À quarta vira tradição! A The Stone and Plot avança na quadrilogia dos Mestres Japoneses Desconhecidos, hoje uma janela aberta para tesouros escondidos na História do cinema nipónico. No lugar do X, uma pequena "batotinha": um repetente. Hiroshi Shimizu, que encantou as audiências portuguesas com encontros e desencontros nas montanhas em “O Som do Nevoeiro” (“The Sound in the Mist”), retoma a batuta e contradiz o aforismo tão em voga: "Mãe há só uma!". Esplendoroso exercício dramatúrgico, tudo no sítio, exposição do classicismo japonês, brindado pela sensibilidade a que este realizador, que aos poucos descobrimos, nos habitua como gesto evidente.

“A Imagem da Mãe” (“Haha no omokage”) poderá ser esse diamante bruto nesta nova "caixinha de bombons" cinéfila – quem sabe, a porta de entrada para um futuro ciclo da sua fase tardia, essa que tanto deslumbra. As outras duas obras, experiências de sentidos e de sociedade, marcam um tempo em mudança. Juventudes inconstantes, ora rebeldes, ora oprimidas, ora inconsequentes, ora desprevenidas, a ver e a serem vistas.

Festejemos 2025 com mais um gole de saké, pois Mestres Japoneses Desconhecidos IV é prenúncio de uma nova temporada cinematográfica. Que venham esses três obras a (re)descobrir!

Image of a Mother / Haha no omokage  (Hiroshi Shimizu, 1956)

O último filme de Hiroshi Shimizu é uma despedida emotiva, extraída da unificação de um novo seio familiar. Sadao (Jun Negami) e Sonoko (Chikage Awashima), ambos viúvos, são subjugados a arranjos matrimoniais. Conhecem-se finalmente e decidem, em bom português, "juntar os trapinhos", mas cada um traz consigo os seus "penduras": filhos menores, cuja respetiva aprovação se torna um passo crucial para a saúde da relação. A filha de Sonoko chama Sadao de "pai" com naturalidade, já o oposto revela resistência. Michio (Michihiro Môri), rapaz ainda comprometido com a memória da falecida mãe, dialoga diariamente com o seu retrato, posicionado carinhosamente na estante e cuida do seu pombo-correio, vindo da sua antiga progenitora como apreço pela sua presença fantasmagórica. Apesar da pressão familiar, a designação "mãe" transforma-se aqui numa verdadeira batalha, e o poder dessa palavra adquire a força de uma aceitação, uma cedência a um futuro por vir.

Shimizu, conhecido pelos seus filmes de crianças, revela mais uma vez a sua sensibilidade, aqui, sem nunca desviar-se da trama e dos dramas dos adultos, mas envolvido numa comovente compaixão pela causa deste menino que teima em não largar o passado. Há algo de subtextual nessa saudade em conflito – como se Michio espelhasse um Japão vencido, dividido entre novas jornadas e o peso da sua história, um saudosismo compreendido no olhar.

A câmara, suave, desliza em travellings deliciosos, fundamentais para mapear o quarteirão que envolve a narrativa central, e o rosto daquela mãe a converter-se no que nunca foi – a tão familiar ao universo de Ozu, Awashima - de olhos tristes, rosto ferido mesmo quando soa-nos glacial. As emoções estão acima da flor-da-pele, transpassam-se com bravura de uma universalidade mesmo que tudo aquilo nos pareça exotico perante o nosso ocidentalismo.

Um filme belo? Não. Belíssimo!

Nothing But Bone / Hone-made shaburu (Tai Katô, 1966)

Kinu (Hiroko Sakuramachi), como tantas raparigas presas à pobreza, é vendida para um bordel aos 18 anos, no início do século XX. Lá, depara-se com uma fortaleza labiríntica e contrai uma dívida impossível de saldar. A liberdade torna-se ilusão, sussurrada pelos corredores ou nos recantos secretos dos quartos das colegas prostitutas. Um desejo que adquire forma – talvez, quem sabe, na promessa redentora do Exército de Salvação, com os seus valores cristãos e a sua puritanidade pregada como única fuga possível.

Mais um exemplar a juntar ao grande ciclo de filmes de bordel, aqui sob a sombra de Mizoguchi e o seu pleno “Rua da Vergonha” (“Street of Shame”, 1956), estandarte incontornável (recorde-se que a primeira edição dos Mestres Japoneses Desconhecidos já contava com um, bem arquitetado, “Ginza no onna”, de Kozaburo Yoshimura). “Roída até ao Osso” (“Nothing But Bone”) não ousa em amargurar aquele cenário como Mizoguchi o fizera, nem se rende ao fascínio do ambiente. A crítica move-se entre um verniz elegante e o feroz embate contra o tradicionalismo opressivo que essa sociedade ultra-masculina expõe.

Talvez pelos calos acumulados nos subgéneros de espadas e yakuzas, o realizador Tai Katô integra um caos latente, por vezes silenciado, que remata numa desconstrução irrequieta do seu espaço. Uma barafunda respondida, ou melhor, apaziguada num final assertivo – na fé cristã. Uma conversão que, talvez, moralize essa vicissitude amoral.

 Pretty Devil Yoko / Hikô shôjo Yôko (Yasuo Furuhata, 1966)

Acredita-se que o argumento deste filme tenha sido inspirado num artigo da revista Life, embora os autores Fumio Kōnami (“Female Prisoner Scorpion: #701”) e Ryūnosuke Ono (“The Bullet Train”) surjam creditados como responsáveis de um guião original. O professor David Pinho Barros o havia salientado numa das ante-projeções comerciais, portanto, não percamos essa ligação.

Primeiro trabalho de Yasuo Furuhata, realizador que viria a construir uma carreira extensa no refúgio do meramente comercial, aventura-se aqui na febre e exaltação hippie, apontando uma lente crítica ao fenómeno da futen zoku (a tribo dos vagabundos), contracultura onde se insere a nossa Yoko (Mako Midori, “Blind Beast”), jovem que abandona o campo em busca de oportunidades na cidade, acabando por se perder no vício dos produtos ilícitos, do jazz, da errância e das festas tardias. Juventude sem causas, sem beiras sequer.

Apesar de irregular, a obra não deixa de ser esteticamente intrigante. Furuhata infunde, ocasionalmente, um impressionismo vincado nestas personagens, sobretudo sob o efeito daquelas drogas, da qual babam-se por mais. A estrutura narrativa é também uma delinquência, desfeita num sonho ferido e transcrito como fuga a uma realidade insuportável. Veja-se o desejo febril da protagonista de visitar as praias de Saint-Tropez, França, após vislumbrar as suas imagens num filme à francesa durante uma das suas fugas ao cinema. Assim, há aqui um sopro de nouvelle vague, uma vontade de a requisitar para desapegar-se de modelos classicistas, como também deparamos com um retrato de um Japão cada vez mais ocidentalizado, globalizado, desenraizado das suas tradições milenares. 

Recheado com algumas aparições reconhecidas do universo nipónico, como o ator Shūji Sano (visto em trabalhos de Ozu e de Tanaka), Eiji Okada (que o cinéfilo o reconhecerá de “Hiroshima Mon Amour”) e o poeta e realizador Shūji Terayama (“Throw Away Your Books, Rally in the Streets”, “Pastoral: To Die in the Country”).

Rebeldia com Yoko – e não sabem o bem que fazia.

A trilogia confirma-se! A The Stone and Plot desafia os espectadores portugueses a mais um ciclo de “Mestres Desconhecidos do Cinema Japonês”, com “novas” e inéditas três obras a (re)descobrir, uma trindade de propostas que vem delinear a fissura entre o clássico nipónico e a sucessora “nova vaga” repleta de rebeldia e “crueldade”. Uma iniciativa que tem trazido até nós obras-primas (esquecidas) e preciosidades vindas da cinematografia fundada sob o Sol Nascente, enriquecendo esta cinefilia por vezes reduzida aos previsíveis cânones. Morikawa, Nishimura e Shimizu, são os “recém-chegados”, mais três nomes para memorizarmos!

Sound in the Mist (Hiroshi Shimizu, 1956)

Hiroshi Shimizu, realizador desde os tempos mudos, é o “romancista” desta história intermitente, “saltando” de ano para ano, partilhando em todos esses delineados capítulos o mesmo local e estação.

É em dias do Equinócio de Outono que “Som do Nevoeiro” (”Sound in the Mist”) revela o seu enredo de desencontros: um professor de botânica parte para o remoto da montanha, numa isolada habitação na companhia da sua amante. Ambiente rodeado por um denso nevoeiro que se assimila a uma silenciosa e simultaneamente endurecedora testemunha, os olhos "invisíveis" para um romance adúltero que, tal como a natureza da neblina, desvanece, certa vez, sem rasto aparente. É na passagem desses períodos temporais, respeitando o tempo e o espaço, que ambos os ex-amantes povoam as memórias, traídos por um destino trocista que entardece e adia o esperado reencontro.

É um filme de acasos, pilares de um fado que se vai construindo até culminar num falso-clímax. Um romance ao nível dos clássicos hollywoodescos pela sua atração pelo gravitas e pelo seu platonismo romântico. Shimizu, por si só, relembra através do enevoado horizonte, fantasmas e espectros embusteiros, rindo por detrás da orla florestal das suas partidas aos seres completados mas nunca consolados. Tragédia dinamitada, cuja queda do seu pano nos guia, memorialisticamente, por “contos de lua vaga”, neste caso, por contos que só a Lua do Equinócio poderá narrar.

The Gambling Monk (Shogoro Nishimura, 1963)

As amoralidades trazidas em “O Monge Apostador” - a primeira longa-metragem de Shogoro Nishimura, realizador convertido, mais tarde, num dos fundadores do estilístico género-tofu "Roman Porno" - incentivam ao abandono da espiritualidade e aos seus "rodriguinhos" que esta narrativa poderia emanar por mera dedução. A história de um professor de ensino médio (Shôichi Ozawa) que após a notícia da morte do seu irmão, assume os "negócios de família", apresentando-se acidentalmente nesse papel de "monge fúnebre". Contudo, a entidade divina encontrada reside nas corridas de bicicletas nas quais aposta, cedendo com isso a um vício infernal que descarrila toda a sua jornada convicta.

Escrito por Shôhei Imamura e Nobuyuki Onishi, "O Monge Apostador" revela-se progressivo ao abordar temas tabus como o aborto e o incesto, sugerindo, por vias de um erotismo repreensivo e repreendido, as "sementes" da eventual cruzada de Nishimura em futuros anos. Neste monge de título, cujas façanhas não o iluminam para um trilho religioso, deparamo-nos com um percurso de "loser" como manda a bitola americana, mas o seu 'falhado', tragicamente 'falhado', é um símbolo de uma decadência oriental, contagiada pelos vícios ocidentais, embrulhados numa falsa espiritualidade e num jogo de acasos mórbidos. 

A sequência final, que julgamos ser a redenção, com o protagonista logrado por ares messiânicos, em palcos improvisados, como pregador perante os seus “peixes”, cujo sermão, nada mais, nada menos, vítima dessa cedência identitária, a troca dos santuários budistas pelos viscosos ciclos da religião da importada "modernidade" da ala vencedora. Sim, falamos de guerra, porque é nela, nas suas frustrações e impotências, que nascem narrativas destas, ácidas e igualmente humanas. Mesmo que a ridicularização desse estado seja a base dessa arte.

The Tragedy of Bushido (Eitarô Morikawa, 1960)

A grande obra-prima desta trilogia! Filme único (e único filme) do cineasta Eitarô Morikawa, integrado num movimento incentivado e implodido pelo seu próprio estúdio, a tendência de criar um novo cinema japonês, porém, cargo que a Shochiku [estúdio] arrependeu-se por inteiro devido a embaraços político-sociais que os filmes produzidos apresentavam. Dessa vaga, Nagisa Oshima persiste como o estandarte, enquanto que “A Tragédia de Bushido” (“The Tragedy of Bushido”) é condenado a uma indiferença. 

Novas vagas, ou novos cinemas, integram um movimento de ruptura com as bases clássicas, seja estético ou temático, confundindo-se como gestos ativos e de rebeldia contra o cânone da época. Oshima, muito crítico em relação à cinematografia nipónica, concretiza o seu “Contos Cruéis da Juventude” (“Cruel Story of Youth”, 1960) e o muito incontestável “Night and Fog in Japan” (seria a “pedra no charco” desta relação do estúdio Shochiku com o 'hub' criativo que estava a formar) no mesmo ano, enquanto que Morikawa 'atira-se' ao género jidai-geki, só que é desse passado feudal, decretado como alvo de antigos rituais, manifestando-se como uma máscara que “disfarça” um dedo inquisitório da contemporaneidade político-social e, mais uma vez, a Guerra como motor de todas as frustrações e revoltas. 

Aqui, seguindo o milenar ato do seppuku (ou hara-kiri), suicidio de honra cometido por samurais após a morte do seu senhor, integrado no código de bushido, o comprometimento voluntário (ou não) a esse derradeiro ritual. E na queda do seu Senhor que a “Casa” (leia-se clã) indicia levar a cabo tal “tradição”, sendo que as forças hierárquicas elegem o irmão mais novo de Nobuyuki (Miki Mori), Iori (Junichiro Yamashita) para o fazer, como uma demonstração do poder em voga e sistemático. Porém, o jovem, mesmo aceitando a “tarefa”, sente-se hesitante; o seu irmão encarregado de lhe atribuir o “sacrifício” é inteirado num dilema moral e até emocional, até porque será o próprio que dará o “golpe misericordioso” para pôr fim ao sofrimento.

Eitarô Morikawa dirigido os seus atores

Contudo, existe um terceiro vértice do triângulo - se não fosse "A Tragédia de Bushido" num trágico trio amoroso - a cunhada do "rapaz" (Hizuru Takachiho) que se oferece para desvirginá-lo, para que este conheça o calor vindo do corpo de uma mulher antes da sua partida para o "outro mundo". Mas a caridade não se limita a esta oferta a um sentenciado à morte; também é uma revelação de sentimentos escondidos e inibidos perante os poderes impostos. A consolidação desse amor, entre corpos desnudados em praias fluviais, banhados pela Lua, transmite uma sensualidade romântica, como se fossem os últimos amantes da Terra, e que só a Natureza seria testemunha daquela união, o casamento carnal entre juras de amor e promessas de juventude eterna.

De seguida, a execução, de um lado o irmão mais velho, o impotente Senhor do seu destino, com katana empunhada, apontada ao pescoço do seu “caçula”, que por sua vez tem o sabre pronto no abdômen, pronto para desferir a sua autopunição, desventrar-se enquanto tributo à hierarquia. A decupagem aqui emanada: entre rostos hesitantes, demorados e silenciosamente implorando por um milagre, dois irmãos entre a espada e os velhos costumes, a força injetada nas mesmas, leva os dois a um confronto intrínseco e invisível ao “olho humano”. A cadência dos planos marca o ritmo de um relógio-bomba, o tempo está a esgotar, o fim daquela situação acontecerá de qualquer maneira se não for um solicitado Deus Ex Machina para impedir este reprodução de “Caim e Abel”, e tal manifesta-se sob a forma de Lei. No entanto, a “Tragédia de Bushido" é um filme de dilemas entre dilemas, o término de um automaticamente sucede-se por outro, como se a vida fosse por si só a punição suficiente. O que fazer com aquele romance? Com aquela oferta amorosa da cunhada? Aí o trio, trágico à partida, será resolvido num teatral e alusivo seppuku.

“Eu vou morrer, mas este lago e estas montanhas não vão mudar. Permanecerão sempre aqui”, lamenta Iori na presença da sua cunhada antes da execução formal. No entanto, é um lamento de quem aceitou o destino sem resistências, subserviente a leis arcaicas, preservadoras dos poderes instituídos, leis que a juventude ignora quando jovem, mantendo-se fiel ao saudosismo e a sociedades decadentes. É através deste olhar, deste pesar, deste fardo cruel e fatalista, de uma juventude 'estrangulada' por velhos ciclos, que “A Tragédia de Bushido” se aproxima da sua vontade jovial, ou diria mesmo, de uma eventual nova vaga, uma ruptura com uma progressão. É o lamento de uma geração encurralada entre a derrota e a negação.

Um ano depois da arriscada proposta “Mestres Japoneses Desconhecidos”, do qual a distribuidora e produtora “The Stone and the Plot” nos apresentava uma trilogia nipônica fora dos cânones e das referências comuns do cinéfilo ocidental, eis que seguem os seus frutos. A sequela, esperada, traz-nos até nós mais três obras de rara acessão e de quase total desconhecimento para esse mesmo público. 

O resultado é uma década - a de 60 - nas reformulações da nova vaga japonesa, no qual três diferentes realizadores exibiram os seus dotes transgressores (cada uma à sua maneira) e diferentes óticas quanto ao seu país em constante mudança. Uma proposta mais arrojada, demonstrando a coragem ainda existente em curadorias e processos de distribuição cinematográfica no nosso país. Senhoras e senhores, “Mestres Japoneses Desconhecidos II” …

Glass-Hearted Johnny (Koreyoshi Kurahara, 1962)

Transformando a região de Hokkaido num pseudo-western lamacento com vislumbres a neorrealismos italianos (“La Strada” de Fellini tem sido a sua indicada influência, e as similaridades não são poucas), “Glass-Hearted Johnny” (“Johnny Coração de Vidro”) é uma encruzilhada de três seres desamparados, a de um talentoso, mas caótico apostador de corridas, um “moço-de-recados” de um bordel e uma jovem provinciana obcecada pela fantasia do “Joe”, música materializada numa premonição que nunca se realizará. 

Peripécias e mal-entendidos nesta produção dos estúdios Nikkatsu, Koreyoshi Kurahara (realizador do popular “Antartica”, que originou “Eight Below” da Disney) executa uma obra romantizada e de uma fervença melancólica que se vai apoderando como uma canção (aliás, que tal como o comparado “La Strada” será uma melodia de ausência), as ruas desta cidadela suja, abandonada por muitos e desejada por poucos, representa essa solidão partilhável das personagens, cujas angulares trazem-nos as memórias os duelos ao pôr-do-sol desse género tão americano, só que aqui, ninguém ousa em reivindicar as suas posses. 

E é no trio de atores que “Johnny Coração de Vidro” sobressai, desde a “clownesca” Izumi Ashikawa, o soturno Daizaburo Hirata e o “muso” de Seijun Suzuki, Jō Shishido, naquele que foi um dos seus primeiros papéis. 

A Woman’s Life (Yasuzō Masumura, 1962)

Dos filmes menos conhecidos de Yasuzo Masumura, realizador por detrás de cultos como “Blind Beast” (1969) e “Irezumi” (1966), ambos circundando a transfiguração do corpo feminino, “A Woman’s Life” (“A Vida de uma Mulher”) já ostentava “sementizinhas” dessas suas posteriores obras, não de uma forma visceral e corporal, porém, colocando a mulher como peça moldável às invariáveis do tempo. 

Baseado no conto de Kaoru Morimoto, uma encomenda imperialista que resultou numa crónica às transmutações da nação, dos seus sonhos de expansão até à pesada derrota bélica da Segunda Guerra Mundial, no centro, uma mulher órfã, Kei (Machiko Kyō, a estrela de muito do cinema de Mizoguchi, e a protagonista de “The Face of Another” de Teshigahara, e de “Rashomon” de Kurosawa) é acolhida por uma família próspera. Encarregada pela matriarca de ser o “leme” desse seio, a nossa “heroína” converte-se, mais do que uma mártir, numa sacrificada, sem emancipação, apenas objetiva com as ambições de outros. 

O tempo atravessa, como a do Japão (as elipses são executadas através de manchetes de jornais), até que, em conjunto com o seu país, isolam-se no conforto das “memórias”, das “velhas glórias” e nos “palácios em cacos”. Ilusões e fatalismos, as aspirações que dão lugar a esquecimentos. Eis um filme encantado com o seu desencantamento, cruel como enganosamente doce, é uma música triste cantarolada em mera impotência. A vida, essa, simbolicamente trocista. Um intenso fado.

The Girl I Abandoned (Kirio Urayama, 1969)

Dos três, o mais vincado quanto aos reconhecíveis contornos da “nova vaga japonesa”, trata-se da terceira longa-metragem de Urayama (que trabalhou como assistente de realização nos primeiros filmes de Shohei Imamura), realizador referido como um dos marginalizados pelo estúdio Nikkatsu. 

Uma obra tricolor (as cores, iniciando pelos filtros esverdeados-esmeralda e os amarelados que identificam os flashback, mais tarde, as cores apoderam-se dos devaneios e onirismo presenteado no epílogo) - inspirado no homónimo romance do muito cristão Shûsaku Endô (o mesmo autor de “Silêncio”, sobre jesuítas portugueses no Japão, adaptado cinematográfico por Martin Scorsese e João Mário Grilo) - que avança por novas burguesias nipónicas, contrastando com as classes mais desafortunadas, e pela reindustrialização pós-Guerra. Um país irreconhecível, cada vez mais divorciado do tradicionalismo, este convertido em bazares e típicos adornos de sala (há uma máscara que se explicita como um atípico zeitgeist). “The Girl I Abandoned” (“A Mulher que Abandonei”) é toda essa crónica enxugada num romance de juventudes inconscientes (e desiludidas, invocando as manifestações estudantis de 68), rompido abruptamente, a espinha dorsal dramática tracejada com um retrato de transmutação. 

Um filme perturbado por receios apocalípticos, com a derrota bélica relembrada enquanto premonitória assombração (neste aspecto as cores vivas apoderam-se). Por razões pouco esclarecidas, o filme, concretizado em ‘68, apenas conseguiu ser lançado no ano seguinte, sem a devida recepção. Ainda hoje é uma obra (tal como o seu cineasta) pouco conhecida e pouco vista, dentro e fora do Japão. 

"Mestres Japoneses Desconhecidos" é o título de uma trilogia improvável que é proposta pela The Stone and The Plot, uma distribuidora e produtora independente portuguesa que tem vindo a "quebrar" maldições nos últimos tempos com o lançamento comercial de “O Movimento das Coisas”, de Manuela Serra e a edição portuguesa do amado estudo de Donald Richie ao mais japonês dos cineastas japoneses, Yasujiro Ozu.

A proposta é a seguinte: trazer para Portugal obras inéditas fora do Japão, oriundas da Nikkatsu, o mais antigo e duradouro estúdio, e filmes que refletem bem essa coletividade de gestos diferentes e da máquina industrial que se vivia na altura - uma Hollywood japonesa. Curiosamente, todos datados de 1955 e que abordam, cada um à sua maneira e feito, a ocidentalização do Japão após a Segunda Guerra Mundial (1939-45) e a resistência da tradição como réstia de uma memória do passado gradualmente distante.

The Maid’s Kid (Tomotaka Tasaka, 1955)

Dentro do trio de "Mestres Japoneses Desconhecidos", “O Menino da Ama” (“The Maid’s Kid”) é dos mais convencionalmente melodramáticos, não se querendo com isto rejeitar a sua subtileza dramática e a afinidade emocional, cozinhadas em lume brando. Considerada a obra-prima do realizador Tomotaka Tasaka, o filme segue a jornada de uma jovem rural num trabalho enquanto “criada” numa família abastada dos subúrbios de Tóquio. Ingénua, mas de coração dedicado, depressa a rapariga conquista o seio da família, principalmente a do mais novo membro, tornando-se no substituto de uma mãe “ausente” e desapegada.

“O Menino da Ama'', tal como os outros filmes deste ciclo, descreve um Japão contagiado pelo Ocidente, embrenhado na derrota bélica e com a ânsia de rejeição do tradicional. Nesse sentido é possível constatar através do subtil contraste entre as periferias de Tóquio, onde grande parte da ação decorre, entre as idiossincrasias da família empregadora e a gélida comunidade montês que preserva rituais do arco-da-velha com um saudosismo carinhoso. Porém, este filme não vive totalmente desse contexto sociopolítico e sim da franqueza sentimental que nos traz este enredo de adoções afetivas, e no seu centro uma atriz, Sachiko Hidari (a inocente ama), em quem a câmara confia os mais expressivos grandes planos do cinema nipónico.

Ponto de curiosamente, a mesma atriz que nos traz a bondade em forma humana, trouxe-nos oito anos depois um papel arrojado e sensualíssimo em “The Insect Woman”, de Shohei Imamura.

Ginza no onna (Kozaburo Yoshimura, 1955)

O filme que antecedeu num ano o derradeiro “A Rua da Vergonha” / “Street of Shame”, de Kenji Mizoguchi (1956), e cujo espírito foi transladado para os tempos porno-romanescos do estúdio Nikkatsu, como por exemplo “Noites Felinas em Shinjuku” / “Night of the Felines”, de Noboru Tanaka (1972).

“Ginza no onna” / “As Mulheres de Ginza” é um turbilhão comunitário de um grupo de gueixas na decadência da sua profissão, todas elas cientes da extinção do seu meio vivente e esboçando planos para a sua eventual sobrevivência. Seja por apadrinhamentos, lotarias ou persuasões dos seus clientes, o realizador Kozaburo Yoshimura, com colaboração com um guião de Kaneto Shindô, enquadra a resistência destas “pseudo-tradicionais” num Japão em constante negação das suas mudanças sociais.

Existe aqui um tom de festividade fúnebre, um certo otimismo na derrota a que todas estas personagens parecem estar condenadas. Contudo, o aguçado humor é um antídoto à previsível negritude do movimento frenético deste quotidiano, onde as mulheres são independentes entre si, como o improvisado jazz que intervém ocasionalmente na trama, para que no terceiro ato se reúnam enquanto “família” em prol de uma causa.

Novamente, são encontrados aqui os contrastes entre metrópole/campo, tentando com isto sugerir um embate de classes sociais (e artísticas, com o seu quê caricatural à veia existencialista importada do Ocidente), nomeadamente um “campo” deixado ao abandono, onde uma só vaca adquire um estimável preço de subsistência.

A Hole of My Own Making (Tomu Uchida, 1955)

Quanto às mudanças sociopolíticas do Japão, “A Hole of My Own Making” / “Cada um na Sua Cova” é um dos mais literais na sua representação. Há nele um país de costumes moribundos que deseja resistir à sua ocidentalização, a América como destino desejado e os nostálgicos sem lugar nessa mesma idealização, escorraçados para vidas errantes ou drasticamente deserdados.

Começamos com um “morto”, ou diríamos melhor, alguém que deseja viver como tal, um “vagabundo” convertido que descansa na sua literal cova, como um repouso merecido após viagens intermináveis pelas fábricas pré-guerra abandonadas e os locais que trazem memórias desvanecidas. Depressa julgamos estar perante o protagonista desta história, mas enganamo-nos, é numa boate na companhia de um médico Don Juan que nos apercebemos do erro, acompanhando um homem descaracterizado e sem moral, hipnotizado pelos tesouros prometidos do outro lado do Pacifico, a América como destino desejado, e que, mesmo assim, se enamora pela mais tradicional das mulheres com quem tem contacto.

Tomu Uchida dirige um filme sobre essas rápidas metamorfoses e as adesões de um país refém e com um não declarado Síndrome de Estocolmo. O final, destrutivo e pesaroso, revela a perda como ganho de uma nova identidade. “Cada um na sua Cova” é um ensaio que lança algumas das sementes que a Nova Vaga Japonesa iria requisitar com todo o gosto.