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Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

Rotações por minuto em coração português ... ou como Paulo Carneiro nos aproximou da nossa identidade

Hugo Gomes, 09.05.22

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Aviso à navegação: isto não é um filme sobre "tunning" ...

À segunda longa-metragem, Paulo Carneiro mantém-se fiel ao seu processo de utilização dos objetos-estudos como pretexto para abordar um alvo latente. O mesmo procedimento no qual “capturou” a aldeia transmontana que faz do título do seu anterior filme - Bostofrio (2018) - uma busca dos restos memorialistas do seu avô e por sua vez redescobrir-se como garantia desse desenvolvimento.

Desta forma nasceu "Périphérique Nord” (“Via Norte”), cujo alvo transferiu-se para os automóveis, ora alterados, ora modelados à imagem do seu condutor, o património acarinhado por imensos imigrantes portugueses, essa paixão pela máquina que cobre todo um desejo de decifrar a condição desses “afastados da terra-mãe”. Tal como “Bostofrio”, Carneiro estabelece um filme expositivo quanto à sua própria construção (“os melhores filmes são sempre documentários sobre a sua rodagem”, parafraseando Jacques Rivette) surgindo em cena e assumindo como protagonista perante os entrevistados, grande parte deles filmados em planos gerais que reforçam um tom de “cinema verité”.

Porém, é também essa “fratura exposta” que o filme ostenta um lado aparentemente desajeitado como se estivesse em plena improvisação, intercalando com os momentos noturnos rompidos pelas luzes dominantes dos néons ou da iluminação que assinala a “presença” da bomba isolada, à lá Edward Hopper, o qual o realizador estabelece como paragem para uma segunda fase da sua demanda. São histórias que conhecemos, e como tal, a empatia é automaticamente instalada, pregando a fundo pela panóplia de sentimentos vividos por estes portugueses longe de casa, que invejam a terra que os viu nascer (e que em certos casos os renegam), e que tudo fazem para saírem sucedidos em relação aos seus sacrifícios. No fundo, Paulo Carneiro viabiliza a nossa “Portugalidade”, a identidade exaltada oriunda de um país isento de qualquer força-motora para desafiar o restante Mundo, da mesma forma, como tal repara, os Curdos, os sem-pátria, prevalecendo um feixe identitário, o património que lhes resta. O realizador faz esse paralelismo em um diálogo cuidadoso e simples como qualquer conversa de boleia, aliás, boleia essa que o guiará para o ponto de partida.

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Périphérique Nord (Paulo Carneiro, 2022)

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Gas (Edward Hopper, 1940) Pintura

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Fotografia de Graham Miller

E é então que entramos naquele último plano: o mercado da Pontinha deixado à sua mercê no breu da noite, cartazes sobre uma Revolução passada e de heróis hoje imortalizados como símbolos de uma liberdade com promessas de unir sobreviventes de um regime e "desertores" adornam a cobertura desse espaço. A câmara prossegue o seu agendado travelling, revelando, escondido em fora-do-campo e num “know-how” antonioniano (não pude deixar de pensar naquela façanha de Jack Nicholson em “Professione: Reporter”, o flashback integrado que resgata o travelling para além da mera ostentação, do artifício) uma viatura “quitada” num pensado “pião” que desfaz o silêncio até então inviolável.

É exatamente no momento em que antecede aos créditos finais que a avaliação pesa nestes ditos “novos autores do cinema português”, se por um lado Ico Costa falhou na sua primeira longa’ (“Alva”, em 2019), Paulo Carneiro acerta na “mouche”, resumindo a sua jornada numa só cena. O 25 de Abril e a liberdade de fuga representado nos venerados símbolos, o Portugal “vazio” figurado no mercado “abandonado” e o objeto-estudo no qual se esconde esse orgulho lusitano preste a “libertar-se” das suas amarras. As imagens são a língua própria do cinema e o realizador sabe bem disso.

Em 2018, apontei Paulo Carneiro como um dos nomes promissores do nosso cinema, ao segundo filme mantenho posição.

Lá para "Bostofrio", para além da memória

Hugo Gomes, 08.11.19

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As figuras alinham-se perante o horizonte paisagístico da aldeia de Bostofrio. O céu recorta o relevo montanhoso despido de qualquer indício de Humanidade; as vozes vindas deste mesmo coletivo amontoam-se; um eco intruja-se nessa sonoridade até se desvanecer no tempo. Tempo esse que Paulo Carneiro, que até então tinha exercido o cargo de assistente de realização e a estreia a solo numa curta / making of de uma das suas colaborações com João Viana (“A Batalha de Tabatô”), vasculha por todo o território deste pequeno ponto no mapa transmontano.

O pretexto é simples: a procura de uma identidade de um dos desconhecidos da sua sina – o avô. Mas sob esse trabalho de campo, uma investigação por entre narrativas e mais que narrativas, existe a clara afirmação de um realizador emancipado, que aproveita o jogo deixado por muitos para implementar as suas próprias regras. Como já parece ser hábito, ou quase praxe dos formandos cinematográficos, o meio rural tem sido uma peregrinação bucólica e plebeia na sua imagética.

Paulo Carneiro através de um território comum provoca uma insurreição alicerçada no seu rigor técnico, isto enquanto joga-se pela exposição, quer a nível de “know-how“, quer a nível sentimental. Sem medo de desvendar a sua face sensível, assumindo-se como um “infiltrado” na ilusão do seu Cinema, o realizador e protagonista identifica-se como um “one-man-show“; o investigador como o caso de estudo, descortinando preconceitos e explorando o secretismo de uma comunidade propícia a tal.

Em Paulo Carneiro encontramos ares de António Reis e Margarida Cordeiro, previsivelmente as suas demandas pelas terras transmontanas e ao mesmo tempo pelo documentário intimista com rasgos para cometer as suas ilusões. Mas dentro dessas mesmas sugestões, que funcionam como uma aura que espreita e pressente e da exposição que o realizador não possui problemas de “exibir”, o filme encerra-se na sua própria dignidade, até porque Carneiro faz um Cinema seu, a ser partilhado por todos, mas sobretudo a ser abraçado e acarinhado pelo próprio.

Obviamente, encontramos aqui razões para sorrir perante a simplicidade do registo, e não devemos com isso menosprezar o gesto. Dentro do dito documentário luso, a sua contenção, o seu foco no tema e o sentimento, valorizam-no perante muitos desta mesma colheita. Como escreveu certa vez Jacques Rancière, e o qual não canso em citar: “o cinema é arte do sensível“. E há sensibilidade nos cantos remotos de Bostofrio.

Atrás do "cinema de rua", atrás do cinema com "sangue na guelra". Uma conversa com Paulo Carneiro e o seu "Bostofrio"

Hugo Gomes, 03.11.19

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Paulo Carneiro foi assistente de realização e montador de alguns dos filmes de João Viana (“A Batalha de Tabatô”, “Our Madness”), tendo se estreado na realização com a curta “Água para Tabatô”, a qual expunha a rodagem de um dos filmes de Viana. Segundo consta, foi depois da produção de “Our Madness” que Paulo Carneiro, com uma equipa bem reduzida e um orçamento limitado, parte para a terra que acolhera a sua génesis, para iniciar genuinamente o seu percurso pelo Cinema. É lá que procura as informações do seu mais conhecido desconhecido. Simultaneamente, emancipa-se enquanto pessoa e cineasta.

Bostofrio” atenta-nos como um pequeno filme que revela um nome a reter nas aventuras e desventuras do documentário português, e não só. Tive o prazer de conversar com Paulo Carneiro sobre as suas ideias de cinema, ouvindo atentamente às suas declarações do chamado “cinema da rua”.

Deixa-me começar pela pergunta básica e revista. Como surgiu a ideia para este “Bostofrio”? Porquê a escolha da demanda pelo paradeiro do seu avô para o primeiro filme?

O que dá mote ao filme existe antes de existir o Cinema na minha vida. Por que no fundo, os meus filmes são sobre questões que tenho na minha cabeça e que me concedem a mim. No fundo, sempre quis saber do meu avô. Perguntava constantemente por ele, mas o meu pai simplesmente não queria falar disso. Era um tema sensível na minha família e compreende-se. E se o meu pai não respondia às minhas questões, encontrei no Cinema uma forma de as responder.

A todos nós importa conhecer as nossas raízes, a nossa identidade. O Serge Daney tem uma citação curiosa, ele dizia que no Cinema toda a gente anda à procura do pai.

Mas no fundo, esta procura por conhecer mais sobre o seu avô é um pretexto para conhecer mais sobre si?

Completamente. Apesar do mundo servir-se do Cinema para isso. Eu próprio tive a ideia de criar com este primeiro filme uma identidade. O que acontece é que no Cinema estão sempre a pôr-nos em caixas, mas eu não quero estar dentro de uma caixa. Há a caixa da “Escola de Cinema”, a caixa dos “Alunos do Paulo Rocha” ou a caixa dos “Alunos do António Reis”. Estão sempre a colocar essas questões … No fundo, o que quero ser é apenas “eu”.

O que pretendo realmente fazer é “cinema da rua“. Atenção, não é cinema que tenta passar por “cinema da rua“. Quero fazer o cinema que me dá na telha. O Cinema com sangue na guelra, com uma força. Não o Cinema hipócrita, não o que tenta falsear, mas o que assume o que é.

Nessa questão das “caixas”, e por ter trabalhado diversas vezes com o João Viana como assistente de realização, não o vemos inserido numa secção de “Alunos do João Viana”?

Julgo que não. Não sei se os espectadores irão ver algo de João Viana no meu filme, mas não é a minha intenção. Atenção, acredito que os filmes que tu fazes são os filmes que vês e os livros que lês, ou seja, pode existir alguma influência pelo facto de trabalharmos juntos, mas não foi o João Viana que me ensinou a fazer filmes.

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Quer falar-nos mais sobre esse “Cinema de Rua”? O que realmente pretende ao afirmar isso?

O “cinema de rua” é um statement, não é propriamente um cinema filmado no espaço urbano. É um cinema de vontades, um cinema de gestos. É um cinema que afirma aquilo que sou (…) É um cinema que não é sonso, no sentido em que penso na sua própria feitura, nos próprios métodos de produção e não a quem devo agradar.

Existem muitos realizadores que aproveitam a estadia no meio rural para filmar os seus filmes, e por vezes encontramos neles uma espécie de técnica desengonçada. Em "Bostofrio'', por outro lado, o Paulo possui um certo rigor no plano e no que quer realmente mostrar ao espectador.

Sim, é rural, é bonito.” [ironiza]. Eu conheço aquela localidade, passei imensas férias lá quando era pequeno e tudo aquilo o qual chamamos de rural, por exemplo, o campo, as vacas, etc., nada disso me deslumbra. No meu filme existe um romantismo, mas não um deslumbramento, nem sequer uma tentativa de romantizar a aldeia. Aquilo é assim, as pessoas são assim, mas não é “sujo” como muitos anseiam mostrar nessas romarias ao meio rural. E quando refiro a “sujo”, menciono aquele lado desengonçado.

Conheço aquelas pessoas e senti-me no meu dever de fazer um filme verdadeiro, achando que deveria glorificar aquelas pessoas. Agora, se consegui ou não, isso já não sei. O que não queria era assumir aquela atitude de: “vamos filmar na aldeia porque na aldeia é que é bonito“.

Acerca do processo de filmagem? Filmaram muito material? Se sim, como o selecionaram?

Nada era planeado. As primeiras reações das pessoas quando as encarava com as questões do meu avô são precisamente as que vês em "Bostofrio''. Claro que primeiro informava as pessoas que estava a fazer um filme. Eu sabia que me interessava filmar daquela maneira e era dessa maneira que prosseguia. No outro dia, perguntaram-me o facto de estarem creditados quatro montadores e qual seria a relação com eles? O facto de estarem quatro montadores tem a ver com as características de cada um. Este não foi um filme resolvido na montagem. Aliás, era impossível este filme ser resolvido na montagem. Ele deve ser previamente montado na tua cabeça. Não há soluções, não se filmam soluções.

Isto tudo para dizer que há pouco material de filmagem. “Bostofrio” foi filmado, cerca de 80%, por ordem cronológica. Sabia que era um risco, mas queria respeitar a cronologia das conversas de forma a preservar a sua evolução. “Cada conto acrescenta um ponto”. Mesmo para mim, esse seguimento é parte do meu próprio processo.

O meu filme é muito objetivo, muito formal, e sendo montador tenho medo de filmar muito. [risos] Porque mete medo. Imagina filmar 200 horas! Às vezes aparecem realizadores com 100 horas e tu [montador] tens que visionar tudo. [risos]. O truque é conhecer e perceber muito bem o espaço antes de começar a filmá-lo, para depois chegares e saberes enquadrar. Para mim é importante esta ideia de não ter medo de onde meter a câmara. O Oliveira dizia isso mesmo: “para cada plano existe um ponto de vista”.

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Mas voltando ao rigor técnico que menciona, para além dos planos e enquadramentos pensados, existe em Bostofrio um certo lado nu, uma exposição do processo de rodagem?

Porque não há medo de mostrar a imperfeição. Ou seja, há um formalismo técnico, mas não há nenhum problema com a imperfeição.

Nesse sentido, pensa em seguir a ficção?

Sinceramente, não digo nunca, mas para já não me vejo a fazer ficção. O meu problema com a ficção é dirigir atores. Lidar com atores é complicado e isso não me interessa e para já não tenho esse fetiche; o de encenar; o de trabalhar com eles.

Quanto a novos projetos, pensa continuar por este cinema pessoal?

O meu próximo projeto é também ele pessoal e já vai em fase avançada na montagem. O que posso dizer é que é um filme sobre carros. [risos] Calma, será um filme que usará os carros para falar de outras coisas, assim como em "Bostofrio'' usei o pretexto do meu avô para referir outra coisa.

Penso que este filme será menos consensual que o “Bostofrio”, pois, darei ênfase à minha causa do “cinema da rua”. Deixe-me só frisar: é o cinema que está à flor-da-pele, mas não está relacionado com a criminalidade.