríamos ser o cinema das próximas gerações.

Essa obra é nada mais, nada menos, que a “The Social Network” (A Rede Social), de David Fincher, que acertou contas com um dos possíveis vórtices da nossa identidade do século XXI, enquanto individual, enquanto coletiva. Não poderemos negar que os nossos dias são demasiado dependentes desse dispositivo - o de trabalhar a nossa imagem para o exterior e moderar a exposição do nosso (não) íntimo. Digamos, que foi através desses pensamentos perante tal “futilidade”, do qual se tornariam o espelho narcisista da nossa modernidade, que Aaron Sorkin inspirou-se para escrever esta fictícia trama (na altura apontada como “cedo demais”) que operaria como pontapé de saída para os filme que reúno aqui – intimidade expositiva e a imagem fabricada da nossa existência.

Por isso, passeamos pelo último gesto de cineastas incompreendidos (The Other Side of the Wind, The Turin Horse) até à possível previsão do futuro do cinema (Holy Motors, The Congress), a nossa exposição sentimental como instalação artística (Elena, Before We Go, L’ Vie d’ Adèle), a identidade ou existência como demanda de natureza várias (La Grande Bellezza, La Piel que Habito, Django Unchained). Mas no seu todo é uma “mixórdia”, como muitos deverão salientar, de velhos autores em reunião com outros nomes sonantes e promissores que aguardam pelo seu tempo. Porque o cinema tem destas coisas - o de esperar para ver.

1 -The Other Side of the Wind (Orson Welles, 2018)

2 – Holy Motors (Leo Carax, 2012)

3 – Elena (Petra Costa, 2012)

4 – La vie d'Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013)

5 – The Turin Horse (Béla Tarr & Ágnes Hranitzky, 2011)

6 – Before We Go (Jorge Léon, 2014)

7 – The Congress (Ari Folman, 2013)

8- La Grande Bellezza (Paolo Sorrentino, 2013)

9 - Django Unchained (Quentin Tarantino, 2012)

10 - La piel que habito (Pedro Almodóvar, 2011)