"Moon" (Kurdwin Ayub, 2024): exibido no dia 1 de Maio, pelas 18h30

A cidade da Maia acolhe, pelo segundo ano consecutivo, o seu festival de cinema internacional, provando que a sétima arte pode chegar aos mais diversos cantos, fora da tradicional centralização Lisboa-Porto. É com esta segunda edição que a resistência se faz sentir com mais força, não apenas no formato, mas também na própria presença do evento. Perante uma programação selectiva e diversificada, sem medos de exibir cinema português, com masterclasses, tertúlias e debates, o Maia IFF promete “fincar pé" nesse lugar cultural ainda por explorar.

O Cinematograficamente Falando... desafiou Gustavo dos Santos, director do festival e também realizador ("Zulmiro de Carvalho", "Percepção Delicada de um Raio de Luz"), a desvendar o evento, as novidades e os statements que marcam a sua razão de ser.

Maia International Film Festival arranca amanhã (30/04), no Forum da Maia. A programação poderá ser consultada aqui.

A segunda edição do Maia International Film Festival apresenta uma curadoria ambiciosa e cosmopolita. Num mundo saturado de festivais, o que é que distingue, para si, este festival da Maia enquanto espaço de resistência ou celebração artística?

O cinema (ou a sala de cinema) trava uma luta muito grande com os serviços de streaming. Nunca como dantes as pessoas preferiram tanto o conforto de sua casa ao (des)conforto do cinema. Os festivais devem-se distinguir exactamente como eventos sociais e espaços de visualização de filmes que não poderão ser vistos em casa.

O nosso festival não se pretende diferenciar de outros festivais de nenhuma maneira específica. O nosso objectivo é apenas oferecer uma programação de qualidade e exclusiva (a maioria dos nossos filmes são estreia nacional), e que faça com que o público se reaproxime da sala de cinema. Toda a gente que trabalha com cinema menos comercial depara-se sempre com dificuldades de público, mas se toda a gente desistir, ficaremos exclusivamente à mercê de blockbusters semelhantes!

A presença de realizadores como Margarida Cardoso [Portugal - Moçambique] e Algimantas Puipa [Lituânia] acena a uma ponte entre geografias e memórias distintas. Que tipo de diálogo espera que surja entre o público português e estas cinematografias menos "globalizadas"?

O cinema como arte deve ou deverá sempre despertar curiosidade. Uma pessoa que esteja menos habituada a este tipo de cinema poderá ter mais questões ou questões diferentes em relação a alguém cuja bagagem cinematográfica seja bastante maior. Na minha opinião, isso deverá dar azo a discussões interessantes entre realizadores e o público.

Com uma programação ecléctica e de múltiplo-públicos, como se equilibra o festival da sua vertente formativa com a curadoria para um público já cinéfilo?

Imagino que existam sempre pessoas mais elitistas, cujo conteúdo de alguns filmes não interesse. Mas como elitista eu próprio, acho que de vez em quando também faz bem uma comédia descontraída ou um filme mais "light". De qualquer maneira, mesmo este tipo de filmes, foram escolhidos com critério, são filmes que também têm a sua profundidade.

A escolha do júri é quase um manifesto estético e político: de João Nuno Pinto a Manuela Pimentel. Há aqui uma intenção deliberada em misturar sensibilidades e disciplinas artísticas? Como se cruzam essas vozes na hora de avaliar cinema?

Foi nosso objetivo desde o início ter um júri multidisciplinar. Nunca poderá haver 1 júri sem alguém do cinema, mas há muitas pessoas de outras disciplinas que adoram e entendem de cinema. Essa diferença de sensibilidade é o que nos interessa. Queremos olhos diferentes com visões diferentes. Desta maneira, penso que conseguiremos determinar vencedores de uma maneira mais equilibrada.

- "A Woman and Her Four Men" (Algimantas Puipa, 1983): 1 de Maio, 21h30, seguido por uma masterclasse com o realizador

- "The Hyperboreans" (Cristóbal León & Joaquín Cociña, 2024): 2 de Maio, 18h30

- "Banzo" (Margarida Cardoso, 2024): 3 de Maio, 21h30

Tendo no seu percurso uma forte ligação ao documentário e à videoarte, sente que essas linguagens encontraram já o seu lugar natural nos festivais portugueses, ou continuam, de certa forma, relegadas para as “secções alternativas”?

A minha área de formação é cinema. Sempre estive muito ligado à ficção e ao documentário, a Videoarte é uma paixão recente! A pergunta é pertinente e real e a resposta curta é (e penso que será sempre) afirmativa. Há festivais dedicados exclusivamente a cinema documental onde o documentário é o principal, mas em termos gerais o documentário é "empurrado" para uma secção própria por ser difícil de comparar e julgar em relação à ficção. São dois formatos com características muito diferentes, tempos diferentes, orçamentos diferentes. Numa competição, será difícil um documentário ganhar se estiver a competir contra uma ficção. Em relação a videoarte é pior ainda. Muitas vezes a videoarte não tem uma narrativa, e se tiver, não deverá ser uma narrativa literal ou de palavra. Eu vejo a videoarte como algo muito mais sensorial. Outra coisa são os tempos. A videoarte pode ter 5 minutos ou 24 horas, como comparar isso a um filme tradicional?

O seu próximo documentário aborda o artista Flávio Rodrigues. Como é que a experiência pessoal enquanto criador e programador interfere (ou ilumina) a construção de um festival como este, que parece querer desafiar tanto quanto acolher?

A minha visão como criador é diferente do que como programador. Cada um tende sempre a "puxar a sua sardinha para a sua brasa", e como programador, o objectivo não é agradar apenas a mim, mas a um conjunto de pessoas. Neste momento o júri de pré selecção são quatro pessoas, sendo a programação a visão de quatro pessoas e não apenas minha. Em conjunto, tentamos sempre ter critérios que nos levem a agradar o público, e obviamente que há um público alvo que é o público cinéfilo. Mas queremos que o festival seja para todos. Como criador, a minha visão de artista ajuda sempre a elevar o nível dos filmes que apresentamos no festival. Aquilo que exijo a mim, o critério, irei exigir o mesmo dos outros!

Como poderemos definir o MaiaIFF no futuro? Ambição para as próximas edições?

O nosso objectivo para o futuro é poder alargar o festival em termos de dias e poder termos mais convidados com filmes e mais masterclasses. Como já referi antes, o festival deve criar interacções humanas. Se tivermos mais realizadores, mais actores, mais equipas técnicas, poderemos ter muito mais conversas e muito mais aprendizagem.

Pretendemos também o alargamento de parcerias estratégicas, como instituições culturais locais e internacionais, universidades e colectivos.

Uma misteriosa bruma envolve a ilha de Príncipe de São Tomé, como um presságio de maldições de outras eras. A melancolia, patológica e contagiosa, infiltra-se no corpo dos escravizados arrancados das suas terras. Chamam-lhe ‘banzo’, uma tristeza profunda que os condena a uma apatia mortal.

O doutor Afonso (Carlotto Cotta) é convocado para a roça de Raimundo (Gonçalo Waddington) com a missão de curar, de uma vez por todas, esta "mercadoria" do seu entranhado “mal”. Mas quanto mais tempo permanece nesse território sem dono, mais as trevas se adensam. A loucura dos homens será a última praga a ser invocada.

“Banzo”, título que se apropria dessa doença quase mítica registada nos relatórios médicos do tráfico negreiro, é o novo filme de Margarida Cardoso—um verdadeiro mergulho conradiano, que a própria descreve como tendo tido uma rodagem atribulada. O resultado é um olhar sobre o nosso passado colonial sem manifestos impostos nem pedagogias evidentes. A subtileza é a sua arma, a ambiguidade a sua munição.

O Cinematograficamente Falando … conversou com a realizadora de “A Costa dos Murmúrios” e “Yvone Kane” sobre o seu mais recente trabalho, desafiando-a a refletir sobre a sua posição e a defesa dessa perspetiva. Uma obra nacional de respeito e bravura técnica, ainda em exibição nas nossas salas.

Queria começar esta conversa pela génese do projeto. De onde veio a ideia para este filme? Visto que também é a autora do argumento.

Estava a trabalhar num filme antes deste, também ele uma ideia minha. No início, era para ser uma série sobre plantas, com cerca de seis episódios. Fizemos um piloto e, nesse mesmo piloto, escolhi a planta do cacau. Era um filme híbrido, não era bem documentário, não era bem ficção, e abordava vários aspectos do cacau.

Como a ideia tinha uma relação geográfica e também ligada à história de Portugal, comecei a investigar São Tomé. Passei bastante tempo por lá, fiz pesquisa nos arquivos das roças e, nessa altura, deparei-me com os relatórios médicos. Havia aqueles hospitais grandes, como também existiam cá em Portugal nas grandes quintas, e esses hospitais tinham sempre registos. O que me interessou foi a forma como eram descritas as causas de morte. Muitas vezes, aparecia “nostalgia” como causa, comecei a ligar isso a uma ideia de que já tinha ouvido falar—uma espécie de síndrome que também afeta hoje os emigrantes, por exemplo, africanos que vão para a Noruega, e que entram num estado de letargia profunda, de depressão, uma saudade extrema de casa.

Fui juntando muitas peças, porque tinha lido muito sobre o tema, ouvido muitas histórias em São Tomé... e foi daí que surgiu a ideia de escrever este guião.

É curioso, porque a Margarida sempre trabalhou em Moçambique, aliás por ser natural de lá, e as suas histórias partem sempre dessa origem… e, neste momento, "emigra" para um ambiente diferente, para uma ex-colónia portuguesa de que pouco se fala, ou melhor, quase nunca se aborda quanto ao seu passado colonial, e, ao mesmo tempo, sente-se também uma estrangeira nessa ilha … quer dizer, no fundo, são duas ilhas, São Tomé e Príncipe. Como foi adaptar o seu ambiente natural a esse outro território enquanto cineasta?

É completamente diferente. Na realidade, como disse, filmei bastante em Moçambique, mas também filmei em Angola, na Amazónia, ou seja, filmei em muitos outros sítios, nunca fiquei restringida ao território moçambicano. Tive uma relação forte com Moçambique quando era jovem e, mais tarde, voltei a ter uma ligação, porque tinha amigos lá, mas esse mundo, para mim, já acabou. Hoje em dia, tenho pouca relação com o país. Durante “Understory” (2019), esse filme meio híbrido, também estive em vários sítios, porque continuava-me, e continuo a interessar-me pelos temas coloniais e pós-coloniais.

São Tomé foi um caso à parte, fui para lá muitas vezes—para filmar, para investigar—e, a cada vez que voltava, tinha uma sensação diferente. Porque, quando conhecemos um lugar, a nossa percepção vai mudando conforme mais tempo permanecemos por lá. Nós mudamos e os sítios também mudam. O que é curioso é que a minha percepção inicial de São Tomé foi sempre muito negativa. No sentido de que é um sítio pesado. Aquelas ruínas das roças… Talvez o facto de ninguém ser realmente de lá, porque as pessoas foram, entre aspas, "importadas" de vários sítios. Não há uma cultura base, uma religião predominante, uma etnia específica. Culturalmente, é muito confuso. Sempre senti ali uma certa angústia e tristeza. Tive dificuldade em me relacionar com aquele território. Com o tempo, fui-me adaptando, mas essa angústia manteve-se, por exemplo, não consigo ir para a praia em São Tomé nem para um simples que é o de ler um livro. Não consigo. Há sempre uma inquietação. E não é medo das pessoas, não tem nada a ver com isso. É um peso que se sente em todo o lado, muito duro. Nem percebo como é que há quem vá para lá de férias …

E isso sente-se no filme, esse peso, essa sensação de estar sempre assombrado por alguma coisa…

Sim, nos ambientes, na vegetação, em tudo isso, mas, sobretudo, porque considero que a ilha, no fundo, e as pessoas com quem contactei, são como um repositório de histórias muito duras e muito difíceis. Sempre marcadas pelo passado. A questão dos contratados, por exemplo… isso ainda está muito presente. A relação entre o trabalhador e o poder continua a ser muito complexa e dura.

Mas, pouco a pouco, sobretudo através das pessoas—porque as pessoas foram incríveis, muito abertas—fui-me reconciliando com algumas coisas. Confesso que, no início, não estava à espera dessa abertura. Nós trabalhámos sempre com muitos figurantes, com muitas pessoas que colaboraram, e isso ajudou. Mas o lado mais opressor da ilha continua lá e isso também está no filme.

Posso garantir que conseguiu transmitir isso. Na apresentação que antecedeu à estreia deste filme no IndieLisboa, falou de como esta foi uma rodagem difícil, quase "austera", em termos de financiamento, recursos e tudo o resto. Mas o que acho curioso—e até surpreendente—é que essa dificuldade não é notável no filme. Algo que já não via experienciado em português há algum tempo, tirando os Pedro Costa [filmes], é de ver um cinema muito sensorial, um filme que respira e solicita a sala de cinema. Ou seja, sensorial sem ser experimental, convenha separar as águas. Gostava que me falasse um pouco sobre a rodagem, dessas dificuldades, e de como conseguiu apaziguar esse lado mais difícil—porque no filme realmente não se nota.

Julgo que tive muita sorte. Não só porque estava numa fase da minha vida em que estava completamente disponível para estar só com o filme—o que foi bom—como também porque tinha à minha disposição uma equipa incrível. Já trabalhei em muitos filmes - mesmo que, como realizadora, não tenha feito assim tantos, como técnica trabalhei em mais de uma centena -, sei o que são equipas, conheço as dinâmicas… e, no meu caso, tive mesmo muita sorte. A equipa esteve sempre, sempre, sempre muito motivada. Só que aconteceu tudo e mais um par de botas. Tudo o que se possa imaginar, aconteceu.

Até ao último dia de rodagem, não sabíamos se íamos conseguir filmar. O mar podia estar revolto, e se assim fosse, não podíamos ir, e não havia outro dia possível para filmar o que faltava. Lembro-me de me levantar nesse dia e ir à janela ver o mar e estava bom. Fiquei ‘super’ aliviada… e, no momento em que senti esse alívio, ouvi um grito enorme. Eram seis da manhã. A atriz caiu e torceu o pé.

Na rodagem de "Banzo" / Foto.: Vasco Viana

Era sempre assim. Todos os dias acontecia um, dois, três imprevistos. O ator Gonçalo Waddington, por exemplo, foi mordido por um lacrau que estava no interior da sua bota. Pequenas coisas que nos apanhavam desprevenidos. Toda a gente previa várias catástrofes, mas depois aconteciam sempre outras, inesperadas [risos]. E, ainda assim, fomos navegando aquilo tudo. Conseguimos sempre fazer o que tínhamos de fazer—não sei bem explicar como. Muitas vezes, com água até aqui [faz um gesto limitador um pouco abaixo do joelho], a filmar grandes planos, tudo inundado… Mas tive mesmo muita sorte. Repito: foi uma questão de ter tido uma equipa fantástica.

Mas essa dificuldade não se nota no filme! Até seria interessante fazer um “making-of” disso, uma peça tipo “Coração das Trevas” [referência ao documentário “Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse”, sobre a rodagem de “Apocalypse Now” de Francis Ford Coppola] .

Quando aconteciam incidentes muito horríveis, toda a gente dizia: "Que pena, ninguém filmou." [risos]

Falando precisamente em “Coração das Trevas”, há duas influências literárias que julgo ter identificado no seu filme e gostaria que me falasse sobre elas. Talvez seja só a minha leitura, mas vi Hermann Melville logo à entrada, e, claro, a de Joseph Conrad. A minha pergunta é: trabalhou o seu argumento tendo essas influências em mente?

Posso dizer que os livros estavam mesmo em cima da mesa. Apesar de ser mais o Conrad, já trabalhei muito essas ideias. O Melville—especialmente “Moby Dick”—está mais presente porque é um livro que, muitas vezes, tento perceber melhor, que parece conter alguns segredos na própria narrativa e na sua estrutura. Tento sempre compreender isso. E não foram só esses livros que estavam na cabeceira. Havia outro que eu gosto muito e que, um dia, se calhar, até gostaria de adaptar: “A Ilha”, do sul-africano J.M. Coetzee.

Há um aspeto no filme que achei particularmente corajoso. Entre os meus colegas, discutimos a teoria de que talvez "Banzo" não tenha sido acolhido nos festivais de classe A precisamente por isso. Hoje em dia, fala-se muito de colonialismo e, inevitavelmente, das reparações históricas, e nos filmes que abordam o colonialismo de forma mais direta, a perspetiva costuma ser quase sempre a do colonizado – do escravizado, digamos assim.

“Banzo”, por outro lado, parte do olhar de um médico – ou seja, de um colonizador. No centro da narrativa, a única personagem que escapa um pouco a esse prisma é a do Hoji Fortuna, o fotógrafo, que é um homem livre, de certa forma, e acaba por funcionar como um trovador da história.

Gostava que me falasse sobre essa nuance, que me parece uma escolha corajosa. Alguma vez pensou em inverter essa perspetiva?

Sabes, não tenho a perceção de que existam assim tantos filmes sobre o colonialismo a partir desse ponto de vista… Quer dizer, talvez tenhas razão, mas ao mesmo tempo… Não sei. Há, sim, muitos filmes feitos por pessoas brancas, se quisermos colocar as coisas nesses termos. Há quem faça filmes sobre o colonialismo ou que, de alguma forma, se posicionam do lado do Poder e do privilégio, mas não há muitos olhares vindos de pessoas negras sobre esse passado colonial. E, de certa forma, acho que isso pode até ter prejudicado a receção do filme. Por duas razões. Primeiro, porque os festivais funcionam um pouco assim… “Deixa-me apostar nisto, deixa-me apostar naquilo…”, e “Banzo” não é um filme em que se aposte facilmente. Depois, porque sou uma realizadora branca a contar esta história, e o filme não está completamente alinhado com uma visão política muito polarizada ou com um discurso social mais acusatório. E hoje em dia, parece-me, esse discurso está a sufocar-nos. Tudo é acusação. Acusa, acusa, acusa… E sobra pouco espaço para o diálogo. Acho que é isso que está a acontecer neste momento.

E isso é um problema que está a acontecer de ambos os lados, certo?

Sim, claro. Não estou a dizer que isto venha apenas de um lado. O filme estreou agora em França e, no geral, teve boas críticas. Mas, se tivesse tido um “passaporte” para os grandes festivais, talvez as pessoas apostassem mais nele. Há muito receio de investir num filme que possa vir a ser questionado – seja pela forma como representa certas realidades, seja pelo simples facto de eu ser uma realizadora branca privilegiada. Porque, segundo muitos pontos de vista, ser branca já significa ser automaticamente privilegiada. Esse tipo de pensamento imediato, a meu ver, acaba por prejudicar um pouco as coisas.

Depois, há outra questão: tenho plena consciência de que só posso posicionar-me num determinado lugar. Não pretendo ocupar um espaço que não compreendo. O meu ponto de vista – e o ponto de vista do filme – está do lado do Poder: dos colonialistas, dos extrativistas, dos capitalistas. É um olhar crítico, claro, mas, como realizadora, estou sempre a filmar a partir de um ponto de vista. Seja ele crítico ou não, parto sempre desse lugar.

Posiciono-me do lado dos poderosos, mas a olhar para o outro lado. Raramente – ou quase nunca – estou a olhar a partir do lado oposto. E isso, para mim, é algo completamente assumido. Sempre teria de ser assim. O que acho legítimo é contar a nossa história. A história de Portugal e do colonialismo precisa de ser contada, e nós, enquanto realizadores, temos essa responsabilidade. Mesmo que seja incómodo. Porque, para mim, não há como fugir disso.

Isso está bem expresso na personagem do Carloto Cotta. Sentimos uma certa empatia por ele e até pela sua visão, mas ele move-se sempre na margem da ambiguidade. Nunca sabemos exatamente qual é a sua posição. E, nesse sentido, vejo “Banzo” como um filme bastante curioso para os dias de hoje, porque não faz uma denúncia óbvia ou direta. Se partirmos do ponto de vista branco, do colonizador, é evidente que ele sai mal da história. Mas há uma espécie de finta, um jogo de subtilezas que impede esse olhar de se tornar cúmplice. E gostava de explorar precisamente essa questão das subtilezas, porque o filme está repleto delas.

Há, por exemplo, um momento em que o Carloto, ao atracar, deixa cair acidentalmente moedas provenientes do Congo, com a efígie de Leopoldo II. Os negros à volta ficam apavorados, mas o filme nunca explica porquê. Não há um diálogo expositivo, nenhuma vinheta explicativa. Para perceber o impacto desse momento, é preciso um mínimo de conhecimento histórico – compreender o contexto e, sobretudo, a inquietação que aquilo provoca. E isso, para mim, é verdadeiramente astuto. Essa subtileza. Porque, quando se fala de colonialismo, muitas vezes o cinema perde essa camada, sente que tem de ser pedagógico, denunciador, político – ou até panfletário.

Sim, acho que estamos em risco de perder isso. O que noto é que, felizmente, o diálogo – ou melhor, a possibilidade de diálogo – ainda existe, apesar do risco de certo cancelamento. Muitas vezes, confesso, nas apresentações – não deste filme, mas de outros anteriores –, sou confrontada com perguntas sobre a legitimidade do que fiz até agora. A minha resposta é sempre a mesma: não preciso de ser legitimada por ter vivido lá. O que importa é que ninguém me pode dizer que não posso fazer. E, por enquanto, o diálogo tem permanecido nesse nível.

Felizmente, sinto que, atualmente, estamos a avançar. Há uma maior abertura ao diálogo, uma disposição para ouvir. Esse núcleo culturalmente muito ligado ao Brasil trouxe um discurso mais inflamado, com críticas que, apesar de legítimas, muitas vezes não abrem espaço para discussão. Mas, fora desse núcleo, parece-me que existe uma maior vontade de questionar e de fazer perguntas.

O filme pode incomodar algumas pessoas, e isso é normal. Mas, se assim for, estou cá para responder.

Em certa forma, é um filme que incomoda.

É quase inútil. Percebo que algumas pessoas fiquem incomodadas com a representação das pessoas escravizadas como mais passivas. Mas, na verdade, o filme é sobre isso – sobre essa falta de agência. No entanto, no final, acabam por conquistá-la, pelo menos no ato de escolherem partir.

Mas não posso ir além disso. O meu ponto de vista não me permite ver para lá do primeiro grau, digamos – da forma como os colonialistas viam e interpretavam essas pessoas. Não tenho esse conhecimento do além de, nem essa é a intenção. O que me interessa representar é precisamente essa visão distorcida dos privilegiados, dos colonialistas. Havia uma distância e mantenho essa distância. Filmar uma cena em que as pessoas escravizadas, de repente, aparecem dentro das suas casas a conversar entre si… Isso não faz parte do filme, não é essa a sua proposta. E acho legítimo fazer-se um filme a partir desse ponto de vista, mas não é o meu. Nem poderia ser.

Falando outra vez das subtilezas, é curioso como, de certa forma, acabam por denunciar – ou melhor, desconstruir – a imagem do português como o “bom colonizador”. O episódio da dona Luísa (Sara Carinhas), que deseja regressar a Portugal e quer levar a sua escrava, mas esta só pode escolher uma das suas crianças para levar consigo, mostra-nos uma certa insensibilidade, quase uma desumanização. É uma crítica subtil, mas poderosa. Porque continuamos a alimentar esta ideia de que fomos “bons colonizadores”, quando, na verdade, não éramos assim tão diferentes dos outros.

O filme é duro, sem dúvida. Há pouco, estava a ouvir um podcast francês onde o anunciavam e destacavam que tinha saído ao mesmo tempo que um musical – não me lembro do título –, mas avisavam: "Atenção, este filme de musical não tem nada. Não esperem algo muito alegre." E é verdade, tem esse peso. Mas não mudaria o tom, porque acho importante manter-me próxima da realidade – da forma como as pessoas eram, das hierarquias, da maneira como tudo funcionava. Até porque os pobres também iam para as colónias, também eram brancos, e, à sua maneira, também eram explorados. Trabalhavam na agricultura, eram guardas… Faziam parte desse sistema.

Tudo isto são construções do nosso colonialismo – e aqui já é algo muito nosso, com características específicas que têm a ver com a cultura de Portugal. Sobretudo com a pobreza e o analfabetismo, que traziam uma certa rudeza. O nosso colonialismo foi um colonialismo rude.

Talvez seja por isso que gosto tanto do “Caderno de Memórias Coloniais”, da Isabela Figueiredo. É quase autobiográfico e traça um retrato muito honesto desse outro lado colonial. Conta a história do pai, um eletricista em Lourenço Marques [Moçambique], que vivia com a família numa casa sem teto – ou melhor, apenas com um de peladura, porque a avó gostava assim. Não entrava uma gota de chuva. Criavam galinhas e pombos dentro de casa. Esse livro foi essencial para eu perceber melhor essas interações entre aqueles que estavam mais abaixo na cadeia colonial.

No filme, também tentei focar-me nessa estrutura, nessa hierarquia que, no fundo, nem é apenas uma questão racial. Não é por serem negros ou brancos que são subservientes. Eles têm um patrão, têm medo de ser despedidos. A lógica que os governa é a do privilégio, não apenas da raça.

É um pouco... como aquele filme pró-colonialista “O Zé do Burro” (Eurico Ferreira 1972)?

Ah, eu vi! Até o vi em Moçambique, lá no Instituto de Cinema. 

O filme transmite essa ideia e propósito de levar essa classe pobre portuguesa para as colónias, até com o intuito de quererem ensinar os “outros” trabalharem.

Sim, sim, sim.

… mas sim, era um pouco essa pobreza provinciana, de certa forma.

E era muito violenta, porque as pessoas, como acho que é fácil, toda a gente concorda, quanto mais ignorante tu és, menos capacidade tens de aceitar os outros e de compreender os outros. Isto é uma relação direta. Então, a nossa colaboração, com toda essa… Violência.

Mudando de assunto, como é que se seguiu a escolha do elenco?

Na verdade, não tinha ninguém em mente para os papéis. Quer dizer, havia apenas uma atriz que tinha imaginado para um papel específico, mas que acabou por motivos de agenda não podia. Tive uma substituição de grande peso, a Maria do Céu Ribeiro, que interpreta a Adélia – uma personagem feminina que vai surgindo ao longo do filme. Apesar de ser uma presença algo episódica, para mim, é uma personagem importante. Inicialmente, tinha pensado na Beatriz Batarda para esse papel, mas ela não pôde aceitar. Foi a própria Beatriz que me sugeriu a Maria do Céu.

Fora isso, não tinha nenhum ator em particular em mente, ninguém que projetasse diretamente nas personagens. A escolha do Carloto foi uma decisão mais tardia, sobretudo para o papel principal. Ele tem uma presença física muito forte, um olhar imponente. Consegue transmitir imenso sem precisar de dizer nada em concreto.

E ao mesmo tempo tem um ar distante, não é?

É, distante, meio triste e tudo isso. A princípio hesitei porque o achava bonito demais. Mas tentei que ele não ficasse sempre bonito [risos]. E a Sara [Carinhas] também era uma pessoa com quem tinha o desejo de trabalhar, apenas a conhecia do teatro desde os seus 10 anos. O João Pedro Bénard também ficou a condizer com aquele doutor meio desleixado. Hoje encaro o Pedro com uma escolha certíssima.

Tenho uma teoria de que ele desaparece no mato tomense e depois misteriosamente vai dar lá ao Oriente, à floresta de bambu em “Grand Tour”. [risos]

Um portal entre filmes [risos]. Gosto da ideia.

Há também outra personagem que, para mim, foi muito importante – aliás, a única que passa por uma verdadeira transformação: o Ismael, interpretado pelo Rúben Simões. O nome é uma referência óbvia a “Moby Dick”. É um rapaz que começa impecavelmente vestido, quase como um representante da administração e do Poder, e vai sendo engolido por tudo aquilo, até acabar selvagem, no mato, com a espingarda do outro. Para mim, fazia todo o sentido que ele próprio se transformasse num selvagem.

O Rúben, eu já o conhecia do filme do Simão Cayatte – não o filme em si, mas as filmagens, a que tinha assistido. Gostei muito dele, embora na altura não tivesse nada escrito a pensar nele. Mas, quando comecei a escrever, a sua imagem foi-se impondo na minha cabeça. Não queria que fosse uma figura demasiado bruta, mas havia algo nele que encaixava.

Margarida Cardoso, o ator Hoji Fortuna e a produtora Filipa Reis na apresentação de "Banzo" no Karlovy Vary IFF

E só mesmo para terminar, já me falou do desejo de adaptar a “Ilha”, mas tem algum projeto em mente?

Sim, tenho um projeto que já foi subsidiado para a escrita. É um tema complicado, precisamente porque toca na questão das restituições. Chama-se “Devolução”. Não adoro o título – soa a coisa da Amazon [risos] –, mas vou mudar. É um filme bastante complexo, que decorre em diferentes períodos temporais. Estou agora a terminar a escrita e espero consegui-la apresentar rapidamente nos próximos concursos.

Uma parte do filme acompanha alguém que investiga a origem de várias obras de arte e artefactos, tentando perceber se foram ou não adquiridos de forma violenta e ilegal.

Ainda assim, estou um pouco hesitante em avançar. Quer dizer, só tenho que escrever. Já comecei e está bem encaminhado, mas confesso que não sei se me apetece entrar em demasiadas polémicas, porque isso pode sobrecarregar a narrativa. E eu própria, enquanto escrevo, penso: “Isto vai dar-me uma grande discussão.” Mas, no fundo, os meus filmes são todos assim. Sei que, ao escrever sobre devoluções ou restituições, não estou a falar apenas disso. Há uma história. Está ali em segundo plano e, ao mesmo tempo, à frente. Acho que, de certa forma, vai funcionar.

... e antes que as pedras comecem a cair sobre mim, devo alertar-vo: um pouco de ambiguidade em temas polarizadores, como o colonialismo ou a forma como abordamos o passado, nunca fez mal a ninguém. Porque – colocando as coisas desta maneira – o olhar [“gaze”] aqui presente é de um branco, e igualmente oriundo de um branco, mas nem por isso resolve ser uma apologia a essa mesma colonização do olhar e da sua História. Até porque, à época, a inconsciência da dimensão temporal fazia o colonialismo ser entendido apenas na sua função de mercado, discutivelmente os primórdios e a expansão do capitalismo global. A sub-humanização provém de outra vertente, talvez hoje ampliada pelas lentes modernas.

Talvez por esse prisma – o de um protagonista branco e de uma realizadora branca, ainda que nascida em Moçambique [Margarida Cardoso] –, "Banzo" tenha escapado dos principais festivais de cinema, segundo a própria (numa entrevista a ser publicada brevemente). A imperatividade de outras “vozes” (frequentemente tratada de forma cínica nestas festividades cinematográficas) terá relegado um dos filmes mais importantes da nossa cinematografia recente para uma estreia mundial no IndieLisboa. Mas isso são outros tostões.

“Banzo”, termo que designa uma tristeza profunda e quase patológica atribuída como causa de morte a milhões de escravos arrancados das suas terras, alude aqui ao vazio cultural de São Tomé – uma ilha preenchida por pessoas vindas de diferentes partes do continente africano, sem nada de genuinamente originário. O filme estrutura-se na sua subtileza e atmosferas evocativas de tormentos profundos – tormentos que os visuais, por si só, não seriam capazes de transmitir. Daí termos um dos maiores ensaios sensoriais do cinema português, sem se recorrer ao experimentalismo, à transgressão imagética nem nada do que valha.

Aliás, o filme inicia-se sob toques melvillianos (o escritor, não o cineasta), no inicio do século XX, com Carloto Cotta, aqui um “turista” acidental, no papel de Afonso, um médico que, depois de uma passagem pelo Congo, é chamado à ilha são-tomense para investigar uma enchente de mortes súbitas num carregamento “fresco” de escravos de uma plantação (ponto importante: a escravatura estava praticamente abolida em todas as partes do Mundo, portanto, tecnicamente neste contexto histórico, escravos não seriam designados como tais). À chegada ao porto, é recebido por Ismael (Rúben Simões, “Vadio”), cuja brancura das suas vestes – e a gradual perda das mesmas ao longo da narrativa – condiz com a selvajaria que o irá contaminar. Num gesto aparentemente insignificante para fins narrativos, a personagem de Cotta Involuntariamente deixa cair um punhado de moedas belgas com a efígie de Leopoldo II que causam um tremor de horror nos africanos ao redor. Não há qualquer dispositivo explicativo nesta determinada cena, nem sobre tais reações ou sobre o rosto estampado naquelas moedas. É aqui que reside um ponto a favor de Margarida Cardoso: o de nunca tratar o espectador como parvo ou submetê-lo à condescendência. Três vivas, avancemos.

Depois de ultrapassado o “Moby Dick”, a estadia naquela engenho aproxima-se de uma experiência conradiana: um cenário de espectros e incompreensões, de desumanidade e indiferença, de homens bons guiados por doutrinas e homens vis conduzidos pela ambição, todos fundidos numa selva onde espíritos e sofrimento resultam em paisagem. O abstracto reina como um paganismo cultivado num silêncio caótico. Há loucura nos homens e nas mulheres. Há uma liberdade – libertina e, paradoxalmente, pertinente – nos negros livres, como Alphonse (Hoji Fortuna), o fotógrafo cuja perspetiva não dominará o filme, mas funcionará como uma passagem de testemunho sobre o visto e apenas o visto. Nas suas fotografias, surge um efeito de humanização sobre o desumanizado, embora os “sub-humanos” – os escravos – percam as suas propriedades individuais: descaracterizados, uniformizados. Tornam-se carcaças vazias e espancadas, uma imagem esquemática que evoca as fotografias coloniais provenientes de relatórios, listas de encargos museológicos ou propaganda. A distância entre o olhar e o objeto captado é evidente, mesmo com a personagem de Alphonse apresentada como uma espécie de mediador entre dois mundos antípodas.

Como a artista plástica Sasha Huber, perante um repertório de imagens humanamente descaracterizadas, Alphonse parece embarcar numa jornada para devolver dignidade – quase "primoleaviana" – a esses corpos desapropriados da sua carne. Distorcer a imagem de um colonialismo, talvez, para que este não se repita, a artista, por sua vez, pela modernidade que acarreta, incute um revanchismo aos traumas memorialistas que aquelas fotos emanam.

Sasha Huber - Tailoring Freedom

Em “Banzo”, fora da lente de Alphonse, a personagem de Cotta é, também ele, um corpo desapegado das suas propriedades. Um “avatar” através do qual um espectador ocidentalizado pode testemunhar essa subversão do que é ser humano com algum conforto (e por sua uma injecção caridosa de “culpa”, sem ser devidamente intrusiva ou de apelos a “superioridades virtuosas”). Neste caso, de forma subtil, o “banzo” – a tal patologia do melancolismo – parte do pressuposto de que estes indivíduos estão conscientes da sua própria mortalidade, cedendo ao seu estatuto diminuidor, são subtilmente exibidos como humanos, porque só eles, os únicos animais a pisar esta Terra, são capazes de reconhecer e aceitar a morte com graças de Deus ou como reprovação ao Diabo. 

“Banzo”, sem pernoitar em propagandismos ou tendências oportunistas, fala-nos de períodos negros na distância do debate. Já agora, havia-vos dito que estamos perante um grande filme?

Sew to Say (Rakel Aguirre, 2023)

Abril, Águas Mil, contudo, nos último ano, na cidade do Porto parece ser costume clamar Abril, Mulheres Mil. Tendo arrancado na passada terça-feira (16/04), o festival Porto Femme apresenta-nos uma nova edição, a sétima para sermos mais exactos, novamente com destaque nas vozes femininas e acima de tudo nas suas histórias e Histórias.

Este ano, as comemorações dos 50 anos do 25 de Abril contamina a programação, de lutadoras de gema a revoluções, pequenas ou grandes, redefinidoras de um cosmo feminino. Além disso, Margarida Cardoso, realizadora com sensibilidades atentas a um Moçambique historicamente colonial, é homenageada no palco (e tela) dos Maus Hábitos e do Cinema Batalha (estendendo-se para a Casa Comum do Porto, Casa das Artes e a Universidade Lusófona do Porto).

Em conversa com o Cinematograficamente Falando …, Rita Capucho, co-diretora artística do evento, aborda as novidades, os filmes (122 oriundos de 38 países), os desafios, workshops, masterclasses, e todos esses elementos que constituem este 7º Porto Femme.   

Que desafios trazem esta nova edição do Porto Femme?

A cada edição lidamos com alguns desafios que são constantes, sendo o financiamento o principal. A dignidade que pretendemos alcançar, a devida e justa para todas as pessoas que trabalham no projecto e que nele participam mobilizam-nos todos os anos.

Para esta edição em particular o maior desafio foi olhar para a nossa trajetória e pensarmos em termos de interseccionalidade e de diversidade e de que modo poderíamos trilhar um caminho mais inclusivo.

O festival tem sido programado no mês de abril desde a sua sexta edição e neste ano de 2024 ganhou um sentido especial além do desafio de pensar um programa para o mês com a enorme carga simbólica que são os 50 anos da Revolução dos Cravos. Longe de fugir ao tema, resolvemos mergulhar e refletir sobre o seu contexto histórico e como afetou a vida das mulheres. A escolha do tema recaiu sobre as mulheres e as revoluções, com intuito de refletir sobre a luta dos direitos das mulheres que ainda está bastante aquém, e tão pouco chegou com o 25 de abril, se se pensa com relação à igualdade de género, à liberdade e ao poder de decisão sobre o próprio corpo, entre outros aspectos. A decisão de apresentar o tema “Mulheres e Revoluções” no plural, quer refletir a diversidade em termos de contextos político, sociais, geográficos e étnicos. O movimento feminista funciona a diferentes ritmos consoantes esses contextos. 

Um dos destaques desta edição é a homenagem à cineasta Margarida Cardoso, das suas visões oriundas de um Moçambique colonial e pós-colonial, assim como o fortalecimento no olhar feminino nestas mesmas “visões”. Gostaria que me falasse no trajeto até à proposta desta homenagem, e a importância de Cardoso, não só no cinema português e para lá do continente, como também nas correntes discussões sobre o colonialismo.

Desde o início do projeto que a Margarida Cardoso esteve presente na lista das cineastas que pretendíamos homenagear. Com a decisão de abordarmos o tema a partir da perspetiva do 25 de Abril, pareceu-nos o melhor contexto para trazê-la ao palco do festival. Os filmes da Margarida abordam o passado colonial e pós-colonial, debates cada vez mais presentes na sociedade portuguesa, além de seu olhar muito particular que traz as mulheres para o centro, dando visibilidade e que nos parece ser um olhar necessário, atento, sensível e reflexivo. Interessa-nos sobretudo este tipo de olhar e de sensibilidade.

A Costa dos Murmúrios (Margarida Cardoso, 2004)

O que poderá destacar na programação, dos filmes aos convidados?

Gostava de destacar a secção especial “Mulheres de Câmara na Mão, Cinema e Revolução” que apresenta filmes realizados entre 1975 e 2015, e que em sua maioria reperspectivam o 25 de abril. Poderão ser conferidos obras de Ana Hatherly,  Catarina Alves Costa, Margarida Rêgo,  Solveig Nordlund, Monique Rutler e  Luísa Sequeira, co-curadora deste programa. Além disso, os filmes da competição temática traz uma seleção de narrativas revolucionárias, como por exemplo, “Analogue Revolution: How Feminist Media Changed the World” (2024) de Marusya Bociurkiw, faz um apanhado das comunicações feministas entre os anos 70 e 90, precedendo a era #MeToo; “Šagargur” (2024) de Nataša Nelević, é o testemunho sobre um campo de prisioneiros na ilha de São Gregório, onde mais de 600 mulheres foram torturadas entre 1949 e 1952; “Sew to Say” (2022) de Rakel Aguirre, apresenta um protesto feminista que durou quase duas décadas, em que mulheres se fixaram num acampamento para protestar contra as armas nucleares; “Uma Mulher Comum” (2023) de Debora Diniz, é a história de uma mulher que viaja à Argentina para realizar um aborto.

Gostaria que me falasse sobre o workshop - “Desconstruindo estereótipos - o cinema como linguagem para transformação” - e as pretensões e objetivos deste evento.

Este workshop é realizado em parceria com o CineDelas e procura explorar temas da contemporaneidade no cinema e debater de que modo é possível democratizar e criar melhores condições para alterar o atual paradigma do setor no que diz respeito a igualdade de géneros, a condições laborais e a condições de inclusão.  

O objectivo é refletir sobre os estereótipos tendo como temas orientadores o feminismo, a colonização, o patriarcado, a democratização da cultura e do cinema, a importância da cultura local e regional, entre outros. De uma proposta de reflexão surgirá o desafio de criarem uma curtíssima de um minuto que apresente o olhar particular de cada participante.

O recente filme de João Salaviza e Renée Nader Messora - “A Flor do Buriti” - menciona a luta das mulheres indígenas em “empoderar-se” (palavra que extraiu do português do Brasil) num país constantemente alavancado num capitalismo feroz e nas constantes ameaçadas do ultraconservadorismo que relegam os povos originários à condição subhumana. Trago isto como mote de conversa sobre a especial secção “Uma Revolução Íntima. De Monstros e Mulheres no Cinema Indígena”, se a idealização deste espaço prendeu-se com a influência da estreia do filme, e que propósitos tem essa mesma secção especial?

A ideia para esta secção especial já vem de edições anteriores, mas não deixa de ser interessante esta coincidência, inclusive porque possibilita ampliar o diálogo com outras iniciativas afins. Esta secção especial com a curadoria da Maria Luna-Rassa — coordenadora e programadora associada da Muestra Internacional Documental de Bogotá — apresenta filmes produzidos em outros países da América Latina, Colômbia e México, que poderá ser um interessante complemento à produção brasileira. O propósito desta secção, como também da “Enfim o Amor”, é criar espaços de visibilidade, trazendo novas narrativas e novos protagonismos para o centro do festival. 

Quais os próximos desafios para a Porto Femme em edições futuras? Haverá extensões por outro lugares fora da cidade da Invicta (e as sessões de Lisboa)?

Mensalmente, na última quarta do mês, apresentamos as nossas Femme Sessions no Maus Hábitos no Porto e já deixo o convite para a do dia 24 que trará alguns premiados da edição. 

Ao longo do ano percorremos o país com as nossas sessões itinerantes. No ano passado, estivemos em Leiria, Viseu, Coimbra, Águeda, Amarante, Aveiro e Amadora. Habitualmente programamos sessões ao nível internacional, tendo realizado no ano passado sessões no Brasil e no Canadá. Este ano o objectivo é regressar a algumas destas cidades e claro levar o festival a novos locais e a outros países.

Toda a programação aqui

Dotada em reforçar pontes luso-africanas no cinema português, com óbvio foco a Moçambique (a sua terra-natal), Margarida Cardoso tece aqui um registo histórico das trajetórias políticas de Angola pós-Independência na ótica de um whodunit documental. “Sita: a vida e o tempo de Sita Valles” que tal como o título não deixa esconder, é uma obra envolto da figura de Sita Maria Dias Valles, médica e ativista comunista (de juventude assumidamente maoista, mais tarde, integrante da ala mais ortodoxa do MPLA) de raízes goeses, assassinada em 27 de Maio de 1977 durante a purga motivada pela presidência de Agostinho Neto que vitimou mais de 30.000 pessoas (só em 2021, iniciou-se um pedido de perdão pelo presidente José Lourenço pelas fatalidades em nome do Estado). 

Ainda hoje pouco se sabe sobre a sua morte, e o filme anseia por não respondê-lo, ao invés disso clarificá-lo através de uma contextualização histórica. Não há que negar o fascínio de Cardoso sobre esta mulher, a própria revelou-me em 2015 estar a trabalhar neste documentário após a rodagem da sua última ficção “Yvone Kane” onde a personagem-título soava como uma apropriação espectral das muitas mulheres ativistas em solo africano (com evidentes alusões a Sita Valles). O processo foi intenso, e o trabalho encontra-se na vista de todos ao longo destes 167 minutos saltitando por testemunhos (as tais “talking heads” que conquistaram uma fórmula mais que televisiva), por imagens de arquivo e a leitura de cartas escritas pela própria Sita Valles (ganhando nova vida pela oralidade da atriz Beatriz Batarda, habitual colaboradora da realizadora), aprofundando o seu radicalismo e sobretudo a assertividade com que defendia as suas ideias (ou somente a sua ideia de país) orientadas para esferas trostkianas-lenianas após o abandono do pensamento mais extremista [maioista]. É um projeto ambicioso que somente cede à exaustiva informação, que involuntariamente nos leva a conhecer a “vida sexual das osgas” como se a descartibilidades dos testemunhos não fosse aqui opção, em conjunto com uma música omnipresente focada em trazer emocionalidade à tragédia atrapalha mais do que a ajuda na condução do ritmo. 

Por outras palavras, é de um formato quase televisivo, não com isto riscando definitivamente a investigação de Margarida Cardoso que transforma “Sita: a vida e o tempo de Sita Valles” não apenas num documentário de ação perante as consequências da História moderna, como também uma reflexão da mesma. Até certo ponto, Sita Valles converte-se num pretexto, num centro para a narrativa de uma parte recente de Angola, que vive um longo processo de cicatrização e de reconciliação.   

“A Luta Continua”

O Cinema, televisão e teatro português acabaram de ficar repentinamente mais pobre. Muito se diz por aqui que Filipe Duarte era um dos melhores da sua geração, sem duvidas algumas, e acima disso, era um homem de uma humildade incrível e de simpatia de fazer inveja, como pude constatar diversas vezes.

E mais triste ainda era ainda a sua "tenra" idade. Too soon ...

A Costa dos Murmúrios (Margarida Cardoso, 2004)

Tejo (Henrique Pina, 2011)

A Outra Margem (Luís Filipe Rocha, 2007)

Mosquito (João Nuno Pinto, 2020)

Variações (João Maia, 2019)

A Vida Invisível (Vítor Gonçalves, 2013)

Cinzento e Negro (Luís Filipe Rocha, 2015)

Foto.: Hugo Gomes

É de facto uma das “caras” mais reconhecidas do cinema português. Beatriz Batarda irá transitar para um novo universo, as séries de televisão e estreará com Sara, um ensaio meta-narrativo de uma atriz de drama que perde a capacidade de chorar e embarca numa jornada ao reencontro do seu “eu”.

A atriz, conhecida pelos seus trabalhos em obras de João Canijo, João Botelho, Margarida Cardoso, Manoel de Oliveira e, claro, Marco Martins, falou sobre a nova aposta da RTP e as escolhas dos atores, mais precisamente, as suas escolhas de carreira.

Confesso que estive a procurar qualquer indício de trabalho na televisão portuguesa. Como não encontrei, presumo que esta seja a sua estreia neste formato, por isso questiono: como é chegar à produção televisiva nacional?

Para dizer a verdade, fiz figuração há 25 anos atrás. Essa informação ficou perdida, nem me lembro se era novela ou série, mas porque hoje só temos currículo se estiver na internet.

Mas bem, não considero uma estreia, Sara é a minha chegada. O que posso dizer é que se trata de um universo bem à parte do Cinema. Enquanto espectador particular, porque sou profissional, vejo o quão diferentes são esses formatos: Cinema, Televisão e Teatro. E dentro desses mesmos existem registos completamente distintos. A qualidade maravilhosa desta série é que no mesmo seriado conseguimos reunir imensos registos, e numa forma organizada, natural e até intuitiva, sem perturbar a narrativa, a estética e até a linguagem da montagem que está instituída.

O facto é que o Marco [Martins] ter conseguido na sua realização esse casamento, porque se mantêm essas qualidades que estão todas presentes, é notável. Como se diz - qual está na moda nesse rol de programas de culinária - uma explosão de sabores [risos]. Estes termos e expressões vão ser absorvidos naquilo que é agora a programação televisiva. Esperemos que esta série influencie alguma coisa ou até mesmo alguém.

E como esta ideia chegou a si?

As pessoas quanto muito também conversam, partilham desejos e projeções, e o Marco tinha desejo de experimentar a televisão. Eu fiz pouca televisão, porém, gosto de explorar, aprender, sair da minha zona de conforto e o Bruno [Nogueira] tinha sido desafiado pela RTP para apresentar um projeto novo. Esteve ali nessa procura e apresentou esta sinopse, até porque tudo começa com uma simples sinopse, um esqueleto evidentemente.

A premissa de uma atriz que é apanhada no fundo de uma tragédia, que constitui na perda do seu maior instrumento – a capacidade de chorar – e transformando essa tragédia em algo risível. No fundo é o que fazem os escritores de comédia. É uma forma de ultrapassar, de viver com, digerir as dificuldades da vida. A comédia nos ajuda a fazer isso. Ou seja, ele fez um esqueleto e partilhou com o Marco esta ideia, que por sua vez ficou entusiasmado e quis logo fazer parte enquanto realizador. Penso que não é injusto dizer que a ideia do Bruno surge um pouco inspirada nesta imagem que eu construí, uma imagem pública que não corresponde certamente à verdade.

Sara (Marco Martins, 2018)

E que imagem é essa?

Sei que estou catalogada como aquela atriz ligada ao Cinema de autor, o do drama e com pretensões intelectuais arrogantes. É a construção de uma imagem como outra qualquer que alimenta muitos espelhos. Realmente existe quem se alimente disso e eu vivo bastante bem com essa imagem, é quase como um acordo entre cavalheiros. É agarrada nessa imagem que o Bruno desenvolve a ideia da Sara. Construímos juntos esta personagem, fomos dando essas cores, espaço para várias vertentes. Resumidamente, aquilo pelo qual gosto de construir personagens cheias de contradições. Como tal, fomos criando espaços na narrativa para que estas mesmas contradições ganhassem corpo e dimensão cómica evidentemente.

Poderemos afirmar que a Beatriz e a Sara têm muito em comum?

Não, porque na verdade isso não corresponde à realidade, essa é apenas a imagem que as pessoas tem da minha vida profissional. Tenho um percurso imensamente variado. Já fiz anúncios, comédias, policiais, tragédias clássicas e textos contemporâneos. No Cinema, já passei tanto pelo comercial quanto como de autor. Sempre tive sorte de visitar as várias áreas. No entanto, é aquilo pelo qual sou catalogada nesse nicho. Mas não me identifico de todo com esse rótulo, evidentemente, aliás, nunca fiz novela.

E faria alguma novela?

Porque não? Estás a ver, isso já é uma projeção em relação a mim. Eu nunca disse em entrevista alguma que nunca faria novela ou que era contra as novelas. Até trabalho com muitos atores que fazem novelas. Não as vejo porque não me preenche, não me interessa, mas espreito por causa de imensos atores com os quais trabalho e que entram nesse formato.

Mas concorda com um preconceito em relação aos atores de novela? Quase soa como um sistema de castas.

Há um ditado: diz-me com quem andas e eu dir-te-ei quem és. As nossas escolhas não nos definem na totalidade, mas influenciam a nossa estruturação. Há escolhas que fazemos na vida porque sim, porque nos levam àquele caminho inconscientemente. às vezes não podemos escolher, o que é mais grave, algo mais redutor na nossa vida. Olhamos muito para poder oferecer aos nossos filhos a possibilidade de escolha. É uma grande arma, até porque nem toda a gente tem esse poder. Tive a felicidade dessa sorte  (…) e estou grata por isso (…) o de poder escolher e fazê-lo em função das minhas necessidades. Agora, em relação a esse debate de que os atores de novela são inferiores aos atores de Cinema? A minha resposta é não. Não há inferioridades. Os atores transitam e alguns especializam-se em determinadas áreas. Sei que existem atores que são bons em fazer novelas, isso ninguém lhes retira o mérito. Assim como muitos não estão interessados em transitar para outras áreas, como o Cinema. Há espaço para isso tudo. Tal não te faz melhor ou pior ator, versátil ou limitado, tudo se resume a escolhas.

A Costa dos Murmúrios (Margarida Cardoso, 2004)

Assim como a novela, a comédia é também uma plataforma bem subvalorizada pelo grande público, no que se refere a valorização de atores.

Vou dizer algo politicamente incorreto, mas o que é que entendes por valorizar? Dinheiro ou estamos a falar de reconhecimento intelectual. É que tudo isso, como havia dito, são fruto das escolhas. Tudo em função das necessidades. Se precisares de reconhecimento intelectual, então procurarás isso, em caso de retorno financeiro, essa será a tua busca. Isso vai influenciar a escolha do teu caminho. Aqui, por exemplo, o Bruno escreveu uma série, ele é comediante e acima de tudo reconhecido intelectualmente.

Isso da comédia ser subvalorizada é uma bandeira do senso comum. Como por exemplo, é costume dizer que a comédia não vai longe nos Óscares. O que eu acho é que os critérios são muito altos e bastante inflacionáveis consoante o seu contexto. O fenómeno social em que se vive naquele presente que o filme acontece, e isso é muito variável. A comédia é na verdade muito mais difícil do que o drama. Apesar de eu partir do princípio que chorar e rir é essencialmente a mesma coisa.

Ou seja, é da opinião que a comédia vive dos mesmos elos da tragédia?

Na vida, quando tu ris, na verdade estás a chorar, porque estás a reagir ao teu medo. Tu ris porque tens medo. Para mim é a mesma coisa – chorar a rir. Vem da mesma dor, da mesma inquietação, da mesma perda e quando a comédia faz as pazes com isso adquire uma dimensão diferente.

E quanto a expectativas para a série?

Não tenho nenhumas. Nunca tenho expectativas. Eu faço o melhor que posso e depois, já não é meu. Larguei.

Novos projetos?

O Marco Martins convidou-me para a sua nova longa e eu fiquei imensamente contente. A minha personagem será uma imigrante portuguesa em Inglaterra que faz a ponte entre uma entidade empregadora de uma zona industrial e os imigrantes portugueses em situação limite em busca de uma saída económica.

Tendo em conta o Cinema de Marco Martins, aposto que esse projeto terá algo de Brexit pelo meio.

Não é à toa que ele escolhe Inglaterra como cenário, pretendendo assim levantar todas essas questões, se há ou não livre circulação dentro dos mercados e se em concreto é equilibrada ou não

Beatriz Batarda em "Yvone Kane" (2014)

“Yvone Kane” chegou aos cinemas dez anos depois da primeira longa-metragem de ficção da cineasta Margarida Cardoso. Trata-se de um revisitar a uma Moçambique traumatizada pelos horrores da guerra colonial e pelas promessas não cumpridas.

O Cinematograficamente Falando … teve o privilégio de falar com a realizadora sobre o seu mais recente filme, a sua confrontação com os fantasmas do passado, o seu regresso “indefinido” a Moçambique e o seu olhar ao panorama atual do cinema português.

Como surgiu a ideia deste filme? Como foi regressar a Moçambique?

Surgiu exatamente do facto de eu não ter regressado. De ter feito imensos projectos lá. Ao longo deste tempo todo, tenho trabalhado sempre em vários projetos de lá e foi então que fui construindo essa ideia de uma grande atração pelos espaços, não é bem paisagens, mas territórios distantes, locais mais abandonados, e tudo isso. E a partir daí decidi fazer um filme que passasse na atualidade. Todos os outros filmes que tinha feito ou eram uma reconstituição dos anos 60 ou exploravam um período pós-colonial. Então senti a necessidade de fazer algo que ocorresse nos dias de hoje. Comecei a construir as peças para filmar uma coisa que fosse atual, captar um mundo com condimentos mais do real e enfim.

Como profissional sentiu alguma diferença entre a produção “A Costa dos Murmúrios” e este “Yvone Kane”?

Sim, há muitas diferenças. Em “A Costa dos Murmúrios” tinha uma época que era a colonial, e então os murmúrios eram os últimos sons antes do fim, ou seja, antes do silêncio. Acontece que depois da época colonial veio um silêncio para os portugueses. Nós utilizávamos muito a História para descobrir algo no tempo, agora não. Também me interessou aqui seguir para outro fim de época, não a colonial, mas neste filme, que se passa na atualidade, tentei falar do fim da nossa relação ideológica com África. Aquelas pessoas que estiveram lá e que acreditavam naquelas causas, naquelas ideologias, no Homem Novo e na igualdade entre as classes. Todas as vezes que essas pessoas tentavam construir esses países, que agora são ultra-capitalistas, são ultra-liberais, enchi-os com “sonhos e ideias comunistas”. Então, com este filme tentei retratar um fim de uma época de ideologias e de sonhos. E são épocas muito diferentes, muito marcadas. Moçambique teve uma Guerra Civil durante muito tempo e agora é um país que se considera em fase de construção, ou seja, muito diferente da época colonial.

Quem é “Yvone Kane”? Como se inspirou para criar a personagem?

Essa personagem é inspirada, digamos, nas suas ações, no que ela faz individualmente. Foi inspirado nos “milhões” de filmes que vi quando fiz o “Kuxa Kanema – O Nascimento” do Cinema. Tive que ver praticamente tudo que havia no arquivo, como também muitas reportagens durante a luta armada e fiquei assim com uma ideia concreta, logisticamente, do que se passa numa manifestação, como funcionam estes movimentos, o destacamento feminino e estas coisas todas. A partir daí comecei a criar uma personagem que é uma mistura entre várias coisas que tenho andado a estudar. Estou a fazer um documentário sobre uma angolana que em 1977 foi assassinada. Ela era uma revolucionária, a Sita Valles, e uma mistura de outras figuras que existem do síndico feminino, como a Josina Machel, que era a ex-mulher do Samora Machel. Então juntei essas personagens e criei uma personagem mítica, uma personagem fictícia, que engloba isso tudo. “Yvone Kane” vai sendo também revelada durante o filme numa pessoa essencialmente verdadeira. Porém, não é uma heroína.

Sentiu dificuldades na produção deste filme? Se sim, quais?

Senti todas as dificuldades [risos], mas não vou numerar uma lista de compras. Sim, senti muita dificuldade. A primeira dificuldade foi o financiamento do filme. Depois, finalmente conseguimos uma colaboração com o Brasil e a próxima questão foi que atravessamos um período de bastante crise na altura em que foi filmado. Começámos as preparações em 2011 e só conseguimos terminá-lo em 2014. Portanto, foram quatro. Em 2012 demorei muito a fazer a pós-produção, por falta de verbas, e foi então passando o tempo. A maior dificuldade do filme foi essa, não em termos económicos, mas nesse financiamento, em desbloquear verbas. Sim, foi difícil.

Porquê a atriz brasileira Irene Ravache como uma das protagonistas?

Porque queria uma pessoa que fosse muito parecida com a Beatriz, que interpretasse a mãe dela e curiosamente a verdadeira mãe da Beatriz não se parece nada com ela [risos]. Nos filmes a gente tenta ir mais além da verdade. A propósito, em Portugal não temos um leque de atrizes tão grande naquela casa dos 70. Teria que encontrar alguém com 70 anos com a mesma simetria da Beatriz e com vitalidade. Queria uma pessoa que transmitisse que estaria a morrer e ao mesmo tempo fora traída pela própria morte. Que poderia viver por ainda mais tempo e que tivesse físico para isso.

Em “Yvone Kane”, filmou muito os reflexos, ou através de janelas e redes. Essa prática pode ser vista como uma proteção para si ou para as personagens?

Tal como nos outros filmes, eu gosto do eco das coisas violentas e gosto de uma coisa que os ingleses denominam muitas vezes que é a aftermath, depois da catástrofe. Eu não me interesso pelo momento em si do conflito, mas pelo que resta disso, o que sobra disso em ecos, reflexos. De certa forma também os reflexos criam uma cinematografia que não é direta. Estás sempre por detrás de qualquer coisa. Acho que tudo isto faz parte do que quero dizer com o filme. Todo ele não é claro, nada é explicado e interessa-me realmente, como dizes, estar protegida. Quando acontece alguma coisa de importante, a minha reação é de colocar a câmara muito longe e não perto. Não estou interessada em abordar acontecimentos muito fortes.

Margarida Cardoso no Festival do Rio

Neste filme você recorre a poucos planos fixos. Porém, a sequência final é um longo plano fixo. Existe algum significado nessa imagem concreta – a de restaurar uma piscina como uma espécie de exorcismo?

Sim, a piscina é o plano mais simbólico do filme, mas antes disso devo dizer que o filme é praticamente constituído por planos fixos, eu é que não tinha muita maquinaria. Por isso utilizamos muito a câmara à mão, sendo que os planos são muito secos, muito quadrados visualmente, porque é muito distante. O plano da piscina é tão longo quanto os outros. O filme tem uns planos com uma duração muito grande. Mas o tal plano é simbólico porque é evidente. As pessoas enterram o passado, digamos a memória, e fica tudo enterrado. Provavelmente também os “fantasmas”, a personagem descobre documentos e isso pode gerar qualquer coisa, mas a partir daí quis, ao invés de acontecer qualquer coisa que pudesse revelar quem é que matou a Yvone, que não soubéssemos nada e voltássemos à aragem e nos guiassemos pela memória final.

Considero “Yvone Kane” um filme sobre perdas. O filme teve como base alguma perda sua ou um estado de espírito seu?

Sim, acho que é a experiência de perder, mas não diretamente. Não tive perdas diretas, mas tive consequências, por isso é que gosto de falar delas. Tive as consequências de perder muitas coisas à volta. Perder sobretudo um território identitário, o que não tenho, mas que sinceramente é uma boa ajuda não o ter. A mim inspira-me um pouco não ter essa identidade, um atual território identitário, porque ficas sempre condenada a procurar coisas. Não há ninguém que te dê uma resposta clara e então tens que procurar. Nesse aspecto, a perda mostra-se mais como uma ausência de um ponto referenciado.

“A vida é estranha, não é?” Sente-se em “Yvone Kane” uma certa desmistificação do misticismo. Existe uma sequência que revela isso. Com isto quer dizer que é pessimista?

Sim. Sou e é bom ser. Creio muito que os outros são capazes de fazer melhor e o pior. Então fico sempre disposta a essa dualidade, quer dizer, fico numa tristeza, uma dificuldade muito grande em aceitar tudo o que é muito violento, duro. Tudo o que há de mau nas pessoas e ao mesmo tempo uma alegria da noção da vida. Tudo muito maravilhoso, muito fantástico, os mistérios da vida que a gente nunca consegue saber onde estão as respostas. Acho isso fantástico e quando aquele rapaz disse que uma coisa que nunca esquece é que por mais que estejas ligado a uma pessoa, tu estás sempre sozinho [a cena]. Não é dramático, mas é verdade. Ele amava a Yvone, a Yvone amava-o. A verdade é que eram capazes de tudo, mas quando a Yvone sumiu, ele estava a fazer outra coisa, e não havia nada que os ligasse. É a natureza da vida. E quando ela diz à mãe que “fizeste o que pudeste”, é isso. As pessoas fazem o que podem. Há laços que são impossíveis, simplesmente não existem.

Joaquim Pinto afirmou recentemente em Berlim numa entrevista ao C7nema que - “o cinema português, pelo menos no que diz respeito aos financiamentos oficiais, não é insensível a grupo de interesse”. Partilha a mesma opinião?

Eu não creio muito, quer dizer, acredito que existe esse tipo de lobbies e interesses, como existe em todo o lado como tudo. Agora, não tenho nenhum complô acerca disso. O que tenho a dizer da minha parte é que tenho mais problemas comigo do que com os outros. A minha grande luta é lutar contra os meus problemas. É trabalhar bem, é conseguir escrever coisas boas, como também fazer filmes bons. É fazer um bom trabalho. Isto aqui é a minha luta, sendo que não tenho muita queixa dos outros. Raramente digo “ai não me deram o subsídio”. Por acaso tive sempre sorte. Mas isso não é um problema. O problema é lutar contra ti. Por vezes dizemos que não fazemos o filme por isto ou por aquilo, isso resulta porque metade das coisas que não consegues é lutar contra ti mesmo. Não acredito nisso, nessa “força” enorme. Mas atenção, eu acho que há lobbies por todo o lado.

Como vê as mudanças implementadas na questão dos júris dos concursos do ICA que tanta celeuma criaram em alguns meios?

Não estou muito preocupada. Mas parece que as associações dos realizadores podiam escolher os representantes ou anunciar alguns nomes. Eu por mim não percebo nada. O que percebo é o porquê de funcionar com juris. Porque legalmente tem que funcionar. Mas no meu sistema ideal preferia que houvesse comissões, por exemplo, trianuais, que fariam uma política trianual, que decidissem quem filma, quem é que não filma e quem é que vai filmar. Pessoas que não fossem os mesmos júris para cada concurso, mas que terminassem passados três anos e saibam a política a seguir. Quanto aos concursos em que uma pessoa apresenta os projetos, e que tanto faz se aquilo é de uma cor ou cinema comercial, são coisas que não fazem sentido nenhum, pois as pessoas vão rodando e nenhuma dessas está a dar pontos indiscriminadamente nos currículos. Num currículo, bem podes ter um ou ter dez [filmes], conforme lhes apetece. Portanto, se estás a ser julgada por um júri o teu currículo tanto vale ter cinco como dez [filmes]. É conforme os concursos. O que é que uma pessoa pode dizer a isto, não é?

Irene Ravache em "Yvone Kane" (2014)

Tem algum projecto de sonho que devido à conjuntura não conseguiu ainda concretizar? Há algum projecto no futuro?

Tenho muitos, mas vai disto que estava a dizer, que por vezes tem que se abdicar de algumas coisas. Por exemplo, para além de filmar também dou aulas. Às vezes o meu trabalho na escola toma muito tempo para eu fazer outras coisas. Teria que abdicar disso, ou pelo menos tirar um ano. Mas tenho com certeza outros projetos. Tenho um inserido neste último concurso, que é um documentário e acabei de escrever uma ficção, a qual vou apresentá-la no próximo concurso.

Como vê os festivais e que papel desempenham no cinema português?

Os festivais acabam por ser isso, uma rede. Como curadores de arte, os curadores de festivais escolhem os filmes a serem projetados e isso aí é política pura e dura. As pessoas podem ter olhos para o teu filme mas há sempre milhões de filmes tão bons como o teu, ou tão maus como o teu, a concorrer. Por isso, mesmo que o teu filme seja muito bom, ele deve estar protegido para poder “vingar”. E isso é o jogo mais político que se possa imaginar. É muito complicado, é preciso ter uma rede e depois os filmes vêm com aquele rótulo de festival e aparece sempre um distribuidor que só compra o filme que teve em festival X, ou seja, os festivais acabam por condicionar o distribuidor, assim como tudo. É quase como um rótulo. Penso que o papel deles nunca é demonstrar filmes às pessoas que nunca viram tais, mas sim, simplesmente uma ‘coisa’ política, porque muitas vezes esses festivais grandes, como em Veneza, temos sessões em que não aparece lá ninguém. É apenas o esquema todo à volta.

“Yvone Kane” marca o regresso da realizadora Margarida Cardoso a Moçambique, a terra que a viu nascer, 11 anos depois da sua primeira longa-metragem de ficção, “A Costa dos Murmúrios'' (2004). Enquanto na sua obra anterior adaptava um romance homónimo de Lídia Jorge, aqui toma total liberdade criativa no argumento e o resultado é um intimismo com a intriga. “Yvone Kane'' é um filme sobre perdas, aliás todas as personagens deste registo narrativo sofrem desse mesmo mal, funcionando como uma alusão às memórias coloniais e dos traumas das guerras que teimam em não ser dissipados.

A história segue uma jornalista, Rita (Beatriz Batarda), que encontra num novo trabalho de investigação, a da misteriosa morte da ex-guerrilheira e ativista Yvone Kane, num escape à tragédia embutida no seu quotidiano. Assim, Rita segue para Moçambique, país que tão bem conhece devido às suas raízes. Nele reencontra a sua mãe, Sara (Irene Ravache), uma mulher que luta para obter um ponto de redenção da sua vida passada, enquanto enfrenta um fim predestinado.

“Yvone Kane” é um trabalho cuidadoso que se mantém longe da mensagem explícita, investindo numa narrativa por vias de barreiras físicas, como se o contacto direto com esta fosse uma tarefa intransponível. A câmara de Cardoso ostenta essa fobia e filma uma intriga que recorre muitas vezes ao uso de reflexos, janelas e redes, como se as personagens se envolvessem em proteções com o redor devastado por espíritos aprisionados, como é referido na passagem do hotel assombrado nas proximidades do desfecho. O pretexto para este retrato de legados e descendências de “fardos penosos”, a misteriosa morte de Yvone Kane (Mina Andala), nunca é devidamente explorado, nem sequer é conclusiva para a verdadeira essência da fita, que subliminarmente parece garantir-nos que não estamos perante de um thriller político.

Mas como havia sido referido, o filme de Margarida Cardoso nunca ofereceu nada como gratuito (os planos discretos são tais indícios dessa virtude narrativa). Ao invés, tudo nos remete a um retrato da ausência, o convívio entre mortais e fantasmas e o alcance da imortalidade arrependida através de um prometido mundo pós-morte. Mesmo sob a invocação desses vazios, “Yvone Kane” é acima de tudo uma coletânea de memórias. Curiosamente, tudo começa num cemitério e termina num enterro, sem a utilização de misticismos. Tal como é citado a certa altura,  “a vida é estranha, não é“?