Quando a ecologia é atirada para a tela, por muitas vezes assume o controlo do filme, convertendo-o num panfleto, e os poucos que conseguem equilibrar essa preocupação com destreza transformam-se ora em ensaios espirituais ("First Reformed") ou extravagantes ensaios de género ("Avatar"). O suiço Claude Barras escolhe uma quarta via, a da emoção frente à politização verde. 

"Savages" avança nesse caminho, trazendo a história de uma pré-adolescente e do seu orangotango bebé, Oshii, cuja perda da mãe os une num conceito improvisado de família. Em Bornéu, com a desflorestação como pano de fundo, o realizador, ainda guiado pelos fantasmas de "Ma Vie de Courgette", constrói um filme de identidades por vezes culminadas na conexão com o meio natural, onde a protagonista terá que se redescobrir as suas raízes e daí fomentar a sua determinação, e igualmente a sua posição para com o mundo envolto. É pela via da tragédia que a ecologia ecoa como um sentimento a ser despertado, e não como um ativismo agressivo como sermão amplificado. 

Por um lado, isso amplia o alcance do filme; por outro, deixa-o à mercê de uma interpretação sentimental. Contudo, há espaço para o didatismo, para o contexto e a devida politização, o arrojo de Barras está em transformar as suas animações em algo distinto do sector mercantil animado – amorfo, assexualizado e aparentemente apolitizado –, dominado por estúdios como a Disney. "Savages", recorrendo mais uma vez à maravilha do stop-motion, é mais calmo na sua negritude e mais esperançoso na sua mensagem. 

Fiquemos, então, com a arte visual e o discurso, hoje debatido por forças políticas que teimam em "ordenar" o mundo ao seu gosto. A ecologia é, antes de mais, a ciência da sobrevivência do homem – precisamos dos recursos naturais, mas o inverso não se aplica, sem humanos, a Terra continua a sua trajetória - acima de ser a protecção do ambiente enquanto norma sem reflexão.

Ano 2200. Os humanos já não são exclusivos à Terra. Marte foi conquistada e terraformada, transformando-se numa colónia interespacial – o palco de uma investigação detetivesca que pode comprometer o futuro e a nossa relação com a maquinaria. “Mars Express” é mais do que uma curiosidade na animação ou um simples vislumbre futurista; é a exploração de um futuro possível, onde humanos e tecnologia de ponta se cruzam numa utopia – ou talvez, e melhor salientando, numa distopia.

Jérémie Périn sempre declarou o seu compromisso para com a animação, fazendo desse gesto o seu contributo cinematográfico: torná-la num veículo adulto, afastado do imediato político-social, brindando-nos com o cinema de género na sua forma mais autêntica.

“Mars Express” encontra-se atualmente disponível no catálogo da TVCine+. Partilhamos aqui a nossa conversa com o realizador, numa altura em que o projeto foi apresentado em solo português, com o cunho do festival Monstra.

Gostaria de começar com a génese deste projeto, mas antes gostaria de questionar, ou constatar que, o facto de este filme ser de animação torna-o uma alternativa, porque não seria possível fazê-lo em imagem real devido aos custos. Hoje em dia, para um projeto destes existir, é quase obrigatório estar associado a uma grande produção de Hollywood ou a uma plataforma de streaming.

Sim, tens razão, mas, antes de mais, a animação é a técnica que conheço no cinema. É a minha área, por isso continuo a usá-la e a aprimorá-la projeto após projeto.

Há também muitos aspetos específicos que introduzi neste filme e que talvez nem surgissem como ideia numa versão em imagem real. Por exemplo, o Carlos – o andróide – é um modelo antigo de robô e, para o seu sincronismo labial, utilizei uma técnica japonesa em que não há a formação exata das vogais na boca, apenas um ritmo de movimento: um blá blá blá blá contínuo. Já os outros personagens seguem uma sincronização labial mais realista e fluida.

Além disso, a separação entre humanos e máquinas foi reforçada através da técnica de animação: os robôs são feitos em CGI, enquanto os humanos são desenhados à mão. Usei estas diferenças para caracterizar melhor a natureza de cada personagem e estabelecer uma gramática visual distinta para cada tipo de ser.

Mas, ao mesmo tempo, tens razão: este filme seria impossível de fazer em imagem real em França – seria demasiado caro. A animação também é dispendiosa, até mais do que a média dos filmes franceses de imagem real, mas há uma vantagem. E isto pode parecer um exagero, mas se fizeres um filme de animação passado numa cozinha ou no espaço, os custos acabam por ser praticamente os mesmos. Por isso, mais vale fazê-lo no espaço!

A sincronização labial do Carlos ... então é por isso que a sua protagonista - Aline Ruby (Léa Drucker, “Jusqu'à la garde”) - detém expressões faciais tão demarcadas? Para compensar a tal limitação nos lábios do seu parceiro?

Sim, mas ele não é o único que tem expressões faciais muito específicas. Acho que a Aline também tem algumas bastante distintas, tal como o Simon (Sébastien Chassagne) e, em certos momentos, até a Roberta Williams (Marie Bouvet).

Isto foi algo que quis explorar na animação porque, na minha opinião, as expressões neste meio tendem a funcionar como emojis – raiva, alegria, tristeza – sempre de forma muito óbvia, sem grandes nuances entre estados emocionais. E queria tentar algo diferente, expressões que normalmente não se veem na animação. Penso que uma das razões para tal é o facto de, muitas vezes, essas expressões poderem parecer "feias", tal como acontece quando tiramos uma fotografia a alguém no momento errado, apanhando uma expressão estranha no meio de uma transição ou movimento facial.

Portanto, essa foi a ideia. Talvez a razão pela qual reparaste mais nisso no Carlos seja porque ele surge em muito mais situações do que as outras personagens.

Jérémie Périn

Sigo agora para a génese, como surgiu a ideia para este filme?

Surgiu simplesmente da vontade de fazer ficção científica. Com o Laurent Sarfati, que co-escreveu o argumento comigo, tentámos desenvolver um projeto de sci-fi muito antes de “Mars Express”, mas tivemos vários fracassos – um atrás do outro. A certa altura, trabalhámos numa série de televisão, cuja primeira temporada escrevemos com outros argumentistas. Sendo uma série, precisávamos de mais guionistas, mas dirigi essa primeira temporada: chamava-se “Lastman”, e foi um sucesso, e quando há um sucesso, vem sempre a pergunta dos produtores: "O que querem fazer a seguir?" A nossa resposta foi clara: "Ficção científica!!".

Mas não era apenas isso. A ficção científica abrange um espectro enorme de possibilidades, e tenho o hábito de me perguntar: "O que é que sinto falta como espectador? O que é que gostaria de ter visto e ainda não vi?" Na altura em que começámos a escrever, sentia falta de uma abordagem mais realista, mais próxima da hard science, algo onde a ficção científica não fosse mágica, nem fantasia, nem “Star Wars”, mas sim algo na linha de “2001: A Space Odyssey” ou “Minority Report” – um universo mais pragmático e tangível. Também olhámos para a atualidade, e na altura já havia toda essa conversa de Elon Musk e Jeff Bezos sobre abandonar a Terra e colonizar o espaço ou Marte, dependendo de qual bilionário estivesses a ouvir. Com a Laurent, quisemos comentar isso também e foi assim que tudo começou. Depois, claro, o processo de escrita foi-se tornando cada vez mais orgânico, e a história ganhou vida própria.

Antes de entrarmos na componente social do seu filme, queria falar sobre influências. Enquanto via “Mars Express”, constantemente recordava referências bastante variadas. Não sei se foram influências diretas para si, mas, por exemplo, Isaac Asimov veio-me logo à mente, como também “Ghost in the Shell” e até um pouco de “RoboCop” de Verhoeven.

Sim, claro! Todas essas referências foram, sem dúvida, muito importantes. Para mim, Asimov é uma influência incontornável, as suas ideias sobre robôs continuam a ser extremamente atuais. Por isso, em vez de reinventar tudo do zero, optámos por aproveitar o conhecimento que o público já tem sobre robótica através de Asimov para acelerar a narrativa. Por exemplo, quando mencionamos “directivas” no filme, o espectador compreende de imediato que nos estamos a referir às Leis da Robótica. Isso permite-nos evitar longas explicações e exposições desnecessárias, tornando assim a história mais dinâmica e acessível.

Até porque as personagens já vivem naquele futuro. Nós, enquanto espectadores, temos que nos adaptar ao mundo delas, e não o contrário.

Exatamente! Um dos meus maiores desafios foi evitar que tudo fosse explicado através do diálogo. Algo que me irrita bastante é quando os personagens vivem num determinado mundo, conhecem-se há anos e, ainda assim, explicam uns aos outros coisas que já sabem – apenas para que o público perceba. Fica artificial.

Apostei na inteligência do espectador. Quis que fosse atirado diretamente para aquele futuro e tivesse de se situar por si próprio, compreendendo as regras desse universo sem explicações forçadas. No fundo, queria que a audiência também se sentisse como um detetive, a tentar decifrar aquele mundo.

Achei interessante criar esse efeito duplo – um filme sobre uma investigação em que o público, de certa forma, também participa na descoberta. Julgo que me fiz entender, certo?

Ao mesmo tempo, por exemplo, no início do filme, a ação decorre na Terra e há um certo confronto que não é aprofundado, porque rapidamente nos mudamos para Marte. A partir desse momento, esquecemos a Terra, mas há um claro trabalho de worldbuilding em curso. Gostava de falar sobre as ideias que tem para esta tecnologia futurista.

Referiu o transumanismo, mencionou também Elon Musk, as viagens a Marte e a possibilidade de lá vivermos. E há uma cena específica que me chamou a atenção: hoje em dia, falamos pouco sobre o que acontece quando a nossa dependência das máquinas nos ultrapassa. No filme, há um momento em que os protagonistas tentam tratar uma ferida, mas a máquina que deveria ajudar deixa de funcionar – e o técnico, ou melhor, o médico, fica sem saber o que fazer.

Sim, porque há uma máquina que deveria tratar disso. Essa cena reflete o problema da concorrência entre humanos e robôs. É também por isso que, no início do filme, vemos uma manifestação na Terra, com trabalhadores a protestar contra os robôs e a odiá-los. Mas o filme sublinha que a culpa não é dos robôs. O verdadeiro problema são as pessoas que detêm essa tecnologia e que controlam a economia e o sistema, colocando humanos e máquinas em competição.

A minha posição sobre isto é semelhante ao debate atual em torno da inteligência artificial, como o ChatGPT ou o Midjourney. Acredito que estas ferramentas podem ser extremamente úteis, desde que não sejam usadas para substituir ou competir diretamente com o trabalho humano. Essa é a ideia central do filme e é também por isso que introduzimos o transumanismo e personagens ciborgues – as pessoas veem-se forçadas a aumentar as suas capacidades com melhorias cibernéticas para conseguirem competir com robôs totalmente automatizados.

A propósito disso, há experiências que usam IA para criar imagens e até para gerar animação. Vemos algumas no YouTube que são muito impressionantes, embora ainda estejam numa fase inicial. Recentemente, não sei se viu os vídeos gerados por IA onde há movimentos de câmara complexos numa cidade, com pessoas a andar nas ruas. Tudo é gerado artificialmente e parece live-action. Claro que ainda há falhas, pequenos glitches, mas a tecnologia está a evoluir rapidamente. O que acha do uso da IA desta forma?

Como disse, pode ser uma ferramenta interessante. Na verdade, até tenho algumas ideias sobre como a poderia usar na animação 2D para criar coisas impossíveis sem IA – ou que levariam décadas a produzir apenas com trabalho humano. Por exemplo, não me oporia a utilizá-la para animar multidões aleatórias. Se reparou no filme, há momentos em que a multidão no fundo está praticamente imóvel. Ninguém gosta de animar esse tipo de cena, e fazê-lo de forma tradicional é extremamente caro e a IA poderia ser uma solução útil para dar mais vida ao cenário sem comprometer o trabalho artístico principal.

Outra possibilidade que quero explorar é a geração de frames adicionais numa animação 2D. Normalmente, os filmes de animação são feitos a 24 frames por segundo, mas gostava de experimentar um filme a 60 FPS. Já foram feitos testes, por exemplo, com desenhos animados antigos como “Tom & Jerry”, e o resultado é uma fluidez extrema, muito diferente do que estamos habituados a ver. Pode parecer estranho ao público, mas acho que poderia funcionar para o meu próximo projeto.

Seria interessante brincar com essa alternância entre uma animação hiper-fluída e o ritmo tradicional de 24 FPS. Criar momentos de maior fluidez e depois regressar ao formato clássico poderia resultar numa experiência visual única. Mas, claro, isto ainda é algo experimental. É preciso mais pesquisa e desenvolvimento para perceber como integrar essa fluidez de forma natural dentro da linguagem da animação.

Achei curioso o que disse sobre animar multidões. Fez-me recordar de quando “Ghost in the Shell: Innocence", de Mamoru Oshii, foi lançado [2004], e que na altura discutiu-se a “trabalheira” que foi em animar uma cena com uma multidão enorme, e a sua decisão de animar cada pessoa individualmente. Foi um trabalho incrível para a época.

Eles tinham um grande orçamento para esse filme! [risos] Se tivesse um orçamento daqueles, talvez pudesse contratar animadores específicos só para isso, mas, por enquanto, tenho de encontrar soluções alternativas.

Além disso, é um trabalho extremamente cansativo.

Outra solução foi o que fizemos com os robôs no final do filme. A multidão de robôs está toda em movimento, mas, na realidade, é uma animação 3D repetida, usámos apenas 15 modelos diferentes, copiámo-los e alterámos as cores para criar diversidade. Como não estão todos perfeitamente sincronizados, o resultado final parece natural e funciona bem. Poderíamos aplicar a mesma técnica a multidões humanas. No entanto, se a animação gerativa por IA evoluir ao ponto de conseguir criar esse tipo de movimento, pode tornar o processo ainda mais rápido e eficiente do que modelar personagens 3D manualmente. Dito isto, não sou contra misturar diferentes técnicas, desde que a escolha faça sentido dentro da linguagem do filme.

Sobre a indústria da animação… Normalmente, a animação parece ser pensada e dirigida unicamente para o público infanto-juvenil. Mesmo hoje, continua a ser difícil vender animação para adultos apesar das atualizações. O seu filme tem um tom claramente mais adulto, portanto, questiono quão desafiante foi produzir algo assim?

Quero fazer animação, mas não para crianças. Atualmente, na França, isso tornou-se mais fácil. Não digo que seja simples, não é nenhum mar de rosas, mas é muito mais viável do que antigamente. Quando comecei a trabalhar na indústria da animação, simplesmente não havia essa possibilidade—até que “Persépolis” (Vincent Paronnaud e Marjane Satrapi, 2007) estreou. Conhece esse filme?

“Persepolis”? Sim, o que decorre no Irão…

Exatamente! Esse filme foi um verdadeiro ponto de viragem. Teve algum sucesso, e o sucesso ajuda sempre, mas, mais do que isso, trouxe a ideia de que a animação pode ser para adultos, desde que conte uma história séria—se for algo histórico, social ou político, por exemplo. Depois vieram filmes como “Waltz with Bashir", de Ari Folman …

Adoro esse filme!

Sim, também … e mais tarde surgiram “J'ai perdu mon corps” (Jérémy Clapin, 2019) e “Les Hirondelles de Kaboul” (Zabou Breitman e Eléa Gobbé-Mévellec, 2019), entre outros, alguns menos conhecidos. A maior parte destes filmes segue um estilo de comentário social, mais direto. Não sou contra esse tipo de animação, claro, porém, desejava expandir as possibilidades do meio, trazendo mais géneros. Porque não fazer ficção científica, sobrenatural ou outros tipos de filmes que gosto de ver em live-action, só que em animação?

O facto de ter feito a série “Lastman” e de ter sido um sucesso em França abriu portas para experimentar algo como “Mars Express”. Julgo que as mentalidades estão a mudar. Além disso, em França há uma cultura forte de anime e manga, o que faz com que as pessoas estejam mais abertas à ideia de que a animação pode ser direcionada a adolescentes e adultos.

Também os videojogos desempenham um papel fundamental nisso. Os mais novos estão habituados a empatizar com avatares e personagens estilizadas, não necessariamente realistas, talvez isso ajude, de forma inconsciente, a aceitar narrativas contadas com personagens desenhadas à mão ou em CGI.

Para terminar, a pergunta clássica: quais são os teus próximos projetos? Já tem algo em mente?

Sim, sim, já estou a pensar em algo, mas ainda não escrevi nada—apenas algumas notas no telemóvel… e garanto, está uma confusão! [risos] Ainda não defini uma estrutura clara, mas a ideia seria um thriller contemporâneo em Paris, com elementos sobrenaturais. Quero situá-lo nos dias de hoje porque fazer ficção científica no futuro implica desenhar tudo de raiz—e isso dá uma “trabalheira”! Desta vez, posso simplesmente sair à rua e pensar: “Esta rua seria perfeita para esta cena.” Posso esboçá-la logo ali, no momento.

Mas, claro, tudo pode mudar. Por vezes temos uma ideia de que gostamos, só que ninguém quer financiar, e aí, temos de repensar o projeto. Por isso, prefiro não entrar em demasiados detalhes… não vá dar azar!

Muito se discute, e de forma cada vez mais frequente, sobre os benefícios e malefícios da I.A., bem como sobre as transformações que ela inevitavelmente trará ao nosso mundo. Entre estas discussões, surgem temas como postos de trabalho, empregabilidade, população ativa, conexão, empatia e, ainda que com menor ênfase, a burocracia. Esta última, uma característica profundamente humana, parece ser um domínio onde apenas a carne e osso da nossa espécie é capaz de sustentar algo tão labiríntico, procrastinador, inseguro e, por excelência, kafkiano.

"Robot Dreams", do espanhol Pablo Berger (uma adaptação da graphic novel de Sara Varon), é uma história sobre amizade entre um cão antropomórfico e um robô, adquirido para mitigar a corrosiva solidão do protagonista, é uma espécie de “Zootopia” que deu certo. Trata-se de uma animação com o coração no sítio certo, mas que se destaca sobretudo pelo seu retrato da burocracia, que é o motor narrativo das peripécias que tanto nos deleitam.

Tudo começa com o nosso “bobi” a levar o seu autómato para todo o lado: pelo Central Park, pelas ruas de uma Nova Iorque alternativa (onde a presença das Torres Gémeas no horizonte nos transporta para uma dimensão paralela) e até aos banhos em Coney Island. Num último dia de época balnear, os dois improváveis amigos banham-se sob um sol abrasador e nas águas cristalinas do mar. Mas a ferrugem, essa velha e implacável inimiga, transforma o corpo artificial do robô num peso morto, incapaz de se mover. Por mais esforços que o cão faz, nem um centímetro consegue arrancar. Regressa a casa, frustrado, e com óleo na mão aguarda pelo primeiro autocarro do dia seguinte para resgatar o amigo metálico. Mas, à chegada, depara-se com a praia encerrada. Época balnear só para o ano, informa um aviso.

O que se segue é um desfile de tentativas desesperadas. O cão tenta alcançar o robô de todas as formas: solicita uma licença na Câmara, que lhe é negada; tenta saltar a barreira, mas é apanhado em flagrante pelo segurança símio (porque é um gorila mesmo); acaba com um mugshot e cadastro. Resta-lhe, então, esperar um ano. Mas como preencher esse período de espera? "Robot Dreams" explora, de forma subtil e quase subliminar, como a burocracia nos empurra para caminhos paralelos: medo, traição, decepção ou pura impotência.

Será que as máquinas abolirão este sistema de adiamentos e complicações? Enquanto refletimos sobre essa possibilidade, Pablo Berger conta-nos uma das histórias mais ternas possíveis, sem recorrer a um pingo de diálogo, exceto pelos jingles que se infiltram na quasi-diegese (com “September”, de Earth, Wind & Fire, a destacar-se como um autêntico tour de force), o realizador continua a aprimorar a ciência do silêncio que havia experimentado na ficção do mudo mimetizado “Blancanieves” (2012). É uma animação com cabeça, tronco e membros, que versa sobre solidão, amizade e as muitas vicissitudes da clássica “história da carochinha”. 

Mas por detrás desta ternura, contudo, pulsa um subtexto mais denso, reminiscente de Isaac Asimov ou  Philip K. Dick: "Robot Dreams" e "Do Androids Dream of Electric Sheep?" respectivamente. Não há Blade Runners aqui, mas sim o questionamento sobre a capacidade de uma máquina sonhar — ir além da consciência, alcançar a subconsciência, o derradeiro efeito Turing. É através desses “sonhos” que somos confrontados com fail safes, esses incómodos narrativos que desafiam as audiências e as suas percepções do narrador credível. Podemos continuar a confiar nos narradores das histórias animadas? Ou essa confiança é também condescendência para com o género? O que mais desejam, no fundo, é escapismo — e talvez, apenas talvez, também nós ansiamos por fugir desta prisão a que chamamos burocracia.

Tal como a investigação que segue o mote da narrativa, a obra é feita de trilhos e entrelaçados, referências atrás de pistas, dando brindes a ruelas sem saída; é um filme de várias 'piscadelas', aromatizadas na cadência de “Chega de Saudade” (canção precursora interpretada por Jobim e escrita pelo poeta Vinicius de Moraes) e enriquecida com depoimentos de peso (Gilberto Gil, Caetano Veloso, Milton Nascimento e João Donato), uma espécie de “Rossio pela Betesga a dentro”, ou melhor, a tentativa de enfiar o “Cristo Redentor no Beco das Cancelas”. Novamente unindo esforços com Javier Mariscal, Fernando Trueba revisita a animação e a música aí conjugadas (recordando “Chico & Rita”, em 2010, no calor do bolero), lançando-se na sua versão “Searching for the Sugar Man”, a demanda por um artista perdido - Francisco Tenório Júnior - pianista talentoso de samba-jazz brasileiro, colaborador do movimento/género bossa-nova, o macguffin que misteriosamente desapareceu em Buenos Aires [18 de Março de 1976], após sair do seu hotel na esperança de uma sanduíche, conforme está descrito no meu recado; acredita-se que a regime ditatorial argentina o tenha apanhado, e a tragédia é, como se sabe, iminente. 

Portanto, Trueba e Mariscal ancoram-se no seu protagonista detetivesco, Jeff Harris, jornalista musical nova-iorquino aventurado nesta encruzilhada pela música exótica, caído de paraquedas nesta particular história do talentoso pianista misterioso. Aqui, damos de ‘caras’ com a primeira piscadela: a voz de Harris está a cargo do ator e entusiasta do jazz Jeff Goldblum, que fora, por mais duas vezes, jornalista musical, seja em “Between the Lines” (Joan Micklin Silver, 1977), e posteriormente no spin-off não oficializado dessa personagem excêntrica em “The Big Chill” (Lawrence Kasdan, 1983). Entendendo tratar-se de um prolongamento dessa mesma personagem, obviamente mais madura, com nuances trazidas de Kasdan, mas mantendo o seu ativismo e iniciativa. 

Depois, evidentemente, surge-nos o título - “They Shot the Piano Player” - que não foge ao espectro de um dos filmes mais subvalorizados, e, porém, mais influentes na carreira de François Truffaut - “Tirez sur le pianiste” (“Shoot the Piano Player”, 1960) - com o pianista Charles Aznavour envolvido em embrulhadas que lhe podem custar a vida, numa obra de improvisos e experimentações que tentou redefinir o tom de uma vaga cinematográfica que tão bem conhecemos, e que, devido ao fracasso financeiro, obrigou Truffaut a reger-se a filmes mais narrativamente clássicos, deixando a subversão da fórmula para os seus camaradas do igual eixo artístico. Esta referência não é somente um júbilo, é uma ponte invisível e contextual, que interliga o Brasil com a França, de um lado a música poética e melosa dessa comunidade artística, e do outro, o cinema Nouvelle Vague, de Godard a Truffaut, sublinhando este último e a sua trilogia romântica (“Les Quatre Cents Coups”, “‘Pianiste” e “Jules and Jim”) como inspirações, modelos ou apenas atmosferas importadas. Eram tempos de descobertas, revisões ou resgates criativos, tempos de “mãos à obra”, de florescimentos e fluidez entre artes, um Renascimento desconstrutivo, agressivo e, sobretudo, ditado nas suas classes. 

“They Shot the Piano Player” pode muito bem ser um documentário ficcional (apenas desapontado pelo seu grafismo pobre) sobre música brasileira com dedos apontados a uma só personalidade e, consequentemente, trazendo na canção um subtexto político, mas é no embalo dessas melodias que nos chega, com saudade é verdade, um memorando para com esses tempos. De resto, pensamos nós, o que aconteceu? Simples, “abateram o pianista”.

Os Demónios do Meu Avô (Nuno Beato, 2022)

Após um episódio de burnout no seu escritório despoletado pela notícia da morte do seu avô (o homem que a criou), a citadina Rosa (com voz de Victoria Guerra) revisita o lugar onde a viu nascer, Vale de Sarronco. O que acaba por encontrar estava longe do que havia imaginado: uma terra seca, abandonada à malapata e amaldiçoada com a embruxada aridez. À medida que Rosa reside no seu austero refúgio, tentando resgatar e restaurar o seu inicial brilho, vai descobrindo a verdadeira natureza do homem que tanto amor lhe trouxe à sua vida. "Os Demónios do Meu Avô" é uma animação negra, de uma rugosa ruralidade e de uma vincada portugalidade, que se destacou como a primeira longa-metragem em stop-motion portuguesa, uma ambiciosa produção da "Sardinha em Lata", estúdio e produtora lisboeta dirigido por Nuno Beato, que também assume o cargo de realizador da obra.

O Cinematograficamente Falando... conversou [em setembro de 2022, em vésperas da sua estreia no festival MoteLX] com o realizador e produtor sobre a obra, ao som dos Gaiteiros de Lisboa, e os desafios que enfrentou no panorama nacional, especialmente no que diz respeito ao mercado, bem como à promoção do cinema de animação português, quer seja a “vender filmes” ou simplesmente dar a conhecer a nossa animação a um público que por vezes "olvida" da sua existência.

Começo esta conversa, por isso mesmo, pelo início, a génese, quer do projeto, quer da sua dedicação à animação?

Devo dizer que comecei como animador e tornei-me, rapidamente, num produtor, começando por realizar projetos muito pequenos. Posso garantir que a minha carreira está totalmente dedicada à animação. A minha maneira de pensar e o meu método, sem dúvida, estão profundamente ligados e encaixam-se perfeitamente nesse universo.

Quanto aos “Os Demónios do meu Avô”, a ideia original partiu dos vídeos na internet que ocasionalmente assistimos ou que nos são partilhados. Certo dia, deparei-me com um daqueles que demonstrava alguém numa súbita ira num escritório, atirando e partindo o computador, e, por fim, arrancando a impressora. Não vou negar que me diverti imenso com isso, mas depois comecei a refletir: "O que está por trás deste ato? Como é que se chega a este ponto? Porque é que alguém, com as condições que nós possuímos, vivendo em países privilegiados, se chega a este extremo? O que se passa? Por que não contar a história de alguém que se encontra neste ponto e entender a razão da sua desesperante raiva?" Foi por isso que decidi que o filme deveria começar sempre com essa questão em mente.

Portanto, o filme começa exatamente por essa ideia e conceito, como se fosse um vídeo online, o próprio vídeo. A minha ideia inicial surgiu aí. Mais tarde, durante o meu mestrado na Lusófona [Universidade], pude desenvolvê-la. Num dos cursos, foi-nos atribuída a tarefa de elaborar um tratamento para uma longa-metragem, e foi nessa altura que escrevi a história, que, na verdade, já estava bastante diferente naquela altura. Depois, a história ficou na gaveta por algum tempo, até que um dia decidi revisitá-la, questionando-me: porque não dar vida a isto? E foi assim que cheguei a este ponto.

E como é que chegou à aventurosa decisão da longa-metragem, e além disso, a opção pela estética do filme? Refiro obviamente ao stop motion.

Na verdade, desde que comecei a trabalhar em animação e me tornei produtor, sempre tive a ambição de dar um passo adiante na indústria do cinema, especialmente na área de animação a nível internacional. Em Portugal, tradicionalmente focamo-nos na produção de curtas-metragens, em parte devido ao financiamento disponível, principalmente através do ICA (Instituto do Cinema e do Audiovisual). A animação concentrou-se, por conseguinte, em curtas-metragens, algum trabalho publicitário e projetos diversos, mas houve uma ausência relativa de produção comercial, entendendo como tal a produção de séries e longas-metragens que pudessem competir no mercado internacional.

Os Demónios do Meu Avô (Nuno Beato, 2022)

Sempre vi-me não apenas como um realizador, mas também como um produtor de séries ou longas-metragens, e isso foi uma progressão natural na minha carreira. Há alguns anos, comecei a considerar essa possibilidade, e quando surgiu a oportunidade de um projeto, senti que era o momento certo para arriscar e mergulhar no mundo das longas-metragens.

Obviamente, isso aconteceu em parte devido a mudanças políticas, como o lançamento de um subsídio pelo ICA de um milhão de euros para longas-metragens, o que certamente deu um grande impulso ao nosso projeto e à realização dela. Tudo isto, em grande medida, resulta de uma estratégia política bem delineada. Quando existe uma estratégia e uma vontade [política], as ideias florescem, desenvolvem-se e ganham vida.

Quando estou a fazer um filme, costumo explorar técnicas diferentes e caminhos diversos. Para mim, a técnica deve sempre servir a narrativa e não o contrário. Procuro que a técnica seja uma aliada na forma de “contar a história”. O argumento passou por várias revisões, com a contribuição do Possidónio [Cachapa] e de outros argumentistas, incluindo a Cristina [Pinheiro], que é uma historiadora. Queria que a técnica usada complementasse a narrativa. A personagem principal viveu em dois mundos distintos, ou experimentou dois momentos da sua vida de maneiras muito diferentes. Tentei expressar isso esteticamente, inicialmente optando pelo 2D para a primeira parte do filme, porque Rosa está na cidade e afastada dos outros, do avô e até de si mesma. Usei cores mais frias e traços rígidos para transmitir essa distância. O espectador também sente essa distância no início do filme. 

Quando a história se desloca para o campo, a estética muda, tornando-se mais acolhedora. A presença da cerâmica do avô, inspirada nas peças de Barcelos e na obra de Rosa Ramalho, é evidente ao longo do filme. O nome da personagem, Rosa, também é uma homenagem a essa tradição cerâmica. O barro tem uma conotação importante no filme, e a água desempenha um papel fundamental na história, refletindo nas paisagens e na narrativa.

A textura e a estética do filme desempenham um papel essencial na narrativa, ajudando-nos a compreender o que está a ser contado. Esta abordagem resultou numa diferença marcante entre o stop motion e o 2D, e permitiu-nos destacar a natureza bruta do stop motion. Assim como as peças de Rosa Ramalho são um pouco rústicas, nunca quis que o stop motion fosse demasiado polido e perfeito. Optei por um estilo mais áspero, destacando as imperfeições naturais do stop motion.

Algo que, tematicamente, agradou-me o seu filme é o de fugir à lógica, diria, disnesca, da sagrada família. Ou seja, aqui, Rosa vai descobrir os “fantasmas” que o avô guardava secretamente, demonstrando uma faceta demasiada ambígua, ou cruel, vá. O que quero dizer é que o seu filme revela que não conhecemos verdadeiramente as pessoas que amamos, ou julgamos conhecer, uma ideia que vai contracorrente às produções animadas dirigidas ao público mais jovem.

Na verdade, sou um pouco contra o estereótipo maniqueísta do bem e do mal. Todos nós detemos um pouco de bondade e um pouco de maldade, e isso pode depender das fases da vida em que nos encontramos e dos momentos que atravessamos. Tento refletir isso nas minhas personagens. Não gosto de contar histórias com personagens estritamente boas ou más, porque acredito que a vida não é tão simplista. Como o nome do filme sugere - "Os Demónios do meu Avô" - os demônios que menciono frequentemente não são necessariamente demónios físicos, mas sim os obstáculos que criamos nas nossas mentes. O filme aborda a ideia de alimentarmos esses demónios internos e de como podemos mudar a partir de dentro, em vez de esperar que os outros mudem.

Além disso, o filme trata principalmente das relações humanas e de como podemos resolvê-las através de uma transformação interna. Tentei incorporar essas ideias na história de forma a que seja acessível a um público amplo. Evitei criar um filme demasiado alternativo, porque não era esse o meu objetivo. No entanto, também não busquei uma abordagem estritamente mainstream. Prefiro encontrar um meio termo, onde possa contar histórias de forma diferente, mas que ainda sejam atraentes para o público em geral. O público é essencial para mim. Sinto-me frustrado se não conseguir alcançar um público mais amplo e se a minha história ficar restrita a um nicho dentro do cinema.

No que diz respeito à classificação do filme, é um desafio definir com precisão onde ele se encaixa. A animação muitas vezes é associada ao público infantil, mas aqueles que trabalham no campo da animação procuram demonstrar que pode ser apreciada por todas as idades e que existem produções voltadas para diferentes públicos-alvos. Este filme, apesar da história mais adulta, foi concebido tendo em mente o mercado e o desejo de chegar a uma audiência diversificada. Dado que, em muitos países, incluindo Portugal, o mercado de animação não infantil é praticamente inexistente, tive o cuidado de incluir elementos que podem ser apreciados tanto por crianças como também por adultos. A narrativa tem camadas que permitem que as crianças a entendam de uma forma mais simples, enquanto os adultos podem extrair significados mais profundos. Acredito que é uma história que pode funcionar bem para toda a família.

Algumas marionetas usadas no filme "Os Demónios do Meu Avô" (Nuno Beato, 2022)

Durante o decorrer do Festival Guiões, Carlos Saldanha, o realizador de animações como “Ice Age” e “Rio”, afirmou em masterclass, que o segredo para escrever uma boa animação infantil é de nunca escrevê-la exclusivamente para esse público.  

Talvez. Possivelmente já abordamos isso de forma bastante natural. Acredito que também existem diferenças nas abordagens entre a Europa e os Estados Unidos. Carlos Saldanha, embora seja brasileiro, trabalhou nos Estados Unidos durante um longo período. Para concluir, quando me refiro ao mercado americano, o Brasil pode ser uma boa adaptação. No entanto, quando atravessamos o Atlântico, percebemos que a maneira de encarar o cinema é um pouco diferente. Lá, estão mais alinhados com o estereótipo descrito do cinema americano, que é uma força impressionante. 

Aqui na Europa, mesmo assim, conseguimos buscar outras influências. Acredito que isso não deve ser encarado como uma barreira na forma de pensar. Ou seja, ainda não estamos condicionados a pensar em cinema de animação apenas para crianças. Essa mentalidade não está tão arraigada, até porque, ao longo dos anos, a produção de longas-metragens e até mesmo de curtas-metragens para crianças não foi muito explorada em Portugal. É mais o oposto; muitas vezes, precisamos recorrer a produções estrangeiras para atender às necessidades do público infantil.

Mas já que falamos desse mercado e com a intenção de lançar "Os Demónios do Meu Avô" no circuito comercial, e visto estar presente na programação do Motelx [em 2022], um festival dedicado ao género do terror, não tem receio dos medos que o mercado português possa suscitar. A questão que se coloca, ao entrar nesta vertente, não é apenas a perspetiva de realizador, mas também a de como se pode vender um filme como este?

Sem dúvida, é um risco. Apenas podemos nos dar ao luxo de assumir esses riscos graças ao financiamento público. Se dependêssemos de financiamento privado, seria muito difícil concretizar um projeto como este. No entanto, acredito que é para isso que serve o financiamento público: permitir que projetos inovadores vejam a luz do dia, projetos que talvez nunca fossem viáveis com financiamento privado. Claro, é essencial que esses projetos funcionem e conquistem o público.

Desafiar o público é sempre um caminho arriscado, porque as audiências estão muito acostumadas a filmes de animação cômicos, mesmo que não sejam necessariamente infantis. Filmes humorísticos costumam ter sucesso. Apresentar um filme de animação em Portugal, no mercado local, que não se encaixe no estereótipo ao qual o público está acostumado, é um desafio significativo. O receio de não conseguir atrair o público é real, especialmente quando se trata de um produto que não se enquadra na norma que estamos acostumados a ver. No entanto, a história foi concebida de forma a ser acessível ao público, embora desafie de alguma forma. Acredito que ela tem um lado original que, se as pessoas a assistirem, poderá ser apreciado.

Falo desta questão tendo como exemplo "Ma Vie de Courgette" de Claude Barras, que, para além da partilha do estilo de stop motion, apresenta uma história adulta que não conseguiu ter expressão no nosso mercado. 

É muito bom esse filme. Mas é verdade que a nível internacional acabou por ter bons resultados.

Isto pode ser uma questão óbvia, mas tem aspirações internacionais com o seu filme?

Sem dúvida, é importante pensar no cinema em Portugal a um nível internacional. Embora o mercado português seja relevante e interessante para mim, um filme com um orçamento de 3 milhões de dólares não pode ser pensado apenas com o objetivo de ter sucesso em Portugal, na Península Ibérica ou na Rússia. Precisamos considerar um filme que funcione a nível internacional. Se eu optasse por fazer um filme que seguisse a fórmula da Disney, não estaria competindo em igualdade de condições com uma empresa que é muito experiente nesse tipo de produção. Além disso, comparando um orçamento de 3 milhões com um orçamento de 100 a 200 milhões, seria impossível alcançar os mesmos resultados.

A única maneira de competir internacionalmente é com um produto que se destaque pela sua singularidade. Pode ser um produto que tenha características portuguesas, mas que seja contado de uma maneira que tente alcançar um público amplo, não se limitando a um público intelectual, por exemplo. Acredito que este é o caminho viável para Portugal no contexto do cinema internacional. Se conseguirmos obter reconhecimento internacional, isso acabará por beneficiar Portugal. No entanto, não podemos conceber o produto apenas para o mercado português. É essencial pensar em termos internacionais ao desenvolver um produto, seja um filme, uma série ou, neste caso, "Os Demónios do meu Avô". O objetivo deve ser criar algo que funcione em escala global. Claro, há considerações a fazer para entrar em mercados públicos, como a necessidade de garantir que o filme tenha um apelo mais amplo, sem ser catalogado apenas como um filme para adultos. Isso requer atenção cuidadosa no roteiro e na realização do filme.

Nuno Beato / Foto.: Femma / Philippe Lebruman

Fica a pergunta da praxe para animações stop motion, fale-nos do processo e do tempo do processo [risos]?

Tivemos um ano de filmagens. Durante esse período, estávamos trabalhando simultaneamente com stop motion e 3D, com a colaboração de uma equipa que incluía Portugal, França e Espanha. Na maior parte do tempo, tínhamos seis animadores a trabalhar. Cada animador, quando atingíamos um bom ritmo, conseguia uma média de, aproximadamente, 100 fotogramas por dia, o que equivale a cerca de 4 segundos de animação por dia, por animador. É apesar de tudo uma média muito produtiva.

Trabalhávamos com 12 sets montados simultaneamente, o que é um número considerável. Era um processo intenso, quase como filmar uma telenovela, com vários sets em funcionamento ao mesmo tempo. Foram dois anos de trabalho intenso, especialmente durante o último ano das filmagens. Tivemos uma equipa relativamente grande para os padrões portugueses, e contamos com a contribuição de algumas pessoas de fora, principalmente devido a coproduções. Em Portugal, não temos profissionais em número suficiente para atender a esse tipo de produção, pelo menos nas cenas que exigem um maior número de recursos.

Você mencionou que já produziu alguns filmes, em colaboração com José Miguel Ribeiro, e gostaria de saber como vê a animação em Portugal. Há nomes internacionalmente conhecidos, como Regina Pessoa, Abi Feijó, e Laura Gonçalves, que estão a conquistar reconhecimento no exterior. Por outro lado, parece haver um certo desprezo geral, especialmente na comunidade cinematográfica e na imprensa, em relação à animação portuguesa.

Acredito que a animação, assim como muitos outros setores no nosso país, frequentemente depende do reconhecimento internacional para ganhar destaque. Isso é algo comum em Portugal, não apenas na animação, mas em várias áreas. A questão que eu sinto que é mais premente é a necessidade de alcançar o público. Enquanto podemos ganhar prémios de "Melhor Filme" em festivais internacionais, e Portugal já conquistou vários prémios e fez um trabalho notável, especialmente em curtas-metragens, o verdadeiro desafio é chegar ao público em geral. Porquê? Porque, em grande parte, essa animação não é um produto comercial. Quando digo isto, não estou a falar da qualidade do produto em si, mas sim do facto de não ser um produto com um objetivo comercial, ou seja, um produto destinado a mercados de vendas.

Quando conseguirmos produzir produtos comerciais, as pessoas começarão a conhecer melhor a animação portuguesa. Penso que toda a gente conhece "Os Patinhos" [risos], que é uma animação portuguesa, ou reconhecer "A Ilha das Cores", e esses produtos que chegam à televisão e a públicos mais vastos contribuem para um maior reconhecimento e valorização. Uma vez que o público conhece e tem acesso, a animação portuguesa começa a ganhar mais valor.

O que falta, às vezes, é essa chegada ao público, que só é possível ao entrar no mercado comercial. Penso que é o que nos falta. Temos a capacidade, temos talento, temos estúdios (embora ainda em número limitado), temos formação. No entanto, o crescimento do mercado tem sido lento ao longo dos anos. Isso está relacionado com a vontade e o apoio, e mais uma vez, isso envolve a vontade política. Quando houver um compromisso e apoio direcionado para transformar a animação num setor industrial, tal como ocorreu na Irlanda, visando tornar-se um mercado exportador, acredito que a situação mudará. Precisamos mudar de paradigma e obter uma escala maior. É isso que nos falta.

Imagino o porquê de qualquer jovem ir para uma escola de cinema, tirar a licenciatura de animação e querer logo trabalhar fora, numa Pixar, por exemplo.

Neste momento, posso afirmar que em Portugal não temos espaço para acomodar todas as pessoas que estão a ser formadas na área. Muitos dos formados irão, sem dúvida, buscar oportunidades no mercado internacional. Isso não é necessariamente negativo, pois hoje em dia a abertura de fronteiras é simbiótica. Muitas dessas pessoas podem passar alguns anos no estrangeiro, adquirir experiência e, eventualmente, regressar com projetos e parcerias com produtores. Portanto, essa mobilidade não deve ser vista como nefasta.

No entanto, a continuidade na área é de facto um desafio, pois a animação é ainda um campo um pouco precário em Portugal. É uma luta constante para conseguirmos sustentar-nos nas artes, fazendo o que amamos, apesar das adversidades. 

Os Demónios do Meu Avô (Nuno Beato, 2022)

E é devido a essa abertura de fronteiras, que a nível internacional, existem cada vez mais filmes de animação.

O mercado da animação tem crescido. Este setor experimentou um crescimento notável com o advento das novas plataformas. Embora as salas de cinema tenham registado uma diminuição de público, a visualização de conteúdos animados aumentou significativamente. A forma de comercialização pode ter mudado, mas o consumo de produtos de animação continua a crescer, e isso é uma tendência crescente. 

Voltando ao holofote, ou a falta dele, na animação portuguesa. O Fernando Galrito [diretor artístico e programador] costumava dizer que, durante o Festival Monstra [o qual dirige e programa], uma parte significativa da imprensa a negligenciava. Parecia que ninguém se importava com isso. E que também os críticos de cinema não têm conhecimento da animação portuguesa e, na verdade, não estão interessados, conforme ele constantemente mencionava. Se o cinema português já é considerado um nicho, a animação é ainda mais marginalizada...

Lá está, isto vai ao encontro do mesmo. Enquanto na imagem real os atores são conhecidos, aparecem na televisão, nas telenovelas, e por isso existe um mercado paralelo - existe o cinema e existe o mercado industrial - na animação, não. Portanto, nós não temos o outro lado. E essa distância para com o público não ajuda. 

Ter atores conhecidos, como Nuno Lopes e Victoria Guerra, associados aos filmes de animação é algo que já vimos noutros contextos e que ajuda a familiarizar o público. Isso, por si só, é uma porta de entrada para chegar ao público. Claro, sei que, mesmo assim, o público pode estar um pouco distante do cinema português, mas, pelo menos, essas associações ajudam a atrair a atenção da imprensa e outros públicos. Essas estratégias são muito úteis. Na animação, infelizmente, não temos essa tradição e é muitas vezes considerada um nicho.

Não é só em Portugal, mas também a nível internacional a animação acaba por ter um peso menor na imprensa em comparação com a indústria do cinema real. Isso é uma realidade.

O filme será exibido no 8º episódio do Close-Up: Observatório do Cinema de Famalicão, ver programação aqui

Um ambicioso projeto da produtora/estúdio 'Sardinha em Lata' que enriquece esse universo tão pouco falado entre nós, a nossa animação portuguesa. Deveríamos declará-lo como um género à parte, mas fiquemos com as proezas, neste caso com “Os Demónios do Meu Avô”, a nossa primeira longa-metragem em stop-motion, arte resolvida com muita persistência (e paciência), aqui entendida com muita 'portugalidade'. 

Mas vamos por partes, após a 'propaganda' do seu estilo, o espectador poderá entrar desiludido por um início computadorizado, onde somos acolhidos pela protagonista, Rosa (Victoria Guerra), uma citadina workaholic e deveras solitária (sem admitir tal), que decide partir em direção às suas raízes após a notícia da morte do seu avô, que a criou, e que gradualmente se afastou, e um descambar da sua 'aparente' e sonhada vida. De volta à ruralidade, tenta vender a casa albergante das suas memórias de infância, sem antes a tentar reconstruir e solucionar o problema de água existente no Vale de Sarronco - uma maldição segundo a crença dos habitantes e vizinhos do falecido parente, um agouro trazido por demónios e outras criaturas nefastas. Na transição da animação digital para o stop-motion (como uma espécie de salto a duas dimensões opostas - urbana e rural), o barro em abundância acrescenta uma rugosidade rústica e austeridade que posicionam aquele meio proto-transmontano numa espécie de falso-faroeste com caretos e parentescos. 

Digamos que é um estilo artesanal de inegável identidade portuguesa na sua alma, tradicionalmente guiado por essa identidade folclórica, cujas criaturas são abstrações dessas lendas oriundas de regiões remotas e do resquício pagão. De estética maneirista, aliando-se à sua sonoridade, desde o trabalho vocal dos atores até à banda sonora rompante composta pelo alarido folclórico dito transmontano, enraizado em gaitas-de-foles, bombos ou sanfonas (da autoria de Carlos Guerreiro e Manuel Riveiro, em colaboração com os Gaiteiros de Lisboa), que conectam a narrativa com a sua aura ancestral e fantástica, “Os Demónios do Meu Avô” é um mimo técnico (e não devendo limitá-lo a uma condescendência nacional) luso-fabulista para deleite do espectador. Já no seu argumento, a narrativa afasta-se da batida ternura imposta por uma Disney ou dos estúdios mainstream, aqui, a ambiguidade é o motor reconhecível, sem perdões epifânicos, de igual forma que nunca romantiza os habitantes rurais, retirando-os do estereótipo de 'humildade imperativa a seu estatuto precário', em voga desde regimes passados. 

O grande senão da animação de Nuno Beato é a sua abstrata noção de tempo, difusa e empapada em um ritmo acelerado (também, convém afirmar os recursos da animação, dispendiosos aos diferentes níveis, humanos, monetários e produtivos). Nesse termo, “Nayola” de João Miguel Ribeiro joga em melhor posição.

Velha tendência, ou será antes a cerne do Cinema, o seu genuíno existencialismo? Serge Daney, na publicada entrevista-conversa de Serge Toubiana ["Perseverança"], confessava ‘procurar’ nos filmes o rasto do seu incógnito pai, diversas vezes iludido, graças à sua mãe e avó, de que a dublagem de muitas das produções, e a de um específico ator, preservavam as vocalidades da sua figura paterna. Acreditando nessa mentira, e persistentemente crendo-a como uma busca sem eira nem beira, o crítico de cinema confiava no Cinema enquanto território familiar, nela localizam os seus traços familiares, como um poeirento e esquecido álbum de fotografias. 

No cinema português, diversas vezes deparei-me em tertúlias cinéfilas com reclamações a várias das produções, principalmente em foros documentais ou nos primeiros passos neste universo, o qual tendiam (e pretendiam) servir de encontro e reencontro aos seus entes familiares. Os avós ou avôs seriam o “alvo” predileto nessas buscas para lá da ficção e para lá da veia documental. Talvez esse apelo emocional conquiste, e com muito sucesso, esse público que aceita o Cinema enquanto ponto de encontro, enquanto motivador de convívio familiar, ora em jeito detetivesco (“A Toca do Lobo” de Catarina Mourão), em modo de (bem-sucedida) instalação artística (“A Metamorfose dos Pássaros" de Catarina Vasconcelos) ou na demanda “cinema verité” (“Bostofrio” de Paulo Carneiro). A estes exemplos, acrescentamos “Soldado Nobre”, a primeira longa-metragem de Jorge Vaz Gomes, conduzida por mais de 6 anos (as primeiras filmagens iniciaram em 2013, as últimas em 2019), um (ree)ncontro com fantasmas de paradeiro desconhecido. 

O trajeto define-se envolto do vulto do seu bisavô. O realizador, que pouco ou nada conhece sobre este seu familiar - com excepção de que combateu na batalha de La Lys, Primeira Guerra Mundial, onde nela fez a sua derradeira morada - procura-o numa velha foto. Ali, dezenas de soldados posam firmemente em frente a uma parede de tijolos, o estado da fotografia desvirtua os detalhes da mesma, e sobretudo as características destes outrora jovens. Acreditando ser este o único retrato do seu parente, Jorge Vaz Gomes embarca numa investigação para, primeiramente, reconhecer o seu bisavô naquela mesma foto. Começa-se por três candidatos, reunidos pelas poucas e salientes semelhanças com os seus congêneres, contudo, quanto mais aprofundada a investigação se revela, mais afinidade o realizador tem com um determinado soldado desconhecido e semi-apagado do decadente registo.

“Soldado Nobre” salta de trincheira a trincheira a fim de concluir o seu objetivo. Se por um lado deseja conhecer o familiar “desaparecido” do registo, completando assim a árvore genealógica, por outro repensa a fotografia como conduta memorialista, e a desafia perante a ausência do seu objeto-estudo. Nesses termos, e evidentemente, o faz efetivamente através de uma visita ao Museu Louvre-Lens [nas imediações de La Lys], comparando o seu hipotético bisavô com a natureza dos retratos, esculpidos ou pintados dos seus artefactos históricos, mas é em específicas esculturas, silhuetas sem cabeça o qual depara uma relação direta com aquela pessoa-objeto. Jorge Vaz Gomes não inventa a “roda” nesta referida tendência, parte de uma foto, como tantos fizeram, e limita-se ao universo daquela mesma. Os “subúrbios” daquele pelotão, contextos históricos e geopolíticos, ou até mesmo o descortinar do papel de Portugal na Primeira Grande Guerra, ficam para outra altura. Não nos vemos em pedagogias, apenas em autognoses.

Mais criativo e acima de tudo mais abrangente no seu “abraço” histórico, “Interdito a Cães Italianos” (“Interdit aux chiens et aux italiens”), uma animação stop-motion coproduzida entre Itália - Portugal - França- Suíça. Aqui, Alain Ughetto persiste em conhecer o seu avô e a restante linhagem familiar num registo autodocumental [um documentário sobre o seu próprio processo fílmico]. É um filme, felizmente, em constante desenvolvimento, e sem vergonha em esconder esses “andaimes", aos nossos olhos as figuras de "plasticina" formam personagens e essas personagens possuem memórias alicerçadas de “outrens” (uma possessão). É todo um processo, ora lúdico, ora repescatório de uma História recente, com Luigi, o avô e protagonista animado, homem de mil façanhas e de mil peles, atravessando fronteiras e esquadrias bélicas para que uma família possa, por fim, ser formada (e formalizada), tudo isso narrado pela avó de Ughetto, Cesira, também ela convertida em “boneco”, num pleno e imaginário diálogo com um realizador-criador onipresente. 

Homenagem, dirão muitos, malabarismo técnico, dirão outros, mas fora esse lado memorialista, “Interdito a Cães Italianos” (título alusivo a uma mensagem discriminatória à porta de um café francês) é a condensação de um século, o XX para sermos exatos, e as atribulações ocidentais, numa Europa dividida e “engolida” por movimentos fascistas e declarações de guerra concretizadas. Elemento narrativo latente na construção e resumo de uma árvore genealógica, Ughetto utiliza o seu talento de forma a descobrir a sua família, seja no conto e reconto das suas aventuras e desventuras, e dessa maneira redescobrir a si próprio.

“Soldado Nobre” e “Interdito a Cães Italianos”, dois exemplos recentemente estreados de como o cinema continua a falar dos avós, e tratá-los como a sua força criativa e artística.

Comecemos pelos seguintes e básicos fact-checks: “Nayola” tem como base uma peça teatral da autoria de Mia Couto e José Eduardo Agualusa, é um filme sobre a História recente da Angola, da Guerra Civil até à sua inquieta e frágil “democracia”, e acima de tudo, resume-se como a primeira aventura de longa-duração de um dos grandes “peões” da animação portuguesa - José Miguel Ribeiro (“A Suspeita”, "Estilhaços"). Todos estes elementos que vos deixo poderia antever-nos a uma produção mimada através da sua narração e quem sabe pela importância, quase pedagógica, em difundir um cenário histórico para quem, como muitos europeus, desligam-se da realidade africana em geral, reduzindo-a a pontos habitués de telejornal na hora de jantar. Poderia, mas não é especificamente essa alusão. 

“Nayola” é um teste à sua própria técnica, até porque a animação portuguesa presta contas à sua cobiçada etapa, o formato de longa-metragem. Juntamente com “Demónios do Meu Avô” de Nuno Beato (composto por 80% de artístico stop-motion), estes são, algumas das primeiras obras de longa duração do seu género no nosso país (há quem debata para considerar “João Mata Sete” de António Costa Valente, Vitor Lopes e Carlos Silva como o pioneiro), porém, é fácil encontrar motivos logísticos na sua narrativa para que José Miguel Ribeiro reduzisse o seu todo numa somente curta, a opção da sua real natureza leva-nos a desfrutar a possibilidade e capacidade da sua estética, aqui alicerçada ao tempo como um brilharete técnico (o espectador é conjugado a sentir a respiração, os gestos e os olhares dos seus personagens, enquanto que a animação reage a esse tempo esculpido como um desafio da sua arte). Por isso, em jeito para totós, “Nayola” espremido não é mais do que um pequeno “conto”, e isso não o impede de conquistar o detalhe, de ajeitar a cadência, e de como evitar que o grafismo acalenta amarguras, ao invés disso são acentuadas essas mesmas dores (a carnificina, a degradação civilizacional, o infortúnio em eventos-irmãos que em tempos Ari Folman salpicou no seu esplendoroso "Waltz with Bashir”) . 

Há um percurso em Nayola [a personagem] - mulher que procura o seu desaparecido marido na frente de batalha, deixando para trás  a sua filha nos cuidados da avó (mais tarde, o seu rebento, Yara, viraria rapper e ativista anti-regime) - que é convidativo a acompanhar-nos para lá do deslumbramento, encontrando neste formato visual uma alegoria ora humanista, ora xamânica, de existencialidade condensada do Homem como uma “má piada” atirada por entes divinas. Desta forma, como “ninguém volta da Guerra”, frase ouvida e ecoada tempos em tempo, ‘chocamos’ como  maquinistas sem comboio que aclamam o Fim do conflito no mesmo espaço-tempo com que apontam a direção do vento e o chacal, animal acostumado a guiar almas defuntas e perdidas no Antigo Egipto, adquire novo cargo nesta Angola bélica, servindo-se de “coelho carrolleano” (mas nunca atrasado), em que conduz a nossa acidental guerreira à sua enfeitiçada epifania. Facilmente este seria o (outro) País das Maravilhas o qual Alice se perderia, por entre chapeleiros-loucos a rainha de copas com ânsia em decapitar … poderia, mas a Alice aqui é outra, chama-se Nayola, filha da Guerra, e não tão afortunada como a ‘menina’ do famoso conto. 

A Guerra feita por Homens que de maneira alguma nada lhe serve, apenas os confunde - “Porquê que estás a lutar do lado errado? / Mas que história essa do lado errado?” - idêntico ao castigo proferido por Deus, lançado aos “construtores” da Torre de Babel, cada um com a sua língua, não-comunicativos e em desacordo inconsciente. Felizmente esta animação nos deixa respirar … e além disso, dá-nos tempos para conquistar e não saquear-nos. Valeu a pena esperar por “Nayola”, mais uma certidão de que a animação portuguesa sempre fora GRANDE, o país é que sempre fora pequeno. 

Bob Cuspe - Nós Não Gostamos de Gente

“Matar eu sei, e mato muito bem”. O cartoonista brasileiro Angeli fez da sua conhecida irreverência um extra mortal, a capacidade de dispensar afetivamente as suas personagens, conduzindo-se a um estatuto de Deus perante elas. A criação para que no momento exato, desfira o golpe de misericórdia. Angeli é convertido em personagem de stop-motion em “Bob Cuspe - Nós Não Gostamos de Gente”, animação com traços intimistas do artista que embarca na sua plena crise artística, como também a sua relação (ou aparente desapego) com as personagens que geraram do seu imaginário, incluindo o punk anarquista do título até ao seu pesar em forma de Rê Bordosa.

Para qualquer adepto do trabalho do cartoonista na igualmente irreverente revista “Chiclete com Banana”, o trabalho assinado por Cesar Cabral, apresenta-nos uma descida existencial a essa mente que como todos os artistas soa-nos perturbada, e que o seu ato predileto, o de “matar” personagens interpreta-se como um forçado crescimento tendo em conta que estas suas criações são parte do seu “eu”. Porém, este é um filme que desafia o próprio Angeli, colocando-o em xeque com a questão das questões: o que adianta crescer se isso implica perder um pouco de nós? Laerte, outra importante cartoonista do panorama brasileiro, deixa aqui a sua presença neste delicioso híbrido de tom rançoso para com a restante Humanidade. Nos debates que decorrem em tom de urgência atual, os limites de humor vão ao encontro da personalidade destes humoristas de satirizar os antagonistas da sociedade assim como os hipócritas da mesma.  

Even Mice Belongs to Heaven

Há qualquer coisa de Antoine de Saint-Exupéry neste “Even Mice Belongs to Heaven” da dupla Jan Bubenicek e Denisa Grimmová, um tom adocicado e igualmente sábio que se aproxima da obra-mestra “O Principezinho”, conseguindo manobrar pelas ópticas das diferentes faixas-etárias. Ora, para quem acreditar piamente que este conto adaptado [do livro de Iva Procházková] em stop-motion - de uma rata e uma raposa que se reencontram no Paraíso e que a partir daí estão destinados a encontrar o seus próprios e respectivos caminhos (o sentido da vida verdadeiramente) - se resume a um filme exclusivo e de linguagem unicamente dirigida para o público mais infantil, perderá com isso a estrutura de um ensaio de superação que contraria facilitismos sensíveis por detrás da sua camada aparentemente imatura.

É uma história sobre a morte, aliás, sobre a perda direta e indiretamente, sem eufemismos nem suavidades, trazendo tais territórios e os tratando sem contradições. Porque há que lidar com as nossas perdas, sendo a partida destas a base da nossa maturidade, mas acima de tudo é a naturalidade com que encaramos a mais derradeira das perdas, a nossa existência, lição encoberta numa sociedade que parece esconder a sua mortalidade. Temas e abordagens constantemente negligenciadas para os mais novos, em resposta de uma preservação ainda maior do simbolismo da inocência (ou ingenuidade) na infância.

Hoje, desejamos atrasar até à extensão dos dias a Morte como tópico, dando a este universo infantil uma sensação anti-despedida, nada deixa ser vencido tudo tem uma solução. A grande fatia de filmes de super-heróis, por exemplo, tem-se sobretudo esquivado desse derradeiro destino encontrando alternativa ao fim dessas mesmas personagens, priorizando os seus atributos comerciais, mas cujo seu sucesso tem contributo para uma indiferença com a morte desde os “verdes anos” nesta geração de espectadores. Já não se fazem “Bambis”, mas "Even Mice Belongs to Heaven” é um recomendável antídoto.   

Flee

Podemos pensar que o género do documentário é um género dependente das imagens alicerces ao seu tema, ou seja a necessidade da sua ilustração como autenticação dos factos, o que aponta-nos para uma determinada questão - o que fazer quando as imagens estão ausentes? O cambojano Rithy Panh tem contornando essa via através de uma figuração às suas memórias ou as dos outros com o utensílio de modelos, instalações artísticas ou cemitérios instantâneos. São as “Imagens que Faltam”, alusão à sua aclamada obra de 2013 [“The Missing Picture”] que tão bem serve como mote da sua carreira. Já “Flee”, de Jonas Poher Rasmussen, a “falta de imagens” tornam-se na sua maior arma, condensando as memórias de Amin (refugiado afegão que se abre no seu divã para contar a sua história de vida e de sobrevivência), a uma animação de rotoscopia que deixa fluir esse aspecto memorialista sem nunca confrontá-lo com real (neste caso a imagem), mesmo que as de arquivo surjam ocasionalmente para temporalmente contextualizar.

Enquanto isso, Rasmussen reafirma o universo da animação para lá do “entretenimento infantil”, e sim, um motivador de narrativas, um engenho criativo para que o cinema não reduza à sua estandardizada formalidade. Apesar disso, não podemos fugir a um simples factor, o cariz humanista com que “Flee” emprega no estatuto “refugiado”, palavra que tem-se colado a uma definição pejorativo e de fácil uso político, e ao mesmo tempo apontado para esse coletivo e concentrar numa história individual com os seus individualismos. É na base da empatia de um só indivíduo que basta para estimular uma optimização nossa enquanto seres humanos. “Flee” é, em todo o caso, um filme humano sem nunca vergar pelo panfletarismo ou a militância. De compaixão e de paixão, é do que é feito este cinema.    

La Traversée (The Crossing)

Enquanto “Flee” remete-nos ao individualismo na condição de “refugiado”, nunca escondendo as suas origens para bens identitários da sua personagem (Amir vive da sua nacionalidade e dela parte para o seu debate existencial), “La Traversée” / “The Crossing” de Florence Miailhe especifica um país não identificado para restringir-se a um planificado exemplo de história-base desse mesmo campo. Sabendo que nos é avisado desde a abertura da obra que o filme abordaria um relato na primeira pessoa e de vivências em si marcantes para a autora, não podemos deixar de sentir uma estrutura Dickeana de infortúnios e desventuras, ora fabulistas, ora próximas às vivências de milhões. É um “coming-to-age” no limite das suas forças, sem com isso desligar-nos ao grande papel do filme em questão, a sua estética, desenhos à mão que ilustram esta jornada de jovens deslocados das suas origens, rodeados por “lobos famintos” que se aproveitam do seu miserabilismo. Nesse aspecto, é uma aposta arriscada que encontra interesse no seu artesanato, mas que se distancia do calor humano destas personagens. O belo fica, mas tudo soa passageiro, e até certo efeito, como a vida, onde as possibilidades são efêmeras, reféns da vontade do tempo.  

My Sunny Maad

“Com 'Swallows of Kabul', o recente 'Flee' e agora o seu ‘My Sunny Maad’, ficamos com a ideia de que a melhor forma de chegar ao Afeganistão é por via da animação?” Perguntei à realizadora e animadora Michaela Pavlátová (do oscarizado “Reci, reci, reci …”), confrontando-a com este “agrupado” de coincidências. A resposta que obtive não foi esclarecedora. Coincidências, será isso mesmo, ou a impossibilidade de retratar um país algo abstrato, que oscila entre mudanças sociopolíticas, e que atualmente vive essa regressão deixando o ocidente e o seu desejo de ocidentalização em um estado impotência? Questão que faço sem esperar resposta alguma, contudo, é com filmes como este “My Sunny Maad” que percebo a quão próxima a animação é para nós.

Inspirado no livro “Frista” de Petra Procházková, o enredo começa e prossegue num “olhar estrangeiro”, uma infiltração a uma família afegã que não é mais do que o espelho da sua sociedade. Nomeadamente “My Sunny Maad” é uma denúncia às diferenças entre homens e mulheres nessa contemporaneidade, pressentindo ser a história de uma mulher europeia que cai na “armadilha” do “exotismo” do seu marido, acabando por se aprisionar a esses costumes que a minimizem enquanto ser humano. Porém, é aí que a “porca torce o rabo”, Pavlátová não tem intenção de elaborar um panfleto unicamente focado no direito das mulheres, pintando elas como vítimas nas mãos de “homens-bestas”, a sensibilidade dela encontra-se sobretudo no retrato desses mesmo elenco masculino, brutos ou dóceis incompreendidos, ou acima de tudo, vítimas da sociedade onde inserem. Rompe maniqueísmos, conquista-se o espectador pela cativação com este mesmo e disfuncional grupo familiar. 

Está escrito naquilo que chamamos a “História do Homem”, que desde a descoberta do fogo uma criatura sapiente conseguiu por fim moldar o seu redor em prol das suas necessidades, com isso tornando possível a sua própria alteração. De homo habilis ao Cro-Magnon, a espécie humana foi capaz dos maiores feitos, esses que o colocaram numa posição acima de qualquer outra raça animalesca que caminhava sobre o planeta. “Early Man” (“A Idade da Pedra”) não é a habitual jornada alusiva a “Era uma vez … O Homem” (“Il était une fois… l’homme”, de Albert Barillé) que iria resumir em hora e meia e com os habituais gags do seu estúdio – Aardman – toda essa viagem ao moderno hominídeo.

Nada disso, aliás existe um dispositivo mais aprofundado nesta animação stop-motion, uma tentativa de consolidar a nossa importância como humanos, a partir do simples facto de termos tornado espectadores. Confusos? Aliás, como esclarece a filósofa francesa Marie-José Mondzain no seu célebre ensaio, a conversão do homo sapiens a homo spectator (homem-espectador) é a capacidade de olhar para a imagem e ir para além do ato de contemplar, refletir e atribuir a representação aos meros traços desenhados e cravados em pedra. É a arte rupestre, os mistérios ou os simples devaneios artísticos dos nossos antepassados, e possivelmente a primeira tendência antecipadora do Cinema, o veículo pré-histórico de narrar ou apresentar uma mensagem pronta a ser encriptada.

E são essas gravuras no qual concentra o núcleo de toda a intriga “futebolesca” deste “Early Man”, mais dos que evidentes “chutes na bola” que um grupo de homens das cavernas, no intuito que reaver as suas terras, terão que executar em frente à chamada “civilização”. E novamente, são esses testemunhos pictóricos que arrancam e desfiam todo este enredo contaminado pela astúcia dos gags e pela proeza de o fazer sem ridicularizar qualquer faixa etária. Tendo a batuta de Nick Park, um dos “cabecilhas” dos estúdios Aardman, responsáveis de êxitos como “Wallace & Gromit” e “Chicken Run” (“A Fuga das Galinhas”), “Early Man” é um objeto lúdico de animação sofisticada, conseguindo, em paralelismo com o seu primo americano Laika, fundir o tradicional e árduo stop-motion com o CGI (aqui utilizado somente como segunda demão). O resultado é gratificante para os olhos da mesma forma que as personagens conseguem emancipar dos iniciais códigos de caricatura.

Porém, é também sabido que nesta história de uma liga de futebol a atravessar os primeiros passos do Holoceno exista um certo quê de “freedom” às burocracias estabelecidas por outrem. Em língua mais atual, as provocações do Brexit que caíram aqui como inequívocos, que segundo algumas fontes, Park escrevia tempos antes do fenómeno sociopolítico acontecer. Talvez esse equívoco atribuía ao filme um inesperado cariz crítico, vestindo com uma máscara de moralismos encharcados neste tipo de produções.

Mas sim, “Early Man” recorre facilmente à sapiência, assim como evidencia o seu lado mais “primitivo”, a sujeita emoção.