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Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

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Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

Patrick Wang: "Faço muitos dos meus filmes sem saber se haverá um próximo."

Hugo Gomes, 20.05.24

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Patrick Wang em "In the Family" (2011)

O segredo mais bem guardado do cinema independente americano”, lê-se na sua mini-biografia impressa no catálogo de programação do terceiro “Outsiders”. Patrick Wang é o grande convidado, não só para ministrar um workshop na Universidade das Belas Artes, em Lisboa, como também para apresentar ao público lisboeta os seus últimos três filmes (se considerarmos o seu “The Bread Factory” em duas obras distintas), tentando angariar olhares de quem contempla uma “raridade” dentro de um cinema que tem-se demonstrado criativamente, como visualmente, cansado e gasto.

Realizador, argumentista, produtor, ator, dramaturgo, escritor e tradutor de poesia russa e polaca, Wang é um homem de mil ofícios que vive sob os sabores e dissabores da sua paixão pela arte, cinema sobretudo e sublinhado. Tendo estreado com a longa-metragem “In the Family” (2011), o qual protagoniza, sobre a luta de um homem em conseguir a custódia do filho do seu companheiro, entretanto falecido devido a um acidente rodoviário, um drama de quase três horas de duração que fora rejeitado por mais de trinta festivais de cinema, maldição quebrada pelo surgimento por uma crítica positiva que o depressa alavancou, até à concretização de uma segunda obra - “The Grief of Others” (2015, adaptação de um livro de Leah Hager Cohen) - novamente dominado pelo luto e a forma como os demais personagens reagem perante esse pesar. 

Mais arrojado e ambicioso é “The Bread Factory” (2018), sobre um coletivo artístico-cultural numa antiga fábrica de pão, recheado de personagens extravagantes e atípicas, que confrontam com a sua própria extinção. Um épico cómico-trágico com o seu quê de caricatural e pseudo-antológico, dividido em duas partes, todas elas remetendo à relação das pessoas, que Wang sempre manifestou carinho, pela arte e os seus fins.

Patrick Wang revela nestas obras, para além da sensibilidade notável, um olhar técnico que desafia a própria condição de cinema independente norte-americano, apostando numa estética, essa linguagem por vezes perdida pela voraz vontade de filmar de muitos, e servi-la como essencial ferramenta à compreensão das suas histórias, e acima disso, de como as personagens sentem, sem nunca vergá-las aos “rodriguinhos” da sua aparente indústria.

Nesta conversa, que começou com queixas ao tempo chuvoso e frio de uma Lisboa que ainda não se deixa aventurou na anunciada Primavera, Patrick Wang falou sobre as suas paixões, as suas artes e as forças, possivelmente “invisíveis”, que o fazem continuar num mundo cinematográfico por vezes desmotivador. É cinema no coração...

A sua visita à cidade de Lisboa não se prendeu apenas com o Festival Outsiders, o qual está a ser homenageado, mas também com uma masterclass que ministrou na Universidade de Belas Artes, intitulada "Seeing Actors". Começo por lhe perguntar sobre essa iniciativa: o que espera dela, quais foram os objetivos e as pretensões?

Foi realmente uma experiência enriquecedora. A Universidade permitiu-me escolher o tema. Tinha acabado de trabalhar num novo filme e portanto num novo elenco e estava a refletir bastante sobre atores, pois tenho uma grande paixão por eles. Acredito que há certas coisas que, estranhamente, não são ensinadas na Escola de Cinema sobre performances e como lidar com os intérpretes, foram relações que aprendi em parte ao iniciar no teatro e pela minha experiência enquanto ator no início da minha carreira. Também aprendi simplesmente ao fazer filmes, o que considero uma das minhas razões para prosseguir nesta área: continuar a explorar novas formas de observar atores, como a câmara os percebe, e como pode capturar uma performance. Mesmo com a vasta quantidade de filmes que temos hoje, com toda a evidência acumulada, acredito que ainda há muito mais por descobrir e executar.

Lembro-me de uma entrevista sua onde expressou amor pelos atores. Acho curioso, contrastando com outros cineastas, muitos deles europeus, que manifestam o oposto desse sentimento. Recordo o catalão Albert Serra, que afirmou numa entrevista [na À Pala de Walsh]: “Para mim, é uma desgraça tão grande que existam estas pessoas no mundo. Era preciso liquidá-los.” No seu caso, nos seus filmes, os atores não são tudo - e já chegaremos a esse ponto - mas são a cerne do seu cinema.

Sim, bem, acho que os atores acabam por se tornar nas personagens. Se amas as pessoas, talvez não tenhas de amar todos os atores, mas é essencial amar aqueles que estão a dar vida a essas personagens. Quando os atores conseguem fazê-lo realmente bem, com grande compaixão e compreensão sobre como as pessoas pensam, trabalham e operam, sobre o que escondem e o que mostram, os problemas que enfrentam, é simplesmente belo de assistir, e ensina-nos muito sobre nós mesmos.

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The Bread Factory: Part Two (2018)

Como escolhe os atores para os seus filmes? Que critérios usa?

Os padrões que uso para o casting são um pouco diferentes. Às vezes, encontro um ator que conheço e que sei que consegue desempenhar o papel. Nessas situações, peço-lhe diretamente para fazer o papel, pois conheço o seu trabalho e sei que é bom o suficiente para o que preciso, facilitando assim o processo de casting ao eliminar uma peça do puzzle. No entanto, na maioria das vezes, gosto de conhecer novos atores. Uma das minhas coisas favoritas no casting é desafiar constantemente as minhas expectativas. Posso começar com uma ideia pré-concebida de como um ator deveria ser ou do tipo de ator que procuro. 

Contudo, quando um ator se apresenta, submetido por um agente ou manager, frequentemente me surpreendo e penso: "Isto não é nada do que eu esperava. Estarei errado? Por que razão tinha esta expectativa?" Ao questionar essas suposições, o processo de casting amplia a minha compreensão. Mesmo que inicialmente eu ache que aquele ator não se encaixa, esta reflexão permite-me entender melhor o porquê. Outras vezes, percebo que não havia realmente um motivo válido para não considerar aquele ator ou o seu background, o que expande as possibilidades de como vejo a personagem.

Houve algum episódio em que durante a escolha do elenco parecia acertada, mas durante as filmagens, o encaixe das personagens não era o que esperava?

Claro, há sempre surpresas, mas acho que a razão pela qual digo isto é que, na sessão de casting, algumas pessoas querem ver a performance final. Elas querem ver o que achamos que vamos obter no fim. Para mim, não importa tanto o quão próxima a atuação do ator está da performance final. O que realmente me interessa é como eles entendem a personagem e como trabalham comigo. Quando estamos na sala de casting, gosto de experimentar dar direções e observar como respondemos uns aos outros e como nos movemos juntos. De certa forma, essa dinâmica é o que mais me importa, porque, mesmo que a atuação inicial esteja longe daquilo que espero para o final, se nos conseguirmos mover juntos rapidamente e de forma eficaz, sei que podemos alcançar o objetivo. Como me concentro na nossa capacidade de trabalhar juntos, em vez de no ponto de partida do ator, acabo por ter menos surpresas, pois já sei que conseguimos colaborar bem.

Além disso, também és um ator. Recordo que foi o protagonista do seu primeiro filme, “In the Family”. Nesse caso, pergunto que procedimentos e desafios tem em dirigir a si próprio?

É engraçado. As pessoas não acreditam quando falo sobre isso. Fiz um teste a mim mesmo: gravei as cenas e depois revi. O processo que acabei de descrever, onde dou direções e observo como os atores respondem e trabalham comigo, permitiu-me ver como eu próprio mudava com as minhas instruções. Perguntei-me se conseguiria mudar algo que não estivesse a funcionar. E isso é muito importante. Fiquei satisfeito com os resultados.

Acho que a parte mais importante foi o ensaio intensivo. Ensaiava comigo mesmo durante meses antes de ver qualquer outro ator como parte do filme. Durante esses ensaios, fiz muitas gravações de áudio. No início, fazia gravações de vídeo, mas percebi que isso seria contraproducente, pois iria focar-me demasiado nos detalhes visuais e tentar controlar tudo. Com o áudio, conseguia ouvir uma performance honesta. Essa foi uma maneira mais simples e eficaz de ensaiar e garantir que estava no caminho certo e que a performance soava autêntica.

Fiz desta última pergunta um gancho para o seu primeiro filme. Sei que já lhe questionaram imensamente sobre a sua distribuição, o facto de “In the Family” ter sido recusado em mais de 30 festivais de cinema.

Quando saiu a crítica no New York Times e começamos a distribuição nos EUA, já tínhamos sido recusados em 30 festivais. Mas depois disso, as pessoas leram o artigo, souberam dos festivais e pediram-me para submeter o filme. No final, fomos rejeitados por cerca de 70 festivais. Ainda houve muitas rejeições. Acho que isso é bastante comum para a maioria dos realizadores. É triste porque, com tantos festivais existentes, deveria haver espaço para muitos tipos diferentes de filmes. No entanto, parece que grande parte da programação dos festivais é baseada na seleção de outros festivais. Vemos muitos dos mesmos filmes em muitos destes eventos. A capacidade de pensar e programar de forma independente é rara. Acontece, mas é rara.

Ou seja, aqui a importância do crítico de cinema como curador?

Sim.

Mas em algumas dessas rejeições recebeu uma justificação do porquê?

Talvez outro aspecto triste seja que, devido ao grande volume de filmes e realizadores, o meu filme teve que ser recusado, mas nunca ouvi o porquê.

Infelizmente, não só nunca se ouve as razões, como muitas vezes nem sequer se recebe uma resposta pessoal. Mesmo que alguém tenha respondido pessoalmente e eu tenha enviado o filme pessoalmente, nunca mais ouvirei falar. E isto acontece a tantos realizadores. E é, de certa forma, compreensível. Há muitas pessoas com quem lidar e escrever essas notas requer muita energia. Mas ao mesmo tempo, acho que é um aspecto frio e desnecessário de como lidamos uns com os outros. 

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The Grief of Others (2015)

Mas a partir do seu primeiro filme, e tendo adquirido um nome no cinema independente norte-americano, a seleção em festivais tornou-se mais fácil? 

Pensei o mesmo. Imaginava que ficasse um pouco mais fácil, mas é muito estranho, na verdade não fica. Por exemplo, no meu último filme, “The Bread Factory”, não conseguimos uma estreia em festival. Tal como nos meus filmes anteriores, passei cerca de um ano à procura de um festival para exibi-lo, e não consegui encontrar nenhum. Então, tive que organizar a estreia por minha conta. E foi muito difícil.

Acho que responder à negatividade é sempre desafiador. E, de certa forma, questiono o quão útil é. Por exemplo, há toda uma história de um romance ou um poeta que nunca foi publicado. Será que realmente aprendemos muito ao olhar para cada editora que os rejeitou? Ou será que devíamos dar mais valor às pessoas que nos apoiaram ao longo do caminho? Aquela editora ou aquela pessoa que promoveu a obra de arte fora do sistema, apenas por paixão pessoal? Acredito que os meus filmes sobreviveram dessa forma. É um zelo, um diálogo, uma preservação ditada por apenas alguns indivíduos. É por isso que esses apaixonados existem e continuam, e espero que o façam por muito e muitos anos.

Mesmo com a experiência dura do “In the Family” nunca “baixou os braços”, e o resultado é essa segunda longa-metragem, “The Grief of Others”.

Comecei a pensar sobre o luto enquanto estava a viajar, na digressão do “In the Family”. Portanto, quase que passei de um para o outro. Este é um dos temas de “The Bread Factory” eventualmente, é que assumimos que as coisas continuam. Como um realizador vai continuar a fazer o seu trabalho? Um artista vai continuar a fazer o seu trabalho, mas é muito... não se sabe estas coisas. Lembro-me de ficar muito frustrado porque dentro da família, um crítico ou alguém dizia: "Oh, não consegui rever isto ou prestar atenção a isto. Verei o próximo." E neste mundo, não se sabe se haverá um próximo. Faço muitos dos meus filmes sem saber se haverá um próximo. Por um tempo, houve um próximo que apareceu de certa forma ao fazê-lo. Mas essa forma é essencialmente eu gastar todo o meu dinheiro e eventualmente ficar financeiramente nas lonas.

Gostaria de destacar a sequência final de "The Grief of Others". É verdadeiramente notável, se me permitir expressar assim. Fiquei imensamente satisfeito ao testemunhar não apenas um desfecho temático, mas sim um desdobramento mais visual, quase cinematográfico, da trama. É algo genuinamente revigorante e, a meu ver, bastante raro nos dias de hoje, especialmente no cenário dos filmes independentes americanos, o qual parecem seguir a fórmula o qual chamamos de "fórmula de Sundance". No entanto, o seu filme demonstra que é possível não apenas trabalhar com estética, mas também explorá-la de maneira criativa e artística ao serviço da história. Não se trata apenas de mostrar que a produção “não tem dinheiro”, como muitos fazem, mas ter aprumo visual.

Portanto, questiono de uma forma subjetiva, para si um filme deveria priorizar mais a estética do que a narrativa, ou o oposto?

Sim, eu concordo. Acho que gosto que possam ser ambos porque, de certa forma, os meus filmes são muito narrativos. Venho de uma tradição teatral. Sou um dramaturgo à moda antiga em muitos aspectos. Mas também não seria interessante para mim se não houvesse questões que não consigo responder no início, questões estéticas às quais não sei a resposta e quero explorar. Essa é toda a razão para fazer o filme. E acho que existem dois tipos, de uma forma muito ampla, dois tipos de pessoas que se envolvem no cinema, as pessoas que amam o cinema e apenas querem fazer parte dele. Amaram o cinema toda a vida. Amam os filmes que saem. Há muitas. E eu amo o cinema, mas em grande parte são filmes do passado cujas estéticas e interesses caíram em desuso de certa forma. E faço filmes principalmente porque sinto algo a faltar. E acho que parte do que está em falta é essa exploração estética. Podes fazer a mesma versão da coisa que pode ser muito vistosa e pode dizer às pessoas, “Oh, estou a prestar atenção a estes elementos estéticos”, mas não estão a questionar a estética, e não são particularmente emocionantes para mim. 

São apenas mais uma versão de algo. Estou muito mais interessado, penso eu, em coisas, mesmo que não sejam novas na história da arte e do cinema, são novas para mim, e sentem-se muito novas nesta situação.

Mas voltando àquela cena final do “The Grief of Others”, por via de uma sobreposição, o filme foi filmado em película?  

Super 16, sim.

Imagino a dificuldade …

Sim. A montagem é toda digital, o que ajuda. Mas sim, filmámos isso em película. O primeiro filme foi o único que filmei digitalmente, mas finalizei em película. Portanto, há algumas cópias nesse formato que as pessoas podem ver. E os outros dois filmes - “The Bread Factory” - também são Super 16, mas um Super 16 muito diferente do “The Grief of Others”

Essa sobreposição a que referes é muito mais psicológica. Alude a uma memória. E assim, a densidade da cor e a película são muito diferentes. O contraste também o é, enquanto em “The Bread Factory”, é muito sólido. É sobre um mundo muito tangível, num mundo real, digamos. E por isso tem muito mais contraste, muito mais saturação. Para ostentar essa solidez.

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The Grief of Others (2015)

Recordo numa entrevista você ter mencionado o cinema de Roy Andersson em relação a “The Bread Factory”. É uma influência direta? Já agora, está atento ao cinema europeu?

Acho que muito do cinema que adoro vem da Europa. Algumas são coisas muito típicas, ou pelo menos mais típicas, talvez no passado. Acho que Bergman caiu um pouco em desuso, mas vindo de um contexto teatral, mas ainda assim procurando algo tão cinematográfico na forma como ele vê os atores e como inventa imagens. 

Mas também adoro alguns cineastas francófonos como o Jacques Tati, e principalmente o René Clément. Ele fez filmes maravilhosos como o “Plein Soleil” e o “Le Félin”, que  inglês é chamado “Joy House”, e também fez alguns filmes muito interessantes em inglês. O que gosto no seu cinema é que parece estar a inventar algo apenas para o momento, apenas para o que o drama precisa. Definitivamente sentiu-se assim em “Plein Soleil”, e sentiu-se assim em tantos outros dos seus filmes, como “Is Paris Burning?”. Acho-o muito interessante. E Tati gostava dele também. Promoveu bastante a sua carreira.

Quanto ao Tati, "Playtime" é uma obra-prima, mas adoro "Traffic". Normalmente, quando pensas em Tati, pensas na comédia, pensas nas imagens. O que adoro em "Traffic" é que é sobre esta exposição de carros. Tu levas esta caravana para a exposição. O tempo todo, estás tão preocupado em chegar à exposição. No final, perdes-a. É uma bela lição espiritual nisso, a coisa que pensavas ser tão importante, e essa coisa toda centrada no comércio e tudo o mais, na verdade não tem tanto valor assim. A diversão que tens ao longo do caminho e o esforço que fazes, isso sim, é o que devemos valorizar.

De certa maneira, depois da referência encontro relação de Roy Andersson, principalmente a sua quadrilogia dos Vivos, com o seu díptico “The Bread Factory”, há uma descostura, quase sketches que tanto de hilariante como de cruel e triste. Contudo, deixa-me aproveitar para fazer uma questão que se encontra dentro do filme. Na parte um, não sei se recorda, há uma realizadora que ministra uma masterclass de cinema para as crianças, e menciona que sempre chora ao fazer filmes. [risos] É muito difícil fazer filmes? É um processo muito doloroso?

Acho que grande parte da vida é difícil à sua maneira, e cada pessoa tem o seu dia mais difícil, que será o seu próprio dia mais difícil. Mas sim, houve muitas dificuldades novas que desconhecia até começar a fazer filmes. E, de certa forma, sou grato por elas, porque me ensinaram muito e me deram uma resiliência que sinto que me permite lidar um pouco melhor. É apenas um pequeno esforço físico, então não há muita dificuldade material ou física necessariamente associada. Mas há muitas coisas que temos de aceitar emocionalmente em relação ao mundo. Não estava totalmente preparado para isso no início, mas acho que agora estou muito melhor.

Isso faz-me recordar um escritor que me disse numa entrevista, que para ele a escrita é um processo demorado, solitário e por vezes, isso mesmo, doloroso. 

E o que ofereces a ti mesmo. Lembro-me que havia Jamie O'Neill, que escreveu o livro "At Swim, Two Boys". Ele tinha passado 20 anos a trabalhar neste romance. E alguém perguntou-lhe: “Qual é o teu próximo romance?”. Pelo que ele respondeu: “Não entendes. Esse romance foi o meu coração. Não se cria outro coração da noite para o dia”.

Ou seja, isso é uma indireta para não lhe perguntar sobre próximos projetos? [risos]

Tenho dificuldade em não pensar em novos projetos. É doloroso porque são difíceis de concretizar. Mas acho que me sinto sortudo porque há novas questões, novas ideias, novas coisas que sempre me fascinam. Há uma parte de mim, mesmo que me desencante, e muito, com a indústria, que está sempre a pensar no que fazer a seguir e como fazer algo novo.

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The Bread Factory: Part One (2018)

Outra faceta sua é a tradução de poesia, russa e polaca. Arseni Tarkovski, o pai do cineasta Andrei Tarkovski declarava - "A poesia não se traduz." Como foi trabalhar com isso? Foi algo que encontraste como vocação durante a pandemia?

Apenas surgiu de um desejo muito simples de ler. Os tradutores de literatura são sobretudo motivados por um ato de paixão. É porque não há uma verdadeira indústria para isso. Basicamente, apaixonas-te e dedicas a tua vida a algo. Depois, se tiveres sorte, consegues um contrato para um livro em algum momento.

Revisitando novamente “The Bread Factory”, há uma personagem de um poeta que desmaia de emoção, e ao redor dele é ouvido uma expressão algo condescendente: “é um porta, está morto de fome”. [risos]

Para mim, foi muito prático no início com a poesia. Estava a aprender uma nova língua, e a poesia tem menos palavras. Portanto, é uma tarefa de tradução mais fácil, e estás a prestar atenção às palavras, o que também é agradável. E havia toda uma geração de escritores russos do final do século XIX ao início do século XX que eram todos poetas antes de mais nada. Se passassem para contos ou romances, todos eram poetas antes de mais nada, e era apenas uma vocação assumida. Depois, sempre ouves que muitos desses escritores do século XIX tinham uma grande ocupação em traduzir do grego ou do latim ou até de outras línguas para a sua língua materna. Nunca entendi muito bem por que é que isso importava e o que isso significava. Depois, acho que quando comecei a traduzir novamente porque queria ler, havia tantos poetas em que estava interessado que não estavam traduzidos. E assim tens apenas de o fazer tu próprio, ou não há mais ninguém. E aprendi tanto nesse processo. Muitas pessoas têm dito que a tradução é a forma mais profunda de leitura. E o que foi interessante é que, enquanto estava a traduzir, senti exatamente isso.

Lembro-me de, com o primeiro livro que publiquei dos poemas de [Ivan] Bunin, estar a falar com alguém que era o perito em Bunin, e que tinha escrito muitos livros sobre ele, que lamentou: “é uma pena que ele não tenha estado aqui para ver este livro”. Pareceu-me tão estranho, porque senti que tinha estado a viver com ele durante meses enquanto estava a trabalhar na tradução. E senti que, de certa forma, tinha a sua aprovação e apoio, enquanto há outras citações que tentei traduzir, e consigo sentir algo a bater-me na mão e a impedir-me: “Não quero nada contigo”, e como tal não consigo. Quero dizer, tecnicamente não há nada que eu não deva ser capaz de fazer, mas não consigo porque parece que “eles” não querem. É uma coisa de espírito.