Reininho, o Rei, o Rui Rei ou Rei Rui, figura errante em territórios mesclados que o próprio apelida de sonhos, vangloriando a sua capacidade de os idealizar e controlar. É fruto da sua ambição, da sua excentricidade, da sua destrutiva aura em encontrar razão para o irreal da sua existência. Rui Reininho (deixemos os “trocadilhos” de lado), é do conhecimento de todos, a imagem, a voz, a musicalidade com que as palavras “expulsas” da sua boca são proferidas, o esoterismo motivado pela sua presença, o nosso GNR (o nosso artista-a-solo da Companhia das Indias). 

Cantautor, poeta e artista, de braços estendidos para nos receber nesta estância cinematográfica, a sua vendida não-biografia, uma confissão decorrida no seu estado onírico. “A Viagem do Rei”, com o nosso Rui a servir de modelo perante a assinatura de João Pedro Moreira e Roger Mor, esboça-se como um protótipo de videoclipe, chanfrado, xamânico, chamado a depor. É uma jornada como o título indica, da realeza pelo real, um conjunto de formas que fazem “vai-e-vêm”, pelo passado, pelas memórias, pelas mágoas, atravessando o desejo, a criação e o abraço à morte, a próxima paragem entre as mil e uma paragens. 

"Descobriste o que podes ver dentro de ti! Sabes o que é que isso significa? Foste promovido. Já não és mais um vagabundo, és um artista”, a frase de Hans Richter em “Dreams that's Money Can Buy” (1947) pode ser enxertado, convidado inesperado, aqui. É o sonho e o que fazer com eles, essa essência rara que torna Rui Reininho no autor, no dito artista. Mas as comparações terminam aqui, o experimentalismo vanguardista de Richter não encontra páreo (nem influência) com as camadas entre camadas de dimensões e extorsões à realidade desta “A Viagem’”. Das ameaças ao Sol, às valsa entre detectives, da saliva que nos afoga e a poeira quente do sangue oculto, João Pedro Moreira e Roger Mor construíram um vídeo-musical prolongado, de ideias atiradas e conjugadas a imagens avulsas. 

Não é dos gestos mais originais, nem mesmo em panorama nacional - The Legendary Tigerman ousou converter-se a nada em 2017 (“Fade into Nothing”, Pedro Maia) - mas a performance de Reininho desculpa o vasto leque de sonhos limitadamente representados. A sua benção nos guia, e o ouvimos com mais gosto, ambicionando por mais e mais, sem fim de cumprir. Um exercício de estilo, de música pop e psicadélica, de vénia ao artista com prestação do mesmo. 

Rui Reininho é cá um personagem! Tem todo o direito de o ser e de o fazer. A viagem prossegue …

“Nunca comas cornetos no café do Aires, ele desliga a arca durante a noite e a bolacha fica mole“

Bruno Aleixo atravessou fronteiras e plataformas e é hoje defendido por um “exército” de ávidos seguidores. “O Filme do Bruno Aleixo” é encarado como o próximo passo nessa tremenda “salta-pocinhas” de territórios criada por João Moreira e Pedro Santo em 2008 mas, ao contrário do expectável, o humor chico-esperto "aportuguesado" opera como um olhar satírico à nossa indústria do audiovisual, o oposto do que se poderia esperar e do que se viu nas conversões de outras marcas da cultura popular-nacional como "Morangos com Açúcar", "O Filme da Treta" ou "Sete Pecados Rurais".

Um pouco como se vê no filme, a dupla Moreira e Santo foi abordada pela produtora O Som e Fúria, a casa de muito do cinema dito autoral português (como Miguel Gomes, Salomé Lamas e João Nicolau) para fazer uma longa-metragem ao seu livre critério. Aos autores foram somente propostos os meios e as ideias foram debatidas por vias de um “brainstorming de meia hora” (citando João Moreira): o (não) conflito do filme que estende o sketch aos seus limites estéticos e narrativos é, nada mais nada menos, do que um uso da não-criatividade em prol da criatividade (convém afirmar que, nesse pequeno detalhe, o universo caricaturesco e desleixado de Aleixo assume-se como um filme “baseado em factos verídicos").

Aqui, o espectador vai ver Bruno Aleixo à procura de ideias para o seu filme, que encena deliberadamente diferentes géneros, que vão desde o manhoso "thriller" até à "sitcom" de um só cenário, passando pelo policial com tiques de "Sam Peckinpah" embriagado, que remetem para exemplos que todos podemos reconhecer. A grande questão de “O Filme do Bruno Aleixo” é se o nicho a que se destina o vai limitar e se consegue ser transmissível para fora de Portugal. Não se pode pedir tudo, mas é verdade que a sátira destes "episódios em géneros" se perde na tradução e, com isso, os seus atores e as respetivas conotações sociais, sejam eles Adriano Luz ou Rogério Samora, ou o recurso a Fernando Alvim (com muito abuso de imagem) ou o "zeitgeist" do cinema português de Manuel Mozos.

Fora isso, este é um dedo médio esticado às fórmulas estabelecidas do dito cinema autoral português … sim, porque queira-se ou não, “O Filme do Bruno Aleixo” é a palavra autoral no poder.

Rithy Panh prossegue na sua demanda pessoal e igualmente identitária de um Camboja que ousa em não ser esquecido, principalmente no seu registo cinematográfico. Depois de “The Missing Picture” e “Exil”, o realizador retorna às suas histórias pessoais para exorcizar o “Karma pesado do Camboja”, os horrores cometidos por um regime intolerante e ditatorial e os testemunhos (para além do seu) que perpetuam o fantasmagórico tecido da ocultação.

São relatos impressionantes e raros, novamente sublinhados pela insaciável busca do autor em conduzir toda uma memória em imagens, que aqui não faltam. Existe a criação dessas, nem que seja pelo diálogo direto da fotografia, as únicas provas de vidas passadas e obliteradas. São pessoas exclusivamente para serem “espancadas e deitadas foras” (o termo segregativo de Vay Tchaol), prisioneiros de quotidianos forçados que as reduzem a objetos viventes, arrastados por uma automatizada noção de sobrevivência (os avisos quanto à necessidade de “comer carne para sobreviver” que levam a não intencionais atos de canibalismo) e contidos aos seus “mundinhos” de miséria (quando o sal se torna a traição de um grupo de subsistência). Elementos que vão contaminando a poesia atentada de Panh que avança em paralelo por cemitérios sem dono, ao encontro de espíritos condenados a uma eternidade em vão. E por entre as florestas, que o próprio evidencia neste documento, habitadas por almas violentadas, as árvores sangram, as mediums choram pelos seus entes queridos e as máscaras confundem cada vez mais com a vegetação.

“Lutando com as imagens, continuo a chorar”. “Graves without a Name” é um objeto pessoal, sentido e vivido, e com isso, não desfazendo a sua devoção pelo cinema, Rithy Panh vai além do simples relato, vai atrás da imagem que possa fazer jus a tais palavras. Felizmente, visto que falamos de realizadores vinculados às suas causas e História, Panh não é um Wang Bing, evita a sua passividade nua e aufere dignidade ao seu ativismo.

“Tirei tantas imagens para me esquecer que estava morto”

Será que o cinema consegue ser autobiográfico? Uma pergunta desnecessária, visto que a resposta parece ter sido encontrada há muito tempo, e a juntar isso, a intimidade com que depositamos nas imagens e nos seus simbolismos.

“Sobre Tudo Sobre Nada”, de Dídio Pestana, é um filme que nos presta a condição da autorrepresentação, não inserida no valor visual, mas na estrutura deambulante com que coloca a sua experiência de vivente. É um relato filmado a Super 8 (durante oito anos) que por sua vez depara-se com um autêntico molde temporal, as memórias que se depositam e que surgem após o crepúsculo, é o Cinema a servir não como base de uma arte universal, mas um exorcizar das reflexões interiores. Sim, é um cinema no “Eu”, referindo ao “Eu” e que convida os “Outros” a remexer nessas reminiscências e pensamentos, que uma vez libertados são de domínio público.

“Sobre Tudo Sobre Nada” é, como o título indica, um rol de experiências como é o nada extraído destas. Ora é a família imortalizada nas memórias e nos leit motiv que servem como atalhos às mesmas, ora são as amizades que gradualmente se convertem em meras visitas, ora as conversas de tudo e de nada (mais uma vez referência), e, por fim, os amores, sejam eles cinematográficos, geográficos e obviamente amorosos. Dídio Pestana apenas expôs-se, e fá-lo de forma egocentrista, mas igualmente serena, humilde quanto às suas capacidades de narração, um contador de história que vai para além das palavras, recorrendo às imagens que valem sobretudo folhas de diários inteirinhos.

É um bonito ensaio, sem com isto declarar o adjetivo como primário e infantilizado. Quem dera que muito do nosso cinema umbiguista tivesse este terra-a-terra das suas intenções, ao invés de cair por campos sem pássaros, silenciosos e pedantes na sua caminhada. Este é simplesmente um filme sobre tudo … e sobre nada. 

O que é um género? E como se pode combater essa mesma catalogação que se confunde por entre campos identitários? Em Dragonfly Eyes identificamos o evidente, mas o mesmo é maleável, pronto para transformações, o de romper fronteiras do algoritmo binário do género. Tal como o protagonista, que responde às suas emoções com a transgressão do estereotipo social, Xu Bing opera como “muckraker” por entre imagens soltas, vinculadas a uma realidade óbvia para projetar-se numa insuflada ficção. Podemos criar novos géneros através dos velhos? Aqui se prova que sim.

Poderá um apelo silencioso ser ensurdecedor? Poderá a Arte levar-nos a esse SOS sem a evidência gritante de um assumido panfleto? E a experimentação, terá lugar como recorrente decifrador de tais mensagens? A começar, é bem verdade que existe um vínculo de ativismo nas imagens trabalhadas de Gürcan Keltek, que expressa poeticamente o conflito turco-curdo, genocídios silenciosos que meio mundo ousa em ofuscar e a limpeza étnica que urgentemente chama-nos às armas. Mas é nesse experimento, de conduzir algo concretamente violento e desumano, desde as imagens-arquivo até à frontalidade do seu tema, que encontramos a transformação de uma bela peça. Confusos? “Meteors” não ostenta um teor de histerismo, pronto a ser consumido pelas audiências conduzidas em julgamentos fáceis. Ao invés disso, é nesta “mercadoria” monocromática que encontramos um descodificar da raiz do “mal”, ou diríamos antes, da nossa natureza, violenta, negra e ao mesmo tempo bela e pacífica.

Existe uma questão sistemática aqui que facilmente condensa todo o comportamento humano, o ser social e ao mesmo tempo desassociado, o eterno sonhador do alcance divino, e provavelmente cósmico. Contudo, neste mesmo sistema, a integração encontra-se de costas voltadas com a desintegração, a luta enviesada na opressão e o agressor tão próximo da vitima, palavras-chave que desenham uma espécie de círculo invisível em constante turbilhão, a órbita que este documentário indicia em toda a sua narrativa, uma linha contínua simultaneamente desconectada em seis partes. A Morte está presente neste mesmo "círculo" montado, operando como um núcleo-vetor da circunferência impregnada em imagens de arquivo e da encenação ficcional induzida num tom fabulista.

A fábula parte dos caçadores de cabras-monteses do Monte Nemrut, orquestrando a luta desigual entre homem e bicho, o primeiro esperando e espreitando como fera indomável, onde a posse de pólvora o separa do reino animal. O cabrito indefeso sucumbe então face às balas “não se sabe donde”. Estes primeiros minutos transmitem por completo o nosso status, os nossos sonhos existencialistas de chegarmos aos “aposentos dos deuses”, obter a capacidade de decidir a morte e a vida num ápice. Nesse aspecto, só com a morte somos capazes de deter. Consequentemente, o espectador é levado a um bombardeio, mísseis de um inimigo “invisível” castigam severamente quem ousa estar no seu caminho. Há um paralelismo entre estas duas situações, o caçador que recusa o duelo “animalesco” com a sua presa, e a artilharia de longo-alcance que deseja desconhecer por completo as suas vítimas. Sim, queremos ser deuses à força, porém, só uma "dádiva" conhecemos. Estringindo as famosas palavras de J. Robert Oppenheimer: “I am become Death, the destroyer of worlds.“

Todavia, os verdadeiros deuses observam-nos e pedem para parar, e esse sinal é nos introduzido sob a forma de uma chuva de meteoros, recebidos sob pânico pelos mortais, onde as luzes e o sonoro tanto se assemelham ao tal fogo inimigo. É nos ditos que o conflito pausou por momentos perante esses objetos cósmicos, belos encadeamentos que nos revelam simplesmente aquilo que ignoramos constantemente – somos pequenos – não na escala universal, mas mundial. O satírico poeta britânico Samuel Butler (1612 – 1680) previa esses alertas de outros mundos, a imponência que nos fragiliza, o nosso ego, principalmente, esse antropocentrismo prejudicável. Inserido no primeiro canto de Hudibras, escreveu o seguinte:

“This hairy meteor did denounce

The fall of sceptres and of crowns ;

With grisly type did represent ‘

Declining age of government,

And tell with hieroglyphic spade,

Its own grave and the state’s were made.”

É certo que tais visões soam longe do profético e aproximam-se da inutilidade que o rumo do conflito seguiu. Gürcan Keltek sabe perfeitamente desse ato que só enriquece esta sua visão montada.

Aliás por entre a recolha de imagens que nos exibem um povo “unido pelo barulho que faz”, que enumeram os seus contactos mortuários como prémios de uma vivência por um fio, existe uma tendência de encenar, colocar uma aproximação do espectador com o real, as memórias de um Ocidente desmoronado a assistir ao desmoronamento do Oriente. Assim, essa fenomenologia passa pelos olhos da atriz Ebru Ojen, que se insere nesta partitura da mesma forma que Emmanuelle Riva integrou o pesar de Hiroshima, no belo filme de Alain Resnais. Deste lado ouve-se: “tu nada viste sobre o Curdistão” de igual tom e sonoridade. E sim, nada vimos, nem antes, nem depois de “Meteors”. Todavia, foi nesta viagem que percebemos o quanto nada vimos sobre nós, a nossa real existência.