Tyler Taormina

O herói independente da 5.ª edição do Outsiders é Tyler Taormina! Mais uma joia guardada nas periferias da indústria norte-americana que o festival apresenta com expressividade. Realizador, autor de três longas-metragens (uma quarta a caminho, envolta em algum secretismo) e produtor idealista da liberdade e de um universo profundamente próprio (daí a existência da sua Omnes Films), esteve presente em Lisboa, com uma chegada directa, entre jet lags e temporais diversos … ainda assim, mostrou total receptividade para abrir o jogo do seu modus operandi.

Neste breve encontro falámos da sua natureza, dos filmes de grandes elencos inscritos no seu currículo, da inocência que se dissipa perante a veracidade imposta pelos adultos, e de consoadas feitas de segredos e mentiras. Pelo meio, houve convívio com jogadores amadores de basebol e até intervenção política, porque o Cinema é político e aquilo que fazemos com ele é, também, um acto politizado. Taormina não o esconde: mesmo quando o cansaço se deixa ver, sem bocejos, mantém intacto o desejo de mostrar cinema na sua forma mais independente.

Gostaria de começar esta conversa para falar um pouco sobre o seu percurso e sobre o seu trabalho? O que o levou, inicialmente, a querer ser cineasta? Quando vi os seus filmes, fiquei com a sensação de que são obras muito pessoais, quase evocativas de memórias suas. Li também algumas entrevistas que confirmaram a suspeita.

Na verdade, a minha história começa pelo argumento. Estudei escrita de guião e, durante algum tempo, estive particularmente interessado em escrever para televisão infantil. Desenvolvi alguns projectos nessa área, numa tentativa bastante precoce de lançar a minha carreira.

No entanto, percebia que ninguém lia os meus guiões [risos], era demasiado novo. Entendi rapidamente que seria mais fácil levar as pessoas a ver algo do que a lê-lo. Foi então que pensei: em vez de esperar que alguém leia estes textos, faço eu próprio os filmes. Comecei a transformar esses guiões em cinema e acabei por me apaixonar profundamente pelo próprio processo de fazer um filme.

Na sua longa-metragem inaugural, “Ham on Rye” (2019), parece-me que a atmosfera acaba por ser mais determinante do que a própria narrativa. O filme transmite uma certa ideia de inocência que o atravessa de início ao fim. De algum modo, isso relaciona-se com aquilo que acabou por referir, essa sua experiência em escrever para a televisão infantil?

Correcto! Essa experiência acaba por se transferir para o filme, mas quase numa lógica oposta à da fórmula infantil. Diria que essa tensão entre opostos está muito presente em “Ham on Rye”, quase como uma declaração de intenções. O filme começa de uma forma muito familiar. É, de facto, atmosférico, mas, no início, trabalha dentro de códigos bastante reconhecíveis desse tipo de cinema: o cinema de liceu, juvenil, até enquanto género.

É apenas a meio, e sobretudo no final, que esses códigos começam a ser completamente desmontados. O que resta, no fim, é a abstracção, e é precisamente isso que mais me interessa no filme: a tensão entre duas formas distintas de expressão que, de certa maneira, espelham o meu próprio envelhecimento e uma espécie de amadurecimento mental.

Li algures … creio que numa crítica … uma observação curiosa: que o filme começa quase como um filme do John Hughes, muito ingénuo, com uma forte crença no futuro, e termina mais próximo de um Linklater, num registo menos luminoso, talvez marcado por uma frustração face a promessas que nunca chegam a cumprir-se. Enquanto realizador e produtor, sente também essa frustração? Especialmente no caso de jovens cineastas, há muitas promessas que parecem nunca concretizar-se, o que talvez explique a necessidade de criar colectivos como a Omnes Films.

Antes de mais, acho curioso que refira isso, porque, quando estávamos a tentar colocar o filme em festivais, descrevíamo-lo precisamente dessa forma nos e-mails. Dizíamos que era “um filme do John Hughes que fura um pneu ao passar pelo bairro da Claire Denis” [risos]. Ou da Lucrecia Martel, mas era mais ou menos assim que apresentávamos o filme. Era, no fundo, a nossa forma de o “vender”.

Ham on Rye (Tyler Taormina, 2019)

Quanto à segunda parte da sua pergunta, sobre a necessidade de trabalhar colectivamente na Omnes Films, acho importante esclarecer que, para além de sermos apenas um grupo de amigos que gosta genuinamente de fazer filmes em conjunto, partilhamos também um gosto por um cinema formalmente ambicioso, algo que não é muito comum no cinema independente norte-americano feito com micro-orçamentos. Normalmente, associa-se esse tipo de cinema a imagens handycam, cenas improvisadas em casas ou apartamentos, com os amigos a vestirem a sua própria roupa, usando a luz disponível. Há muito pouca artificialidade no plano estético.

No nosso caso, a sensibilidade que define a Omnes Films é quase o oposto: um cinema muito mais artificial, mais impressionista do ponto de vista visual, e isso exige muitos mais recursos humanos para ganhar forma. Por isso, trabalhar colectivamente foi uma necessidade absoluta, sobretudo no início, quando literalmente não tínhamos dinheiro nenhum para estes filmes. Não eram filmes que pudessem ser feitos por uma só pessoa aos fins-de-semana, como alguns cineastas acabam por fazer.

No nosso caso, todos os envolvidos sentem que o filme é deles — “o meu filme”, “o nosso filme” —, e não apenas um filme do Tyler.

No caso da Omnes Films, funciona assim: os realizadores apresentam-te os projectos e você aprova ou não? Pergunto isto porque o realizador e produtor francês Paul Vecchiali tinha uma produtora chamada Diagonale. Ele apoiava cineastas independentes, dava-lhes financiamento, mas havia sempre um processo de aprovação dos próprios projectos quanto à sua natureza e abordagem, e claro, teriam que funcionar com o orçamento proposto, nem mais um tostão. Obras quase franciscanas nesse ponto de vista produtivo.

Isso [da aprovação após um pitch] é algo mais característico de um estúdio ou de uma produtora tradicional do que daquilo que a Omnes Films é, que funciona essencialmente como um colectivo. No nosso caso, o processo é muito simples: alguém tem uma ideia, falamos sobre ela e, de repente, percebemos que aquilo soa realmente interessante. A partir daí, a conversa evolui naturalmente para a colaboração. Começamos a pensar juntos: como é que vamos fazer isto? Quem é que filma? Quem trata disto ou daquilo? E essa própria conversa gera entusiasmo, é o diálogo que alimenta o desejo de fazer. Nunca acontece alguém apresentar uma ideia e a reacção ser “isto não faz sentido”. Pelo contrário: as ideias surgem sempre como algo estimulante, algo que nos faz pensar “uau, como é que vamos conseguir fazer isto?”.

Há também uma espécie de pressuposto implícito de que vamos trabalhar juntos, porque é isso que nos dá prazer. Funciona quase como uma liga de nações que se juntam para colaborar, uma espécie de sistema de governação interna baseado na partilha e no entusiasmo colectivo.

Ao ver “Eephus” (2024), do Carson Lund, uma produção sua, encontrei ecos do seu “Christmas Eve in Miller’s Point” (2024), e ambos os filmes fizeram-me pensar muito no cinema do Robert Altman. Posso lembrar-me de “A Prairie Home Companion”, que acompanha o último dia de um programa de rádio, tal como “Eephus” que é sobre a última vez que um grupo se reúne para jogar uma partida de baseball antes da demolição do estádio que desde sempre recorreram. Pergunto-te isto também porque parece que escolhem os vossos filmes a partir de motivações muito pessoais, muito próximas do vosso próprio universo.

Sim, é curioso como existem tantas afinidades, mas, de certa forma, isso faz sentido. O Carson, eu, o Mike [Basta], o John [Davies], todos crescemos na mesma zona do país, na Costa Leste, mais ou menos na mesma altura, pertencemos à mesma classe social e andámos na mesma universidade. Há, inevitavelmente, muitos pontos de contacto. As nossas sensibilidades e até a nossa “química cerebral” são suficientemente próximas para que nos tenhamos encontrado naturalmente na universidade. É lógico que partilhemos referências semelhantes no trabalho que fazemos.

Não sei se isso resulta directamente da colaboração e da amizade, ou se simplesmente revela quem somos enquanto indivíduos. Provavelmente é uma mistura das duas coisas. O que acho particularmente engraçado é que a minha companheira, Alexandra Simpson, também faz parte da Omnes Films. Conheci-a em França, em 2022, quando ela me apresentou o projecto “No Sleep Till” (2024). Lembro-me de pensar imediatamente: somos feitos do mesmo tecido. O filme que ela estava a descrever era exactamente o tipo de filme que eu próprio gostaria de fazer.

No fundo, trata-se de uma coincidência de sensibilidades partilhadas. Encontrámo-nos uns aos outros … acho que foi isso.

Eephus (Carson Lund, 2024)

Voltando a esse elemento altmanianos, tanto em “Eephus” como, sobretudo, em “Christmas Eve in Miller’s Point”, existe uma verdadeira constelação de personagens.

Sim, são muitas. [risos]

Como é que se trabalha na escrita dessas personagens, nesse seu processo enquanto argumentista? É particularmente difícil dar personalidade a tantas figuras diferentes. Costuma escrever biografias ou antecedentes para cada uma delas, como o Tarantino diz que faz, sem as revelar para o público?

No caso de “Christmas Eve in Miller 's Point”, foi absolutamente essencial escrever passados para as personagens, porque precisávamos de compreender como todas aquelas pessoas se relacionavam entre si a níveis muito específicos, como cada personagem se relacionava com todas as outras. O que acabámos por fazer foi, na verdade, um exercício muito divertido: construímos um retrato psicológico da árvore genealógica da família. Identificámos um trauma que ocorreu muito antes do início do filme e analisámos de que forma esse trauma atravessava a família inteira.

Falámos sobre como cada pai e cada mãe lidou com esse acontecimento, como cada irmão o processou, e de que modo isso afectou a forma como educaram os filhos e como estes reagiram a tudo isso. Assim, tínhamos uma noção clara de como cada membro da família se posicionava em relação a essa situação traumática, o que acabou por informar profundamente a abordagem de cada personagem. O curioso é que nunca contámos esta história aos actores, mas ela permitiu-nos carregar cada personagem com aquilo a que chamaria um peso inconsciente constante ao longo de todo o filme.

Entre “Christmas Eve in Miller’s Point”, “Ham on Rye” e até “Happer’s Comet” (2022), parece haver um diálogo com géneros muito específicos, quase como subgéneros temporários. O cinema pandémico ou lockdown, por exemplo, tornou-se um subgénero em si mesmo e é explorado em “Happer’s Comet”, “Ham on Rye” como já foi abordado, o de liceu / adolescente, e “Christmas Eve in Miller’s Point” pode ser visto, de certa forma, como um filme de Natal.

É curioso, porque em “Ham on Rye” estava claramente interessado em dobrar e subverter as convenções da comédia de liceu. E, no meu próximo filme, vou regressar novamente a esse género, é uma revisitação a partir de outro ponto de vista e, mais uma vez, uma completa violação desses códigos cinematográficos. Mas, no caso de “Christmas Eve in Miller 's Point”, não estava a pensar em subverter as convenções do filme de Natal. Na verdade, nem sequer estava a pensar num filme ambientado nessa época. O que acontece é que, ao observar a forma como essa festividade funciona e opera, sobretudo na minha família, o filme acabou por assumir, inevitavelmente, contornos muito claros desse género.

Há certas inevitabilidades temáticas e até narrativas que emergem quando uma família se reúne no contexto do Natal, sobretudo se não estamos a fazer um policial ou um whodunit, mas sim um retrato honesto de dinâmicas familiares reconhecíveis.

Há uma frase que ouvi uma vez de um escritor que dizia que, se queremos encontrar verdadeiras tragédias, basta olhar para uma família: lá encontramos tudo — crime, amor, romance, conflito. 

Com certeza. Quando entramos numa noite de Consoada, aquela família torna-se um pequeno mundo em si mesma, carregado de traumas, desejos e sonhos.

Mais uma vez, problemas e promessas que nunca chegam a cumprir-se. Há, no entanto, um detalhe em “Christmas Eve in Miller 's Point” que me chamou a atenção: no elenco podemos encontrar Francesca Scorsese e Sawyer Spielberg, a filha de Martin Scorsese e o filho de Steven Spielberg. Isso é uma forma de te manteres próximo de um certo legado cinematográfico, ou é antes um gesto nostálgico?

Há ainda a Laura Robards, que é neta do Jason Robards, um actor lendário do teatro e do cinema americano. Curiosamente, só descobri essa ligação durante os ensaios, no apartamento dela. Mas o mais engraçado é que tanto a Francesca como o Sawyer chegaram ao projecto exactamente da mesma forma que qualquer outra pessoa. O processo foi simplesmente: “quem conheces que seja local e que possa ser interessante para um filme?”. Nem sequer precisavam de ser actores, aliás, idealmente, não o seriam. Foi assim que lançámos a rede de casting.

Christmas Eve in Miller 's Point (Tyler Taormina, 2024)

Foi assim que encontrei, por exemplo, a tia-avó do meu melhor amigo, a Jojo Cincinnati, que interpreta a senhora excêntrica do filme, e foi assim que conheci a Francesca Scorsese: ela era colega de curso do segundo assistente de câmara que contratei para “Eephus”, e que também trabalhou em “Christmas Eve in Millers Point”. Tudo surgiu de forma orgânica. Mas, claro, quando me apercebi dessas coincidências, fiquei imediatamente interessado. É semelhante ao que fiz em “Ham on Rye”: algo que talvez passe despercebido ao público português, mas onde escalei quatro antigas estrelas infantis da Nickelodeon e do Disney Channel, actores que marcaram a minha infância. Eles aparecem a jogar cartas junto a uma fogueira, numa cena que é também uma referência directa a “Sunset Boulevard”, com as antigas estrelas do cinema mudo, como o Buster Keaton, a jogar póquer com a Gloria Swanson. Há aí um elemento metatextual muito forte: sentimos que aquelas pessoas tiveram uma vida inteira antes daquele momento e que agora as reencontramos num mundo profundamente transformado, onde os sonhos tomaram rumos inesperados.

O público projecta muito disso sobre eles, ainda que as suas vidas reais sejam, obviamente, muito mais complexas do que aquilo que o filme sugere. Algo semelhante acontece em “Christmas Eve in Millers Point”. Tornei-me particularmente interessado na ideia de que este é um filme sobre a dificuldade das diferentes gerações em compreenderem-se mutuamente. Gosto muito do conceito de o público se aproximar desta família com a familiaridade que a própria noção de família implica, mas também com essa tensão metatextual entre pais e filhos, entre gerações que estão condenadas a friccionar-se. Isso é simplesmente a vida.

Ainda assim, não quero reduzir as personagens a isso. Acho que, mesmo que o espectador não soubesse quem são estas pessoas fora do filme, as suas interpretações continuariam a deixar marca. Essa é a beleza do trabalho deles. São actores extraordinários! Acho-os absolutamente fantásticos.

Queria ainda perguntar-te sobre a masterclass que vais orientar aqui na Outsiders. Que tipo de ensinamentos pretendes transmitir, sobretudo no que diz respeito à produção, e qual é, afinal, o propósito dessa sessão?

É uma pergunta relativamente genérica, mas faz sentido. Penso muito (sobretudo agora, enquanto preparo o meu próximo filme) nos aspectos filosóficos e até técnicos da realização cinematográfica. No entanto, não é algo sobre o qual tenha grande vontade de falar ou ensinar. Poderia fazê-lo, claro, mas não sinto propriamente essa necessidade. Aquilo que sinto, curiosamente, quase como um chamamento estranho, é explicar ao maior número possível de pessoas como conseguimos produzir filmes na Omnes Films: desde projectos feitos literalmente sem orçamento, como “Happer’s Comet”, que custou cerca de três mil dólares, até filmes que chegaram ao patamar do milhão.

Acredito que existem muitos artistas extraordinários que não são manipuladores nem oportunistas, que não têm a personalidade ou os instintos necessários para “implorar, pedir emprestado ou roubar”, como muitas vezes se espera de um produtor. Penso que posso oferecer ferramentas a esse tipo de criadores, ajudá-los a fazer os seus primeiros filmes, independentemente de encontrarem ou não um produtor tradicional. É isso que gostaria de fazer com todos os cineastas (ou potenciais cineastas) que conheço. 

É curioso, porque a palavra “produtor” assusta muitos jovens realizadores. Há toda uma mitologia, sobretudo associada a Hollywood, em que o produtor é visto como a figura do dinheiro, alguém que quer controlar o filme.

Mas tanto no meu caso como no exemplo, e naquele que referiu, o do Paul Vecchiali e da Diagonale, a produção pode ser um espaço de liberdade. Claro que existe sempre a necessidade de cumprir um orçamento, mas isso não implica, necessariamente, uma ingerência criativa.

Há ainda outra questão que me fascina no cinema independente norte-americano. Há alguns meses falei com o Hal Hartley, uma figura absolutamente central desse movimento, e uma das coisas que discutimos foi este percurso recorrente: realizadores que fazem um ou dois filmes independentes, com orçamentos limitados, e depois são “capturados” por um grande estúdio, a Disney, por exemplo, para realizar um filme de franquia, desaparecendo criativamente a partir daí. Tens uma opinião sobre isso? O próprio Hal Hartley dizia-me que trabalhar sempre com orçamentos reduzidos é precisamente o que lhe permite manter a independência do início ao fim.

O Hal Hartley é alguém que nunca esteve sequer perto de se vender, e acho importante sublinhar isso. O mesmo acontece com alguém como o Sean Baker, que também se recusa a vender-se, e isso é raríssimo. É algo notável. Coloco-me claramente nesse grupo. É verdade que há inúmeros exemplos de realizadores que aceitam um projecto apenas pelo dinheiro e que nunca mais recuperam disso. É a maioria dos casos. Não é uma regra absoluta, mas tende a ser o que acontece.

Para mim, é extremamente difícil encontrar uma forma de sobreviver neste mundo de maneira sustentável. Estou a pensar, por exemplo, em constituir família nos próximos anos, e o mundo parece estar constantemente a pressionar-nos para que nos vendamos. Não é apenas um convite, é quase uma agressão contínua. Quando penso nisso, a conversa torna-se inevitavelmente política. O cinema está profundamente ligado à política. Nos Estados Unidos, isso conduz quase sempre a debates sobre o sistema de saúde, o custo de vida, a concentração de riqueza nas elites.

No fundo, trata-se de uma escolha entre respostas possíveis a uma realidade económica: uma reacção conformista ou uma resposta verdadeiramente transformadora. Fazes um filme da Marvel ou sais à rua. No meu caso, estaria perfeitamente disponível para escrever argumentos por dinheiro, mas nunca realizaria um filme apenas por dinheiro. Essa é a minha filosofia pessoal. Vi demasiados cineastas promissores aceitarem esse caminho e perderem-se nele.

Christmas Eve in Miller’s Point (Tyler Taormina, 2024)

À quinta edição, o Outsiders confirma-se menos como questão e mais como afirmação: o de existir um cinema americano a persistir fora do centro, fazendo, ao contrário da percepção comum, Hollywood como periferia. Entre 27 de Janeiro e 1 de Fevereiro, o Festival de Cinema Independente Americano regressa a Lisboa (no Cinema São Jorge) para insistir naquilo que o define desde a origem: a descoberta em sala, a estreia nacional, o gesto quase resistente de ver primeiro, aqui, agora, em comunidade.

Num tempo de abundância digital e de visibilidade ilusória, estes filmes continuam a chegar-nos tarde ou nunca. O Outsiders existe para contrariar essa lógica, revelando obras que circularam internacionalmente, mas permaneceram invisíveis em Portugal e arredores. A programação desta 5.ª edição traça um retrato fragmentado da América contemporânea, onde território, identidade, violência simbólica e mediação tecnológica se cruzam com formas livres e modelos de produção alternativos.

Mais do que uma mostra, o Outsiders é um espaço de encontro entre filmes esquecidos e estreias recentes, entre autores e público, entre margens que, vistas de perto, dizem muito sobre o centro do mundo, e de como Hollywood não integra, de facto, esse núcleo. Mais um ano, e Cinematograficamente Falando … mantêm a tradição, desafiando o programador Carlos Nogueira a uma pequena apresentação deste festival que se quer, nada de marginalidades, mas ser banhado no holofote da cinefilia lisboeta.

Na 5.ª edição do Outsiders volta a insistir-se na estreia nacional como princípio estruturante da programação. Num momento em que o acesso digital parece tornar tudo “disponível”, que sentido continua a fazer, hoje, esta ideia de estreia e de descoberta em sala?

É um princípio estruturante da programação desde o início que gostaríamos de manter enquanto for possível, uma vez que, como refere, hoje, cada vez mais, tudo parece estar disponível. Mas a verdade é que não está ou, pelo menos, não está acessível ao espectador “médio”. Para já não falar da oportunidade, única provavelmente, de ver estes filmes em sala.

Os 12 filmes seleccionados passaram por festivais de grande visibilidade internacional e, ainda assim, chegam inéditos a Portugal. Este desfasamento entre circulação internacional e invisibilidade nacional diz mais sobre a fragilidade da distribuição portuguesa ou sobre o lugar que o cinema independente americano ocupa hoje no mercado global?

Diria que um pouco de ambas. A distribuição comercial portuguesa não se interessa por estes filmes. Muitas vezes adquire-os no fundo de um “pacote” de uma “major” e nem se dá conta, ou não sabe o que fazer deles. Os principais festivais nacionais, que são uma forma de distribuição mais activa mas também mais fugaz, têm quotas limitadas e, por isso, deixam de fora algumas coisas muito interessantes. A exportação de filmes independentes que não pertencem ao catálogo das grandes distribuidores luta com imensas dificuldades. Um dos nossos objectivos é justamente repescar pérolas que ficaram inéditas: este ano temos um desses casos, o excelente “Love After Love” (Russell Harbaugh, 2017), tanto mais bizarro quanto conta no elenco com Andie MacDowell.  

 Rebuilding (Max Walker-Silverman, 2025)

O filme de abertura, “Peak Season” (Steven Kanter & Henry Loevner, 2023), ancora-se fortemente na paisagem de Jackson Hole, enquanto “Rebuilding” (Max Walker-Silverman, 2025) revisita os elementos do western e atribui-lhe uma sensibilidade contemporânea. Que papel desempenha o território, seja físico ou simbólico, nesta edição do Outsiders enquanto retrato da América actual?

São dois filmes que abordam, de formas distintas, uma das características de sempre do universo americano que se tem vindo a acentuar nos tempos que correm: a oposição entre o mundo urbano e o mundo rural. “Keep Quiet” (Vincent Grashaw, 2025) seria outro exemplo da presença desse território, físico ou simbólico como diz, fonte inesgotável de ficção.

“Our Hero, Balthazar” (Oscar Boyson, 2025) aborda frontalmente temas como redes sociais e armas de fogo. Diria que há, ao longo destas edições, uma preocupação não apenas no dispositivo independente desses filmes, mas como eles traduzem um país do outro lado do oceano Atlântico?

Esses temas não se circunscrevem aos EUA, mas a especificidade histórica desse país e a sua capacidade em usar com eficácia o megafone dos média, tanto tradicionais como os mais recentes, converte-o num terreno fértil para que a relação entre as redes sociais e o culto do uso de armas de fogo prolifere entre os jovens. O filme trata o tema com um bem equilibrado misto de seriedade e humor, ou não tivesse colaborado o seu realizador (Oscar Boyson) na produção de alguns filmes dos irmãos Safdie, entre eles “Good Time” e “Uncut Gems”.

Tyler Taormina surge como convidado desta edição, o que o distingue, para si, de outros autores da mesma geração e porque é que o seu cinema dialoga de forma tão orgânica com o espírito do Outsiders? E em comparação com os convidados passados da mostra?

A escolha do convidado depende sempre de imensos factores. Taormina é um dos jovens realizadores americanos mais interessantes surgidos nos últimos anos. Com três longas-metragens no activo, inéditas no nosso país, pareceu-nos chegado o momento de o apresentar ao público português, não apenas exibindo duas delas, mas também convidando-o para estar presente nas sessões e, como tem acontecido desde a primeira edição com os nossos convidados, dar uma masterclass. 

Sendo Taormina também produtor, compositor e fundador de um colectivo como a Omnes Films, até que ponto o Outsiders se interessa não apenas pelos filmes, mas também pelos modelos de produção alternativos que estes autores propõem?

Na sua qualidade de co-fundador da Omnes e produtor de alguns dos filmes feitos por outros membros do grupo, a sua vinda abriu a possibilidade de fazer um pequeno foco sobre este colectivo de produção. Incluímos por isso o filme “Eephus”, de Carson Lund, um dos maiores sucessos críticos granjeado por uma produção independente nos últimos tempos, que será também apresentado por Tyler Taormina.

Ao fim de cinco edições, o Outsiders parece cada vez mais afirmar uma identidade própria, distante tanto dos grandes festivais como da lógica de “mostra de nicho”. Hoje, como define o lugar do Outsiders no ecossistema dos festivais portugueses, e que tipo de relação espera construir com o público a médio prazo?

Não somos nem ambicionamos ser um “grande festival” no referido ecossistema, mas quero crer que estamos no bom caminho para ser um festival essencial. Trazemos filmes que ficaram perdidos no complexo labirinto da rede de exibição e permitimos o seu diálogo com outros mais recentes, por vezes acabados de ter a sua estreia mundial, mostrando como os temas e as formas criativas mais improváveis se articulam. O público tem vindo a crescer de ano para ano, e noto que começa a haver uma fidelização (pessoas que participam de edição para edição, caras que se vêem quase diariamente durante o festival), o que é muito reconfortante. Pouco a pouco vai-se sentindo a construção de um espaço de debate, vê-se cada vez mais a interacção do público entre si ou com o realizador convidado, no fundo a formação de um verdadeiro espírito de festival.

Our Hero, Balthazar (Oscar Boyson, 2025)

Por fim, tendo em conta a situação geopolítica actual e as mudanças radicais sociopolíticas que experienciamos nos EUA, como o Outsiders pretende persistir nesse ambiente, ou até mesmo renovar? Se é que existe alguma intenção de tal?

É difícil fazer conjecturas sobre o futuro. Contudo, lembremo-nos que o Outsiders teve um parto complicado (estava previsto ter início em Maio de 2020, integrado nas comemorações dos 35 anos da FLAD … mal sabíamos que nos cairia em cima a pandemia … e a primeira edição teve lugar em Dezembro de 2021, durante um recomeço parcial do confinamento) e sobreviveu. Essas dificuldades iniciais trouxeram ao festival uma grande capacidade de resistência. Para além disso, o projecto tem no seu ADN características que lhe permitem grande maleabilidade. E a FLAD tem, anualmente, reafirmado o seu interesse em continuar o Outsiders.

Toda a programação poderá ser consultada aqui

Paul Harrill / Foto.: Fundação Luso-Americana

Paul Harrill já se encontrava há alguns dias em Lisboa, ministrara uma masterclass sobre “cinema regional” e apresentara uma sessão de um dos seus filmes na breve retrospectiva do festival “Outsiders”. Tínhamos combinado esta breve entrevista, e foi no Cinema São Jorge, ao abrigo da chuva, que nos introduzimos por iniciativa própria “Prazer, Hugo” … “Paul”, seguido por um aperto de mão. Enquanto aguardávamos pelo responsável do evento, na esperança de nos ser atribuído… quem sabe, um espaço mais “sossegado”, que pudéssemos conversar … deu-se um breve chat de tempo (e que temporal!).

Percorremos verbalmente pela precariedade do cinema. De um lado, Paul referiu que, não fossem as aulas que leciona, não conseguiria viver apenas do seu cinema e a partir daí, mergulhamos numa discussão hipotética: de qual seria o mais resiliente dos cinemas, o independente americano ou o português? O nosso venceu de “forma magnífica” o debate, mas é em relação à cinematografia portuguesa que o realizador americano se acende no que conhece — Pedro Costa. A conversa se alongaria mais, até que, por fim, alguém, aliás “o ‘alguém’ que aguardávamos”, se aproxima de nós, acena e aponta para o piso de cima. Decidimos então levar este diálogo para a cafeteria-bar do São Jorge.

“Não achas que está muito barulho aqui?”, pergunta Paul, algo alarmado. “Garanto-te que já fiz entrevistas em sítios bem mais barulhentos. Este não é, certamente, o primeiro nem será o último. Mas confio no meu gravador.” Instalámo-nos na mesa mais afastada do balcão e da esplanada — inactiva pela precipitação — e carrego no play do captador de voz. Arranca assim a breve conversa com e sobre Paul Harrill, os seus filmes, o seu cinema regional e, mais do que isso, o cinema adulto!

Queria começar pela masterclass. Não te vou pedir um resumo completo, mas gostava que falasses um pouco sobre o que foi a assunto nela, as tuas intenções com ela. E já agora, que também me desses uma definição de cinema regional. O que é, para ti, o verdadeiro “cinema regional”?

Na forma mais simples possível, diria que o “cinema regional" são filmes feitos por realizadores que vivem fora de Nova Iorque e Los Angeles, e em que a história é moldada por um forte sentido de lugar. E os realizadores, por viverem nesses locais, têm uma relação íntima com o sítio, e isso influencia diretamente a forma como contam a história, portanto, é uma espécie de cinema “de fora”.

Nos Estados Unidos, este tipo de cinema é muitas vezes difícil de produzir, por várias razões, e uma delas é que os realizadores, por não estarem ligados diretamente à indústria, têm mais obstáculos. Esta seria uma definição curta, e é disso que falei na masterclass — desse percurso no cinema americano, referir alguns nomes importantes e falar sobre os desafios que enfrentamos ao tentar fazer filmes fora do sistema, especialmente fora o domínio nova-iorquino e L.A. No fim, partilho também algumas notas e reflexões pessoais sobre trabalhar desta maneira.

Queria pegar que havias afirmado numa noutra entrevista — o Carlos [Nogueira, programador da Outsiders] mencionou isso na tua biografia. Disseste que fazes cinema “para adultos”, mas que não recorres a elementos normalmente associados a esse rótulo, como a violência, o sexo ou a nudez. Queria voltar a essa ideia: o que é, para ti, cinema verdadeiramente adulto?

Bem, acho que isso começou com uma entrevista que me fizeram — penso que foi o C. Mason Wells, numa conversa para a Film Comment. Acho que foi ele que disse que eu fazia filmes para adultos. Não sei se alguma vez disse isso assim, diretamente, mas entendo o que ele quis dizer.

Aquilo que tento é fazer filmes para pessoas que procuram uma experiência emocional, mas que também sejam levadas a pensar sobre o objeto-fílmico depois de o verem. Isso até pode parecer uma ideia simples, mas hoje em dia talvez já não seja assim tão comum, acima de tudo, pretendo que o espectador pense na sua própria vida depois do visionamento, em relação à história que acabou de acompanhar. Talvez até tenha uma experiência mais contemplativa … sei que essa palavra assusta algumas pessoas [risos] … mas é exatamente isso que procuro. E, não apenas sobre pensamento e reflexão, mas preciso que as pessoas tenham uma reação emocional ao que veem.

Quanto à ideia de “ser para adultos”, não acho que tenha necessariamente a ver com a idade, talvez sim, com um certo espírito que nos remete para uma geração anterior de cinema. Nos Estados Unidos, as obras da década de 70 — tu sabes, aqueles que abordavam temas mais maduros — sempre me marcaram muito. Tal como muitos filmes internacionais também me inspiram nessa jornada de “cinema adulto”.

"Something, Anything" (2014)

Faço esta pergunta porque tenho uma certa fascinação e, ao mesmo tempo, alguma preocupação com o chamado “público adulto”. O que é, afinal, o “público adulto”? Há uns meses, estive a ler um artigo na “The Economist”...

No “The Economist”?

Sim. O artigo dizia que a nossa geração — os novos adultos — são, no fundo, muito infantis, porque estão e sempre estiveram “contaminados” por vários elementos que os impediram de “crescer” emocionalmente. E um desses elementos, segundo o artigo, é a dominância da cultura pop. Dizem que estas pessoas já não conseguem ver um filme “adulto” — no sentido em que tu falavas há pouco — porque simplesmente não se ligam a esse tipo de histórias, necessitam de outros estímulos e escapismos. A nostalgia é um desses factores que os aprisiona, por exemplo. Fico muito curioso: o que é, hoje em dia, o tal público adulto?

Essa é mesmo uma boa pergunta! Tenho alguma hesitação em fazer generalizações sobre diferentes faixas etárias: sobre se estão mais ou menos desenvolvidas, ou não. Não acho justo fazer generalizações sobre uma geração inteira, apenas que é possível que as gerações mais novas tenham tido, por vários motivos, menos experiências “adultas”. Algumas dessas razões são culturais. Outras têm a ver, por exemplo, com o facto de terem chegado à idade adulta durante a pandemia, ou com questões económicas — como não conseguirem comprar uma casa, ou até pagar uma renda, e por isso viverem mais tempo em casa dos pais. 

Há vários factores que moldam isto, e não acho justo culpar os jovens por não terem alcançado certos “marcos” daquilo que tradicionalmente se entende como vida adulta. Falo por mim: quando era miúdo, adorava os filmes do “Star Wars”, mas, com o tempo, à medida que comecei a fazer cinema e a ver mais filmes, comecei a interessar-me por outros tipos de histórias. É quase como aquela frase da Bíblia, em que São Paulo diz: “Quando era criança, falava como criança, mas depois deixei as coisas de criança.” Fui perdendo o interesse pelo “Star Wars”, embora continue a ter um carinho especial pelos primeiros filmes — porque foram eles que me despertaram o entusiasmo pelo cinema. Cresci com eles.

O que sei é que as histórias que conto provavelmente já são, à partida, para um público mais pequeno.

Queria agora ir aos teus dois filmes, mas com mais foco no “Something, Anything” (2014), porque a questão económica é um elemento muito importante no percurso da Peggy (Ashley Shelton).

Sim, claramente …

Ela embarca numa jornada existencial à procura de respostas - o filme não as dá, o que é uma coisa boa - mas a primeira decisão que toma é deixar de depender do factor económico. Ou seja, escolhe por trabalhar numa biblioteca. Queria começar por aí porque, apesar de não ser uma experiência “radical”, é uma decisão muito classe média e acho que um dos temas de que o cinema adulto deveria abordar é, precisamente, sobre as classes sociais.

Concordo!

Podemos considerar os teus dois filmes como políticos, de certa forma?

Sim e devemos. O “Something, Anything” é, nesse sentido, mais explícito do que o “Light from Light”, mas penso que os dois abordam temas políticos. 

No caso das questões económicas em “Something, Anything”, vemos essa transformação da Peggy — que passa a chamar-se Margaret — e que entende que, para viver de forma ética, tem de mudar a sua forma de viver, economicamente falando. Há uma ligação clara entre dinheiro e ética, e isso é, sem dúvida, um tema muito adulto. Quando começas a trabalhar, tens ideais... e esses acabam por ser postos à prova, ou comprometidos, ou então nem tens mais ideais e acabas por despertar para eles quase de forma epifânica. Acho que é mais isso que acontece com a Peggy: ela percebe que, para seguir a jornada espiritual em que se encontra, tem de simplificar a vida — a nível económico — e proteger-se de certos compromissos que o capitalismo, sobretudo, nos pressiona a aceitar.

Sim, respondeste — e levantaste ainda mais curiosidade [risos]. Porque usaste a palavra capitalismo ligada ao espiritual … aquilo que nos chega da América é precisamente essa ideia de que o capitalismo e a espiritualidade estão, de certa forma, “casados”. Claro que não é só nos Estados Unidos, mas a América é quase sempre o ponto de partida dessas tendências que depois se espalham pelo mundo e o que vemos é que a jornada espiritual acaba muitas vezes por ser comprometida por lógicas capitalistas — com esses coaches motivacionais, cursos espirituais pagos, até religiões que entram nesse jogo político-capitalista.

Sim… mas confesso que tenho alguma hesitação em falar sobre esse tema, porque sinto que é algo que preferi explorar através dos filmes. Consigo expressar essas ideias melhor em cinema do que em palavras, porque o que sinto em relação a isso é demasiado complexo para uma frase feita ou uma posição clara. E sim, são temas muito presentes nos filmes. O que posso dizer é que, pessoalmente, a espiritualidade que mais me atrai é aquela que está enraizada na simplicidade.

"Something, Anything" (2014)

E quando falaste há pouco em cinema internacional, gosto mesmo dessa expressão. Prefiro dizer “cinema” do que “filmes”, sabes? E mesmo no “Something, Anything”, quando entramos naquele espaço religioso - o mosteiro - Senti algo ali... pode ser coisa minha, mas pareceu-me que havia uma espiritualidade muito próxima dos filmes do Robert Bresson.

Sim, é impossível falar de cinema espiritual sem, a certa altura, falar do Bresson [risos]. Ele é um mestre e é um dos meus realizadores preferidos de sempre. Mas, nesse mesmo espírito, diria também que adoro o trabalho do Carl Dreyer e do Roberto Rossellini. Há muitos cineastas internacionais que, não querendo comparar-me a eles, me inspiram.

Não é aquela inspiração direta, como, por exemplo, o Paul Schrader que vai buscar referências ao “Pickpocket” vezes sem conta nos seus filmes, mas é uma inspiração no sentido de que são realizadores que viam o cinema como um espaço para explorar estas questões e foi ao descobrir esses autores, quando comecei a fazer filmes, que senti que também podia explorar esses caminhos.

Falando em Schrader, já leste o livro …

Sim, o “Transcendental Style”…

Exatamente. Bresson, Dreyer e Ozu …

Adoro o Ozu também. É incrível.

Agora queria mudar um pouco de espírito e falar sobre o “Light from Light” (2019).

Quero começar com uma piada que te contei antes desta conversa — alguém recomendou-me o filme dizendo que era uma história de fantasmas.

Fui vê-lo e… era algo completamente diferente do que estava à espera, mas, para mim, acabou por ser uma experiência — adoro quando um filme trai as minhas expectativas e me leva para um outro caminho. Por isso pergunto-te diretamente: como surgiu a ideia para o “Light from Light" e a utilização desses elementos sobrenaturais? Porque, ao mesmo tempo, é um filme muito seco, diria até, muito terreno.

Terreno … gosto dessa expressão! Olha, para mim, a inspiração para um filme nunca vem de um único lugar. Vem de vários sítios. Já usei esta metáfora antes: é como um pássaro a construir o ninho. Vai juntando raminhos de vários lados e isso acaba por formar a ideia.

No meu caso, estava a passar por um período de luto e perda pessoal e, nessa altura, ouvi uma entrevista na rádio. Numa estação AM daquelas de baixa frequência nos EUA. Aquelas em que só se ouve talk radio ou coisas muito locais, quase universitárias ou amadoras…

Uma “rádio pirata”?

Não tanto, era oficial, mas com um alcance muito limitado.

Então uma rádio regional.

Exatamente! Rádio regional, é isso mesmo. Vês não só o cinema que tem direito de ser regional. [risos]

Estava a conduzir numa autoestrada numa zona rural da Virgínia e, durante uns cinco minutos em que apanhei sinal, ouvi uma mulher a falar sobre o seu trabalho como investigadora paranormal. Fiquei mesmo intrigado com aquilo. Gostei da ideia de fazer um filme muito… como é que disseste?

Terreno?

Sim! Muito terreno. Ou melhor, muito enraizado na realidade. Mas gosto da tua palavra também.

Então pensei: “E se contássemos uma história muito assente na realidade, mas com personagens que estão a lidar com algo que pode ou não ser um fenómeno sobrenatural?” Sem partir do princípio que os fantasmas existem ou não existem. Simplesmente explorar as personagens através dessa possibilidade. E, na verdade, muitas das nossas perguntas sobre fantasmas podem funcionar como metáforas para perguntas mais profundas, espirituais. E isso me interessava bastante.

Outra surpresa  no filme, foi a maneira como apresentas a investigadora paranormal (interpretada por Marin Ireland). Completamente diferente do retrato habitual do arquétipo preferido pelos grandes estúdios. Vou fazer uma comparação tola… mas por exemplo, para com os filmes do “The Conjuring”.

[Risos] Sim…

Light from Light (2019)

Porque nesses filmes, a investigadora paranormal é toda ela certezas. Ela pode não ter as respostas, mas acredita que elas existem. Em “Light from Light”, a tua personagem investiga, mas está sempre a duvidar — até de si própria. Ela duvida, mesmo quando faz perguntas, e isso liga com o “Something, Anything”, porque nenhum deles possui uma resposta definitiva de algo que seja, nem da própria crença dos protagonistas. Tu colocas os temas no terreno do espectador.

Exactamente. Isso liga-se muito bem com a ideia de cinema adulto — um cinema que levanta questões e confia no espectador para encontrar as suas próprias respostas. Claro que também tenho as minhas ideias e opiniões sobre estes temas, mas não quero impô-las.

Há uma certa arrogância nisso, e evito a todo o custo. Prefiro confiar que o público se vai encontrar a meio caminho com o filme.

E gostei da tua comparação com o “Conjuring”, porque  gosto desse franchise, mas queria contar uma história diferente. Aliás, um amigo meu, também realizador e fã de filmes de terror, leu o argumento do “Light from Light" e ligou-me furioso. Disse-me: “Tu desperdiçaste todas as oportunidades para fazer disto um filme de terror!” E eu respondi: “Ótimo. Era mesmo isso que realmente queria.”

[Risos] Isto está a tornar-se uma ótima conversa, mas estão a acenar-me ali do lado porque tens outra entrevista à espera. Mas quando estavas a falar, lembrei-me de uma frase famosa do Bresson, julgo que já a ouviste ou leste-a: “Primeiro, sente-se um filme. Depois, compreende-se.”

Sim… adoro essa citação. É mesmo isso.

Bem, até uma próxima talvez …

Absolutamente, gostaria de continuar esta conversa numa outra ocasião …

Segundo o próprio realizador, “Thelma” nasceu de uma experiência pessoal e da possibilidade desse episódio seguir o seu “natural” percurso. Josh Margolin recebeu uma chamada aflita da sua avó, acreditando que ele teria sido preso por um acidente qualquer e que um advogado a havia contactado para que pagasse uma fiança de 10 mil dólares. Teria de enviar o dinheiro para a morada facultada pelo alegado advogado.

Esta evidente burla, felizmente, não se concretizou, o neto conseguiu impedir que a avó fosse enganada, mas, apesar do final feliz, uma alternativa ficou-lhe a “marinar” na mente. E se o dinheiro tivesse sido enviado? Dessa imaginação nasceu um arquétipo de filme de ação protagonizado por uma nonagenária - ninguém menos que June Squibb (uma cara familiar, e prestigiada, do cinema de Alexander Payne). “Thelma” joga com essa linguagem visual e com as limitações fisicas e cognitivas da sua heroína, sem nunca condescende-la ou reduzi-la a mero alvo de chacota, emanando uma terna paródia do género que pretende mimetizar e igualmente homenagear.

Nisto há dois momentos-chaves, a revelação, com a Thelma de Squibb impressionada com a genica de Tom Cruise, numa das “Mission: Impossible” em transmissão televisiva: “Tom Cruise é como os gatos, cai sempre de pé”. A partir daí, a estrelaem formato Ethan Hunt, mesmo que invisível e ausente, vira grilo-falante da consciência da sénior nesta jornada pela possibilidade de reaver o dinheiro burlado. E perto da finalização, com a protagonista deslumbrada pelas árvores aparentemente moribundas, que, contra todas as expectativas, permanecem de pé: uma ode à resiliência. Esta sequência é paralelizada com imagens reais da verdadeira Thelma Post e a sua entusiástica observação ao resistente arvoredo.

E este projeto não seria possível - muito menos em coligar estas duas sequências - sem June Squibb, e a sua demonstração de “destreza” física possível e brincalhona para com as suas fragilidades ao longo do filme. É uma espécie de tributo à “avó verdadeira”, sem lamechices fáceis, mas com júbilo próprio e isento de festividades circenses. Um “feel good” sem desprender massa cinzenta, e enquanto é também ele uma última mirada a Richard Roundtree (o nosso “Shaft”), nem que na prolongada caça às réstias de holofote deixados pela passagem de Squibb na sua “frenética correria”.

"Ghostlight" (Kelly O'Sullivan & Alex Thompson, 2024): filme de encerramento

Cinema Independente ou Cinema Marginal Americano? Ambas as designações parecem fundir-se numa só vertente: o cinema americano fora do glamour, longe dos orçamentos mastodônticos e, muitas vezes, distante dos elencos estelares que garantem distribuição e divulgação. Este ano, Sean Baker, um dos protagonistas da independência americana nos últimos tempos, ergueu quatro estatuetas da Academia, incluindo as de Realizador e Filme, discursando sobre a importância deste seu cinema sempre em luta. A vitória ecoou, mas poderá ter embatido numa parede, pois, longe do brilho de “Anora”, muitas obras continuam a resistir para alcançar um resíduo de luz, e isso não mudará com palavras em palco.

Criado há quatro anos, Outsiders - Ciclo de Cinema Independente Americano surge com um propósito claro: revelar autores e filmes que, de outra forma, escapariam ao olhar da cinefilia portuguesa. De 11 a 16 de março, no Cinema São Jorge [Lisboa] serão apresentados doze filmes de produção independente, este ano centrados na relação com o “outro”. Mas qual “outro” é que falamos?

O Cinematograficamente Falando... solicitou ao programador Carlos Nogueira não apenas uma justificação, como também um guia para esta edição—uma mostra sem competição, onde o Cinema (com C grande, se faz favor) se exibe em plena liberdade. Há ‘velhotas’ em ação, caçadoras de fantasmas, Shakespeare improvisado e até bolinhos da sorte, cinema americano na margem, mas igualmente no centro do mundo.

O festival Outsiders, para além das interpretações que possam ser feitas da sua programação e seleção, sempre assumiu o propósito de ser uma resposta à ineficiência da distribuição nacional. É correto encarar o Outsiders dessa forma?

Prefiro ver o Outsiders como um complemento. Nos últimos anos assistimos a uma transformação radical da distribuição, com o surgimento em força das plataformas de streaming, e a sobrevivência difícil das salas. Os festivais e as pequenas mostras convivem, melhor ou pior, com esse rebuliço, mas também eles têm as suas prioridades ou não têm a capacidade de suprir as falhas da distribuição comercial. É aí que entra o Outsiders.

Ainda no seguimento da questão anterior, antes de falarmos da programação e dos destaques desta 3ª edição: porque é que filmes como “Thelma” (filme de abertura deste ano) ou “Ghostlight” não tiveram qualquer tipo de distribuição em Portugal (seja em sala, VOD ou streaming), apesar da boa recepção e do destaque no seu país de origem?

As razões parecem misteriosas, mas, na verdade, há explicações para isso: o cinema independente não tem a vida facilitada à nascença, tem de lutar para entrar nos circuitos de distribuição. A redução drástica do número de salas provocou um afunilamento das estreias comerciais e é inevitável que os filmes que não têm uma distribuidora major fiquem para trás. Os canais de streaming compram frequentemente por atacado, sem grande critério.

Light from Light (Paul Harrill, 2019): exibido no dia 12 de Março

Um dos pontos fortes do Outsiders é a vinda de um realizador ou autor independente que, muitas vezes, é esquecido, ignorado ou simplesmente desconhecido pelo público português, incluindo a cinefilia e a elite cultural. Como é feita a escolha do convidado? No caso de Paul Harrill, o realizador desta edição, o que nos pode dizer sobre ele e o que poderá acrescentar à cinefilia portuguesa?

A escolha do convidado é muitas vezes fruto do acaso. Depois de algumas hesitações iniciais, acabámos por optar pelo modelo de ter apenas um convidado que não só apresenta e debate com os espectadores o seu ou os seus filmes, como também dá uma masterclass. Até agora tivemos muita sorte com os convidados escolhidos (que variaram entre o "consagrado" cineasta indie Joe Swanberg, o jovem prodígio Jack Fessenden e o "segredo bem guardado" Patrick Wang), que mostraram grande disponibilidade para interagir com a audiência e participar nas actividades do festival. 

Este ano teremos mais uma revelação para o público português: Paul Harrill, cineasta de Knoxville (Tennessee), que vem construindo discretamente há mais de dez anos uma obra notável, centrada em personagens insatisfeitas e em busca de si próprias, que por vezes encontram a paz, mesmo que temporária, na religiosidade doméstica. O seu cinema não podia ser mais diferente daquilo a que estamos habituados a identificar como o cinema indie.

Este ano, com a vitória de “Anora” nos Óscares e o discurso de Sean Baker, intensificou-se a discussão sobre o cinema independente americano. Como programador de cinema desta estirpe, acredita que este reconhecimento pode “abrir portas” a mais filmes independentes, ou o triunfo da estatueta acaba por desvalorizar a sua condição marginal?

Não, infelizmente. É verdade que o cinema independente espreita às vezes pelas portas entreabertas dos Óscares (“Moonlight”, “Anora”...) e de outras festividades dos "grandes e poderosos", mas são epifenómenos de curta duração.

Na sua nota de intenção, referiu que a seleção de filmes deste ano debate a visão do “outro” – ou melhor, dos “outros” que compõem os EUA. Considerando o atual panorama político do país e o caminho que se prevê para o futuro, como é que esses filmes abordam os “outros” e as suas relações dentro dessa realidade?

Este ano, o tema do "outro" impôs-se muito cedo, no início da fase de selecção. Os primeiros títulos que me surgiram pareciam reflectir, de alguma maneira, determinadas preocupações da América actual, como o controlo da imigração, a luta das minorias, ou os inimigos no interior. Daí que me tenha parecido interessante centrar o ciclo deste ano na procura dos "outros" que estão na origem dos medos contemporâneos.

Acredita que estes filmes ganharão uma nova vida dentro da cinefilia portuguesa depois de passarem pelo Outsiders?

Acredito que haverá descobertas surpreendentes; muitos dos filmes são primeiras obras e o público mais atento ficará com curiosidade em seguir a obra futura de alguns dos realizadores. Tal como numa exposição, em que as obras são expostas pela afinidade que têm entre si, as pessoas ganharão em ver mais do que um filme, uma vez que há paralelismos que se estabelecem e muitos dialogam entre si.

"Ingrid Goes West" (Matt Spicer, 2017): dia 14 de março

"Fremont" (Babak Jalali, 2024): dia 15 de março

"Thelma" (Josh Margolin, 2014): filme de abertura

Quais são as ambições futuras para o Outsiders?

Gostaria que o Outsiders consolidasse o seu lugar como uma mostra que faz a diferença no panorama dos festivais nacionais. Estou satisfeito com o seu modelo presente (filmes inéditos, relativamente recentes, selecção com curadoria, presença de um convidado) e não vejo a necessidade de grandes transformações.

A principal ambição é que ele chegue a um público mais vasto. O crescimento que tivemos no ano passado faz-me acreditar que estamos no bom caminho.

Toda a programação poderá ser consultada aqui

Patrick Wang em "In the Family" (2011)

“O segredo mais bem guardado do cinema independente americano”, lê-se na sua mini-biografia impressa no catálogo de programação do terceiro “Outsiders”. Patrick Wang é o grande convidado, não só para ministrar um workshop na Universidade das Belas Artes, em Lisboa, como também para apresentar ao público lisboeta os seus últimos três filmes (se considerarmos o seu “The Bread Factory” em duas obras distintas), tentando angariar olhares de quem contempla uma “raridade” dentro de um cinema que tem-se demonstrado criativamente, como visualmente, cansado e gasto.

Realizador, argumentista, produtor, ator, dramaturgo, escritor e tradutor de poesia russa e polaca, Wang é um homem de mil ofícios que vive sob os sabores e dissabores da sua paixão pela arte, cinema sobretudo e sublinhado. Tendo estreado com a longa-metragem “In the Family” (2011), o qual protagoniza, sobre a luta de um homem em conseguir a custódia do filho do seu companheiro, entretanto falecido devido a um acidente rodoviário, um drama de quase três horas de duração que fora rejeitado por mais de trinta festivais de cinema, maldição quebrada pelo surgimento por uma crítica positiva que o depressa alavancou, até à concretização de uma segunda obra - “The Grief of Others” (2015, adaptação de um livro de Leah Hager Cohen) - novamente dominado pelo luto e a forma como os demais personagens reagem perante esse pesar. 

Mais arrojado e ambicioso é “The Bread Factory” (2018), sobre um coletivo artístico-cultural numa antiga fábrica de pão, recheado de personagens extravagantes e atípicas, que confrontam com a sua própria extinção. Um épico cómico-trágico com o seu quê de caricatural e pseudo-antológico, dividido em duas partes, todas elas remetendo à relação das pessoas, que Wang sempre manifestou carinho, pela arte e os seus fins.

Patrick Wang revela nestas obras, para além da sensibilidade notável, um olhar técnico que desafia a própria condição de cinema independente norte-americano, apostando numa estética, essa linguagem por vezes perdida pela voraz vontade de filmar de muitos, e servi-la como essencial ferramenta à compreensão das suas histórias, e acima disso, de como as personagens sentem, sem nunca vergá-las aos “rodriguinhos” da sua aparente indústria.

Nesta conversa, que começou com queixas ao tempo chuvoso e frio de uma Lisboa que ainda não se deixa aventurou na anunciada Primavera, Patrick Wang falou sobre as suas paixões, as suas artes e as forças, possivelmente “invisíveis”, que o fazem continuar num mundo cinematográfico por vezes desmotivador. É cinema no coração...

A sua visita à cidade de Lisboa não se prendeu apenas com o Festival Outsiders, o qual está a ser homenageado, mas também com uma masterclass que ministrou na Universidade de Belas Artes, intitulada "Seeing Actors". Começo por lhe perguntar sobre essa iniciativa: o que espera dela, quais foram os objetivos e as pretensões?

Foi realmente uma experiência enriquecedora. A Universidade permitiu-me escolher o tema. Tinha acabado de trabalhar num novo filme e portanto num novo elenco e estava a refletir bastante sobre atores, pois tenho uma grande paixão por eles. Acredito que há certas coisas que, estranhamente, não são ensinadas na Escola de Cinema sobre performances e como lidar com os intérpretes, foram relações que aprendi em parte ao iniciar no teatro e pela minha experiência enquanto ator no início da minha carreira. Também aprendi simplesmente ao fazer filmes, o que considero uma das minhas razões para prosseguir nesta área: continuar a explorar novas formas de observar atores, como a câmara os percebe, e como pode capturar uma performance. Mesmo com a vasta quantidade de filmes que temos hoje, com toda a evidência acumulada, acredito que ainda há muito mais por descobrir e executar.

Lembro-me de uma entrevista sua onde expressou amor pelos atores. Acho curioso, contrastando com outros cineastas, muitos deles europeus, que manifestam o oposto desse sentimento. Recordo o catalão Albert Serra, que afirmou numa entrevista [na À Pala de Walsh]: “Para mim, é uma desgraça tão grande que existam estas pessoas no mundo. Era preciso liquidá-los.” No seu caso, nos seus filmes, os atores não são tudo - e já chegaremos a esse ponto - mas são a cerne do seu cinema.

Sim, bem, acho que os atores acabam por se tornar nas personagens. Se amas as pessoas, talvez não tenhas de amar todos os atores, mas é essencial amar aqueles que estão a dar vida a essas personagens. Quando os atores conseguem fazê-lo realmente bem, com grande compaixão e compreensão sobre como as pessoas pensam, trabalham e operam, sobre o que escondem e o que mostram, os problemas que enfrentam, é simplesmente belo de assistir, e ensina-nos muito sobre nós mesmos.

The Bread Factory: Part Two (2018)

Como escolhe os atores para os seus filmes? Que critérios usa?

Os padrões que uso para o casting são um pouco diferentes. Às vezes, encontro um ator que conheço e que sei que consegue desempenhar o papel. Nessas situações, peço-lhe diretamente para fazer o papel, pois conheço o seu trabalho e sei que é bom o suficiente para o que preciso, facilitando assim o processo de casting ao eliminar uma peça do puzzle. No entanto, na maioria das vezes, gosto de conhecer novos atores. Uma das minhas coisas favoritas no casting é desafiar constantemente as minhas expectativas. Posso começar com uma ideia pré-concebida de como um ator deveria ser ou do tipo de ator que procuro. 

Contudo, quando um ator se apresenta, submetido por um agente ou manager, frequentemente me surpreendo e penso: "Isto não é nada do que eu esperava. Estarei errado? Por que razão tinha esta expectativa?" Ao questionar essas suposições, o processo de casting amplia a minha compreensão. Mesmo que inicialmente eu ache que aquele ator não se encaixa, esta reflexão permite-me entender melhor o porquê. Outras vezes, percebo que não havia realmente um motivo válido para não considerar aquele ator ou o seu background, o que expande as possibilidades de como vejo a personagem.

Houve algum episódio em que durante a escolha do elenco parecia acertada, mas durante as filmagens, o encaixe das personagens não era o que esperava?

Claro, há sempre surpresas, mas acho que a razão pela qual digo isto é que, na sessão de casting, algumas pessoas querem ver a performance final. Elas querem ver o que achamos que vamos obter no fim. Para mim, não importa tanto o quão próxima a atuação do ator está da performance final. O que realmente me interessa é como eles entendem a personagem e como trabalham comigo. Quando estamos na sala de casting, gosto de experimentar dar direções e observar como respondemos uns aos outros e como nos movemos juntos. De certa forma, essa dinâmica é o que mais me importa, porque, mesmo que a atuação inicial esteja longe daquilo que espero para o final, se nos conseguirmos mover juntos rapidamente e de forma eficaz, sei que podemos alcançar o objetivo. Como me concentro na nossa capacidade de trabalhar juntos, em vez de no ponto de partida do ator, acabo por ter menos surpresas, pois já sei que conseguimos colaborar bem.

Além disso, também és um ator. Recordo que foi o protagonista do seu primeiro filme, “In the Family”. Nesse caso, pergunto que procedimentos e desafios tem em dirigir a si próprio?

É engraçado. As pessoas não acreditam quando falo sobre isso. Fiz um teste a mim mesmo: gravei as cenas e depois revi. O processo que acabei de descrever, onde dou direções e observo como os atores respondem e trabalham comigo, permitiu-me ver como eu próprio mudava com as minhas instruções. Perguntei-me se conseguiria mudar algo que não estivesse a funcionar. E isso é muito importante. Fiquei satisfeito com os resultados.

Acho que a parte mais importante foi o ensaio intensivo. Ensaiava comigo mesmo durante meses antes de ver qualquer outro ator como parte do filme. Durante esses ensaios, fiz muitas gravações de áudio. No início, fazia gravações de vídeo, mas percebi que isso seria contraproducente, pois iria focar-me demasiado nos detalhes visuais e tentar controlar tudo. Com o áudio, conseguia ouvir uma performance honesta. Essa foi uma maneira mais simples e eficaz de ensaiar e garantir que estava no caminho certo e que a performance soava autêntica.

Fiz desta última pergunta um gancho para o seu primeiro filme. Sei que já lhe questionaram imensamente sobre a sua distribuição, o facto de “In the Family” ter sido recusado em mais de 30 festivais de cinema.

Quando saiu a crítica no New York Times e começamos a distribuição nos EUA, já tínhamos sido recusados em 30 festivais. Mas depois disso, as pessoas leram o artigo, souberam dos festivais e pediram-me para submeter o filme. No final, fomos rejeitados por cerca de 70 festivais. Ainda houve muitas rejeições. Acho que isso é bastante comum para a maioria dos realizadores. É triste porque, com tantos festivais existentes, deveria haver espaço para muitos tipos diferentes de filmes. No entanto, parece que grande parte da programação dos festivais é baseada na seleção de outros festivais. Vemos muitos dos mesmos filmes em muitos destes eventos. A capacidade de pensar e programar de forma independente é rara. Acontece, mas é rara.

Ou seja, aqui a importância do crítico de cinema como curador?

Sim.

Mas em algumas dessas rejeições recebeu uma justificação do porquê?

Talvez outro aspecto triste seja que, devido ao grande volume de filmes e realizadores, o meu filme teve que ser recusado, mas nunca ouvi o porquê.

Infelizmente, não só nunca se ouve as razões, como muitas vezes nem sequer se recebe uma resposta pessoal. Mesmo que alguém tenha respondido pessoalmente e eu tenha enviado o filme pessoalmente, nunca mais ouvirei falar. E isto acontece a tantos realizadores. E é, de certa forma, compreensível. Há muitas pessoas com quem lidar e escrever essas notas requer muita energia. Mas ao mesmo tempo, acho que é um aspecto frio e desnecessário de como lidamos uns com os outros. 

The Grief of Others (2015)

Mas a partir do seu primeiro filme, e tendo adquirido um nome no cinema independente norte-americano, a seleção em festivais tornou-se mais fácil? 

Pensei o mesmo. Imaginava que ficasse um pouco mais fácil, mas é muito estranho, na verdade não fica. Por exemplo, no meu último filme, “The Bread Factory”, não conseguimos uma estreia em festival. Tal como nos meus filmes anteriores, passei cerca de um ano à procura de um festival para exibi-lo, e não consegui encontrar nenhum. Então, tive que organizar a estreia por minha conta. E foi muito difícil.

Acho que responder à negatividade é sempre desafiador. E, de certa forma, questiono o quão útil é. Por exemplo, há toda uma história de um romance ou um poeta que nunca foi publicado. Será que realmente aprendemos muito ao olhar para cada editora que os rejeitou? Ou será que devíamos dar mais valor às pessoas que nos apoiaram ao longo do caminho? Aquela editora ou aquela pessoa que promoveu a obra de arte fora do sistema, apenas por paixão pessoal? Acredito que os meus filmes sobreviveram dessa forma. É um zelo, um diálogo, uma preservação ditada por apenas alguns indivíduos. É por isso que esses apaixonados existem e continuam, e espero que o façam por muito e muitos anos.

Mesmo com a experiência dura do “In the Family” nunca “baixou os braços”, e o resultado é essa segunda longa-metragem, “The Grief of Others”.

Comecei a pensar sobre o luto enquanto estava a viajar, na digressão do “In the Family”. Portanto, quase que passei de um para o outro. Este é um dos temas de “The Bread Factory” eventualmente, é que assumimos que as coisas continuam. Como um realizador vai continuar a fazer o seu trabalho? Um artista vai continuar a fazer o seu trabalho, mas é muito... não se sabe estas coisas. Lembro-me de ficar muito frustrado porque dentro da família, um crítico ou alguém dizia: "Oh, não consegui rever isto ou prestar atenção a isto. Verei o próximo." E neste mundo, não se sabe se haverá um próximo. Faço muitos dos meus filmes sem saber se haverá um próximo. Por um tempo, houve um próximo que apareceu de certa forma ao fazê-lo. Mas essa forma é essencialmente eu gastar todo o meu dinheiro e eventualmente ficar financeiramente nas lonas.

Gostaria de destacar a sequência final de "The Grief of Others". É verdadeiramente notável, se me permitir expressar assim. Fiquei imensamente satisfeito ao testemunhar não apenas um desfecho temático, mas sim um desdobramento mais visual, quase cinematográfico, da trama. É algo genuinamente revigorante e, a meu ver, bastante raro nos dias de hoje, especialmente no cenário dos filmes independentes americanos, o qual parecem seguir a fórmula o qual chamamos de "fórmula de Sundance". No entanto, o seu filme demonstra que é possível não apenas trabalhar com estética, mas também explorá-la de maneira criativa e artística ao serviço da história. Não se trata apenas de mostrar que a produção “não tem dinheiro”, como muitos fazem, mas ter aprumo visual.

Portanto, questiono de uma forma subjetiva, para si um filme deveria priorizar mais a estética do que a narrativa, ou o oposto?

Sim, eu concordo. Acho que gosto que possam ser ambos porque, de certa forma, os meus filmes são muito narrativos. Venho de uma tradição teatral. Sou um dramaturgo à moda antiga em muitos aspectos. Mas também não seria interessante para mim se não houvesse questões que não consigo responder no início, questões estéticas às quais não sei a resposta e quero explorar. Essa é toda a razão para fazer o filme. E acho que existem dois tipos, de uma forma muito ampla, dois tipos de pessoas que se envolvem no cinema, as pessoas que amam o cinema e apenas querem fazer parte dele. Amaram o cinema toda a vida. Amam os filmes que saem. Há muitas. E eu amo o cinema, mas em grande parte são filmes do passado cujas estéticas e interesses caíram em desuso de certa forma. E faço filmes principalmente porque sinto algo a faltar. E acho que parte do que está em falta é essa exploração estética. Podes fazer a mesma versão da coisa que pode ser muito vistosa e pode dizer às pessoas, “Oh, estou a prestar atenção a estes elementos estéticos”, mas não estão a questionar a estética, e não são particularmente emocionantes para mim. 

São apenas mais uma versão de algo. Estou muito mais interessado, penso eu, em coisas, mesmo que não sejam novas na história da arte e do cinema, são novas para mim, e sentem-se muito novas nesta situação.

Mas voltando àquela cena final do “The Grief of Others”, por via de uma sobreposição, o filme foi filmado em película?  

Super 16, sim.

Imagino a dificuldade …

Sim. A montagem é toda digital, o que ajuda. Mas sim, filmámos isso em película. O primeiro filme foi o único que filmei digitalmente, mas finalizei em película. Portanto, há algumas cópias nesse formato que as pessoas podem ver. E os outros dois filmes - “The Bread Factory” - também são Super 16, mas um Super 16 muito diferente do “The Grief of Others”. 

Essa sobreposição a que referes é muito mais psicológica. Alude a uma memória. E assim, a densidade da cor e a película são muito diferentes. O contraste também o é, enquanto em “The Bread Factory”, é muito sólido. É sobre um mundo muito tangível, num mundo real, digamos. E por isso tem muito mais contraste, muito mais saturação. Para ostentar essa solidez.

The Grief of Others (2015)

Recordo numa entrevista você ter mencionado o cinema de Roy Andersson em relação a “The Bread Factory”. É uma influência direta? Já agora, está atento ao cinema europeu?

Acho que muito do cinema que adoro vem da Europa. Algumas são coisas muito típicas, ou pelo menos mais típicas, talvez no passado. Acho que Bergman caiu um pouco em desuso, mas vindo de um contexto teatral, mas ainda assim procurando algo tão cinematográfico na forma como ele vê os atores e como inventa imagens. 

Mas também adoro alguns cineastas francófonos como o Jacques Tati, e principalmente o René Clément. Ele fez filmes maravilhosos como o “Plein Soleil” e o “Le Félin”, que  inglês é chamado “Joy House”, e também fez alguns filmes muito interessantes em inglês. O que gosto no seu cinema é que parece estar a inventar algo apenas para o momento, apenas para o que o drama precisa. Definitivamente sentiu-se assim em “Plein Soleil”, e sentiu-se assim em tantos outros dos seus filmes, como “Is Paris Burning?”. Acho-o muito interessante. E Tati gostava dele também. Promoveu bastante a sua carreira.

Quanto ao Tati, "Playtime" é uma obra-prima, mas adoro "Traffic". Normalmente, quando pensas em Tati, pensas na comédia, pensas nas imagens. O que adoro em "Traffic" é que é sobre esta exposição de carros. Tu levas esta caravana para a exposição. O tempo todo, estás tão preocupado em chegar à exposição. No final, perdes-a. É uma bela lição espiritual nisso, a coisa que pensavas ser tão importante, e essa coisa toda centrada no comércio e tudo o mais, na verdade não tem tanto valor assim. A diversão que tens ao longo do caminho e o esforço que fazes, isso sim, é o que devemos valorizar.

De certa maneira, depois da referência encontro relação de Roy Andersson, principalmente a sua quadrilogia dos Vivos, com o seu díptico “The Bread Factory”, há uma descostura, quase sketches que tanto de hilariante como de cruel e triste. Contudo, deixa-me aproveitar para fazer uma questão que se encontra dentro do filme. Na parte um, não sei se recorda, há uma realizadora que ministra uma masterclass de cinema para as crianças, e menciona que sempre chora ao fazer filmes. [risos] É muito difícil fazer filmes? É um processo muito doloroso?

Acho que grande parte da vida é difícil à sua maneira, e cada pessoa tem o seu dia mais difícil, que será o seu próprio dia mais difícil. Mas sim, houve muitas dificuldades novas que desconhecia até começar a fazer filmes. E, de certa forma, sou grato por elas, porque me ensinaram muito e me deram uma resiliência que sinto que me permite lidar um pouco melhor. É apenas um pequeno esforço físico, então não há muita dificuldade material ou física necessariamente associada. Mas há muitas coisas que temos de aceitar emocionalmente em relação ao mundo. Não estava totalmente preparado para isso no início, mas acho que agora estou muito melhor.

Isso faz-me recordar um escritor que me disse numa entrevista, que para ele a escrita é um processo demorado, solitário e por vezes, isso mesmo, doloroso. 

E o que ofereces a ti mesmo. Lembro-me que havia Jamie O'Neill, que escreveu o livro "At Swim, Two Boys". Ele tinha passado 20 anos a trabalhar neste romance. E alguém perguntou-lhe: “Qual é o teu próximo romance?”. Pelo que ele respondeu: “Não entendes. Esse romance foi o meu coração. Não se cria outro coração da noite para o dia”.

Ou seja, isso é uma indireta para não lhe perguntar sobre próximos projetos? [risos]

Tenho dificuldade em não pensar em novos projetos. É doloroso porque são difíceis de concretizar. Mas acho que me sinto sortudo porque há novas questões, novas ideias, novas coisas que sempre me fascinam. Há uma parte de mim, mesmo que me desencante, e muito, com a indústria, que está sempre a pensar no que fazer a seguir e como fazer algo novo.

The Bread Factory: Part One (2018)

Outra faceta sua é a tradução de poesia, russa e polaca. Arseni Tarkovski, o pai do cineasta Andrei Tarkovski declarava - "A poesia não se traduz." Como foi trabalhar com isso? Foi algo que encontraste como vocação durante a pandemia?

Apenas surgiu de um desejo muito simples de ler. Os tradutores de literatura são sobretudo motivados por um ato de paixão. É porque não há uma verdadeira indústria para isso. Basicamente, apaixonas-te e dedicas a tua vida a algo. Depois, se tiveres sorte, consegues um contrato para um livro em algum momento.

Revisitando novamente “The Bread Factory”, há uma personagem de um poeta que desmaia de emoção, e ao redor dele é ouvido uma expressão algo condescendente: “é um poeta, está morto de fome”. [risos]

Para mim, foi muito prático no início com a poesia. Estava a aprender uma nova língua, e a poesia tem menos palavras. Portanto, é uma tarefa de tradução mais fácil, e estás a prestar atenção às palavras, o que também é agradável. E havia toda uma geração de escritores russos do final do século XIX ao início do século XX que eram todos poetas antes de mais nada. Se passassem para contos ou romances, todos eram poetas antes de mais nada, e era apenas uma vocação assumida. Depois, sempre ouves que muitos desses escritores do século XIX tinham uma grande ocupação em traduzir do grego ou do latim ou até de outras línguas para a sua língua materna. Nunca entendi muito bem por que é que isso importava e o que isso significava. Depois, acho que quando comecei a traduzir novamente porque queria ler, havia tantos poetas em que estava interessado que não estavam traduzidos. E assim tens apenas de o fazer tu próprio, ou não há mais ninguém. E aprendi tanto nesse processo. Muitas pessoas têm dito que a tradução é a forma mais profunda de leitura. E o que foi interessante é que, enquanto estava a traduzir, senti exatamente isso.

Lembro-me de, com o primeiro livro que publiquei dos poemas de [Ivan] Bunin, estar a falar com alguém que era o perito em Bunin, e que tinha escrito muitos livros sobre ele, que lamentou: “é uma pena que ele não tenha estado aqui para ver este livro”. Pareceu-me tão estranho, porque senti que tinha estado a viver com ele durante meses enquanto estava a trabalhar na tradução. E senti que, de certa forma, tinha a sua aprovação e apoio, enquanto há outras citações que tentei traduzir, e consigo sentir algo a bater-me na mão e a impedir-me: “Não quero nada contigo”, e como tal não consigo. Quero dizer, tecnicamente não há nada que eu não deva ser capaz de fazer, mas não consigo porque parece que “eles” não querem. É uma coisa de espírito.

Lily Gladstone está sob os holofotes ao contracenar com Leonardo DiCaprio no muito antecipado falso-western de Martin Scorsese - “Killers of the Flower Moon” - mas antes que o 'épico' prossiga, ela embarca em romarias ao interior americano em busca de sua ancestralidade neste "The Unknown Country". Com a assinatura de Morrisa Maltz, esta sua primeira longa ficcional é entendida como um fruto de uma "tendência" ou, antes, um apelo a um determinado cinema americano que busca examinar as origens e uma espiritualidade perdida, sufocada pelo frenesim capitalista e pela modernização ocidentalizada.

Nessa vertente, acompanhamos a atriz (uma das incentivadoras desta história fora das câmaras) numa "peregrinação" a esse coração geográfico, na esperança de reencontrar um fantasma; pelo caminho, ela se depara com "outra América", habitada por náufragos de um deserto em transformação, mal amparados em relação a essa progressão. É fácil perceber o porquê das comparações com o oscarizado “Nomadland” de Chloé Zhao ou com os milésimos enquadramentos malickianos (ou maliquices, consoante a conotação). O gesto de registrar em conformidade com a narrativa busca emular o documental (veia que nunca abandonou Maltz) e a "coleção" de pessoas à margem, não apenas socialmente, mas em questão de universo hollywoodiano (sem antagonizações, nem desprezos). Além disso, há o deleite para com as paisagens desta América imaginada (e real, obviamente), conectando o humanismo com o divino toque da Natureza (a maiúsculas para assumirmos um Deus próprio e igualmente onipresente).

É um chamamento xamânico sem a necessidade distorciva; uma jornada em direção ao invisível, à ligação inerente e ao coletivo memorialista que estas terras preservam silenciosamente. "The Unknown Country", cujo título literalmente traduzido revela-nos a essência na "caça" de um território desconhecido, faz parte de um não distinguido subgénero, o de aceitar destinos sem intervenção nem expectativas, arbitrariedades e o estrangeirismo em países conhecidos. Não é uma terra de ninguém aquela que deparamos aqui, é antes uma terra de gente sem aparente voz, que ao contrário da protagonista, consentem o predestinado enquanto refúgio, fazendo dele um fim confortável para as suas respectivas existências.