Fade to Nothing (Pedro Maia, 2017)

Recordo vagamente de um diálogo à saída de uma das sessões da 14ª edição do Indielisboa. Estávamos em 2017 e o filme em causa era o ensaio visual e sonoro “Fade to Nothing”, a estreia de Pedro Maia no universo da longa-metragem, com a participação do artista musical Paulo Furtado, ou como é renomado de The Legendary Tigerman. A conversa em questão surgiu devido a uma certa indiferença por parte de quem debatia comigo quanto à experiência, finalizando com uma pergunta sem resposta alguma para devolver – “É este filme que salvará o Cinema Português?”.

Há muito, mas muito, quase como uma cruz pelo qual arrastamos praça adentro, discute-se um eventual “salvamento” do nosso cinema. Para satisfazer os prazeres da carne, ou entretenimento, como muitos defendem, ou por fim, restaurar uma ligação emocional com o perdido espectador que depara com uma instituição demasiado hermética e umbiguista. Conforme seja a causa trazida, uma ‘coisa’ é certa, todos nós esperamos por uma entidade sebastiana, aquele que irá romper o nevoeiro com a finalidade de colocar a nossa cinematografia no mapa. Enquanto essa figura messiânica não chega, arrecado com uma certeza, o cinema português não precisa de ser salvo, além disso, o que precisará, é de uns certos ajustes. Diria mais, localizados, mas isso são “outros cinco tostões”.

Em conversa com Rui Alves de Sousa no seu podcast À Beira do Abismo, reforcei o meu amor pelo cinema português, o “cinema que mais amo, porque é o meu”. Talvez um sentimento algo familiar nasce em mim no que refere a defender este universo, até mesmo durante os seus expositivos fracassos. Mas o cinema português é o meu maior interesse no que refere a cinematografias, é o nosso mundo, e é aquele que mais dialoga ou partilha o nosso espírito identitário, mesmo que muitos do espectadores não o revejam, esse é o Cinema que nos acompanha, que nos faz discutir com os nossos “eus” enquanto nação (para o bem ou para o mal).

“Mas o cinema português não fala do real Portugal.” Muitos argumentarão desta maneira. Contudo, o que é o real Portugal? O Portugal rural? Esse, sempre presente em muitos dos nossos ensaios documentais, etnográficos ou memorialistas que buscam esses biótopos desgastados pela decadência e os fluxos migratórios dos mais jovens para as metrópoles. Portugal cosmopolita? Lisboa que sempre foi o focus de atenção nas nossas lentes e o Porto que serviu de berço à nossa atividade cinematográfica. Mas afinal, qual Portugal estamos nós a falar ao certo?

Sangue do meu Sangue (João Canijo, 2011)

“Então os problemas do nosso país? O nosso cinema só quer saber de artistas e lirismo.” Se o distanciamento pode ser traduzido por isso, então há uma novidade para vocês – a ordem natural (novos realizadores, novos olhares) que tem apostado cada vez mais em temas raros na nossa cinematografia, e porque não, de cariz social. Abordamos a austeridade num prisma humano e por via de uma narrativa centrada no realismo encenado (“São Jorge” de Marco Martins ou “Sangue do meu Sangue” de João Canijo, dois exemplos que me vem automaticamente à mente), um constante interesse pela descolonização e no tabu que sempre fora a Guerra do Ultramar (“Mosquito” de João Nuno Pinto, “As Cartas da Guerra” de Ivo M. Ferreira, "Our Madness", de João Viana), ou as vozes silenciadas do nosso “querido” Portugal a conseguir o seu palco, por fim (“O Fim do Mundo”, de Basil da Cunha, “Vitalina Varela”, de Pedro Costa).

“Mas o cinema português não consegue ser político?" O “ser político” é um terreno mais que pantanoso, as tão acarinhadas comédias portuguesas “estreladas” por Vasco Santana e António Silva eram por natureza materiais politizados (com o seu quê evidente de propagandismo), e na década de 50, Manuel Guimarães trouxe à nossa atividade o neorrealismo (que por si é uma estética politizada) e assim adiante o Cinema Novo (sem falar da vaga militante pós-25 de Abril), ou até mesmo João César Monteiro, que não escondia as suas ideologias (“Sou um intelectual de esquerda”). Na nossa contemporaneidade, quase tudo o que é produzido é formado por gestos políticos, de Miguel Gomes a Teresa Villaverde, de Pedro Pinho a Welket Bungué, de Cláudia Varejão a João Botelho. E se o problema é o ponteiro da rosa-dos-ventos estar direcionada exclusivamente à esquerda, então fica o registo de “Snu” de Patrícia Sequeira ou “Camarate” de Luís Filipe Rocha.

“Mas é um cinema demasiado intimista. O cinema português deveria exaltar os nossos grandes heróis”. Mesmo sob uma tremenda estigmatização, não poderemos acusar de Manoel de Oliveira invocar os “bens preciosos” da nossa História, onde até mesmo as derrotas são fruto de inveja entre nações (“'Non', ou A Vã Glória de Mandar”). Como estafetas de tal legado, João Botelho encontrou nos últimos anos, um propósito em consolidar o cinema com a divulgação de trabalhos literários, ou Francisco Manso a tentativa de reafirmar o “filme de época” numa “indústria” de baixos recursos. Enquanto isso, o êxito de “Variações”, projeto de longa data e resistência de João Maia, abriu portas para uma eventual vaga biográfica e musical – “Bem Bom", de Patrícia Sequeira, está na fila para persistir no estilo produtivo.

“Porque é um cinema ‘velho’, não fala com, nem para os jovens”. Como assim? Pedro Cabeleira estreava em Locarno de 2017 com o esteticamente febril “Verão Danado”, um retalho de jovem mal amparados que vivem a noite como não houvesse amanhã, da mesma maneira que Mariana Gaivão exibia a rebeldia numa caverna (uma imagem marcante em “Ruby”), ou o cinema energeticamente pop de “Leviano” de Justin Amorim. Entre outros, basta olhar para as curtas vindas de sangue novo, aquele sangue na guelra que tanto o cinema português deseja e muito bem.

'Non', ou A Vã Glória de Mandar (Manoel de Oliveira, 1990)

Sim, e antes que perguntem em relação novos géneros, simplesmente deixa acontecer, temos experiências, umas satisfatórias, outras … bem, tentou-se. O tempo é uma ferramenta útil para essa dita diversidade, basta só aguardar. Calmamente …

Quanto ao leitor, a esta altura deverá estar ele próprio a questionar – “então e esses ajustes?”. Se o cinema português precisa de um ajuste, esse seria o de não ser pequeno, ou de pensar como tal. Sabendo que este meio é um nicho que tropeça constante uns nos outros, o refugiarmos na nossa pequenez (um vício tão português) leva-nos automaticamente aos mais variados problemas que acirram ainda mais este panorama. A desunião, a ideologia (não política, mas no modo cinema português deveria ser concebido ou “canonizado”), os egos e o amiguismo que prejudica mais autores do que beneficia-los, “obrigando-os” a abrigar nos seus próprios conformismos.

Não se trata de salvamento, ao invés disso, trata-se de apelo às correntes e olhar para cima. Somos mais do que meras vítimas. 

Cães que Ladram aos Pássaros

Após uns sensíveis três meses de distância das salas de cinema, esta reaproximação, chamaremos assim, serviu como oportunidade para um lançamento corrente de muitas das obras portuguesas agendadas e outras, um tanto, “engavetadas”. São provas de desconfinamento, diriam muitos, uma das novas palavras de ordem ao nosso vocabulário quotidiano, uma servitude exercida pelo espectador de forma reaprender o seu lugar enquanto … isso mesmo ... espectador, ao mesmo tempo que se dedica a “memorizar” novos hábitos, provavelmente inseridos numa renovada e conquistadora normalidade.

Uma dessas estreias portuguesas, possivelmente das menos improváveis a comportar-se como chamariz desesperado fruto das distribuidoras e exibidoras às suas salas, é esta coligação de três curtas que auto-definem uma geração. Se o mundo pede mudanças e sobretudo vinda de divergentes vozes para alimentar as propostas audiovisuais, esta, intitulada aposta de Três Realizadoras Portuguesas, é além do mais um trabalho de curadoria, o da seleção e reunião de um trio de cineastas emergentes com vias de conquistar o páreo. E esta, digamos, cooperação igualitária, tem como intuito fazê-las [essas vozes] ouvir neste panorama atual de cinema restaurado, estrategicamente como uma só, e apontá-las neste confinamento como guias para essa fase reiniciada.

Das três, o nome mais expectável, visto já andarmos de olho nela, é o de Leonor Teles, realizadora que venceria o Urso de Ouro de Curtas de Berlim com A Balada de um Batráquio (2015), filme-ensaio misto de “prank” que refletia num preconceito entranhado na nossa sociedade, focando na relação tóxica entre os sapos de loiça e a comunidade cigana. Teles viria a conhecer o outro formato, o da longa, com Terra Franca (2018), em que acompanha e esquematizava um ano - quatro estações - na vida de Albertino Lobo, habitante de um comunidade piscatória nas margens do Tejo, e um resistente ao tempo e a austeridade insertada pela consistente falta de investimento no sector e às "politiquices" que a geraram.

Mas aqui, em Cães que Ladram aos Pássaros, a realizadora não aborda desconfinamentos, mas indicia-se também em readaptações, neste caso a de uma família portuense que defronta o fenómeno de gentrificação, onde as metrópoles “empurram” os seus habitantes mais economicamente desfavorecidos, para fora dos seus centros, explorando estes “vórtices” para fins turísticos ou em nome do progresso paisagístico. Sob uma fotografia “granulada” assinada pela própria autora, o pequeno filme segue os seus “condenados” em um misto de festa e tormento perante a situação que se instalam. Uma resistência silenciosa, algo desleixada quanto ao destino que se avizinha mas sob um olhar otimista no seio daquele caos iminente. Leonor Teles bebe daqui a realidade para o contorcer em prol de uma ficção à sua imagem, onde entramos na intimidade destes peões, sentindo a sua autenticidade como simultaneamente a sua exposta manipulação ao serviço (sempre) da narrativa.

Dia de Festa

Porém, burla minha, comecei a narrar a viagem através da sua meta! Possivelmente o meu lapso temporal deriva do facto de já compreendemos Leonor Teles como uma consolidada cineasta, enquanto que as outras duas do “bunch” detém uma tarefa maior em ofuscar ou igualar um nome já por si atrativo pelos mais atentos cinéfilos. Felizmente para Mariana Gaivão e Sofia Bost, o desafio é superado com o melhor dos aproveitamentos, e a mais entusiasta faceta autoral que nos faz salivar pelo futuro garantida destas, até então, “maçaricas” de vanguarda.

Assim embarcamos no último nome e primeiro da sessão -Dia de Festa, de Bost (formada na London Film School) - o qual ostenta uma articulação para com o dito “storytelling”, este por vezes ignorado no panorama português. Nesta história, enxugada por um sentimento constante de defraudação, o dispositivo-narrativo é uma comemoração que ressoa os alarmes da festividade, assumindo-se como vestes da insegurança vivida por uma progenitora sem “formação” para tal. Como diz a certa altura, uma das personagens, argumentando que se informou teoricamente num documentário qualquer, existem espalhadas na sociedade mães isentas de instintos maternais e, opostamente, contraídas por sentimentos de repugna para com os seus próprios rebentos (uma espécie de ódio irracional, o bode expiatório perfeito para a insatisfação existencial). Pois claro, Dia de Festa é um filme sobre amor maternal sem o amor maternal, é a laboração de um estatuto estabelecido imposto pela sociedade e não pela natureza. Sofia Bost compõe o membro mais inteligível desta trindade, mas não menosprezemos as acessibilidades neste campo, a curta é pragmática no seu diálogo para com o espectador, assim como a vida por vezes, e a destacar a subtileza de Rita Martins, atriz que traja a farsa das festa improvisada, a herdeira do legado sem afetividade e na confiança dos estranhos passageiros. É uma das confirmações deste tratado narrativo que faria furor em metragens de maior duração, mas por enquanto fiquemos com “aperitivo” … e que bem!

Já por último, o seu meio para dizer a verdade, Mariana Gaivão concentra-se em Ruby um enredo de resistência e consequentemente libertação por via do desapego afetivo. Filmado na região de Góis, local ardido e povoado por “estrangeiros” que fazem dessa terra de cinzas a sua casa. Nele, deparamos com a protagonista-título (Ruby Taylor), jovem que se apercebe do desaparecimento do seu cão no meu desde dia que recebe a notícia de despedida da sua melhor amiga para Inglaterra. Há uma negação que advém com o corte de afinidades para fazer do seu horizonte sua nova morada. Gaivão demonstra a sua idoneidade em casar a desilusão com um misticismo (in)existencial, uma beleza artificial naquilo que o futuro nos reserva, demonstrando, como a sensorial sequência da rave cavernosa, que basta ceder-nos à experiência e deambularmos pela corrente do desconhecido. Aonde chegaremos, automaticamente o chamaremos de casa.

E foi Casa, a proclamação vinda destes três nomes ascendentes em relação ao Cinema, esperando que o espectador faça o mesmo nesse seu regresso.

Ruby