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Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

Dario Argento sonha com as vitórias passadas ... "cegou-se" entretanto

Hugo Gomes, 09.09.22

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Talvez haja neste frenesim memorialista uma lição a reter; a de que movimentos, estéticas ou até fórmulas não estão impunes ao seu devido prazo de validação. 

No caso do cineasta - vulgo “maestro”, autor que nos envolveu em pesadelos em tons de carmim com o tão famoso “Suspiria” (1977), e  antes disso, recolocando o “giallo” [esse “maldito” produto B do cinema de género made in Italia], num laboratório de engenhosidades e de releituras [“The Bird with the Crystal Plumage”, “Deep Red”, são alguns dos exemplos] - não terá os seus tempos de glória facilmente restaurados por vias da reprodução dos mesmos elementos.  Talvez a adesão ao universo deste “Dark Glasses” diga mais sobre o espectador em questão do que propriamente ao filme, uma colectânea de velhos êxito iludindo-nos a um sintoma de saudade e com isso uma negação aos passos de progressão do seu género. Argento pode ter tido aqui a sua obra relevante obra em relação aos seus últimos anos de actividade e de ausência (contam-se 10 anos desde o imperdoável “Dracula 3D”), o que não impede de resultar num soco triunfante no vazio, pensando na vitória, mas subjugado à estratégia vencida pelo tempo. 

Entrando assim neste “giallo” resiliente, acompanhamos uma prostituta - Diana (Ilenia Pastorelli) - que ao tentar escapar de um serial-killer sofre um terrível acidente que a deixa cega. Envolvida num mundo de escuridão, literalmente, converte-se numa vítima e igualmente testemunha de um assassino a mote, desconhecido que persiste em persegui-la, aproveitando a sua “nova” fragilidade para a receber através do medo. “Dark Glasses” opera nessa totalidade de nadas, como óculos escuros, mencionados enquanto protetores de uma visão inexistente, não sendo mais que sinalizadores de uma “anomalia”. Aqui, é a protagonista que assume exatamente essa mesma função, localizar e simultaneamente “ofuscar” tais "deformidades", é nela, enquanto corpo, que evidenciamos o fruto de tentação de Argento, enquanto a sua filha, Asia, ressurge em plano secundário como tutora para essa tocha de perversão criativa.

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O realizador implementa (mais uma vez) a sua fantasia, a sensualidade fetichista com que recolhe a violência (uma sequência de cobras-de-água a adquirir um tom de gratuito bondage), e o faz em nome dos tempos dissipados. O filme parece envolver-se nesse coito com os elementos reconhecidos, saltitando em preliminares dedicados e terminando na previsibilidade do seu coito (existe também uma perda de consequência neste turbilhão, deixando claro que Argento assume, ainda mais, a sua obsessão). O mesmo parece acontecer com a música de Arnaud Rebotini, progressiva e psicadélica, bem ao seu gosto, não mais que uma variação às reconhecíveis cumplicidades com a banda “Goblin” (e umas "pitadinhas" de John Carpenter, se a minha audição não enganar). 

Ou seja, poderíamos andar aqui a petiscar e a saborear neste buffet de suspiros e fenómenos à mercê da recordação, mas o resultado é isso, não desprezando o nosso maestro perante tão simplista diagnóstico. Enfim, Argento não esquece, de maneira alguma, o passado (porquê? Visto que as memórias eram louros e ouro), porém, poderia o fazê-lo sem “olvidar” que fora um artista de um giallo em mutação. Agora, a necessitar de renovação.    

O canto das mulheres embruxadas e dos homens ridículos

Hugo Gomes, 21.08.22

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As bruxas do leste na óptica de Tereza Nvotová (“Filthy”) não são mais do que vítimas de um prolongado e intrínseco Patriarcado, essa palavra instigadora das mais polarizadas facções; de um lado motivando um ativismo feminista e de desconstrução social, do outro provocando a quem não encara a “culpa masculina” como repertório extendido. Porém, a realizadora declara que na sua segunda longa-metragem - “Nightsiren” (vencedor do Leopardo de Ouro de Locarno, na secção "Cineastas do Presente")- o objetivo não é o de executar um enésimo statement, e sim “resgatar” os negros tempos de bruxarias e lançá-las a uma “fogueira” de reflexão quanto a um obscurismo hoje duradouro.

Tal como o cartão que abre o filme, a supersticiosidade ainda compõem quotidianos nos países do leste (neste caso a Eslováquia), levando todos os indivíduos, seja de género for, a serem reduzidos a peças numa maquinaria de opressão e de culto masculino. “Nightsiren” ostenta esse lado de cenário sociopolítico enquanto testemunhamos uma jovem retornada ao seu local de origem, cujo um conjunto de traumas (sejam de infância, sejam na sua suposta fase de emancipação) a perseguem, induzindo-a a uma investigação própria. Ao longo da sua jornada, por vezes impactadas com “visitas de fantasmas do Natal Passado” acaba por ceder a uma “teia” de misticismo e de misoginia entranhada.

Facilmente poderia-se insinuar a citação de um registo folk horror, ou dos ambientes atmosféricos que fizeram “The VVitch: A New-England Folktale” de Robert Eggers (por exemplo) no sucesso de culto hoje descrito, porém Nvotová não se interessa em trabalhar atmosferas (mesmo que aquelas sequências florestais apelem a um outro filme, daqueles habitáveis no esoterismo sexual e no xamânico, fazendo uso carnal e orgástico da fotografia de Federico Cesca) e sim na introspecção da sua protagonista (Natalia Germani) e no choque com uma comunidade sistematicamente medievalista.

Portanto esse lado de “cinema de género”, nunca verdadeiramente abraçado, assume-se como um disfarce para eventos maiores, a linguagem em que muitos artesãos dialogam (de George A. Romero a Wes Craven, de Ishirô Honda a Luis Ospina, sem esquecer obviamente de Jordan Peele) de forma a abordar as políticas e preocupações em ensaios “mais ou menos” figurativos que prevalecem anos após anos. “Nightsiren” é somente a tradição, não convém aclamar um “terror contaminado pelas causas / agendas sociais” [segundo essas vozes críticas], visto que é através do “cinema de género” no qual deparamos com a via, a lente abstrata para ver este nosso mundo. Tereza Nvotová fala-nos de sistemas, e o resto operam como os seus palanques de oração.

Um fio tênue que unifica as nossas mais mórbidas fantasias ...

Hugo Gomes, 05.10.20

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Entre “kiss me” e “kill me” existe uma ligeira divergência fonética que não impede que ambos os “pedidos” se enquadram na igual esfera do Desejo. Aliás, esse signo é identificável numa colheita de curtas que jogam com a carne e a perversão da mesma como objetivos-irmãos, seja pela heresia interior nas imagens sacras (“Carne”), quer nos limites do aceitável imaginário (“Coelho Mau”) ou simplesmente o desejo repreendido (“Boa Noite Cinderela”), um universo que Carlos Conceição nestes últimos tempos deixou-nos “babar” por uma inadiável estreia no formato das longas.

Infelizmente, “Serpentário” (ainda sem estreia comercial) não correspondeu a essa constelação do desejo ardente, enfraquecido por um caminho serpentino à sua determinante chegada, esta algo memorialista e longe da sensorialidade. Contudo, é com “Um Fio de Baba Escarlate”, uma média-metragem (50 e poucos minutos contamos nós de duração) no limiar da estância seguinte, que funciona como estreia “longuíssima” que tanto ansiávamos e que nos negaram, por culpa do próprio Carlos Conceição.

Um filme que se concentra nessa incestuosa relação entre o desejo a ser consumado e a depravação nunca ocultada, enriquecida numa trip estetizada e sanguinariamente glamorosa de um serial killer (Matthieu Charneau) atingido pelo constante efeito “fregoli” (todas as suas vítimas são representadas pela mesma face – Joana Ribeiro – assim, como o seu redor, homogéneo) e pela língua inexata e imperceptível aos nossos ouvidos (somos “atirados” a um enésimo “não-lugar”). Aqui, o seu “fetiche” (menorizando a sua vontade de matar é claro!) é interpolada por um incidente / acidente que o converte numa equivocada estrela viral. Para a insaciável fome existe uma veneração messiânica que o transporta num (nunca justo) dilema moral. Mas a racionalidade não é inabalável perante a cedência pecaminosa e carnal dos seus desígnios (Conceição joga ainda com os seus “lugares-comuns” para tracejar uma linha direta entre as efémeras ambições [fama] pela negritude da sua caixa-negra [a fantasia]).

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Confessamos, e novamente repescando o ponto inicial, que este é o trabalho que pretendíamos como primeira longa-metragem, um ensaio incorporado nos ditos gestos de Conceição, fortalecido com o estilismo superlativo e artificializado que nos convoca para uma falsa sensação de devaneios oníricos. E na entrada para esse campo de sonhos e pesadelos diluídos numa só cor, o travelling serpentário (melhor juz ao tão desperdiçado título) que se “cola” a Joana Ribeiro, materializando-a num desiludido amor de perdição. Resumindo movimentos contraditórios (temos testemunhado muitos destes nos últimos anos) que corroem a tradição da artificialmente estática que muito do cinema português tem vivido.

E é na clareza da sequência que persegue a sua personagem-mártir (coincidência um filmes destes presentear-nos Leonor Silveira, a protagonista de um dos mais belos travellings que o nosso cinema nos ofereceu – “O Vale Abrão”, de Manoel de Oliveira) que novamente bradamos pelo regresso em platina de um dos nomes mais promissores deste chamado “novo cinema português”.

Um manual básico de sustos sem improvisação

Hugo Gomes, 13.09.20

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Os fantasmas devem andar todos a frequentar a mesma academia, porque em matéria de sustos (mais precisamente o tão vendido dispositivo jump-scare), todos parecem ter aprendido nas mesmas bandas.

“O 3.º Andar: Terror na Rua Malasana” (“Malasaña 32”) riposta no clássico filme de assombração, com um apartamento de um prédio madrileno a assumir palcos dos terrores materializados, após a chegada de uma família rural nos anos 70 (contextualizando a transição do franquismo para a nova democracia espanhola). Aqui, os ditos espectros recorrem aos mais variados truques, todos eles contrafeitos e retirados de vários “clássicos” do género, investido nos mais inúmeros clichés e adornos-cúmplices dessa criação fantasmagórica … ah, e o auxílio da sonoridade delatora que nos lança pré-avisos quanto à chegada dos tais pop-ups.

Sim, nada de relevante ou inventivo poderemos encontrar neste arraçado de “Poltergeist” com tiques / tendências de “The Conjuring: A Evocação” e dos seus primos afastados, a não ser o seu próprio twist, um quase whoddunit fantasmagórico que vem ao delinear uma crítica à sociedade intolerantemente patriarcal da época, mas novamente, são territórios que o terror enquanto veículo subliminar para com temáticas atuais incentivava-nos desde sempre.

Agora, inserindo-o no contexto da indústria espanhola, e fechando os olhos à “invasão” produtiva na Netflix, uma certeza assombrosa nos atinge – os espanhóis já demonstraram, sobretudo em tempos dos iniciais fracassos da Filmax ou das ocasionais incursões do antes e do paralelo dessa mesma produtora, mais ambição e obviamente mais afinco na sua condição de entretenimento terrífico-passageiro. No fim de contas é isto, o filme assinado por Alberto Pintó (“Matar a Dios” em colaboração com Caye Casas) é um esboço daquilo que poderia ser se este não estivesse ao pendurão das trendys do seu subgénero.

Midsommer: podem estranhar, mas não devem desprezar!

Hugo Gomes, 06.09.19

69800286_10214643627221235_8688538773304115200_o.jÉ fácil desprezar o Midsommar … facílimo … até porque Ari Aster sai do “calabouço” de "Hereditary" e assume algum pretensiosismo na sua planificação (olha tão bem que filmo!). Contudo, deve-se salientar que o mesmo realizador que invocou entidades serventes na sua obra anterior cita sem nenhuma surpresa os degraus da escadaria do “folk horror”. Nesse sentido, Midsommar é uma prolongada referência que esconde um pequeno e valioso trunfo – a sua estranheza. Ao invés de apostar no terror-choque da sensação (ou sensações) do género, Aster concede toda uma máquina ritualista e confrontam-nos com um episódio xamânico e psicotrópico sobre a perda e o vitimismo anexado.