Se foram ao cinema nos últimos meses, devem ter visto (partindo do pressuposto que não fazem parte daquele grupo de espectadores que só entra na sala assim que o filme começa) um de vários anúncios publicitários de um grande grupo editorial, a destacar as principais novidades das suas chancelas. 

Esses spots são adaptados ao contexto de cada livro, através das imagens e dos sons. Mas terminam sempre com o mesmo slogan:

Descubra o que toda a gente já sabe: o livro é melhor do que o filme”

Se fosse um simples mecanismo de promoção de novos livros a chegarem às livrarias, a existência desta campanha até poderia ser vista com um grande interesse. Num país como o nosso, em que a divulgação cultural e a aposta nesse sector é perto de zero, qualquer esforço (e ainda por cima elaborado com uma certa criatividade sonora e visual) é bem-vindo.

Mas, de cada vez que vi um destes reclames numa sessão de cinema (e apanhei uns quantos, em ocasiões distintas), fiquei sempre com a mesma comichão. Tudo por causa daquele slogan.

Não vale a pena tentar contrariar o óbvio: aquilo “que toda a gente já sabe” é errado. Um livro e um filme, sendo experiências diferentes, que envolvem circunstâncias, meios e disponibilidades diferentes, podem ser muita coisa, melhor ou pior, sem ser por “culpa” dos constrangimentos provocados pelas suas características. 

A diabolização das imagens face ao texto, como se o segundo estivesse num terreno superior ao qual o cinema não consegue chegar, não é de agora e, parece-me, vai continuar a existir. Mesmo que haja filmes mais desafiantes que muitos livros, e que uma frase possa ganhar milhentos e suculentos significados nas imagens. De cada vez que alguém me diz “mas o livro é melhor do que o filme”, lembro-me de uma questão colocada pelo Rui Zink numa aula de Literaturas Marginais, cadeira que frequentei na licenciatura: O que será melhor: ver televisão, mas ser uma ópera, e ler um livro, mas ser de Dan Brown?

Outra ideia feita que detesto ainda existir: a de que uma adaptação de um livro ao cinema tem de ter toda a fidelidade e não seguir nenhum risco, sair dos carris propostos pelo/a romancista. Isso até pode nem ser incómodo para quem ver o filme e depois ler o livro, mas torna-se uma chatice no caso oposto (principalmente se ambos os objectos não forem particularmente entusiasmantes).

Surgiram estas reflexões quando recentemente li “O Talentoso Mr. Ripley”, o romance de Patricia Highsmith que está quase a fazer 70 anos. É a primeira aparição de Tom Ripley, o fascinante vigarista e psicopata que ainda seria protagonista de mais quatro livros da autora.

Tida por muito tempo como uma “mera” escritora de policiais (como se o próprio género também não pudesse ser muitas coisas, e várias delas extraordinárias), lemos hoje a obra de Highsmith deliciando-nos com a construção psicológica das suas personagens. Construção essa que pode surtir várias interpretações e desconstruções, como provam as três adaptações que conheço do romance.

Já tivera um sentimento semelhante com “O Desconhecido do Norte Expresso”, livro que deu origem ao maravilhoso filme de Hitchcock. O livro de Highsmith, se lido depois do visionamento, revela uma narrativa bem mais perversa e menos alucinante que a da transposição cinematográfica. Mas ambas as experiências complementam-se e abrem novos mundos ao mundo da escrita. 

Estes três Ripleys (dois do cinema e um da televisão) são a prova de como um texto pode ser moldado de várias maneiras, como se o romance fosse uma espécie de plasticina para os realizadores e argumentistas. E demonstram ainda como não existe uma única receita para adaptar um livro.

A premissa do romance, para quem não o conhece: Tom Ripley é um fura-vidas entretido em mil e um esquemas para arranjar dinheiro, enquanto vai fingindo ser várias pessoas, até que um dia um ricalhaço lhe pede para “recuperar” o seu filho Dickie, na boa vida em Itália há algum tempo. Mas essa missão rapidamente descamba numa odisseia psicológica que nos leva a perceber melhor as perturbantes características de Ripley: observa atentamente os outros, decora-lhes os tiques e manias... e não hesitará em matar caso seja necessário.

Quanto às adaptações: primeiro foi “Plein Soleil” (1960), obra de René Clément numa maravilhosa fotografia colorida, em que Ripley foi Alain Delon. É estranho pensar nesse casting depois de lido o livro: a descrição da personagem por Highsmith não bate certo com a figura galante e imponente do actor francês. Mas quando vi o filme, há vários anos, não pensei nisso porque a narrativa fazia sentido, e adorei a experiência. Do que me lembro, é uma adaptação relativamente fiel ao essencial do romance, excepto no desfecho.

Corta para 1999 e para “The Talented Mr. Ripley”, adaptação assinada por Anthony Minghella três anos depois do oscarizado “The English Patient”. Foi a que vi depois de terminada a leitura. Matt Damon, na pele de Ripley, parece mais condizente com a ideia de Highsmith, mas só com o desenrolar do filme é que ficamos totalmente convencidos. Já Dickie e a mulher que o acompanha são “demasiado” bons para aquilo que o livro propõe: afinal, são Jude Law e Gwyneth Paltrow. Quando Highsmith descreve essas personagens, parece que a riqueza é a única característica que interessa delas, parecendo, na verdade, seres que cheiram a mofo, ou transmitem aquela sensação de azia permanente que caracteriza a disposição da gente endinheirada perante o mundo. Mesmo assim, o filme resulta, e desvia-se até mais do livro. Dickie é um mau músico em vez de uma péssima tentativa de pintor, é um mulherengo e um ser abjecto, com delírios de grandeza e acessos de violência. Quando a história se desenrola, não ficamos com pena dele e até simpatizamos mais com Ripley.

Vinte e cinco anos depois, Steven Zaillian assinou “Ripley”, minissérie para a Netflix que se centra apenas no primeiro romance da personagem, mas em oito episódios. É um livro de duzentas e poucas páginas, mas Zaillian viu aqui sumo suficiente para desenvolver a narrativa até essa extensão, indo até além de Highsmith - há um pormenor no livro que ganha toda uma sequência na série: as subidas e descidas de Ripley pelas intermináveis escadarias do vilarejo italiano. Andrew Scott tem um desempenho notável enquanto Ripley: apesar de ser muito mais velho (tem 25 anos no primeiro livro), soube captar bem a essência da psicopatia daquela personagem, e a sua obsessão em querer ser Outro. É um exercício notável de adaptação e do que o prolongamento de uma história pode proporcionar. Não é, no entanto, uma adaptação subserviente, mas utiliza a fidelidade ao romance para dar um belo exercício de estilo a preto e branco.

“O Talentoso Mr. Ripley” evidencia como a fidelidade a um livro, ou falta dela, pode dar várias vidas a uma mesma história. A distinção entre os três Ripleys é notória. Talvez os puristas da fidelidade dirão que o melhor objecto será o mais recente. Mas eu, olhando pelo ângulo que me interessa (o do cinema), ponho as fichas em “Plein Soleil”, que além de ser uma bela obra, tem uma excelente banda sonora de Nino Rota. Highsmith não era fã do desfecho alternativo que se inventou para o filme, e percebe-se porquê. Mas basta o romance para sabermos como tudo “deveria” acabar. E que bom é poder desfrutar de tantas abordagens diferentes a um livro e maravilhar-nos sempre, nunca nos cansando desta personagem fascinante.

* Texto da autoria de Rui Alves de Sousa, radialista da Antena 1, autor do programa sobre BD “Pranchas e Balões”, da rúbrica sobre bandas sonoras “De Olhos Bem Fechados” e ainda "A Hora da Pop". Também possui o podcast "Imperdoável".

Basta a entrada do primeiro plano, uma vista aérea sobre um arena gélida e uma Paris medieval, para percebermos que o grande épico do cinema americano se encontra falido, depenado da sua grandiosidade e rendido aos facilitismos e possibilidades da tecnologia. Em “The Last Duel” constatamos que esse género é reavivado com dificuldade, mas nunca verdadeiramente ressuscitado. Nem era isso que pretendia Ridley Scott, o homem que anda anos a fio agarrado a um dos seus últimos grandes êxitos – “Gladiator” –, que opera como o ilustrador de um filme que vai mais além do que a reconstituição histórica.

O relato real de um dos últimos duelos judiciais em França, em 1386, entre o Cavaleiro Jean de Carrouges e o respeitado escudeiro Jacques de Gris, momento histórico que serviu de inspiração a trovadores e a relatórios minuciosos que fecundaram estudos contemporâneos, foi a matéria para as penas de Matt Damon e Ben Affleck, a dupla de atores e argumentistas consagrada por “Good Will Hunting” há quase 25 anos, fazerem um estudo sobre o papel da mulher nesta autêntica era das Trevas.

Em jeito formal, "The Last Duel" descortina-se em três atos paralelos, três perspetivas. Se preferirmos, “verdades” sobre algo que aconteceu, como uma espécie parcial de “Rashomon” (a obra-prima de Akira Kurosawa de 1950). Mas ao contrário da evidente inspiração nipónica, este filme não tende a refletir a essência da verdade propriamente dita, mas sim a denunciar o entranhado e impune patriarquismo que dominava aquela época sangrenta. Aqui, Jean e Jacques (Damon e Adam Driver) combatem pelas suas honras, mas no centro do seu confronto de feira está uma alegada violação, que, como se pode ouvir a certo momento, não é um “crime contra a mulher”, mas "contra o património do seu tutor legal”.

Portanto, “The Last Duel” lava-se nas águas modernas de um revisionismo histórico #MeToo, desafiando-nos a olhar para estes tempos de peste e cruzadas com uma consciência contemporânea, evitando com isto ceder abruptamente ao básico panfletarismo e elevando dramaticamente a visada Madame Marguerite interpretada por Jodie Comer como a recompensa do embate entre homens viris.

Por outras palavras, “The Last Duel” (um título deveras denunciados se pensarmos que Ridley Scott atingiu a sua primeira notoriedade em 1977 com um filme chamado “The Duellist”) é uma tentativa de desmistificação não só do evento histórico, mas de um género que, anos a fio, esteve profundamente centrado no imaginário masculino. Só que, voltando ao início, a contradição é que a espetacularidade cinematográfica deste género está moribunda, tendo perdido o seu poder produtivo para se encostar ao mero artifício tecnológico. Resta o intimismo que se encontra nas personagens e há uma aproximação a isso neste filme, mas, mais uma vez, sublinhe-se, fica-se pela aproximação...

Matt Damon e Paul Greengrass na rodagem de "Green Zone" (2010)

Impedido de participar numa crucial corrida, Ken Milles (Christian Bale) faz horas extras nas oficinas da Ford, numa noite silenciosa se não fosse o relato transmitido na rádio. Cada palavra proferida pelo radialista é como telepatia deste mecânico com o carro, o GT40, que ajudou a construir e que estava a “emancipar-se” no mundo fora. Perto do local, um avião segue sorrateiramente na pista de aterragem, as luzes vindas do aparelho a incidir nas viaturas paradas no interior da oficina.Neste momento, Milles é recortado num falso plano americano: por detrás dele, um jogo de sombras onde os contornos dos automóveis com o clarão vindo do avião em passagem formam um pequeno teatro. Os carros passam pelos olhos e há mais aqui do que apenas uma cena imposta por uma narrativa convencional: uma alusão visual que nos remete a uma mente distante da oficina e próxima da pista onde o seu Ford corre e o corpo é deixado à automatização.

Este excerto descritivo serve para referir que ainda existe em Hollywood um sistema industrializado herdado dos tempos clássicos, onde os produtores se conjugavam com a visão dos realizadores e estes com a dos argumentistas e assim sucessivamente, compondo uma espécie de triângulo criativo que equilibrava duas visões possíveis, artista e comercial. Por cada "autor" como David Fincher, Paul Thomas Anderson ou Quentin Tarantino, há sempre um tarefeiro, um realizador sem cunho autoral ao serviço dos projetos para agradar ao paladar de milhões. Mas há os "bons” e os “maus”, aqueles que cumprem com uma exigência exemplar e os que funcionam pela automatização e se limitam a transpor as palavras do guião para freguês ver. Na cadeira dos “bons tarefeiros”, podemos mencionar Matt Reeves que tem suscitado paixões, até das mais elitistas, com as suas versões do “Planet of the Apes” (prepara agora "The Batman" com Robert Pattinson) ou James Mangold, o realizador deste "Ford V Ferrari", que volta a trazer um cinema muito masculino assente nas tradições narrativas do classicismo.

A cena descrita é um exemplo de como um realizador, além de cumprir o que lhe pedem, aprofunda as suas imagens mesmo sem nunca conseguir atingir uma aura autoral. Poderei estar equivocado acerca da sua figura (esperemos que sim), mas James Mangold já tinha mostrado esse esforço com resultados mais que favoráveis em “Walk the Line”, “Logan” e porque não, o remake de “3:10 to Yuma”. Sentimos uma proximidade do realizador ao material, ao trabalho hercúleo de fazer um filme para lá do palco para atores se candidatarem aos Óscares, e apresentar uma obra convencional mas igualmente alusiva, onde cada cena parece dialogar com a outra, mas nunca ceder a um universo próprio. Isto é, por um lado, o espírito de uma Hollywood clássica, pelo menos nas costuras narrativas e na forma como condensa os elos afetivos dignos de uma ilusória virilidade.

Em “Ford v Ferrari”, este trabalho de Mangold revela-se ao abordar as corridas de carros num prisma mais pessoal, possivelmente graças ao duo Matt Damon e Christian Bale (este último no limiar da ‘canastrice’ e da genialidade com aquele sotaque "overacting") como homens de morais conflituosas e em reflexões sobre as suas próprias "personas" no cinema. Digamos que é um "buddie movie” nascido de um projeto designado para Michael Mann (um autor, aliás) sobre Enzo Ferrari que se metamorfoseou em mais um estandarte ao enredo "underdog" à americana.

O resultado é um filme competente e dinâmico, na narrativa e na interação entre personagens, que revela o pulso de James Mangold para imputar seriedade a esta indústria cada vez mais “disneificada”. O que não deixa de ser uma ironia: esta é uma das últimas produções da Fox concluídas antes da fusão com... a Disney.

Se os recursos naturais do Planeta são incapazes de satisfazerem as necessidades da sobrepopulação humana, a única solução (sem a cedência ao radicalismo) é encolher-nos. E são estas miniaturas humanas que servirão de enfoque para uma variação do género de ficção científica, prestes a abandonar a sua coerência exata em prol da difusão da mensagem ecológica, que por mais urgente que seja, é sempre transposta sob a capa propagandista.

Mas se iríamos encontrar um reflexo da nossa presença enquanto seres destruidores e de apetite voraz aos recursos providos da Mãe Natureza, “Downsizing” vira o jogo numa tendência de encontrar no seu seio uma mensagem relevante. Pois, este é um filme em constante procura pela sua importância. Sob tamanha ambição, um inacreditavelmente anónimo Alexander Payne converte-se num incansável malabarista. O arranque é óbvio, a mensagem ecológica que depressa perde a sua pertinência (vá esta entrar nos vértices políticas da agenda de Al Gore). Assim, o filme engrena-se numa propaganda social sem espinhas e sem reflexões para mais. Depois, o romance toma o seu lugar, servido como resposta óbvia para todos os fins. Mais uma vez, não há aí relevância, e é então que seguimos aos campos de autoajuda emocional e sobretudo espiritual.

Ou seja, tanto malabarismo e o resultado é tudo menos meritoso. Aliás, “Downsizing”, apesar das promessas, comporta-se como um espécime insignificante. Nada disto interessa, nenhuma das personagens merece a nossa preocupação, compaixão (as causas de Matt Damon são mais patéticas que inspiradas) e o previsível fim da Humanidade carece da agressividade fomentada pela sua própria ambição. Abel Ferrara conseguiu destruí-la após as chegadas dos ponteiros aos “4:44”, aqui, Payne procrastina essa vontade, suplicando pela clemência da audiência para a sua utopia/distopia.

Pena? Poderemos sentir em relação a Payne, completamente reduzido a um tarefeiro, despindo o seu cinismo para vestir a maior falsidade de todas. Nada contra mensagens ecológicas, mas em Cinema tudo torna-se vago e redundante e este filme é tudo isso num só pacote.

Prevejo que aquilo que o leitor pretende realmente saber é se esta quarta estância é ou não o esperado regresso do "velho" Jason Bourne (e não outro esquecível e oportunista spin-off como “The Bourne Legacy”). Com Paul Greengrass de novo detentor da batuta e Matt Damon, o "corpo ao manifesto" de mais uma conspiração global, a resposta é claramente - sim.

Sim, eis o modelo de ação milenar que a saga tão bem apresentou-nos em três bem sucedidos filmes. Até porque em 2002, Doug Liman assinava a adaptação do livro de Robert Ludlum (e remake de uma mini-série televisiva de 1988), tendo um resultado que saiu dos eixos da matéria prima, mas que primou numa vintage sofisticação. “The Bourne Identity” evidenciava de uma acção de realismo formatado, de tons cinzento que depressa o divergia dos embriões da moda “Matrix” que o início do século lançava sem exaustão, e "bebendo fortes golos" dos ditos thrillers conspirativos da década de 70.

A outra razão da dita inovação foi de uma mera questão de timing, Matt Damon, sob a pele de um mortífero homem sem memória, enfrentava os mais diferentes inimigos, todos eles vindos ou fruto das políticas de segurança nacional e da fragilidade do mesmo. Vivíamos em tempos pós-11 de Setembro, o centro daquele vórtice de heróis da "pesada" directos dos 80s e 90s perdeu o seu "quê" de invencibilidade, eram agora um alvo como tantos outros (falo obviamente dos ataques ao Pentágono, que gerou uma alarmante ideia de vulnerabilidade num país que sempre apresentará ideia diferente). Ou seja, sob uma forte atmosfera de medo e paranóia, a estreia de “The Bourne Identity” e a sua recepção foi um meio para despoletar outros ensaios de ação cada vez mais focados neles próprios, por outras palavras, tornaram-se mais ambíguos, críticos e menos dados a maniqueísmos geopolíticos.

A saga “Bourne’” funcionou como uma distorcida variação da Guerra Fria, há quem encontre aqui uma certa veia do “The Manchurian Candidate” e a ferocidade de um Charles Bronson, quer em “Death Wish” ou no subvalorizado “The Mechanic”. Com a vinda de Greengrass à realização e o seu modo de filmagem guerrilheira, tivemos direito a dois dos mais duros e credíveis filmes de ação do nosso tempo (“The Bourne Supremacy” e "The Bourne Ultimatum").

Voltando a este quarto filme, somente intitulado de Jason Bourne, onde o nosso "anti-herói" envolve-se (ou novamente) na intriga que nunca o abandonara desde 2002. O 11 de Setembro e as políticas de medo já lá vão, mas nunca nos abandonaram, por um lado a insegurança mantêm-se, mas existem outras preocupações que o filme Greengrass quer manter-se actualizado, e uma delas chama-se "Caso Snowden". Desde a revelação dos ficheiros da NSA pelo ex-analista de sistemas que uma das grandes questões levantadas pelo Homem em relação à sua gradual dependência da tecnologia é a preservação da privacidade e os jogos orquestrados nas nossas sombras. A informação torna-se no ouro deste novo milénio e nisso "Jason Bourne" consome mais uma vez para embarcar em mais um conjunto de sequências de ação e de neo-espionagem.

A gestação de nove anos deu-nos uma réplica dilacerada pelos habituais lugares-comuns, o filme de Paul Greengrass pode bem ser moderno, mas é repetitivo e a inovação diversas atribuída à saga não encontra lugar em todo este plano global. Porém, aquilo que não se pode acusar neste "Jason Bourne" é de moleza, o filme continua a apresentar-nos um ritmo gratificante, sempre interagindo com o realismo e ampliado por um realização hand-cam de enorme carácter. Depois disto, temos ainda uma Alicia Vikander a roubar qualquer cena em que surge (não percam esta "rapariga" de vista, por favor).

Contudo, existe algo interessante nesta, para muitos, enésima produção de adrenalina: é que Jason Bourne faz até um certo mapeamento da situação europeia através dos seus locais de rodagem. Iniciando com a Islândia, passando pela Grécia (sob motins), chegando à Alemanha e atravessando uma Inglaterra receosa, quatro localidades que traduzem todo um recente historial da velha Europa, o continente em constante metamorfose política, social e económica. Todavia, não estou aqui para dar lições ou debates sobre a nossa vivida actualidade, isso terá que ficar para outro dia!

I know who I am. I remember everything."

No sentido mais poético e aficionado pela Sétima Arte, o Cinema leva-nos até às mais vastas fronteiras do nosso ser, às mais longínquas das galáxias e aos mundos nunca antes imaginados. Interstellar, o mais recente filme de Christopher Nolan, numa fase em que o seu ego pretensioso não tem lugar na Via Látea, é a proposta de ida sem retorno a essa imensidão espacial, tal como é transmitido no título - inter-estrelar.

Grandioso no aspeto visual e sonoro, Nolan conseguiu com isso e sob um jeito que demonstra astúcia reciclada às suas próprias marcas autorais, sim, porque o realizador da trilogia de The Dark Knight, já merece acima de tudo o seu título de autor, e os seus "blockbusters" a suas obras de arte.

Inicialmente o que vemos aqui, neste futuro neoprimitivo, onde os recursos naturais se esgotam a uma velocidade extrema e que  planeta Terra, outrora uma arca de diversidade biológica, é consumido pela inospitalidade e pelo deserto desconhecido que ferozmente avança. Este Mundo ficou pobre, a Humanidade é forçada a sobreviver ao invés de viver nos seus sonhos de conquista, aliás a agricultura é o único meio capaz de destinado aos homens deste futuro esquecido, enquanto a ciência subvalorizada é remetida aos anais da Historia da Civilização. Esta distopia, que soa mais como uma pessimista previsão do nosso estado, é o ponto de partida para a aventura que se segue, Nolan demonstra a sua face mais conservadora, e refiro em linguagem "americanizada", onde salienta os feitos do povo americano além-fronteiras e destrói à partida qualquer conspiração ou crítica nesse meio.

No caminho ainda somos surpreendidos à clandestinidade da NASA, a única organização, segundo Nolan, capaz de salvar a Humanidade. É óbvio que o realizador foi consultar a organização e como condição, a "boa conduta" da mesma deve estar representada. Porém, Interstellar não é um filme de distopias, nem imaginações frenéticas de mais um futuro distante, é sim um pretexto para agradar a comunidade científica com teorias de relatividade e do espaço desconhecido. Aliás comunidade essa, que sempre havia sentido aparte no território da ficção cientifica, visto que o entretenimento ou a fertilidade das ideias (o fascínio pelo impossível) sempre havia sido prioridade frente à credibilidade e a possibilidade a foro cientifico. Nesse aspeto, Interstellar constitui um "must", mas só nesse termo.

Contacto de Robert Zemeckis, o previsível e muitas vezes citado 2001: A Spacey Odyssey de Kubrick e até mesmo traços do "populucho" Armageddon de Michael Bay, referências essas, a que deparamos aqui. Ou seja, fora desses devaneios científicos e explicações merecedoras de registo, Interstellar é uma salada de frutas dos space operas, um tecnicamente fascinante filme de ficção científica que tem como principal objetivo, recorrer a umas boas teorias científicas para desmantelar o misticismo do filme de Kubrick. Ao invés da metafísica explorada e teorizada até à exaustão no filme de 1968, a relatividade e pensamentos de Isaac Newton são recorridos ao serviço de um twist final que por si era, cinematograficamente, calculável.

Claramente, Christopher Nolan construiu aqui a sua homenagem ao género, mas o que soube realmente fazer foi um híbrido incógnito, um ensaio teorizado para provar é “the smartest guy in the room". Por outras palavras, Interstellar resulta no seu todo como uma virtuosa demonstração de ego. Enquanto isso, o espaço exposto pelas avançadas técnicas de Hollywood perdeu dimensão desde a incursão espacial de Alfonso Cuarón e o seu jogo de sobrevivência chamado Gravity.

"Do not go gentle into that good night; Old age should burn and rave at close of day. Rage, rage against the dying of the light."