Terror, thrillers e tudo o mais que é considerado, e tantas vezes relegado, a “cinema de género” são bem-vindos ao panorama português. Mesmo que os fracassos se acumulem, recordo: foi desta forma desengonçada que a espanhola Filmax avançou até aprimorar e alcançar uma das suas obras-mestras («[REC]», de Jaume Balagueró e Paco Plaza). Obviamente, a nossa… não-indústria de cinema ainda tem muita papa para tragar, e “Sombras” não será, certamente, o lançamento devido. 

Os requisitos básicos estão lá: ruralidade, uma casa remota, um clima de suspeita e monstros que metaforizam medos e ressentimentos. Victoria Guerra e Pedro Lacerda, casal de segredos, acolhem, a pedido de um amigo, uma criança durante uns dias (talvez demasiados). A convivência não será fácil, sobretudo entre a pequena e a personagem de Guerra, Marta (partilhando o nome com a boneca da “enfant”), cujo passado não distante remete a uma gravidez interrompida e uma maternidade negada do qual ainda recupera. Entretanto, durante a noite, uma criatura visita o domicílio: destrói, ameaça, semeia o pavor no casal e na sua hóspede. O que será? Porquê agora a vinda desta besta incógnita? 

A realização é de Jorge Cramez (“Capacete Dourado”, “Amor Amor”), cineasta de declarada devoção ao plano, e nisso, por mais que se verga, não se pode negar o direito de “Sombras” se apresentar com aprumo na planificação e num certo gosto pela estetização (em momentos existe um fenómeno lunar que tinge o plano). Contudo, esses visuais não ganham força suficiente para resgatar a obra da sua miserabilidade argumentativa. Talvez a anorexia do enredo fale por si: personagens reduzidas a meros sentimentos, servindo apenas a parábola que Cramez deseja construir. Soma-se a isso um desconsolo evidente na direcção de actores (ver Guerra e Lacerda a fazer o que podem, quase esticando o material disponível, não é de todo glorificante). 

É um objecto reduzido à máxima da sua moral, e bem moralista até (existe a menção de imigrantes que de uma razão ou outra nada contribuem para a história, nem sequer em auferir-lhe importância político-social), e da mesma forma que começa, termina: na pura proeza do episódico, sem causas nem consequências. Ou seja, as lições deste universo foram bem estudadas; em teoria, está lá tudo - o terror como subtexto ou atalho para outro tópico, o respeito pelo fora de campo e pela sugestão - mas, na prática… ora, talvez para uma próxima.

Ainda à sombra do MOTELX e a convite de António Araújo teve uma pequeno cameo / participação no seu mais recente episódio de “Segundo Take”. Falo do festival, do convívio, Herschell Gordon Lewis, Ben Wheatley e Adèle Exarchopoulos. Não estou sozinho, Rui Alves de Sousa e José Santiago fizeram-me companhia. Enquanto isso, o anfitrião falou com o realizador Fernando Alle sobre a sua curta “Borbulha” e o remake de “The Toxic Avenger”, a estrear nos nossos cinemas. Ouvir aqui e ver aqui:

Com o crítico, investigador e programador Tiago Bartolomeu Costa e com o radialista Rui Alves de Sousa a discutir "Comunicação e Imprensa" no evento MOTELX Lab.

Parece ter passado uma eternidade desde que Bong Joon-ho renovou o conceito de monster movie com “The Host - A Criatura”, atribuindo-lhe a alegoria que há muito define esse subgénero. Basta recordar Godzilla — ou melhor, “Gojira” (Ishirō Honda, 1954) — que, antes de se tornar em kaiju pandemônico, fora metáfora materializada do medo da radioatividade e, por consequência, da bomba atómica cuja memória colectiva (fresca até) ainda pairava no Japão. Também os americanos transformaram os anos 50 numa galeria de criaturas nascidas da era nuclear. Mas, com o tempo, os monstros tornaram-se apenas monstros: ferais, desprovidos de crítica ou espaço interpretativo. “Death of a Unicorn” surge precisamente nessa linhagem achatada: um “monster movie” com unicórnios em CGI e pouco mais do que isso. O conceito resume-se ao próprio título. O filme reúne um elenco invejável para este tipo de produção, mas arrasta a sua duração em terreno seguro: fórmula destinada a espectadores menos exigentes. 

Dirigido por Alex Scharfman (na sua primeira longa-metragem), não arrisca nem experimenta: segue a cartilha, tropeça nos lugares-comuns e mostra impaciência em relação à acção e ao gore lúdico. Se a ideia de unicórnios sangrentos prometia um festim de violência, a verdade é que as criaturas, mal concebidas pela sua tecnologia imperfeita, não são verossímeis nem assustadoras, apenas cavalos com dentes, cavalos dados. Jenna Ortega, estrela absoluta para as novas gerações, divide protagonismo com Paul Rudd em versão… Paul Rudd, juntos enfrentam as criaturas num ambiente de cerco, colecionam-se mortes e, sem tino, tenta-se ainda justificar uma mitologia através de tapeçarias medievais. O resultado é pior que um soneto mal rimado: teria sido melhor abraçar a ignorância do mistério do que inventar explicações despropositadas. A sensação que resta é de bocejo, motivada por esta condição comatosa com que uma indústria, conhecedora de tradições e heranças, insiste em impor um filme sem conhecimento que o sustente. 

Pipoca para acompanhar, alguns risos tímidos aqui e ali e… voilà: esquecido ao primeiro instante. O divertimento, sozinho, não basta para justificar a existência de uma variação que se quer cara e notoriamente séria. Oxalá houvesse mais convicção no lúdico, mais prazer no ridículo de esfregar unicórnios com caninos.

Conquistou a Semana da Crítica com distinção, e o tailandês Ratchapoom Boonbunchachoke avança numa história de fantasmas, mas não na habitual narrativa de assombração a que as sensibilidades ocidentais estão acostumadas. Vemos uma sociedade onde os espectros coabitam naturalmente com os mortais; nada de novo vindo daquele cinema, excepto que o lado absurdo — frigoríficos e aspiradores possuídos, humanos em união de facto com estes espíritos, e a sua utilidade como bilhete de identidade — transforma este ensaio cómico num verdadeiro tratado político, entre subtilidades e sátiras fantasmagóricas. "A Useful Ghost" é uma primeira obra particular e estranha, no bom sentido, onde o realizador imprime e defende a sua marca conceptual: "pervert elegance".

Com estreia nacional no festival MOTELX, sob o pretexto do terror, o realizador aceitou o convite do Cinematograficamente Falando… para falar do seu gerado “filho”, os seus fantasmas e o cinema português como influência. Parece que estes aspiradores assombrados estão mais próximos de João César Monteiro do que de qualquer outra referência.

O seu filme é um verdadeiro cruzamento de géneros: combina o absurdo com uma dimensão política, chegando, por vezes, a parecer-nos quase bizarro sob o olhar ocidental. Mas antes de entrarmos diretamente na sua obra, permita-me uma questão mais abrangente e pessoal: acredita em fantasmas e no mundo espiritual?

Na verdade, não tenho esse “sexto sentido”, nunca vi um fantasma na minha vida [risos]. Mas conheço pessoas — amigos, conhecidos e até membros da equipa de rodagem — que afirmam já ter tido uma experiência dessa categoria, e até mesmo durante as filmagens, alguns técnicos afirmaram ter visto fantasmas. Eu cá não os vi! De certa forma, até agradeço não ter esse dom [risos]. Ainda assim, acredito neles, só que os vejo como uma figura artística do que como experiência pessoal. Para mim, os fantasmas são um veículo para explorar a história social, a memória colectiva. Não acredito em fantasmas aterradores, daqueles oriundos do terror, e sim nessa dimensão simbólica.

Perguntei isso porque, dos muitos filmes tailandeses que tive oportunidade de ver, ou pelo menos daqueles que habitualmente chegam até nós, quando se aborda o sobrenatural, percebe-se uma naturalidade na relação com os espíritos que difere bastante da que encontramos em muitas sociedades ocidentais. Penso, inevitavelmente, em vários trabalhos de Apichatpong Weerasethakul, por exemplo. Nesse sentido, considera-se um realizador espiritual?

Acho que a Tailândia é, de facto, uma sociedade muito espiritual, quase animista. Isso faz parte da vida quotidiana e das conversas do dia-a-dia. Mesmo que nunca tenham visto fantasmas, as pessoas falam deles, sobretudo fora de Bangkok. No interior do país, há uma relação ainda mais próxima, por exemplo, com os espíritos dos antepassados. Se alguém da família adoece, ou se não chove, há quem recorra a esses mesmos espíritos.

Já em Bangkok, os fantasmas são vistos mais como figuras assustadoras, ou até úteis apenas de forma muito limitada. Uma piada recorrente é a ideia de que os espíritos de familiares falecidos podem aparecer em sonhos para dar números da lotaria. É esse tipo de relação.

Fiquei particularmente fascinado com essa diferença cultural na forma de encarar o mundo espiritual, tão distinta da nossa perspetiva ocidental. No seu filme, por exemplo, há uma cena em que um aspirador possuído surge no hospital e, a pedido da rececionista, aguarda tranquilamente na sala de espera. Essa situação é apresentada com tamanha naturalidade, como se a presença de fantasmas fosse já parte integrante da rotina quotidiana.

Sim, essa cena não é propriamente comum, claro … mas o que quis foi imaginar novas formas de relação entre humanos e fantasmas. No cinema tailandês, normalmente, quando surge um fantasma, as pessoas fogem. Quis normalizar essa convivência. Até os fantasmas, no meu filme, precisam de lidar com a burocracia do país [risos]. Achei interessante explorar esse humor: como é que um fantasma interage com um funcionário público ou com a formalidade de um sistema. Isso reflete a própria experiência de viver na Tailândia, onde estamos constantemente a lidar com uma máquina burocrática que nos dá dores de cabeça.

Relativamente ao seu estilo, nas notas de intenção descreve o filme como uma forma de “perverted elegance”. Pode aprofundar o que entende por essa “elegância pervertida”? E considera que essa escolha estética é também, de certa forma, um gesto político no contexto do cinema tailandês contemporâneo?

Não tenho a certeza… Para mim, “pervert elegance” ou “elegant perverse” significa tentar fazer um filme tão belo quanto possível, mas deixando transparecer algo de perverso por baixo dessa superfície. Em parte, é também uma forma de desconstruir a ideia de “filme premiável”, aquele cinema sério, digno de festivais, que fala de grandes temas. Como espectador, gosto desse tipo de cinema, mas como realizador procuro outras maneiras de abordar assuntos sérios. Confesso que fui muito influenciado por realizadores portugueses, como João César Monteiro e Manoel de Oliveira.

Lembro-me de uma cena em "Recordações da Casa Amarela", do Monteiro: no início vemos imagens belíssimas de Lisboa, com o rio, a sua arquitetura, e de repente entra a voz feminina, … quase um tom poético, como estivessemos a ver “Hiroshima Mon Amour” de Alain Resnais … só que a falar de piolhos nos pelos púbicos! [risos] Esse contraste entre imagens sublimes e um conteúdo tão cru achei refrescante e novo. Também me marcou ler que Monteiro, por vezes, quando o director de fotografia montava um plano demasiado “cinematográfico”, ele sabotava tudo para o tornar “não-cinematográfico”. Essa atitude impressionou-me muito e está próxima da minha vontade de desconstruir o cinema demasiado correcto, demasiado premiável.

No fundo, gosto dessa dinâmica de atrair o público através de imagens elegantes e depois empurrá-lo para fora com a tolice ou o ridículo. Esse movimento de puxar e afastar é algo que procuro no meu cinema.

Gosto particularmente da ligação ao cinema português, até porque já tinha preparado algumas perguntas nesse sentido. Quando comentei com um colega jornalista que iria entrevistá-lo, a sua reação imediata foi: “Pergunta-lhe sobre Monteiro e Oliveira, ele fala muito deles.” [risos] Diria então que é, de facto, um profundo conhecedor do nosso cinema?

Conheço o que consigo ver com legendas em inglês [risos]. Gosto muito de Oliveira e de Monteiro, claro, como também admiro Miguel Gomes, e dos mais recentes João Pedro Rodrigues. Sinto que o cinema português tem um certo encanto, uma estranheza muito própria, diferente de qualquer outro cinema europeu. Mas não sei explicar exatamente porquê.

Talvez porque o nosso cinema é considerado “pobre”, feito sob poucos recursos. Isso leva-nos a inventar, a serem criativos, a sugerir mais do que a mostrar. Monteiro era mestre nisso.

Sim, faz sentido. Muitas vezes quando leio críticas ao meu trabalho, falam-me de Wes Anderson ou Yorgos Lanthimos. Na verdade, as minhas maiores influências vêm mais de Oliveira e Monteiro, acho que herdei mais deles do que de Lanthimos. Gosto muito, por exemplo, de “Francisca” (1981).

Recordações da Casa Amarela (João César Monteiro, 1989)

Entrando agora diretamente no filme em si. Já abordou esta questão em parte, mas gostaria de lhe perguntar: por que motivo escolheu aspiradores, frigoríficos e outros objetos do quotidiano para serem possuídos por fantasmas?

No início, a ideia era apenas de um fantasma num aspirador. Nos primeiros esboços, imaginei o fantasma como uma figura humana — maquilhada, pele pálida, talvez acinzentada. Mas sempre que falava disso, as pessoas respondiam que era pouco original, que parecia apenas um zombie. Então percebi que precisava de encontrar algo diferente.

Fiz alguma pesquisa sobre como o cinema representou fantasmas ao longo da história. Nos filmes mudos, por exemplo, apareciam translúcidos, ou a flutuar, ou com maquilhagem a simular cabeças a meio… Depois olhei para o cinema americano dos anos 80, onde os fantasmas eram muitas vezes invisíveis e comunicavam através de objetos da casa, abrir janelas, ligar a televisão, coisas assim… Achei interessante a possibilidade de possuírem aparelhos domésticos.

Como a personagem morre de intoxicação por pó, fez sentido que regressasse sob a forma de aspirador. Era também uma metáfora: um humano reduzido a objeto, tratado como instrumento para cumprir uma função. Daí desenvolvi a ideia de que, no universo do filme, os fantasmas só poderiam regressar incorporados em objetos, e sempre me divertiu imaginar cenas absurdas, como aspiradores possuídos a lutar contra frigoríficos. É ridículo, mas quis torná-lo real no ecrã.

Gostei particularmente da expressão de que os humanos são reduzidos a objetos. Essa ideia remete-nos diretamente para o título e para o tema central do filme: a utilidade dos fantasmas. Interpretei aí também um comentário à sociedade capitalista e materialista, onde, em última análise, morremos e acabamos transformados em coisas. Mas o filme vai mais longe, ao questionar se os próprios fantasmas são, de facto, úteis ou não para a sociedade. E isso levanta uma questão muito atual e pertinente: afinal, quem decide se somos úteis ou inúteis?

Desde o início tive o título “A Useful Ghost”, mas nas primeiras versões o papel dela era apenas combater outros fantasmas. Achei simplista e quis aprofundar. Na Tailândia, existe a crença de que os mortos nos podem visitar em sonhos. Foi algo que me fascinou: o sonho é íntimo, pessoal, inconsciente, portanto, imaginei então fantasmas usados pelo poder para espiar a mente das pessoas. Quando escrevia, em 2020-2021, havia muitos protestos e as autoridades usavam mensagens privadas do Facebook como prova contra ativistas. Essa ideia de vigilância ligou-se à metáfora do fantasma que entra no sonho.

Daí surge a utilidade dos fantasmas no filme: serem instrumentos de controlo e de vigilância. Gostei de relacionar isso também com imagens de fábricas — trabalhadores a registar a impressão digital, câmaras térmicas a medir febres — corpos reduzidos a dados para gestão pelo poder. É essa a reflexão: se somos úteis, se somos ameaça, ou se somos apenas números.

E é precisamente aí que regressa a ideia de “perverted elegance”. No filme, os fantasmas parecem estar abertos a múltiplas interpretações, permitindo que cada espectador os percepcione de forma diferente. Essa abertura interpretativa era, de facto, a sua intenção?

Sim. O fantasma pode ser qualquer coisa. É alguém que regressa, que insiste em voltar. Pode simbolizar resistência, protesto. Mas também pode ser visto como um ser “sub-humano”: parece humano, mas não é tratado como tal, e por isso é vulnerável à manipulação. Não tem plenos direitos e, portanto, é facilmente explorado.

Outra dimensão do filme é o casamento entre um humano e um fantasma, algo que provoca um choque evidente na sociedade retratada. Considera essa relação também como uma metáfora de outras realidades sociais, como os casamentos inter-raciais ou as uniões LGBT?

Sim, desde o início pensei na relação humano-fantasma como uma metáfora queer. No filme, há também um irmão da personagem principal que se casa com outro homem. Inicialmente, os pais não aceitavam. Mas, como o genro ajudou a família a encontrar mercado na Austrália, de repente passou a ser aceite. Ou seja, ser gay só se torna aceitável quando é útil ou quando gera lucro. Essa lógica transfere-se para a relação com o fantasma.

O seu filme estreia em Portugal no festival de terror MOTELX. Considera que "A Useful Ghost" se enquadra plenamente no género de terror, ou prefere que seja visto de outra forma?

Não. Tem fantasmas, tem elementos fantásticos, algum humor e até momentos assustadores. Mas não é terror. Para mim, o desafio foi: se os fantasmas não servirem para assustar, o que podem fazer no ecrã? No cinema tailandês, o fantasma é quase sempre ligado ao género de terror. Quis explorar outra via: um filme de fantasmas, sim, mas não de terror.

Curiosamente, também no cinema português existem muitos fantasmas, Manoel de Oliveira, por exemplo, recorreu a eles com frequência, e nunca num contexto de terror. Talvez possamos dizer que, de certa forma, o nosso cinema é fantasmagórico. Mas estamos a chegar ao fim da conversa: depois de ter vencido a Semana da Crítica em Cannes e de ter percorrido o mundo com este filme, já tem algum projeto em mente para o próximo trabalho?

Sim. Este demorou sete ou oito anos a concretizar, por isso já tenho uma nova ideia na cabeça. Quero que o próximo seja um filme de aventura. Ainda não escrevi, porque tenho andado em festivais sem tempo para me sentar a trabalhar, mas vou desenvolvendo a ideia mentalmente.

Para concluir, quando se fala de cinema tailandês no Ocidente, o nome que surge quase sempre é o de Apichatpong Weerasethakul. Mas, olhando de dentro, como vê o panorama do cinema na Tailândia atualmente?

Penso que temos dois segmentos: o mainstream, produzido por estúdios, e o independente, feito com produtores mais pequenos e co-produções internacionais. Nos últimos anos, os filmes tailandeses até tiveram algum sucesso de bilheteira, mas este ano já não tanto. O público local ainda é um pouco preconceituoso em relação ao cinema do seu próprio país, muitos dizem: “Não vejo filmes tailandeses.” Isso fragiliza o sector. Ainda assim, produzem-se muitos filmes, sobretudo de terror e comédia, no lado mais comercial. Do lado independente, talvez três ou quatro por ano. São menos, mas dão diversidade ao cinema tailandês.

Existe necessidade de implementar uma entidade sobrenatural se o próprio conceito de “crianças sozinhas em casa” e a violência (física, verbal e psicológica) que poderá daí suscitar já falaria por si? Para Emilio Portes e o seu “No Dejes a los Niños Solos”, a resposta é afirmativa. Essa inserção abre duas vias que procuram atrair a grande audiência: a primeira, ser uma obra de género, navegando nessas mesmas águas — seja “catálogo de filme de terror”, seja outra variação; a segunda, essa fantasia nefasta acaba por desculpar a crueldade cometida entre irmãos, enfants que, sem a vigilância de um adulto, tentam erguer hierarquias quebradiças ou “um reino para lá de Nárnia”.

O filme de Portes tropeça nesse factor, ao preferir a desnecessidade de um elemento sobrenatural em vez de apostar num thriller mais terra-a-terra, com pertinências performativas e educativas (a construção de empatia em crianças é matéria de embalos científicos e filosóficos que o filme não procura seguir). Contudo, não lhe neguemos o ritmo: a condução que faz de cada sequência uma peça de dominó a encaminhar-se para o ‘grande’ twist; ou o humor leve, por vezes sarcástico, temperado com pitadas trocistas aqui e ali, em relação a todo este conceito de “crianças sozinhas perante a negligência dos pais”. Bem-haja também a presença de Ana Serradilla, a segurar o fio narrativo.

“No Dejes a los Niños Solos” é diversas vezes comparado com um “Home Alone” sem larápios molhados [“wet bandits”], mas com o seu quê de paranormal, exageros e crueldade a valer. O esforço e as tropeções parecem ofuscar o resultado. 

Filme visualizado no 19º MOTELX: Festival Internacional de Cinema de Terror de Lisboa

A um passo de duas décadas de existência, o MOTELX celebra a sua 19.ª edição com o fulgor de uma nova vida: novas secções, um novo prémio, mais apostas em produções nacionais e, claro, a preservação das tradições a que nos habituámos no Cinema São Jorge. Arranca hoje (09/09) e, durante mais de seis dias, o cinema de terror e de género tudo fará para transformar aquele pedaço de Lisboa num espaço incontornável. Haverá convidados, para além dos filmes, e, como sempre, outros eventos paralelos. O lounge… adivinha-se… a abarrotar.

"O terror mora aqui", assim nos prometem, e quem o promete melhor que ninguém, são João Monteiro e Pedro Souto, os directores como também dois dos programadores do evento que, ao longo de 19 anos, conquistou a capital e agora sob o desafio do Cinematograficamente Falando … descortinam as principais novidades desta véspera da 20.ª edição.

Sim, já se vislumbra no horizonte… mas, por enquanto, vivemos os ímpetos desta proposta fresquinha e terrífica!

Noémia Delgado

Prémio Noémia Delgado e Gale Anne Hurd

Há muito tempo que tínhamos esta ideia de criar um prémio e começar a distinguir vozes que, de certa forma, estiveram silenciadas ao longo de cem anos de cinema de terror … e no cinema em geral. Uma das coisas interessantes que o século XXI trouxe ao género foi precisamente o surgimento de autoras, algo que praticamente não existia. Queríamos, portanto, criar um prémio que desse atenção e destaque a estas novas autoras, sem esquecer, obviamente, quem ficou para trás e foi esquecido, como é o caso da Noémia Delgado (1933 - 2016).

Ela foi alguém que nos deixou uma marca, até porque, quando passámos os seus filmes, ficou-nos a sensação de que algo ficou por fazer. Esteve quase a estar presente numa edição do MOTELX, mas as suas condições de saúde não o permitiram. Ficou-nos essa mágoa, tanto nossa como dela. Por isso decidimos homenageá-la com este prémio. Não houve, no caso dela, aquele resgate público que, por exemplo, aconteceu com o António Macedo. De certa forma, queremos fazer o mesmo: todos os anos dar um prémio, falar dela, relembrar o nome dela. Mantê-la viva na cinefilia de alguma maneira.

Depois houve uma conjugação de factores que nos permitiu, este ano, ter connosco a nossa primeira Convidada de Honra: Gale Anne Hurd, uma das melhores produtoras de Hollywood, sem dúvida a pessoa ideal para entregar um prémio desta natureza. Alguém que construiu e consolidou uma carreira de sucesso, trabalhou muito com realizadores como James Cameron [“The Terminator”, “Aliens”] ou Brian De Palma [“Raising Cain”], e que continua ativa. Não ficou no passado: está agora envolvida na série “The Walking Dead”, que, curiosamente, é ainda mais conhecido do que muitos dos trabalhos que fez antes. 

O Crime da Aldeia Velha (Manuel Guimarães, 1964)

Bruxas e o Quarto Perdido … e novamente “O Crime da Aldeia Velha”!

Diria que os filmes do passado começam a aproximar-se de um certo limite [referente à secção ‘Quarto Perdido’ e a “repetição” de “O Crime da Aldeia Velha” de Manuel Guimarães], sendo que ‘A Sala de Culto”, por exemplo, parece oferecer mais possibilidades. Há aquelas pessoas que são muito valorizadas fora de Portugal, mas que cá ainda não têm o mesmo reconhecimento. Achámos também que não podíamos fazer um programa sobre bruxas sem incluir “O Crime da Aldeia Velha”. E antes da sessão vai passar um documentário feito pelo Jorge Cramez [“Outros Lugares”]. Ele viu o filme no MOTELX, na altura [edição de 2013], e disse que queria fazer um documentário sobre a história que inspirou a obra.

Mas voltando ao limite do 'Quarto Perdido', quer dizer, não faz sentido para nós terminar uma secção só porque já passámos alguns desses filmes. Principalmente num festival que está prestes a celebrar 20 anos, e muitos desses títulos passaram cá há mais de 10 anos. O nosso dever é recuperá-los, reenquadrá-los, dar-lhes nova vida e puxar por eles de outras maneiras.

Na altura em que mostrámos pela primeira vez o “Crime da Aldeia Velha”, a escolha estava ligada à questão da censura do que propriamente ao tema das bruxaria. Mas, neste caso, o filme encaixa-se perfeitamente, como uma luva. São, no fundo, dois tipos de bruxas, uma contra a outra. 

2551.01 - The Kid (Norbert Pfaffenbichler, 2021)

Secção X e Norbert Pfaffenbichler, a trilogia do experimental

Nós já tínhamos visto o seu primeiro filme há uns anos, e, por várias razões — até porque a Secção X começou muito dedicada às curtas — achávamos que talvez não houvesse ainda espaço para uma longa. Depois, passado um ou dois anos, vimos o segundo e pensámos: “Ok, mas não passámos o primeiro… mas vamos passar este.” Agora, com a estreia do terceiro no Festival de Roterdão deste ano, decidimos, por fim, avançar. É um daqueles casos interessantes em que tens um artista no sentido mais clássico: vem das artes plásticas, arte contemporânea, escultura, e é também curador de exposições… faz um cinema que é experimental do princípio ao fim, mas que, ao mesmo tempo, tem narrativa e uma série de homenagens.

O primeiro, por exemplo, é claramente uma homenagem ao Chaplin, até o título é “The Kid”. O filme coloca-nos num mundo underground onde toda a gente usa máscara, misturando géneros de várias formas. Tens o slapstick, muito bem ligado ao cinema mudo, com gags que aparecem de vez em quando, e também elementos mais performativos. Logo no primeiro há, por exemplo, uma espécie de manifestação contra as forças autoritárias. É um mundo distópico, onde ninguém é realmente livre. Há uma polícia que patrulha os subterrâneos, perseguindo pessoas, e aquelas concentrações de agentes a formar barreiras contra manifestantes, e nesses movimentos das várias personagens notas detalhes performativos muito interessantes.

Portanto, há muito para explorar nestes três filmes. Achámos que seria uma boa homenagem e, pela primeira vez, teremos também um convidado associado à secção. Algo que já ambicionávamos há algum tempo. Uma espécie de embaixador para o futuro, que até nos poderá ajudar.

Porque uma das coisas que sentimos ao longo destes anos é que ainda há algum preconceito, ou até medo, em relação à palavra experimental. Nós temos filmes experimentais de princípio ao fim, que não são narrativos, isso existe, e é um dos objetivos. Mas não é só isso. Queremos também obras underground, filmes que experimentem na forma e no conteúdo. Achamos que esta secção tem espaço para isso, e tem espaço para mostrar que cinema não é só “experimental”: é também underground, político, social…

Norbert Pfaffenbichler é um autor que junta tudo isso, e a sua trilogia o resume.

Hallow Road (Babak Anvari, 2025)

Anos de Ouro para o terror de estúdio?

Não acho que haja mais qualidade este ano [confrontados com os artigos entusiásticos sobre um ano de ouro de cinema de terror, mais concretamente o de estúdio]. No ano passado até tivemos mais sorte, acho que é mesmo uma questão de calendário e de oportunidade: se conseguimos chegar a tempo, óptimo; se não, é impossível.

Este ano tínhamos esperança em filmes como “Bring Her Back”, mas acabam por cair nas mãos das distribuidoras americanas, que impõem datas de estreia. Não podemos fazer nada. Só quando conseguimos justificar que, em Portugal, esses filmes não vão ter grande impacto é que, às vezes, eles abrem exceções. Mas há títulos que nos interessam sempre. Só não nos interessa, por exemplo, ter um “Jeeper Creepers 4" se for uma coisa muito fraca. O que pedimos às majors são filmes que tenham potencial. Já o cinema independente é mais fácil de negociar, mas, por outro lado, não é esse que o grande público procura. O público quer é os títulos mais mediáticos, e isso vemos logo pelo hype online.

No ano passado tivemos o exemplo do “MaXXXine”: os dois filmes anteriores não tinham feito nada de especial em sala, mas connosco enchemos duas sessões. Há ali um culto, claramente. O “X” foi o único que estreou em sala cá e a prequela, o “Pearl”, nem estreou comercialmente, só passou no IndieLisboa. O “MaXXXine” até atraiu, mas não teve o impacto que teve lá fora. Para o público especialista, sim, foi uma loucura. Há também casos como o “The Substance”: não sei se o facto de ter passado no MOTELX e de ter ganho o prémio do público não ajudou muito à carreira dele cá.

O importante é termos uma programação que seja atrativa para vários públicos. Se conseguimos trazer o público mais mainstream, melhor, porque, depois, ao virem ver um desses títulos, acabam por descobrir o resto da programação. Nunca sentimos que houvesse “falta” de filmes. Pelo contrário: há sempre filmes a mais, e temos de deixar alguns de fora. O que noto, isso sim, são duas coisas: Estão a estrear mais filmes de terror em sala, em Portugal e os grandes estúdios (majors) estão a apostar mais em quantidade e qualidade neste género.

É uma aposta segura: investem relativamente pouco e podem ter retorno rápido. Claro que nem sempre acertam num bom realizador ou num bom argumento, mas nos últimos dois ou três anos tem havido boas junções. A A24 contribuiu muito para esta mudança. Tiveste o Ari Aster com o “Hereditary”, o Robert Eggers com o “The Witch”, o Jordan Peele com o “Get Out” e o “Us”. Todos eles já ganharam Oscars e ajudaram a legitimar o terror. Estamos provavelmente na melhor altura para o género em termos de visibilidade mundial.

E, olhando para a nossa seleção deste ano, notámos algumas tendências. Por exemplo: muitos filmes passados em lares e casas de repouso, com personagens idosas. Há também histórias de jovens que vão para centros de terapia e descobrem que o problema é o centro em si. Outro tema recorrente é o aquecimento global: mesmo quando não é central, aparece sempre de alguma forma, nem que seja em tom satírico. E, claro, continuamos a ver muito folk horror! Todos os anos há vários. É um género que traz sempre aquela camada moralista de refletir sobre o que está mal no mundo de hoje. Um exemplo é um filme em competição, do realizador de “Under the Shadow”, Babak Anvari, intitulado de “Hallow Road”, e é uma espécie de folk horror todo passado dentro de um carro.

Blood Feast (Herschell Gordon Lewis, 1963)

MOTELX a motivar a (nossa) crítica de cinema com a sua programação

Desde o início que a criação do MOTELX trouxe o desafio de pensar um festival dedicado apenas a um género — o terror — e de mostrar a sua riqueza e diversidade de abordagens no mundo inteiro. Foi isso que nos levou a criar tantas secções, algumas delas mais intelectualizadas, como a ‘Suite 13’, que este ano terá um vídeo-ensaio e uma discussão sobre o cinema gore de Herschell Gordon Lewis, estabelecendo pontes com o mundo atual e com diferentes leituras possíveis do género. Também temos espaço para apresentações de livros, teses e reflexões críticas. Este lado de pensamento e análise do terror acaba por atrair críticos e investigadores.

No passado, houve em Portugal quem escrevesse sobre cinema fantástico, como o Lauro António, mas sempre sentimos que o género nunca foi ignorado, apenas raramente teve grande destaque. Dependeu muitas vezes do interesse de críticos individuais. Felizmente, críticos mais recentes têm apresentado uma abordagem mais aberta, tanto para elogiar como para criticar, sem preconceito por ser terror. O problema, às vezes, é que alguns textos ainda recorrem sempre aos mesmos clássicos — Romero, Carpenter, Argento — como se o terror tivesse ficado congelado nos anos 70 ou 80. Essa ideia de que hoje tudo é reciclagem é injusta, porque acontece em qualquer género de cinema. Uma das funções do festival é precisamente mostrar que o terror continua a reinventar-se artisticamente.

E isso verifica-se em todo o mundo. Mesmo em países sem tradição cinematográfica forte, há produções de terror surpreendentes. No Brasil, por exemplo, há um verdadeiro “mini-boom” recente. Também no Cazaquistão, no Irão ou em vários países africanos encontramos exemplos interessantes. O caso africano é particularmente revelador: não se limita a revisitar folclore ou mitos ancestrais, mas inscreve a realidade contemporânea (urbana, social e política) dentro das próprias narrativas.

Esse é um dos papéis do MOTELX: procurar obras de geografias inesperadas, dar-lhes visibilidade e abrir espaço a novos olhares sobre o género. Quem sabe um dia até convidamos um especialista em cinema de terror nigeriano, uma indústria gigantesca e pouco explorada por cá, ou exploramos mais a fundo fenómenos vindos de Bollywood, onde o terror aparece muitas vezes misturado com outros géneros populares.

Toda a programação pode ser consultada aqui.

Censor

Aconteceu em 2024, ano passado, no auge do 18.º MOTELX. A varanda do Cinema São Jorge encontrava-se apinhada de gente: visitantes do festival, aficionados do terror, curiosos ou copofónicos, todos com os respectivos recipientes cheios da bebida do momento, conversando, rindo e macaqueando os demais. Muitos aguardavam a próxima sessão: que terror os esperaria? Contudo, duas horas depois daquele instante seria apresentado um livro na sala inferior. Essa apresentação seria a minha desculpa para evadir-me daquele espaço sobrelotado, mas por enquanto não, até porque não estava sozinho: ao meu lado encontrava-se Prano Bailey-Bond, realizadora galesa presente em Portugal para apresentar, em sala, o seu “Censor”, primeira longa-metragem, “filme-sensação” que nunca conheceu estreia oficial no nosso país.

A sua vinda, tal como a do filme, não foi fruto do acaso: celebravam-se os 50 anos do 25 de Abril, da queda de um regime e da censura por ele instalada. “Censor”, vinha a calhar no ambiente de “livramento”. Por sua vez, aborda o quartel-general dessa outra censura, nos tempos de Thatcher, no Reino Unido, em que os “video nasties” eram alvo de cortes higienizados enquanto, no exterior, alimentavam clandestinidade e, ao mesmo tempo, histeria. O filme prolonga-se nessa descida infernal de uma censora que acaba por cair na realidade oferecida pelos objectos que analisa.

Prano Bailey-Bond aceitou o meu convite, com amabilidade, para falar do seu filme: do que veio antes, do durante e do depois, das políticas e das libertações. Seguiu-se a conversa, nesse dia quente a espreitar o Outono, com a multidão envolta em cacofonia e música ambiente a anestesiar audições. Por instantes, pareceu “Pierrot le Fou”. Só faltou perguntar: “O que é o Cinema?”.

Gostava de começar pelo fim. Tens uma apresentação marcada às sete da tarde, sobre um livro, certo?

Sim, vou estar no painel sobre o livro da Heidi Honeycutt, “I Spit on Your Celluloid”. Ainda não terminei a leitura, mas trata-se de uma obra sobre realizadoras de cinema de género, explorando a História do Cinema e trazendo entrevistas com várias cineastas. Acho que isso torna o livro especial, porque a Heidi reuniu testemunhos de diferentes épocas, de realizadoras contemporâneas e outras do passado, e dá-lhes voz para falarem das suas experiências, das dificuldades em fazer filmes, dos seus processos criativos. É muito interessante a esse nível.

Hoje em dia parece-me que há muitas mulheres a realizar filmes de terror, talvez até mais vozes promissoras do que no passado.

É verdade, agora são bem mais. Quando comecei a tentar obter financiamento para as minhas curtas, sentia que ninguém queria apostar numa realizadora e muito menos numa que fizesse “cinema de género”, pelo menos no Reino Unido, onde os financiadores de curtas-metragens não mostravam abertura.

Mas nos últimos oito anos as coisas mudaram bastante, e isso permitiu a entrada de muitas mais vozes femininas. Essa transformação tem acontecido também noutros países, ainda que em ritmos diferentes. Ontem, por exemplo, falei com uma jovem realizadora portuguesa que me dizia que em Portugal ainda há pouquíssimas mulheres a dirigir. Lembro-me de estar em Sitges, há alguns anos, e ouvir comentários semelhantes em relação a Espanha: apesar de já existirem algumas realizadoras de género, poucas conseguiam passar à longa-metragem. Confirma-se, o movimento está a espalhar-se,só que de forma gradual. Ainda assim, hoje temos muitas mais mulheres a filmar, e estão a surgir obras muito empolgantes.

Tal nota-se também nos grandes festivais. Por exemplo, a Julia Ducournau venceu a Palma de Ouro com “Titane” e o “The Substance” conquistou também um prémio forte no festival da Riviera. Mas passando agora para “Censor”... já agora, lembro-me da tua curta “Nasty”, que foi exibida aqui mesmo no MOTELX. Mas quanto à tua longa,  é um filme muito pertinente e até diria arriscado, pelo comentário sociopolítico que levanta. Julguei até que tivesses escrito um artigo para a Sight & Sound sobre censura, o qual tenha sido o protótipo …

Na verdade, o que escrevi para a Sight & Sound foi um artigo sobre mulheres no horror e sobre a minha relutância em estar constantemente a participar em debates e painéis sobre o tema … o que é irónico, já que mais logo vou estar precisamente num painel sobre mulheres no horror, por causa do livro da Heidi! [risos] Mas quando “Censor” estreou no Reino Unido, a revista lançou um número dedicado ao fenómeno dos “video nasties”, e o filme foi capa. Houve, sim, muito destaque a esse tema, mas não fui eu que escrevi o artigo principal. Peço desculpa pela desilusão … [risos]

[Risos] … talvez fosse “The British Video Massacre”, recordo-me desse título.

Ah! Esse! Creio que foi escrito pelo Kim Newman, que até foi produtor executivo em “Censor”. Houve também uma entrevista muito boa que fiz com o Mark Kermode, onde explorámos bastante a época dos video nasties. Mas sim, é provável que esse texto fosse do Kim.

Prano Bailey-Bond

Esses artigos chegaram a inspirar-te a fazer “Censor”? Ou até a curta “Nasty”?

Na verdade, a inspiração inicial veio de um artigo da época da Hammer Horror, sobre os censores que trabalhavam então. Dizia-se que não havia muitas regras fixas, mas havia uma que eles cumpriam à risca: qualquer cena que mostrasse sangue no peito de uma mulher tinha de ser cortada, porque acreditavam que isso poderia incitar os homens a cometer violação. Fiquei em choque — “o quê?!” — e percebi que a maioria desses censores eram homens.

Foi aí que comecei a pensar: e se uma censora acreditasse profundamente no que fazia, mas começasse a questionar até que ponto estava ou não a ser influenciada pelos filmes que via diariamente? Se ela acreditava que as imagens podiam corromper as pessoas, porque é que não a estariam a corromper a ela também? A partir daí mergulhei na investigação e percebi que a época dos video nasties, nos anos 80 no Reino Unido, era perfeita para explorar essa ideia. Na altura dizia-se que o VHS de terror estava a criar uma geração de psicopatas, que era responsável por toda a criminalidade, ou seja, havia um eco direto do tema que pretendia explorar na personagem: o medo de, no fundo, ser uma má pessoa.

Além disso, muitos dos filmes proibidos ou mal vistos nessa altura (“The Evil Dead”, “The Texas Chainsaw Massacre”, “Suspiria”) foram também as obras que me marcaram enquanto espectadora e influenciaram o meu estilo. Pude, portanto, beber da estética desses filmes, o que foi muito divertido como realizadora.

Quando vi “Censor” pensei também na atmosfera dos anos 80, no moralismo dos tempos de Margaret Thatcher, em que se culpavam os filmes pela violência da sociedade. Mas no fundo o que dizes no filme é que a violência nasce do ser humano, não das obras. Afinal, a protagonista é ela própria censora, mas acaba por se tornar parte daquilo que censura.

Correcto! A referência à Thatcher é muito pertinente. Naquele período havia uma necessidade de encontrar bodes expiatórios para os problemas sociais. O governo e os jornais preferiam culpar os filmes de terror, quando na realidade o que estava a acontecer era o corte massivo de apoios sociais e o aumento do desemprego. As pessoas estavam a sofrer, a viver dificuldades, mas a narrativa oficial era: “a culpa é dos video nasties”, e isso ecoa até hoje. No Reino Unido, com os Conservadores no poder há 14 anos, assistimos a uma degradação semelhante: cortes brutais e, em vez de assumir responsabilidades, apontam-se outros culpados, neste caso, os refugiados. A retórica é a mesma: “estão a roubar-vos os empregos, são os responsáveis pelos vossos problemas”. Já vimos como isso culmina, com motins nas ruas muito recentemente, fruto dessa manipulação.

Não quero entrar demasiado na política, mas encaro o teu filme, de certa forma, muito político. Há sempre paralelos possíveis: no massacre de Columbine culparam a música [a banda Slipknot foi o principal ‘culpado’], por exemplo. E no Reino Unido houve o caso do James Bulger, em que culparam um filme que o pai de um dos rapazes tinha alugado, isso acabou por gerar mais tentativas de censura nos anos 90.

Sim, exactamente! O caso do James Bulger esteve muito associado ao “Child’s Play 3”. Foi terrível: um rapaz foi morto por dois outros rapazes e acreditou-se que eles teriam copiado algo do filme. Mas havia bastante cepticismo em relação a essa ideia.

Houve também o massacre de Hungerford, em meados dos anos 80, em que um homem armado matou várias pessoas. Ele usava a arma e até carregava as balas da mesma forma que em Rambo, e automaticamente criou-se a narrativa que teria copiado o filme. Mas nunca houve prova alguma de que ele sequer tivesse visto “Rambo”, e a forma como carregava as balas era simplesmente a única possível para aquele tipo de arma. Ouvi até a história, não sei se é verdade, de que o censor responsável por aprovar “Rambo” se demitiu depois, porque se sentiu responsável pela tragédia. Pode ser apenas lenda.

Essa ideia também acabou por inspirar “Censor”, certo?

Completamente. Porque a questão que me interessava era: se acreditas mesmo que os filmes influenciam as pessoas, o que acontece quando um crime é atribuído a um filme que tu aprovaste? Onde está a responsabilidade? É do censor? Do realizador? Ou, na verdade, é da pessoa que cometeu o crime? Ou até do governo, por não garantir condições de vida dignas, serviços de saúde mental, apoio social?

O tema da culpa, de quem carrega o peso da responsabilidade, foi algo muito presente enquanto escrevia “Censor”.

Também acredito que uma das grandes forças do teu filme seja a escolha da protagonista, Niamh Algar …

Adoro a Niamh. Ela tinha aparecido na televisão britânica pouco antes de começarmos o casting para “Censor”. Esteve na série “The Virtues”, do Shane Meadows (o realizador de “This is England”), ao lado do Stephen Graham.

Já a tinha conhecido num evento, antes de ver o trabalho dela, e lembro-me de lhe falar de um guião que estava a escrever, chamado “Censor”. Mais tarde, quando a vi em “The Virtues”, fiquei absolutamente impressionada: a energia, a naturalidade, a forma como tem acesso imediato às emoções. São tudo características que transparecem no ecrã. Quando veio ler para o papel, surpreendeu-me ainda mais. Compreendeu a personagem de forma profunda e levou as cenas para um outro nível, logo nas primeiras leituras. Por isso não tive dúvidas: tinha de ser ela. Foi uma experiência incrível trabalhar com a Niamh, o seu papel era extremamente exigente — a personagem está em todas as cenas, carrega o filme às costas. Para mim era fundamental escolher alguém capaz disso, e a Niamh não só correspondeu como ultrapassou as expectativas. Parte do sucesso do filme deve-se a ela.

Censor

Sim, até porque ela tem essa capacidade de esconder o que sente, e no filme isso é fundamental. Afinal, é uma viagem à mente dela.

Corretíssimo! Quando escrevíamos o filme, perguntávamo-nos constantemente: “Como é que mostramos o que se passa dentro da cabeça da Enid?”

Normalmente, num filme, tens uma personagem secundária, um amigo, alguém a quem o protagonista confia pensamentos, mas em relação à Enid não tem isso. Ela está sozinha, não se abre com ninguém. A sua solidão é central no percurso: como não partilha nada, deixa que tudo se acumule, que apodreça dentro dela, e acaba por lutar contra si própria.

Adoro personagens desonestas, que mentem a si mesmas. A Enid é assim: não é uma personagem transparente. O desafio era garantir que, mesmo sem diálogos que explicassem o seu interior, o público conseguisse perceber o que se passava com ela, e a Niamh deu-nos exatamente isso. Claro que não foi só ela, todos os departamentos contribuíram, da fotografia à música, da montagem ao som, só que a Niamh foi a chave-mestra que nos abriu a porta para dentro da cabeça da Enid.

Ela acaba por acreditar que está a fazer o bem. Tal como os censores acreditavam que protegiam a sociedade. Até o termo usado para os filmes censurados em Portugal era “para o bem da nação”.

Sim. Sempre imaginei que a Enid fosse movida pela ideia de proteger a sociedade. Ela acredita que está a erradicar o mal, a impedir que algo prejudique os outros. Mas, na verdade, não está a reconhecer o mal dentro de si própria. Para sermos pessoas equilibradas, temos de aceitar tanto o lado bom como o lado sombrio. Se reprimimos traumas e sentimentos negativos, eles voltam à superfície de forma descontrolada. É o que o Jung descreve como a “sombra”: precisamos conhecê-la, encará-la, porque não desaparece sozinha. Para mim, o horror é isso mesmo: as coisas escuras que evitamos encarar acabam por se manifestar como monstros. É tudo sobre repressão.

Isso faz-me lembrar algo curioso. Há um ou dois anos (já não sei ao certo) entrevistei o realizador romeno Radu Jude, que venceu a Berlinale em 2021 com “Bad Luck Banging or Loony Porn”. Ele disse que o cinema é como o espelho usado por Perseu para enfrentar a Medusa: não conseguimos olhar o mal diretamente, temos medo, então usamos o reflexo para o ver. De certa forma, os filmes de terror são isso, uma maneira de enfrentar o mal sem o encarar de frente.

Que interessante. Gosto muito dessa imagem.

“Censor” foi a tua primeira longa-metragem, depois de várias curtas. Pergunto se já estás a preparar uma segunda? O filme ganhou muito destaque. Estreou em Sundance, se não me engano.

Sim, estreou em Sundance. Tem sido uma viagem incrível com “Censor”. É engraçado porque continuo a ser convidada para festivais a falar do filme, mesmo anos depois, mas é um prazer, e gostei muito de vir a Lisboa novamente. Já cá tinha estado e adoro a cidade. Além disso, achei muito interessante o foco deste ano, com o 50.º aniversário do 25 de Abril e a mostra dedicada aos filmes censurados. Tenho muito interesse em perceber como a censura foi aplicada em diferentes países, como afectou a sociedade, os cineastas e a relação com o cinema. Por exemplo, no final do ano passado estive na Argentina e a reação ao filme foi fortemente política, por causa da história da censura e também dos desaparecidos. Foi surpreendente para mim perceber como “Censor” dialogava com essas memórias.

Em relação ao futuro, estou a escrever alguns projetos. Quem sabe, talvez o meu segundo ou até o meu terceiro filme saiam daqui. Um deles já foi anunciado: uma adaptação de um conto de “As Coisas que Perdemos no Fogo”, da Mariana Enriquez. Ela é fabulosa! Tive o prazer de a conhecer num festival na Suíça há alguns anos, e correspondeu totalmente àquilo que se espera dela: uma pessoa adorável, generosa, divertida. Foi fantástico conversar com ela. Estou, portanto, a adaptar esse conto e também a desenvolver outros projetos. Ainda não sei qual será o próximo a avançar, mas há várias coisas a ganhar forma.

“Censor” será exibido no Screenings Funchal, nos dias 29 e 30 de agosto, pelas 21h00. Ver mais aqui.

Alejandro Jodorowsky, ao lado do seu filho mais novo e actor Adan Jodorowsky, em "Poesia Sin Fin" (2016)

Estávamos em setembro de 2017, em pleno sábado, e eu, em modo de ronha matinal, mantinha-me na cama até ser surpreendido por uma chamada. Atendi: “Olá, Hugo, sobre a entrevista com o Alejandro Jodorowsky. Ainda estás interessado? Ele está no hotel e ainda te pode receber.”

Respondi com um súbito “a caminho” e por via de um salto saí da cama, vesti-me em tempo recorde e “voei” em direção à Avenida da Liberdade, mais especificamente para um hotel a poucos metros do Cinema São Jorge, onde decorreria o MOTELX, o Festival de Cinema de Terror à moda lisboeta. Nesse ano, o certame convidava duas lendas do cinema de género: Roger Corman — o produtor frutífero e prolífero, uma instituição em forma de pessoa, com quem tive o prazer de me cruzar na tentativa de condensar uma carreira longa e multifacetada, com mais de cem filmes creditados, numa ‘coisa’ de vinte minutos — e Alejandro Jodorowsky, o delirante, o onírico poeta-mago-psicodramático, que desceu da sua “montanha sagrada” para se apresentar como cineasta do terror. Discutível, é certo… ainda assim, “Santa Sangre” (1989), uma das obras selecionadas, aproximava-se desse universo. O cineasta chileno, igualmente multifacetado (dramaturgo, escritor, poeta, autor de banda-desenhada e segundo alguns fontes, exímio leitor de Tarot), já motivava multidões que se amontoavam para assistir a uma das duas palestras promovidas pelo festival. Na fila extensa, via-se alguns fãs que entre braços seguravam BDs de autoria jodorowskiana e storyboards — pretendiam mais do que uma “TED Talk”: uma assinatura, ou até uma selfie, duas consoantes capazes de fazer este aventurados felizes.

Contudo, voltando à minha correria: era a oportunidade de estar cara a cara com o realizador de “El Topo” (1970), protagonizado pelo próprio com o seu filho mais velho Brontis, um western à margem das suas conformidades cujo culto o expandiu para outras margens. Tinha pedido este encontro à organização do festival, e a resposta chegou envolta em incerteza: “Ele tem uma agenda cheia. Teríamos de lhe perguntar.” Esperei, então, com alguma expectativa por uma confirmação que tardava, mas que desejava intensamente. Desde novo, os filmes de Jodorowsky fascinavam-me — levavam-me para além do terreno, da minha mortalidade. Talvez tenha sido esse impacto, difícil de traduzir em palavras, que senti ao assistir a “The Holy Mountain” na adolescência. Equiparo essa jornada xamânica a uma “moca” consciente… Desde cedo alimentava o desejo de o conhecer pessoalmente: ele e as suas vontades quase new age, impregnadas de uma espiritualidade performativa. Mesmo que as vozes antagónicas ao seu modo operativo se fizessem ouvir com alguma trovoada nas redes sociais, muitos viam nele um mestre, chegando aos seus gurus com aprovação e consentimento. Outros, porém, dirigiam-lhe os mais vis nomes. Jodorowsky nunca foi totalmente consensual. Uma franja da cinefilia (grande parte dela conformista ou formalmente conservadora) olhava com desconfiança a surrealidade alucinogénica do realizador.

Já na história corrente, não vá deambular com biografias em modo ‘wikipediado’ … Foi então que, à chegada ao hotel, no lounge, Alejandro (permita-me tratá-lo assim) aguardava-me num cadeirão majestoso, óbvia réplica-macaca a destoar um ar versalhês. Mas isso pouco interessava: tinha chegado.

“Tens poucos minutos. Ele tem a agenda cheia e ainda não tomou o pequeno-almoço”, advertiu-me a assessora de imprensa. Agradeci. Puxando uma cadeira, não tão pomposa como a dele, sentando à sua frente. Tentando esconder o meu nervosismo de fã, apresentei-me, apertei-lhe a mão: “Hugo Gomes… prazer!”, disse num “portunhol” sem espinhas, antes de dar início à [pequena] conversa.

Santa Sangre (1989)

A minha primeira pergunta é sobre esta sua vinda ao MOTELX, que é um festival com uma temática especialmente ligada ao terror. Isto é, poderemos de alguma maneira considerá-lo um cineasta do terror ou a caminhar para esse género?

Bem, se formos a ver “Santa Sangre” é de uma natureza muito próxima ao terror, diria antes, é um filme de terror, sem querer com isto colocá-lo num género definido. Um dos factores que o bem define nesse género é o seu produtor, Argento. 

Argento? Dario Argento?

Não, esse é o seu irmão mais velho. Claudio Argento, que também produziu grande parte dos filmes do Dario e cuja família encontra-se bem vincada nesse território. 

Lembro-me na altura, Claudio estar cansado do terror puro, tinha pretensões de experimentar algo diferente, mas mesmo assim, seguiu para minha casa e propôs-me um filme que envolvia a morte de uma mulher. Morte de uma mulher? Perguntei-lhe. Ao qual ele me respondeu, que nos dias de hoje o surrealismo gira em volta em “matar mulheres”. Matar uma mulher? Frisei, porque não matar … não sei … todos os homens, não sei, cavalos, moscas … mas o porquê de matar mulheres? 

Então fiz este filme sobre “matar uma mulher”. Porém, só matei uma. Uma forte e assustadora mulher [risos].  O filme todo é delirante, muito intenso, mas entende-se os motivos psicológicos, a razão profunda pela qual ele é um criminoso. Tem ali algo de psicanalítico, mais profundo, e quando o terror atinge isso, essa profundidade… Qual é o lado positivo que este terror produz? Não é terror só por ser terror. É uma forma de cura. É diferente. Tudo bem, é terror, só que mais profundo.

Uma das frases mais famosas que se usa para descrever a sua carreira é: “não fazer filmes, e sim fazer poesia.”

Sim, poesia. Poesia visual acrescento.

Agora, o que é poesia? A poesia não é apenas escrever versos, escrever palavras. Já em Itália, [Filippo Tommaso] Marinetti, no Futurismo, dizia que a poesia é um ato. A partir dessa ideia podemos afirmar que a poesia também pode ser composta por ações poéticas. Não apenas escrita.

Há dois tipos de cinema: o industrial e o de autor. O cinema industrial não é arte, porque está preso ao dinheiro. Não é livre, nem sequer honesto. Faz aquilo que o público gosta, mas não cria nada de novo. Só procura agradar para gerar lucro. É uma indústria. Já o de autor é arte, quando é bem feito, claro. Porque é uma sucessão de atos poéticos. e o que é um ato poético? É um ato livre e honesto. Autêntico. Não há fingimento. Não há falsidade. Apenas vai à procura de uma verdade interior.

Isso sim, é poesia! Os teus poemas são verdadeiros. Penso na obra em si, e não nos frutos industriais dessa obra. O fruto industrial é o dinheiro, o poder e a fama. É isso que o cinema industrial procura: o dinheiro é o lucro, a fama são os actores, e o poder está ligado ao governo, porque todos os filmes industriais estão, de alguma forma, sob o controlo da política oficial. Eu não faço isso. Eu faço cinema de arte!

Claro, se fizeres um filme teu — verdadeiro, livre — e ele for um sucesso económico, tu não pediste esse dinheiro. Deus deu-to. Abre o bolso... e assim recebes. Porque não o pediste. Simplesmente veio ter contigo.

Sobre essa questão, deixa-me ir a um dos seus primeiros filmes, “El Topo”. John Lennon tornou-se um acérrimo fã …

Sim, gostou muito. Sem dúvida.

E deu-te dinheiro para fazer “The Holy Mountain”? Ou seja, se não fosse essa relação, o Jodorowsky não conseguiria o seu salto?

Sim, “The Holy Mountain" foi um “game changing” na minha carreira.

Ele pediu ao Allen Klein, que era o empresário dos Beatles, dos Rolling Stones e do Bob Dylan, que me ajudasse. Era um produtor incrível… mas um homem terrível. Então o John Lennon enviou-me até ele. Pediu-lhe que me desse um milhão de dólares para eu fazer o que quisesse. E foi isso que eu fiz: o que quis [risos].

[risos] É sabido que em “The Holy Mountain”, o Alejandro experimentou drogas — LSD, cogumelos — para idealizar o filme. É verdade? As ideias do filme baseiam-se nessas suas experiências e efeitos?

Sim. Como é que posso explicar…? Foram cogumelos sagrados. Mas não foi uma coisa contínua. Só uma vez. Porque estava a seguir um guru. Um mestre espiritual. Eu, nessa altura, não era mestre, então senti que precisava de saber como funciona a mente de um mestre.

Fiz a experiência. Mas apenas duas vezes. Não constantemente.

El Topo (1970)

Portanto, “The Holy Mountain” é baseado nessa tua experiência — seja visual, mental…

Era um filme muito avançado para a época. O produtor enlouqueceu e decidiu não o lançar. Queria que fizesse um filme produzido pela Playboy … sim, a revista Playboy [risos] … com muitas mulheres, e a matar mulheres. Como um desses filme de terror, a matar mulheres. Fugi disso [risos]. Não quis fazer.

E ele disse-me: "Se não fizeres isso, ninguém vai ver o teu filme." Durante 30 anos ele não mostrou o filme. Trinta anos! Dizia: “Ninguém vai entender mesmo.” Entretanto, tinha algumas cópias de trabalho, em vídeo… Dei-as a todos os piratas: na Rússia, no Chile, nos Estados Unidos.

As pessoas viam esse filme e também “El Topo” em más condições. Entretanto, o meu inimigo, Allen Klein, envelheceu, mas tinha um filho, muito boa pessoa, Jody Klein, que assumiu o negócio. Contactou-me. Conversámos. Resolvemos o problema, e, passados 30 anos, finalmente estreou o meu filme nos Estados Unidos.

E agora o filme está a ser exibido em Hollywood. Ainda hoje. Ainda anda em cartaz por lá.

E é um filme de culto.

Mais do que isso.

Mais do que um filme de culto?

Hoje em dia as pessoas conseguem compreendê-lo. Esse filme… 

E há rumores de que vai existir uma sequela de “El Topo”.

Sim, sim, sim.

E será você a fazê-lo?

Sim. Mas para o fazer, vou usar animação.

Animação?

Sim. Para isso, estou a trabalhar com um artista fantástico, um génio, que se chama José Ladrönn. É mexicano  e vai desenhar uma banda desenhada, como se fosse um storyboard cinematográfico. Já fizemos o primeiro volume, vão ser três no total. Estamos a terminar o segundo volume. Quando os três estiverem prontos, teremos todas as imagens do filme já desenhadas, e assim terei possibilidade de angariar financiamento para fazer “El Topo 2”.

É isso que estou a fazer e gosto da ideia de ver isso realizado. Também estou a trabalhar num documentário sobre psicomagia, estou a produzi-lo neste momento.

Como o seu apelido, Psychomag.

Sim, estou mesmo a fazer isso. Além disso, estou a preparar a terceira parte da trilogia autobiográfica - “La danza de la realidad” (2013) e “Poesia sin fin” (2016). Agora, a jornada essencial da terceira parte está terminada.

E depois… morro.

Entrevista de 2017, no âmbito do MOTELx, repescada e reeditada para acompanhamento das sessões de “El Topo”, a ser projetado na Cinemateca nos dias 07/07 [Esplanada, 21h45] e 18/07 [Sala Félix Ribeiro, 15h30]

Sob os ecos de esclavagismo, como fora pintado por grande parte da imprensa brasileira (e não é por menos, tendo em conta a História do país), o pernambucano "Propriedade", de Daniel Bandeira, parece servir de alegoria para o processo abolitivo da escravatura e consequentemente, o destino dos escravos emancipados nas trasladações rumo à liberdade (deixá-los mal amparados?). Contudo, há igualmente um deleite neste filme a partir de uma perspectiva histórica portuguesa. 

Neste suposto filme de cerco, com rézinhas e secreções aos elementos reconhecíveis do género de terror, guia-se para além da recente historiografia lusitana (já lá vou!), embate nas várias constelações da cinematografia europeia. Mas antes de tudo, escutemos o grito dos aflitos, aqui, com um casal de classe elitista, partindo rumo à sua propriedade para escapar aos traumas e inquietações que os atormentam. Acreditando estar “livre” da criadagem, dos serviçais que, por gerações, assumiram o papel de bem servir a família latifundiária, são surpreendidos à chegada com uma pilhagem e uma agressividade para com os seus “mestres”. Entende-se que a venda do espaço a uma rede de hotelaria atira esse grupo para o “deus-dará”, uma revolta “popular”, que “ocupa” o território e persegue-os até às últimas consequências. A mulher do casa (Malu Galli) barrica-se no interior do seu carro blindado e de última tecnologia, enquanto desesperados, os “servos” planeiam tudo e mais alguma ‘coisa’ para a conseguir expulsar da sua fortaleza ambulante. 

Perante esse caldeirão de classes sociais em choque, invoca-se uma memória colectiva bem à portuguesa: “Torre Bela”, herdade, essa, captada por Thomas Harlan (1977) e imortalizada no nosso imaginário. As imagens expuseram um balão de ensaio da “apropriação de propriedade privada”, ou, no lema de quem a prega, “devolver a terra a quem a trabalha”,  e, por outro lado, registaram a desilusão perante o sonho comunista. Claro que estes “fantasmas” abrem fraturas, muitas delas delirantes, na sociedade brasileira: algures entre uma direita que sonha com comunistas em cada canto e uma esquerda que emprega ideais socialistas num só recanto. Este jogo de maniqueísmos, constantemente equilibrado no trapézio, torna "Propriedade" num objecto encantatório de pertinência, fiel aos seus recursos e limitações, sem nunca se vender por barato.

Seguindo essa tais “constelação europeísta”, é certo que não se desgruda da secura violenta de Sam Peckinpah — "Straw Dogs" (1971), efectivamente [uma produção do Reino Unido] — nesse sentimento de posse que desencadeia a martirológica ruptura,  nem do iconoclasta Luis Buñuel, que ao tratar a pobreza sem branqueamentos morais no seu controverso "Viridiana" (1961), ostenta os desesperados proclamado a sua bondade e o bem praticado em prol de um “mal necessário”. São leituras e devidas releituras, propícias ao facto de "Propriedade" ser na sua essência, aquilo que se espera do terror: manifestação política. E é também suficientemente ousado para não ceder aos moralismos quase doutrinadores. Invoca assombrações por todo o canto, para além da sua capa de enérgico thriller de focinheira pronta (por vezes perdoando os ‘rodriguinhos’ e o exagero oportunista), é uma armadilha político-social, aberta a múltiplas exegeses, sem jamais evadir o seu cinzentismo temático.