Em coro, noticiamos um filme que se impõe numa vertente fabulista. Uma dívida de carne cometida por uma mãe vitimada pelas ameaças de uma “comedora de lobos”, criatura nefasta que se metamorfoseia em tudo o que mata, e que, num determinado dia, 'invade' o seu domicílio. O preço era a criança que segurava nos seus braços sob o olhar aterrorizado da progenitora, um pacto de sangue feito e cumprido… quer dizer, nunca chegando a esse propósito, visto que a criança, uma menina, é posteriormente mantida em segredo numa gruta, longe dos olhares humanos e sob a proteção da natureza perante aquela semi-bruxa disfarçada. 

Dezasseis anos passaram, a menina cresceu numa bela jovem (Sara Klimoska), animalesca como seria de esperar pelo incompreendido exílio, desconhecendo o mundo para além daquelas paredes cavernosas, a galeria rochosa que recebiam ocasionalmente a sua mãe, agora mulher obsessivamente paranoica. A fortaleza é previsivelmente 'desfeita' pelo pico da maioridade, a 'criatura' que há mais de uma década prometeu recolher o seu “prémio", chega sob a forma de uma rapina, atenta e astuta. A jovem é então “libertada” da sua progenitora biológica e adotada como cria desta figura-bruxedo, ensinando a morte como quotidiano e o isolamento como regra de ouro para a sua subsistência, e como recompensa, a transformação como parte do seu desígnio. Durante dezasseis anos a gruta foi tudo o que ela conhecera, a sua Caverna de Platão, agora a sobre-informação deste novo ambiente a leva ao extremo da curiosidade, ao incompreensível e nesse signo, a sua 'infiltração' na comunidade humana. 

Através destes golpes e apropriações identitárias e corporais, visto que é parte da visceral matança que a agora criatura assume a forma da sua presa, a protagonista vai incorporando lições de género naquele simplório estatuto social. Primeiro a mulher - aqui Noomi Rapace bailando nos ritmos da loucura numa liberdade performativa impressionante - assumindo a sua opressiva forma de ser, ordenada às lides caseiras e maternais, contando com a comoção de outras mulheres e a objetificação do seu bruto marido. Mais tarde, o homem - Carloto Cotta, no seu estado delirantemente natural - gozando de um poder imenso posicionado na sua genitália e igualmente esmagado pela pressão do patriarcado, o qual afigura. E, por fim, a criança, o crescimento e o ritmo fluidamente natural com que parte, é através desta perspetiva que o equilíbrio dos seus anos perdidos, aqueles remotamente figurados na fortaleza natural enquanto berço de dezasseis anos. 

"You Won't Be Alone" (co-produção australiana, inglesa e sérvia) é, usufruindo do seu folclore macedónico, uma reflexão à Humanidade, repartida nos seus valores sociais, identitários e de género. O que valida ser humano? Goran Stolevski dirigiu e escreveu este tratado no seu território fantástico, violentíssimo reconto das infraestruturas humanas que intensifica enquanto filosofar vivente (não há absolutismos, só dúvidas gerando mais dúvidas), porém, aquilo que foi aqui descrito poderá abrir o apetite a recém-visitantes, só que a execução é preguiçosamente encostada a um efeito autoral miope, ou seja, o filme segue o registo malickiano (ou maliquices taradas); voz-off, sequências desconectas e longínquas de um natural raccord, a quasi-ausência de diálogos entre personagens, subserviente à tese ao invés da ação. É uma viagem com princípio na lenda e com percurso agreste naquilo que a autoralidade é confundida, neste caso, a noção autoral (apesar de tudo, uma tendência tão americanizada) de um Malick emprenhado e embelezado. Chamemos um exorcista para expulsar tal espírito malevolente!

Uma pena, que perante estas escolhas artístico-narrativas se sacrifique uma 'criança' com bastante potencial. Daqueles exercícios que preenchem teorias, só que desengonçados na sua prática.

Parece novela, mas dois gémeos se encontram passados 30 anos, separados devido a circunstâncias misteriosas. Edward (Carloto Cotta) parte de Nova Iorque à descoberta do que resta da sua família, possível graças a um teste de DNA oferecido pela sua namorada, Riley (Brigette Lindy-Paine), cujo resultado o conduz para Portugal, mais precisamente para um casarão 'perdido' no meio da floresta transmontana, onde reside o seu “perdido” irmão (novamente Cotta) e a sua desfigurada mãe (Alba Baptista / Anabela Moreira). Um reencontro há muito esperado que desvendará alguns segredos macabros e perversos.

Ora, como é possível verificar, é Carloto Cotta a dobrar num prometido regresso de Gabriel Abrantes à longa-metragem (cinco anos depois de “Diamantino”), resultando numa produção competentíssima, aliás, das mais universalmente competentes no que se refere às nossas 'aventuras' pelo género... isto, falando num senso comum de mercado. E é aí que “A Semente do Mal” (“Amelia’s Children” para os ‘amigos’ gringos) mais falha, o de não conseguir prosseguir enquanto exercício personalizado, visto que é o nome Gabriel Abrantes a surgir nos créditos. É Abrantes, sim, como poderia ser outro qualquer 'sujeito' e o resultado seria o mesmo: num profissionalismo embrulhado em semiótica reconhecível e pior que isso... algo que não perdoo nesta “altura do campeonato”... o uso fácil dos jumpscares, isso, ao invés da aposta atmosférica (sendo o material frutífero para tal e muito mais). Onde se nota o cobiçado 'toque-abrantes' em todo este cenário é na tecnologia enquanto alavanca narrativa, neste caso o mecanismo e a respetiva aplicação de DNA, a possibilidade e a impossibilidade unidas em futurismos como mandou parte do cinema do realizador (aqui menos delirante e mais propenso a montar um filme de terror seguindo as instruções de um manual).

Talvez esteja a ser injusto, ou até incapaz de gerir desilusão perante uma pintura assinada por Gabriel Abrantes. Este "cruzamento" entre "Suspiria" (o último ato leva-nos a esse território) e "X" de Ti West vai agradar 'gente', mas é um caso “Rabo de Peixe” da Netflix, não detém expressão, simplesmente confunde-se com o habitual.

Um ambicioso projeto da produtora/estúdio 'Sardinha em Lata' que enriquece esse universo tão pouco falado entre nós, a nossa animação portuguesa. Deveríamos declará-lo como um género à parte, mas fiquemos com as proezas, neste caso com “Os Demónios do Meu Avô”, a nossa primeira longa-metragem em stop-motion, arte resolvida com muita persistência (e paciência), aqui entendida com muita 'portugalidade'. 

Mas vamos por partes, após a 'propaganda' do seu estilo, o espectador poderá entrar desiludido por um início computadorizado, onde somos acolhidos pela protagonista, Rosa (Victoria Guerra), uma citadina workaholic e deveras solitária (sem admitir tal), que decide partir em direção às suas raízes após a notícia da morte do seu avô, que a criou, e que gradualmente se afastou, e um descambar da sua 'aparente' e sonhada vida. De volta à ruralidade, tenta vender a casa albergante das suas memórias de infância, sem antes a tentar reconstruir e solucionar o problema de água existente no Vale de Sarronco - uma maldição segundo a crença dos habitantes e vizinhos do falecido parente, um agouro trazido por demónios e outras criaturas nefastas. Na transição da animação digital para o stop-motion (como uma espécie de salto a duas dimensões opostas - urbana e rural), o barro em abundância acrescenta uma rugosidade rústica e austeridade que posicionam aquele meio proto-transmontano numa espécie de falso-faroeste com caretos e parentescos. 

Digamos que é um estilo artesanal de inegável identidade portuguesa na sua alma, tradicionalmente guiado por essa identidade folclórica, cujas criaturas são abstrações dessas lendas oriundas de regiões remotas e do resquício pagão. De estética maneirista, aliando-se à sua sonoridade, desde o trabalho vocal dos atores até à banda sonora rompante composta pelo alarido folclórico dito transmontano, enraizado em gaitas-de-foles, bombos ou sanfonas (da autoria de Carlos Guerreiro e Manuel Riveiro, em colaboração com os Gaiteiros de Lisboa), que conectam a narrativa com a sua aura ancestral e fantástica, “Os Demónios do Meu Avô” é um mimo técnico (e não devendo limitá-lo a uma condescendência nacional) luso-fabulista para deleite do espectador. Já no seu argumento, a narrativa afasta-se da batida ternura imposta por uma Disney ou dos estúdios mainstream, aqui, a ambiguidade é o motor reconhecível, sem perdões epifânicos, de igual forma que nunca romantiza os habitantes rurais, retirando-os do estereótipo de 'humildade imperativa a seu estatuto precário', em voga desde regimes passados. 

O grande senão da animação de Nuno Beato é a sua abstrata noção de tempo, difusa e empapada em um ritmo acelerado (também, convém afirmar os recursos da animação, dispendiosos aos diferentes níveis, humanos, monetários e produtivos). Nesse termo, “Nayola” de João Miguel Ribeiro joga em melhor posição.

Ruggero Deodato

Foi num banco de jardim em frente ao Cinema de São Jorge, no qual tive a oportunidade de conhecer Ruggero Deodato, no meio dos festejos do MOTELx o qual se sintetizava como o ilustre “Mestre Vivo”, em 2016. 

Era uma “entrevista às três pancadas” arranjada pela equipa de comunicação do festival, mas curiosamente foi através daquele acaso, improvisado momento, que tornou-se especial, uma conversa maioritariamente educada numa noite amena que só o início de setembro consegue-nos dar. Lá estava eu, ao lado do meu colega Roni Nunes (ambos cobrindo o festival para o site C7nema) questionando o realizador por vias de trivialidades, até que num ato de fúria, insurge-se perante as comparações a Umberto Lenzi, conterrâneo seu também "especializado" em exploitation canibal (“Ma che cazzo, sempre Umberto Lenzi! Ma per che? Non posso piú!”). 

Ruggero Deodato na rodagem de "Cannibal Holocaust" (1980)

Para Deodato, "Cannibal Holocaust”, a sua “obra-prima”, o seu filme-currículo, era mais que um objeto de selvajaria, era um choque entre o civilizado e o silvestre, e portanto, a questão permanente sobre o verdadeiro “bárbaro”? O nativo da floresta tropical ou o índio da selva de asfalto? São pertinências que pouco se atribuem a Deodato, salientando o preconceito em relação a um género e a um estilo, mas a verdade é que o seu filme, brutal e visceral (até hoje motivo de polémica pela crueldade animal, mantida no corte final), é uma comichão àquilo a que tornamos. Civilizados só de nome, somos mais selvagens que os próprios “selvagens”, porque aprendemos a destruir e a viver da destruição, e mais que isso a venerar essa mesma destruição. Narrativamente ou fora dela, “Holocausto Canibal” parte do pressuposto horror para nos aliciar a olhar, como um atrativo circense, e indignados ficamos no final da jornada dirigindo agressivamente ao realizador, porém o espelho está voltado a nós, não fomos obrigados apenas tentados ao apelativo engate dessa sedenta - Horror. 

Ruggero Deodato viu o pior de nós e disso fez uma obra. Hoje, tal criação concentra-se como uma Caixa de Pandora, como se a raiz desse mal residisse num mero “objeto” (neste caso filme). Talvez sentimo-nos melhores por isso, enganosamente melhores.

Ruggero Deodato (1939 - 2022)

Talvez haja neste frenesim memorialista uma lição a reter; a de que movimentos, estéticas ou até fórmulas não estão impunes ao seu devido prazo de validação. 

No caso do cineasta - vulgo “maestro”, autor que nos envolveu em pesadelos em tons de carmim com o tão famoso “Suspiria” (1977), e  antes disso, recolocando o “giallo” [esse “maldito” produto B do cinema de género made in Italia], num laboratório de engenhosidades e de releituras [“The Bird with the Crystal Plumage”, “Deep Red”, são alguns dos exemplos] - não terá os seus tempos de glória facilmente restaurados por vias da reprodução dos mesmos elementos.  Talvez a adesão ao universo deste “Dark Glasses” diga mais sobre o espectador em questão do que propriamente ao filme, uma colectânea de velhos êxito iludindo-nos a um sintoma de saudade e com isso uma negação aos passos de progressão do seu género. Argento pode ter tido aqui a sua obra relevante obra em relação aos seus últimos anos de actividade e de ausência (contam-se 10 anos desde o imperdoável “Dracula 3D”), o que não impede de resultar num soco triunfante no vazio, pensando na vitória, mas subjugado à estratégia vencida pelo tempo. 

Entrando assim neste “giallo” resiliente, acompanhamos uma prostituta - Diana (Ilenia Pastorelli) - que ao tentar escapar de um serial-killer sofre um terrível acidente que a deixa cega. Envolvida num mundo de escuridão, literalmente, converte-se numa vítima e igualmente testemunha de um assassino a mote, desconhecido que persiste em persegui-la, aproveitando a sua “nova” fragilidade para a receber através do medo. “Dark Glasses” opera nessa totalidade de nadas, como óculos escuros, mencionados enquanto protetores de uma visão inexistente, não sendo mais que sinalizadores de uma “anomalia”. Aqui, é a protagonista que assume exatamente essa mesma função, localizar e simultaneamente “ofuscar” tais "deformidades", é nela, enquanto corpo, que evidenciamos o fruto de tentação de Argento, enquanto a sua filha, Asia, ressurge em plano secundário como tutora para essa tocha de perversão criativa.

O realizador implementa (mais uma vez) a sua fantasia, a sensualidade fetichista com que recolhe a violência (uma sequência de cobras-de-água a adquirir um tom de gratuito bondage), e o faz em nome dos tempos dissipados. O filme parece envolver-se nesse coito com os elementos reconhecidos, saltitando em preliminares dedicados e terminando na previsibilidade do seu coito (existe também uma perda de consequência neste turbilhão, deixando claro que Argento assume, ainda mais, a sua obsessão). O mesmo parece acontecer com a música de Arnaud Rebotini, progressiva e psicadélica, bem ao seu gosto, não mais que uma variação às reconhecíveis cumplicidades com a banda “Goblin” (e umas "pitadinhas" de John Carpenter, se a minha audição não enganar). 

Ou seja, poderíamos andar aqui a petiscar e a saborear neste buffet de suspiros e fenómenos à mercê da recordação, mas o resultado é isso, não desprezando o nosso maestro perante tão simplista diagnóstico. Enfim, Argento não esquece, de maneira alguma, o passado (porquê? Visto que as memórias eram louros e ouro), porém, poderia o fazê-lo sem “olvidar” que fora um artista de um giallo em mutação. Agora, a necessitar de renovação.    

As bruxas do leste na óptica de Tereza Nvotová (“Filthy”) não são mais do que vítimas de um prolongado e intrínseco Patriarcado, essa palavra instigadora das mais polarizadas facções; de um lado motivando um ativismo feminista e de desconstrução social, do outro provocando a quem não encara a “culpa masculina” como repertório extendido. Porém, a realizadora declara que na sua segunda longa-metragem - “Nightsiren” (vencedor do Leopardo de Ouro de Locarno, na secção "Cineastas do Presente")- o objetivo não é o de executar um enésimo statement, e sim “resgatar” os negros tempos de bruxarias e lançá-las a uma “fogueira” de reflexão quanto a um obscurismo hoje duradouro.

Tal como o cartão que abre o filme, a supersticiosidade ainda compõem quotidianos nos países do leste (neste caso a Eslováquia), levando todos os indivíduos, seja de género for, a serem reduzidos a peças numa maquinaria de opressão e de culto masculino. “Nightsiren” ostenta esse lado de cenário sociopolítico enquanto testemunhamos uma jovem retornada ao seu local de origem, cujo um conjunto de traumas (sejam de infância, sejam na sua suposta fase de emancipação) a perseguem, induzindo-a a uma investigação própria. Ao longo da sua jornada, por vezes impactadas com “visitas de fantasmas do Natal Passado” acaba por ceder a uma “teia” de misticismo e de misoginia entranhada.

Facilmente poderia-se insinuar a citação de um registo folk horror, ou dos ambientes atmosféricos que fizeram “The VVitch: A New-England Folktale” de Robert Eggers (por exemplo) no sucesso de culto hoje descrito, porém Nvotová não se interessa em trabalhar atmosferas (mesmo que aquelas sequências florestais apelem a um outro filme, daqueles habitáveis no esoterismo sexual e no xamânico, fazendo uso carnal e orgástico da fotografia de Federico Cesca) e sim na introspecção da sua protagonista (Natalia Germani) e no choque com uma comunidade sistematicamente medievalista.

Portanto esse lado de “cinema de género”, nunca verdadeiramente abraçado, assume-se como um disfarce para eventos maiores, a linguagem em que muitos artesãos dialogam (de George A. Romero a Wes Craven, de Ishirô Honda a Luis Ospina, sem esquecer obviamente de Jordan Peele) de forma a abordar as políticas e preocupações em ensaios “mais ou menos” figurativos que prevalecem anos após anos. “Nightsiren” é somente a tradição, não convém aclamar um “terror contaminado pelas causas / agendas sociais” [segundo essas vozes críticas], visto que é através do “cinema de género” no qual deparamos com a via, a lente abstrata para ver este nosso mundo. Tereza Nvotová fala-nos de sistemas, e o resto operam como os seus palanques de oração.

Entre “kiss me” e “kill me” existe uma ligeira divergência fonética que não impede que ambos os “pedidos” se enquadram na igual esfera do Desejo. Aliás, esse signo é identificável numa colheita de curtas que jogam com a carne e a perversão da mesma como objetivos-irmãos, seja pela heresia interior nas imagens sacras (“Carne”), quer nos limites do aceitável imaginário (“Coelho Mau”) ou simplesmente o desejo repreendido (“Boa Noite Cinderela”), um universo que Carlos Conceição nestes últimos tempos deixou-nos “babar” por uma inadiável estreia no formato das longas.

Infelizmente, “Serpentário” (ainda sem estreia comercial) não correspondeu a essa constelação do desejo ardente, enfraquecido por um caminho serpentino à sua determinante chegada, esta algo memorialista e longe da sensorialidade. Contudo, é com “Um Fio de Baba Escarlate”, uma média-metragem (50 e poucos minutos contamos nós de duração) no limiar da estância seguinte, que funciona como estreia “longuíssima” que tanto ansiávamos e que nos negaram, por culpa do próprio Carlos Conceição.

Um filme que se concentra nessa incestuosa relação entre o desejo a ser consumado e a depravação nunca ocultada, enriquecida numa trip estetizada e sanguinariamente glamorosa de um serial killer (Matthieu Charneau) atingido pelo constante efeito “fregoli” (todas as suas vítimas são representadas pela mesma face – Joana Ribeiro – assim, como o seu redor, homogéneo) e pela língua inexata e imperceptível aos nossos ouvidos (somos “atirados” a um enésimo “não-lugar”). Aqui, o seu “fetiche” (menorizando a sua vontade de matar é claro!) é interpolada por um incidente / acidente que o converte numa equivocada estrela viral. Para a insaciável fome existe uma veneração messiânica que o transporta num (nunca justo) dilema moral. Mas a racionalidade não é inabalável perante a cedência pecaminosa e carnal dos seus desígnios (Conceição joga ainda com os seus “lugares-comuns” para tracejar uma linha direta entre as efémeras ambições [fama] pela negritude da sua caixa-negra [a fantasia]).

Confessamos, e novamente repescando o ponto inicial, que este é o trabalho que pretendíamos como primeira longa-metragem, um ensaio incorporado nos ditos gestos de Conceição, fortalecido com o estilismo superlativo e artificializado que nos convoca para uma falsa sensação de devaneios oníricos. E na entrada para esse campo de sonhos e pesadelos diluídos numa só cor, o travelling serpentário (melhor juz ao tão desperdiçado título) que se “cola” a Joana Ribeiro, materializando-a num desiludido amor de perdição. Resumindo movimentos contraditórios (temos testemunhado muitos destes nos últimos anos) que corroem a tradição da artificialmente estática que muito do cinema português tem vivido.

E é na clareza da sequência que persegue a sua personagem-mártir (coincidência um filmes destes presentear-nos Leonor Silveira, a protagonista de um dos mais belos travellings que o nosso cinema nos ofereceu – “O Vale Abrão”, de Manoel de Oliveira) que novamente bradamos pelo regresso em platina de um dos nomes mais promissores deste chamado “novo cinema português”.

Depois de James Franco e das suas enésimas incursões na realização (sim, há muito mais filmes para além do bem-sucedido “The Disaster Artist” ou do malfadado “Zeroville”), chegou a vez do seu irmão mais novo – Dave Franco – de se aventurar em tais andanças (esperemos que não tenha o congénere como exemplo).

O resultado desse esforço intitula-se de “The Rental” (“O Segredo do Refúgio”), um thriller de variação “home invasion” que combina engenhosamente a expansão do alojamento local, fazendo algumas “perninhas” ao fervor dos atuais embates ideológicos norte-americanos. Contudo, por mais que delicioso esta premissa parece sugerir, Franco (que também assina o argumento) é inapto em inovar ou até mesmo reinventar a própria cadeia de lugares-comuns que germinam proposta.

O que acontece desse gesto é um filme que ostenta alguma preocupação na concepção do seu quarteto de vítimas, as personagens e as suas relações que são exploradas como dispositivos de conexão para com o espectador e um certo cuidado estético do qual combina os elementos ao seu redor, mas que falha ao não conseguir atingir o seu dito clímax, e quando este parece surgir, se evidencia como um epílogo elaborado. Por outras palavras, são preliminares sem o sexo propriamente dito, uma promessa que absolve-se na sua atmosfera e que não concretiza os seus propósitos. Não existe aqui, nem sequer uma criação por via dos simbolismo ou a habitual vénia para com o seu próprio universo, apenas estabelecendo-se como um filme-choque em temas que já nada trazem desta “prefeitura”.

Convenhamos que a culpa não seja totalmente da parte de Dave Franco, até porque, como fora mencionado, o ator convertido em realizador é habilidoso em criar empatia com o público através destas suas personagens. O que realmente acontece é que o cinema de género parece satisfazer-se com os velhos modelos, com fórmulas exatas, sendo cada uma delas direcionadas para um espectador específico, e dentro desses mesmos territórios, cedendo-se à sedução do já reconhecido e prescrito.

“O Segredo do Refúgio” vive dos seus clichés, os das enésimas “home invasions” e assim adiante do terror moderno de perversão. Nada a acrescentar, fiquemos somente pelo mero exercício.

Os fantasmas devem andar todos a frequentar a mesma academia, porque em matéria de sustos (mais precisamente o tão vendido dispositivo jump-scare), todos parecem ter aprendido nas mesmas bandas.

“O 3.º Andar: Terror na Rua Malasana” (“Malasaña 32”) riposta no clássico filme de assombração, com um apartamento de um prédio madrileno a assumir palcos dos terrores materializados, após a chegada de uma família rural nos anos 70 (contextualizando a transição do franquismo para a nova democracia espanhola). Aqui, os ditos espectros recorrem aos mais variados truques, todos eles contrafeitos e retirados de vários “clássicos” do género, investido nos mais inúmeros clichés e adornos-cúmplices dessa criação fantasmagórica … ah, e o auxílio da sonoridade delatora que nos lança pré-avisos quanto à chegada dos tais pop-ups.

Sim, nada de relevante ou inventivo poderemos encontrar neste arraçado de “Poltergeist” com tiques / tendências de “The Conjuring: A Evocação” e dos seus primos afastados, a não ser o seu próprio twist, um quase whoddunit fantasmagórico que vem ao delinear uma crítica à sociedade intolerantemente patriarcal da época, mas novamente, são territórios que o terror enquanto veículo subliminar para com temáticas atuais incentivava-nos desde sempre.

Agora, inserindo-o no contexto da indústria espanhola, e fechando os olhos à “invasão” produtiva na Netflix, uma certeza assombrosa nos atinge – os espanhóis já demonstraram, sobretudo em tempos dos iniciais fracassos da Filmax ou das ocasionais incursões do antes e do paralelo dessa mesma produtora, mais ambição e obviamente mais afinco na sua condição de entretenimento terrífico-passageiro. No fim de contas é isto, o filme assinado por Alberto Pintó (“Matar a Dios” em colaboração com Caye Casas) é um esboço daquilo que poderia ser se este não estivesse ao pendurão das trendys do seu subgénero.

Por enquanto só podemos especular sobre o que levou o realizador João Alves (“Morcegos no Campanário”) a não seguir em frente com o seu projeto de longa data e consequentemente "Inner Ghosts – Fantasmas Interiores" acabar por "cair" nas mãos de Paulo Leite, produtor que aqui assume o crédito como realizador. Divergências artísticas são as palavras em voga para estas “trocas e baldrocas” e Hollywood é perita nesses comunicados. Portanto, se a visão original de João Alves é uma projeção que eventualmente poderemos nunca vir a conhecer, o que restou é uma simples réplica com a intenção de continuarmos no escuro e nunca reerguermos qualquer tipo de indústria.

Filme falado em inglês (com atores britânicos e portugueses), “Inner Ghosts” é todo um aglomerado de tendências do mercado do terror atual e não parece disfarçar os gestos copistas, nem sequer esconder as suas ausentes ambições para ser mais do que o conformista “mais do mesmo” (com menos recursos). Das assombrações que se entrelaçam com investigações do foro psico-paranormal (com as desculpas mais esfarrapadas quee podemos encontrar) até à escolha da atriz Celia Williams de mimetizar os tiques de Lin Shaye (tardia "scream queen" da saga "Insidious"), tudo diluído num "tratado" que encaram como argumento (rebuscado e despachado nem qualquer noção), chega a ser triste, ou mesmo desolador, como esta investida de cinema género à lusitana se perde ao colar-se às convenções que os "gringos" pisaram e continuam a pisar sem pudor.

Em nome do mercado que recompensa nas bilheteiras estes “esforços” regidos a régua e esquadro, o que fica é uma tentativa de “imitar” sem ter em conta a realidade do seu mercado... interior, como o subtítulo português parece indicar. O que fica é um produto "série Z" que deseja sobretudo passar por aquilo que não é e levar o espectador ao engano. Face aos resultados, João Alves pode ficar de consciência tranquila, mas o cinema português merecia muito mais, inclusivamente nos seus próprios fracassos.

Por esta medida, “coisas” como “Linhas de Sangue”, de Manuel Pureza e Sérgio Graciano, que passou pelos cinemas nacionais há quase dois anos e corre para o título de pior filme português, possuem mais valor por causa dos riscos que correm. Até nos nossos fracassos devemos exigir originalidade e pretensões, nada do que entra neste objeto recauchutado que é em "Inner Ghosts".

Fica uma nota final para o eventual público que deseja contrariar as nossas indicações e arriscar: se sofrer de epilepsia ou qualquer género de fotossensibilidade, este filme ainda se recomenda menos.