O ano de 2025, traduzido em Cinema, apresenta-se como gesto de resistência perante anúncios recorrentes de um fim anunciado. As notícias que dão conta do desejo da Netflix em “abocanhar” a Warner Bros., nunca dissimulando a intenção de estrangular ainda mais um sistema de distribuição considerado, na sua lógica, obsoleto, cruzam-se com um cinema americano cada vez mais exausto, entregue à repetição de fórmulas sobre fórmulas, a isto soma-se ainda a integração acelerada da inteligência artificial (com a Disney já a puxar os ‘cordelinhos’).

Não é, por isso, aconselhável alimentar grandes optimismos para 2026. O Cinema enfrenta várias batalhas em simultâneo, enquanto o mundo grita, ora por mudanças necessárias, ora por mutações nefastas. Ainda assim, é precisamente no instante em que o fósforo se apaga que a chama, por breves segundos, se intensifica. No seu último sopro, o fogo revela-se mais luminoso. Fora de Hollywood, o Cinema continua a ter muito a dizer. Mesmo confrontado com um público progressivamente amestrado pelo streaming e pelos algoritmos que moldam o gosto, e não o contrário, essa criação resistente persiste. O espectador-formatado torna-se, paradoxalmente, o némesis da própria criatividade que o cinema insiste em convocar.

É nesse contexto que se inscrevem os dez filmes que levo comigo deste ano tão badalado. A tarefa foi tudo menos simples: escolher, com o devido cuidado, duas mãos-cheias de títulos num ano que, apesar de todas as adversidades, se revelou frutífera. Talvez seja isso: a chama ardente à beira do apagamento, ou, quem sabe, em processo de reacendimento ainda mais vigoroso.

#10) A Vida Luminosa

“Nas aventuras em salas da Cinemateca, naquele plano geral da fachada com o letreiro tão luminoso como um farol a orientar barcos errantes; na livraria [Linha de Sombra] captada por um travelling doce, com prateleiras abarrotadas e o catálogo Griffith a destacar-se desse “livredo”; ou na projecção de "The Wedding March" de Eric von Stroheim, onde a magia, ainda conservada pelo mundo despido de romantismos, acontece na luz projetada de um filme vintage, no piano de Filipe Raposo e nas mãos… Os melhores cineastas tendem em filmar mãos… A corresponderem-se nessa hibridez de som e imagem.” Ler Crítica

#09) Sorda

“Talvez seja nesse efeito que o filme adquire a sua emancipação estilística face ao drama convencional—ainda assim, uma convencionalidade plena, sustentada por atores (Miriam Garlo é uma tour de force) com vida para mostrar.” Ler entrevista

#08) Dreams

“Nessas passagens, torna-se romanesco, juvenil na abordagem mas de leituras em maturação; é um coming of age preservado no âmbar. Não interessa o crescimento pessoal e afectivo da protagonista, mas sim as ferramentas encontradas para lidar com esses acontecimentos, com o seu labor. Rohmeriano em subtileza, Haugerud permanece nos dilemas e no poder do Verbo, na racionalidade perante os actos cometidos, mas… deixa-se sonhar alto. Imagina arquitecturas, projecta em cada pilar, escada, janela espelhada, quarto aconchegado, cabana florestal, biblioteca pessoal, ou até naquela renda de croché. Dessa teia de lugares, adornos e acessórios, revira-se no devaneio, na fantasia enquanto fantasia, e no desejo dela. Uma pequena delícia para aquecer corações.” Ler Crítica

#07) Put your Soul on Your Hand and Walk

“Naquele rosto … um belo rosto que progressivamente denunciava os sinais de deterioração … emergiu a felicidade, o momento que esperava sem saber. Alegria! Para o espectador, não o será. A chamada termina. Entra em cena o cartão há muito antecipado: na madrugada de 16 de Abril (apenas no dia seguinte), Fatima e a sua família foram mortas num ataque relâmpago das tropas israelitas, ou melhor, sem meias palavras: foram assassinados. O coração aperta. Os créditos finais ocupam a sala.” Ler Crítica

#06) Black Dog

Primeiro, os chamados “landscapes”, os ditos planos gerais, estão em extinção no cinema corrido, imagens inviáveis à ordem do streaming e da diminuição de ecrãs e do poder contemplativo da audiência, segundo, fazer uma história de relação entre um homem e um cão fora do conceito amestrado de cinema familiar e apresentá-lo, ora na faceta humanista da mudança, ora uma alegoria versão das mudanças político-sociais de uma China rural em manifestação. “Black Dog”, a obra de Guan Hu, que faz uma pausa nas rodagens de blockbusters patrióticos e desafia-se no dito “realismo social chinês” com a espetacularidade aprendida nessa experiência de indústria, e ainda aprende como Jia Zhangke, o cineasta a fazer aqui um dedo na representação, a olhar para o seu país com o encanto da crónica. 

#05) It 's Just an Accident

“Pelos céus! Que forte viagem pela galeria de temas que Panahi sempre nos colocou na dianteira! Ressente-os mais uma vez, sem preguiça de repetição formal, e de novo há uma posição de troça (humanista troça) contra o acto de se tentar vendar. Aliás, a venda nos olhos: o objecto e o gesto mais iraniano do cinema, o dito momento da verdade, cegando as aparências, lançando-as na escuridão. A confissão que nos conduz, quer aos anjos, quer aos demónios.” Ler Crítica

#04) The Shrouds

Depois do Cronenberg “fora de prazo” que fora “Crime of the Future”, “The Shrouds” demonstra que o cineasta do “body horror” encontra-se posicionado em outras feituras e metamorfoses. O corpo é uma mortalha apenas, cápsula de algo maior que o seu ser, um espírito, um além, Cronenberg através da perda de um homem fala-nos da Morte, tema que o acerca mais e mais, e é esse o seu horror, a finitude, o Fim como matéria maleável. Para muitos é um ensaio pobretanas, mas fora desse medidor de recursos, é o aconchego para o frio da sepultura, um filme de reinícios enquanto o primeiro verme devoras as carnes frias do nosso cadáver. Sim, poderia ser o Brás Cubas em outras versões, outras anedotas até, comédia negra diríamos. Cronenberg novamente reflete o seu derradeiro destino com tecnologia e futurismo como prova. 

#03) Robot Dreams

“Mas por detrás desta ternura, contudo, pulsa um subtexto mais denso, reminiscente de Isaac Asimov ou Philip K. Dick: "Robot Dreams" e "Do Androids Dream of Electric Sheep?" respectivamente. Não há Blade Runners aqui, mas sim o questionamento sobre a capacidade de uma máquina sonhar — ir além da consciência, alcançar a subconsciência, o derradeiro efeito Turing. É através desses “sonhos” que somos confrontados com fail safes, esses incómodos narrativos que desafiam as audiências e as suas percepções do narrador credível. Podemos continuar a confiar nos narradores das histórias animadas? Ou essa confiança é também condescendência para com o género? O que mais desejam, no fundo, é escapismo — e talvez, apenas talvez, também nós ansiamos por fugir desta prisão a que chamamos burocracia.” Ler Crítica 

#02) Miséricorde

“Herege? Talvez. Mas o filme brinca com estas questões, tal como Camus e o seu “O Estrangeiro” brincavam com a consciência da moralidade e a sua resposta fracassada perante os padrões socialmente aceites. Alain Guiraudie faz uma reflexão em forma de filme — um misto bressoniano e pialatiano —, o seu "Sous le soleil de Satan", mas com desejos perturbadores pelos corpos de outrem, e numa ofensiva aos concreto muros desses valores sagrados. Não basta ter misericórdia por esta obra; é preciso coragem para encontrar nela, não respostas para o mundo, mas direções para pensar sobre ele. O que é a moral?” Ler Crítica

#01) Sirât

“Entre os melhores exemplares do Fim do Mundo, daqueles que Hollywood não sequestrou na sua espectacularidade, “Sirât” conserva os signos de um término certeiro: a escassez, a perda, a negação com o desespero, o striptease humanizador até se reduzir ao animalesco, passivo perante o próprio destino. E areia, e mais areia, nas paisagens inóspitas, de horizontes sem fim, onde o esoterismo — palavra que nada assusta em Laxe — é reconhecido como Verbo. Até parece que o realizador galego viu “Gerry” de Gus Van Sant, reduziu as estratagemas narrativas e os aristotélicos enquanto esquadria, ficou-se pelos movimentos, pelo cansaço transmissível, pela dominância do cenário frente àquelas figuras martirológicas. Há uma força no deserto (muitos filmes já o transmitiram), o Nada como divindade aprisionada naquelas secas, e “Sirât” não foge à regra.” Ler Crítica 

Menção Honrosa: L'histoire de Souleymane, Banzo, On Falling, Trois Amies, Le Roman de Jim, F1

“Uma década de Close-Up!". Como celebrar? Talvez a resposta resida no seio desta edição, através de relações, matrimónios, o toque definitivo ou o romance para lá do ideal e da sua ideia. O Observatório do Cinema de Famalicão está pronto para o seu “Close-Up”, descendo escadaria abaixo como Norma Desmond em “Sunset Boulevard”, de Billy Wilder, rumo à sua triunfal entrada em cena. Neste caso, longe das ficções e dos sonhos molhados e febris de Hollywood, esta montra de cinema vive o seu próprio devaneio, deambulando pelos labirintos oníricos e surreais de David Lynch. Promete-se que o seu “fantasma” estará presente, nem que seja pela melodia trazida por Dean Hurley, o seu fiel colaborador musical, com concerto e masterclass já agendados para o município de Vila Nova de Famalicão.

Como todos os anos, a celebração faz-se com cinema, convidados e intervenções, filmes e categorias, e um público pronto a (re)descobrir os segredos bem guardados da Sétima Arte. Mas convém amplificar: como em qualquer casamento, cujos segredos é ‘coisa’ que abunda.

Mais uma vez, o Cinematograficamente Falando… conversou com o programador Vítor Ribeiro sobre o que nos espera neste novo “Close-Up” (de 11 a 18 de outurbo na Casa de Artes).

Da Infância passamos ao conforto e segurança da Família e atravessamos agora o Domicílio Conjugal com todas as harmonias e atribulações. Com isto pergunto se o Close-Up pretende ser uma família ou um casamento? Garantir segurança à comunidade cinéfila nestes tempos incertos ou casar as suas diferenças para gerar um lugar de familiaridades?

Os vários motes das edições anteriores procuraram uma relação entre os filmes e os autores que pretendíamos mostrar, enquanto procurávamos que o cinema, e a programação, participassem da atmosfera do nosso tempo. Daí o elogio anterior à comunidade e à família, que era também uma reunião alargada dos espectadores de cinema. Nesta edição, ao escolhermos como mote o Domicílio Conjugal, procurarmos dar a ver as tensões intrínsecas à dinâmica do casal, ao pedir emprestado o título a um dos filmes de Truffaut da série Antoine Doinel, mas também usar o palco do domicílio para explicitar as tensões do mundo exterior ao casal, como Ingmar Bergman, por exemplo, concretizou em muitos dos seus filmes.

David Lynch será um rosto familiar, ou melhor, um fantasma neste 10º Close-Up, seja a retrospectiva da sua obra de 70’ até ao final dos anos 90’, a exposição no foyer, ou a presença do músico e colaborador desse universo lynchiano, Dean Hurley, que garantirá um concerto e ministrará uma masterclass. Tendo em conta a temática do Close-Up, onde podemos enquadrar o cinema de David Lynch?

A obra de David Lynch, o seu importantíssimo legado para a história do cinema, teria de obter um destaque no programa deste ano. Trata-se de um realizador que boicotou a submissão do cinema às directrizes do romance do século XIX e das histórias bem resolvidas, para nos convidar a seguir outras estradas, a aproximar o cinema à pintura, e à interpretação de significações, quadro a quadro. 

Blue Velvet (David Lynch, 1986)

Este programa também se desenhou na importância conferida por Lynch à música e ao som e por isso a importância da presença de Dean Hurley, que trabalhou com o cineasta durante 20 anos, desde “Inland Empire” (2006), até se tornar numa das figuras mais influentes no som e na música dos filmes (e dos discos) de Lynch, o que culminou na riqueza da banda sonora da terceira série de “Twin Peaks”, que ficou como o testamento do cineasta norte-americano. Este programa inclui a exibição das suas mais importantes longas-metragens, desde “Eraserhead” até “Uma História Simples” (“A Simple Story”), passando por “Veludo Azul” (“Blue Velvet”) ou “Um Coração Selvagem” (“Wild at Heart”), num ciclo que fechará no início de 2026, numa réplica do Close-up, com as duas últimas obras de Lynch: “Mulholland Drive” e “Inland Empire”.

Em Fantasia Lusitana, Margarida Cardoso é a destacada, e parte da sua obra (re)avaliada em Famalicão. O porquê da sua escolha para a secção deste ano, e, permita-me o reparo, num ano em que a realizadora é, coincidentemente, fruto de retrospectivas, masterclasses e outros olhares nos festivais de cinema nacionais?

Este programa dedicado a Margarida Cardoso começou a ser desenhado há mais de um ano, nas vésperas da estreia de “Banzo”. Com a secção Fantasia Lusitana procuramos destacar um cineasta ou um movimento do cinema português, incluindo por vezes realizadores emergentes. No caso de Margarida Cardoso trata-se de uma obra com mais de 25 anos, composta de ficção e documentário, que a torna uma das nossas mais importantes cineastas. Além das escala da sua filmografia, o conjunto dos seus filmes revelam uma coesão indiscutível, na entrega ao tema das heranças coloniais. Serão sete sessões, incluindo uma masterclasse, em que mostraremos pela primeira vez documentários como “Natal 71” ou “Kuxa Kanema – O Nascimento do Cinema”, que estão na génese do percurso de Margarida Cardoso, mas que mantêm o vigor, nesse permanente diálogo com a memória, com as relações com os territórios de Moçambique ou de São Tomé e Príncipe, na História que liga a Europa Colonial a África.  

Na secção Paisagens Temáticas somos convidados a espreitar Domicílios Conjugais em seis obras. Como foram selecionadas e com que parâmetros?

Tal como adiantamos na resposta à primeira questão, a dinâmica de casal permite explicitar tensões interiores e exteriores ao casal, como um reflexo do mundo. Procuramos selecionar um conjunto de filmes, a que se adicionarão outros nas réplicas do Close-up em 2026, que cruzam o cinema do presente com a história do cinema, dentro dessa temática. Por isso, encontramos por exemplo Jonas Trueba, em “Volvereis”, um cineasta que tem feito o seu cinema das convulsões entre as relações humanas e o cinema. Mas também voltaremos a “De Olhos Bem Fechados” (“Eyes Wide Shut”), o derradeiro Kubrick, que transportou para dentro do ecrã um dos casais mais significativos da Hollywood do final dos anos 1990: Nicole Kidman e Tom Cruise, numa secção em que também reencontremos “O Piano” (“The Piano”), de Jane Campion. Haverá filmes de Stephane Brizé – “A Vida Entre Nós” (“Hors-Saison”) - , numa ponte do melodrama entre França e Itália, com o casal Guillaume Canet e Alba Rohrwacher, mas também a revelação de um actor cineasta alemão, Fabian Stumm, em “Ossos e Nomes” (“Bones and Names”), e um dos títulos mais curiosos da produção norte-americana estreada este ano, “Amor em Sangue” (“Love Lies Bleeding”),  um casal de mulheres em fuga, da lei e do crime.

O que pode dizer sobre os convidados deste ano, e se a família Close-Up está de alguma forma montada?

A família de comentadores do Close-Up nunca está fechada. Se compararmos o elenco deste ano com o da edição passada, apenas dois nomes se repetem. Há uma procura permanente na identificação de vozes, de quem escreve sobre cinema, de investigadores, de outros artistas que se relacionam com o cinema, de novos e já reputados cineastas, de forma a alargar essa família de que falas, do círculo de pessoas que possam, pela sua participação, singularizar a experiência da sala de cinema. 

Nesta edição há nomes que já poderiam ter aparecido antes, como a investigadora Ana Isabel Soares ou o crítico (e psiquiatra) António Roma Torres, que abrirá a sessão de “O Homem Elefante” (“The Elephant Man”), de Lynch. Destaque também para um núcleo de investigadores, nas áreas do som, da imagem e da literatura, designadamente Nuno Fonseca, José Alberto Pinheiro, Margarida Pereira e Márcia Oliveira. Há também novas vozes da crítica, como o radialista (e agora editor da página À Pala de Walsh) Rui Alves de Sousa, ou uma reputada pianista, Joana Gama, na introdução ao “The Piano” de Jane Campion e da música de Michael Nyman.

The Piano (Jane Campion, 1993)

O Close-Up decorrerá lado a lado com as eleições autárquicas, e tendo apoio da Câmara Municipal de Famalicão, teme que o resultado das mesmas condicionará as futuras edições, ou este encontra-se assegurado?

O Close-Up integra a programação da Casa das Artes de Famalicão, um teatro municipal, que tem financiamento do Município de V. N. de Famalicão, mas também da Direcção Geral das Artes, através da Rede de Teatros e Cine-Teatros Portugueses, e ainda do nosso público que, com a sua participação, suporta o nosso trabalho. Este trabalho nunca está terminado, é um permanente recomeço, também na procura pela garantia de condições para continuar a promover o cinema e os seus autores, num diálogo continuado com o público, com o público do presente e na conquista do espectador do futuro.

O que nos pode dizer sobre a 11ª edição, quais os preparativos ou planos para trespassar a década de existência?

Já identificamos as directrizes para a edição 11, que se realizará a meados de Outubro de 2026. Como nesta e nas anteriores, procurará relacionar o cinema com o mundo, no entrelaçar dos autores do presente com as retrospectivas dedicadas à memória do cinema, com destaque também para os nomes emergentes do cinema produzido em Portugal. Também os cruzamentos entre o cinema e as outras artes estarão presentes, pelo que haverá cine-concertos, alguns deles apresentados pela primeira vez, resultado de encomendas da Casa das Artes de Famalicão.

Para mais informações sobre a programação, ver aqui

My memory is full of ghosts (Anas Zawahri, 2024)

Melgaço, um ponto de encontro, uma fronteira, uma utopia. A norte, na possibilidade de um país (a menos de 5 minutos da Galiza), há um festival de documentário que celebra a identidade cultural, a construção, proposta nunca escondida, de um arquivo. É o MDOC, a chegar às suas 11.ª memórias, ou melhor, edição. De 28 de julho a 3 de agosto de 2025, são trazidos mais de trinta e três documentários oriundos de vinte e três países, disputando os prémios Jean‑Loup Passek, D. Quixote e, pela primeira vez, o FIPRESCI Prize.

Este ano, o MDOC 2025 estende-se não apenas ao auditório, mas também ao imaginar coletivo: residências Plano Frontal em cinema e fotografia, oficinas com Margarida Cardoso, uma masterclass com Sandra Ruesga e o emblemático X‑RAY DOC, moderado por Jorge Campos, a revisitar clássicos de Chris Marker e Joris Ivens.

Em Melgaço, onde o legado cultural se entrelaça com a ruralidade raiana e o universo sonoro de lendas antigas, o festival revela-se cada vez mais como um gesto de reinvenção cultural capaz de traduzir o real em imagens e narrativas que ecoam para além das fronteiras físicas. E é com essa consciência poética e política que o Cinematograficamente Falando … convida Carlos Eduardo Viana, um dos diretores do festival, para nos desvendar o que está detrás do ecrã e do cartaz, o que move, inspira e transforma este MDOC 2025.

O MDOC afirma privilegiar documentários sobre identidade, memória e fronteira. De que forma considera que estes temas dialogam com a identidade cultural de Melgaço e da região Alto Minho?

Os temas que norteiam o MDOC– identidade, memória e fronteira – dialogam com a identidade cultural de Melgaço e da região do Alto Minho, refletindo tanto a sua história como as dinâmicas socioculturais contemporâneas. A região tem uma memória coletiva ligada às migrações (um grande número de alto-minhotos emigraram para França ou Brasil no século XX), e Melgaço é um território de fronteira (com a Galiza), o que influencia questões contemporâneas (migrações, contrabando histórico, identidade europeia). O tema da fronteira no MDOC pode explorar tanto a geopolítica quanto as metáforas de limites, ou questões pessoais. 

O MDOC, ao focar a identidade, memória e fronteira, não só celebra a cultura da região, mas também questiona como essas raízes dialogam com um mundo em mudança. 

A seleção oficial conta com mais de 30 documentários em competição, incluindo longa, média e curta-metragens. Como funciona a seleção destes filmes e de que forma procuram construir uma narrativa coerente em torno de "Identidade, Memória e Fronteira"?

A seleção de filmes é feita com a preocupação de oferecer obras que expressem o olhar dos autores sobre temas sociais, individuais e culturais, focando os eixos temáticos referidos.

A construção de uma narrativa coerente em torno de "Identidade, Memória e Fronteira" é alcançada através da seleção de longas e curtas-metragens que contribuem para uma abordagem da condição humana face a desafios globais e pessoais. Os filmes mostram como indivíduos e comunidades navegam e reagem a desafios sociais, políticos e existenciais, revelando uma preocupação com questões contemporâneas, como conflitos geopolíticos e lutas por identidade e justiça social. A seleção privilegia abordagens críticas e experimentais, muitas vezes explorando realidades marginalizadas.

O festival integra o programa “Plano Frontal” com residências cinematográficas e fotográficas em contexto local. Como avalia o impacto dessas residências na relação entre cineastas e comunidade local?

O projeto envolve equipas de jovens realizadores, técnicos de som e câmara, que, durante dez dias, produzem documentários e projetos fotográficos sobre temas locais. Essa abordagem garante que as narrativas sejam construídas com os habitantes, refletindo as suas vivências, memórias e identidades. Até agora, 38 documentários foram realizados, todos disponíveis no portal Lugar do Real, criando um arquivo vivo da cultura local.

Os filmes são exibidos durante o festival em diversos espaços de Melgaço, como a Casa da Cultura e várias freguesias, permitindo que a comunidade se reveja nas narrativas e participe do processo cultural. Além disso, a projeção no MDOC/São Paulo (mostra brasileira do festival) amplia o alcance dessas histórias, transformando-as em pontes interculturais. A seleção de obras como "Raiano" para festivais internacionais (ex.: Olhares do Mediterrâneo) reforça o reconhecimento externo do trabalho desenvolvido. 

Filhos do vosso amor (Rui Pedro Lamy, 2025)

O MDOC está incluído na rede europeia VIVODOC em 2025, num encontro com festivais de Espanha, França, Itália e Roménia. Que oportunidades concretas de coprodução, circulação ou partilha de projetos este enquadramento oferece ao festival e aos seus participantes portugueses?

O MDOC faz parte do VIVODOC, um coletivo recente de festivais de documentários europeus que inclui parcerias com Espanha, França, Itália e Roménia. Essa rede, que integra festivais como o Majordocs, Escales Documentaires, Frontdoc e One World Romania, tem como objetivo principal promover a circulação e o visionamento de documentários europeus.

Em 2025, o MDOC será o anfitrião de um Encontro VIVODOC em Melgaço. O evento vai discutir o futuro e potenciais projetos da rede, além de explorar novas parcerias e colaborações com outros agentes do cinema documental internacional.

A 11.ª edição inclui um workshop com Margarida Cardoso e uma masterclass com Sandra Ruesga. Com que critérios foram utilizados para escolher estes nomes e em que medida estas sessões potenciam o desenvolvimento profissional dos participantes?

As realizadoras convidadas para as atividades formativas do MDOC são cineastas que têm um corpo de trabalho cinematográfico significativo e reconhecido, que dialoga com os temas e os objetivos do festival. As sessões podem contribuir para o desenvolvimento profissional dos participantes de diversas formas, uma vez que as realizadoras partilharão o processo criativo, como trabalham as histórias e lhes dão forma. Serão oportunidades para refletir sobre o trabalho criativo, explorar a forma como documentários e ficções se interligam e influenciam mutuamente, como se transformam observações quotidianas em potencial narrativo, e será um convite para cada participante a refletir sobre a sua própria identidade e lugar na sociedade.

A masterclass com Sandra Ruesga intitula-se “Explorar o Eu: Cinema Autorreferencial e Identidade”. Como espera que esta sessão influencie os formandos do MDOC — especialmente no que respeita à relação entre a dimensão íntima e a construção de narrativas sociais?

Esta masterclass pode influenciar os participantes ao mostrar como a dimensão íntima (experiências pessoais, introspecção e identidade individual) pode ser uma ferramenta para a construção de narrativas sociais mais amplas. Através da obra de Sandra Ruesga os participantes verão como a abordagem da cineasta mostra que histórias íntimas podem refletir questões sociais, culturais e políticas, revelando como as suas próprias vivências podem dialogar com realidades mais amplas. Ao esbater os limites entre o individual e o coletivo, a masterclass desafia a pensar como as histórias pessoais podem contribuir para debates públicos e transformações sociais.

MDOC combina projeções em Melgaço com sessões “Off Screen” e XRAYDOC. Como equacionar o equilíbrio entre conteúdos académicos/profissionais e o envolvimento do público geral?

O MDOC faz-se de várias ligações e públicos. Ao criar o Fora de Campo (Off Screen), a intenção é ligar o festival ao mundo académico e da investigação, assegurando uma programação que atinja um público disponível para pensar assuntos ligados aos eixos temáticos do festival: agentes culturais e coletivos locais, professores e animadores culturais, documentaristas, estudantes, investigadores e outros participantes interessados pelas temáticas escolhidas. O X-RAYDOC, ao divulgar e analisar filmes importantes para uma História do Documentário, já atinge um público mais vasto e liga a história do cinema ao mundo contemporâneo. 

A sessão XRAYDOC coordenada por Jorge Campos propõe o visionamento e análise de dois clássicos: "Lettre de Sibérie" e "... À Valparaíso". Que aprendizagens concretas espera extrair destes títulos para enriquecer o debate sobre ética, representação e história do documentário em Melgaço?

"Lettre de Sibérie" (Chris Marker) e "…À Valparaíso" (Joris Ivens) são obras importantes para discutir o eixo temático Cinema e Território também proposto no FORA de CAMPO – Curso de Verão 2025. Ambos exploram, de formas distintas, as dimensões física, vivida e representada do espaço, articulando paisagens geográficas com narrativas políticas, sociais e poéticas. 

Chris Marker utiliza “Lettre de Sibérie” para nos transportar a uma vasta e complexa região da União Soviética. No filme, o território siberiano não é apenas um cenário geográfico; ele é um espelho das transformações sociais e políticas, das vidas quotidianas dos seus habitantes e das ideologias que os moldam.

Marker emprega uma narrativa em voz off, misturando observações poéticas, factos históricos e reflexões filosóficas sobre as imagens que vemos. Esta abordagem permite que o espectador compreenda como o ambiente físico (o território) e a experiência humana se interligam de forma indissociável. A Sibéria, através do olhar de Marker, torna-se um território em constante diálogo com a identidade e a memória dos seus povos, sublinhando como o cinema pode ir além da mera representação para explorar a alma de um lugar.

Lettre de Sibérie (Chris Marker, 1957)

O festival propõe debates sobre questões sociais e culturais. Como assegurar que as vozes do Alto Minho, sejam escutadas e representadas nestes fóruns?

Como foi referido a propósito do Plano Frontal, os documentários e os projetos fotográficos que resultam das residências artísticas fazem uma ligação às comunidades locais e dão voz a protagonistas da região. Além do Plano Frontal, a Associação AO NORTE, que organiza o festival, em colaboração com uma equipa multidisciplinar, desenvolve o projeto “Quem somos os que aqui estamos?”. Este projeto exige um trabalho de campo durante cerca de cinco meses, e convida à escuta e ao olhar atento para as histórias de quem vive, viveu ou sente a sua terra como parte da sua vida através de registo audiovisual; recolha e digitalização de fotografias de álbuns familiares; exposição fotográfica e publicação em livro do trabalho realizado.

Com estas iniciativas, o festival não só dá voz às comunidades locais, como também contribui para a preservação da sua identidade e para uma compreensão mais rica e complexa da cultura popular portuguesa. 

Sabendo que o Jean Loup Passek Award distingue filmes com abordagem autoral, como define a linha editorial do júri oficial e dos critérios de seleção para esta competição?

De forma sucinta, os filmes selecionados oferecem um vasto leque de perspectivas sobre como a identidade é moldada por experiências pessoais e coletivas, como a memória atua como força de preservação, resistência e mudança, e como as fronteiras – sejam elas geográficas, culturais, sociais ou pessoais – definem e desafiam a existência humana.

Que planos há para potenciar a sustentabilidade ambiental e turística de Melgaço com este festival?

A propósito deste propósito, refira-se que a EarthCheck, órgão acreditado pela Global Sustainable Tourism Council (GSTC), renovou o selo prata (nível 3) que certifica o concelho de Melgaço como destino turístico sustentável. O festival tem procurado assegurar práticas ligadas à sustentabilidade, nomeadamente: Procura eliminar materiais impressos desnecessários, optando por comunicação digital, ou o uso de materiais reutilizáveis (credenciais, copos, sacos); encoraja a partilha de carros entre staff e participantes. Os colaboradores utilizam alguns veículos híbridos; as refeições para todos os participantes do festival são cozinhadas e servidas numa cantina, o que permite planear as quantidades para evitar sobras; a cantina do festival oferece uma boa variedade de opções vegetarianas, que geralmente têm um menor impacto ambiental; para confecionar as refeições dá preferência a fornecedores de alimentos que utilizem produtos locais e sazonais, reduzindo a pegada de carbono do transporte.

"Moon" (Kurdwin Ayub, 2024): exibido no dia 1 de Maio, pelas 18h30

A cidade da Maia acolhe, pelo segundo ano consecutivo, o seu festival de cinema internacional, provando que a sétima arte pode chegar aos mais diversos cantos, fora da tradicional centralização Lisboa-Porto. É com esta segunda edição que a resistência se faz sentir com mais força, não apenas no formato, mas também na própria presença do evento. Perante uma programação selectiva e diversificada, sem medos de exibir cinema português, com masterclasses, tertúlias e debates, o Maia IFF promete “fincar pé" nesse lugar cultural ainda por explorar.

O Cinematograficamente Falando... desafiou Gustavo dos Santos, director do festival e também realizador ("Zulmiro de Carvalho", "Percepção Delicada de um Raio de Luz"), a desvendar o evento, as novidades e os statements que marcam a sua razão de ser.

Maia International Film Festival arranca amanhã (30/04), no Forum da Maia. A programação poderá ser consultada aqui.

A segunda edição do Maia International Film Festival apresenta uma curadoria ambiciosa e cosmopolita. Num mundo saturado de festivais, o que é que distingue, para si, este festival da Maia enquanto espaço de resistência ou celebração artística?

O cinema (ou a sala de cinema) trava uma luta muito grande com os serviços de streaming. Nunca como dantes as pessoas preferiram tanto o conforto de sua casa ao (des)conforto do cinema. Os festivais devem-se distinguir exactamente como eventos sociais e espaços de visualização de filmes que não poderão ser vistos em casa.

O nosso festival não se pretende diferenciar de outros festivais de nenhuma maneira específica. O nosso objectivo é apenas oferecer uma programação de qualidade e exclusiva (a maioria dos nossos filmes são estreia nacional), e que faça com que o público se reaproxime da sala de cinema. Toda a gente que trabalha com cinema menos comercial depara-se sempre com dificuldades de público, mas se toda a gente desistir, ficaremos exclusivamente à mercê de blockbusters semelhantes!

A presença de realizadores como Margarida Cardoso [Portugal - Moçambique] e Algimantas Puipa [Lituânia] acena a uma ponte entre geografias e memórias distintas. Que tipo de diálogo espera que surja entre o público português e estas cinematografias menos "globalizadas"?

O cinema como arte deve ou deverá sempre despertar curiosidade. Uma pessoa que esteja menos habituada a este tipo de cinema poderá ter mais questões ou questões diferentes em relação a alguém cuja bagagem cinematográfica seja bastante maior. Na minha opinião, isso deverá dar azo a discussões interessantes entre realizadores e o público.

Com uma programação ecléctica e de múltiplo-públicos, como se equilibra o festival da sua vertente formativa com a curadoria para um público já cinéfilo?

Imagino que existam sempre pessoas mais elitistas, cujo conteúdo de alguns filmes não interesse. Mas como elitista eu próprio, acho que de vez em quando também faz bem uma comédia descontraída ou um filme mais "light". De qualquer maneira, mesmo este tipo de filmes, foram escolhidos com critério, são filmes que também têm a sua profundidade.

A escolha do júri é quase um manifesto estético e político: de João Nuno Pinto a Manuela Pimentel. Há aqui uma intenção deliberada em misturar sensibilidades e disciplinas artísticas? Como se cruzam essas vozes na hora de avaliar cinema?

Foi nosso objetivo desde o início ter um júri multidisciplinar. Nunca poderá haver 1 júri sem alguém do cinema, mas há muitas pessoas de outras disciplinas que adoram e entendem de cinema. Essa diferença de sensibilidade é o que nos interessa. Queremos olhos diferentes com visões diferentes. Desta maneira, penso que conseguiremos determinar vencedores de uma maneira mais equilibrada.

- "A Woman and Her Four Men" (Algimantas Puipa, 1983): 1 de Maio, 21h30, seguido por uma masterclasse com o realizador

- "The Hyperboreans" (Cristóbal León & Joaquín Cociña, 2024): 2 de Maio, 18h30

- "Banzo" (Margarida Cardoso, 2024): 3 de Maio, 21h30

Tendo no seu percurso uma forte ligação ao documentário e à videoarte, sente que essas linguagens encontraram já o seu lugar natural nos festivais portugueses, ou continuam, de certa forma, relegadas para as “secções alternativas”?

A minha área de formação é cinema. Sempre estive muito ligado à ficção e ao documentário, a Videoarte é uma paixão recente! A pergunta é pertinente e real e a resposta curta é (e penso que será sempre) afirmativa. Há festivais dedicados exclusivamente a cinema documental onde o documentário é o principal, mas em termos gerais o documentário é "empurrado" para uma secção própria por ser difícil de comparar e julgar em relação à ficção. São dois formatos com características muito diferentes, tempos diferentes, orçamentos diferentes. Numa competição, será difícil um documentário ganhar se estiver a competir contra uma ficção. Em relação a videoarte é pior ainda. Muitas vezes a videoarte não tem uma narrativa, e se tiver, não deverá ser uma narrativa literal ou de palavra. Eu vejo a videoarte como algo muito mais sensorial. Outra coisa são os tempos. A videoarte pode ter 5 minutos ou 24 horas, como comparar isso a um filme tradicional?

O seu próximo documentário aborda o artista Flávio Rodrigues. Como é que a experiência pessoal enquanto criador e programador interfere (ou ilumina) a construção de um festival como este, que parece querer desafiar tanto quanto acolher?

A minha visão como criador é diferente do que como programador. Cada um tende sempre a "puxar a sua sardinha para a sua brasa", e como programador, o objectivo não é agradar apenas a mim, mas a um conjunto de pessoas. Neste momento o júri de pré selecção são quatro pessoas, sendo a programação a visão de quatro pessoas e não apenas minha. Em conjunto, tentamos sempre ter critérios que nos levem a agradar o público, e obviamente que há um público alvo que é o público cinéfilo. Mas queremos que o festival seja para todos. Como criador, a minha visão de artista ajuda sempre a elevar o nível dos filmes que apresentamos no festival. Aquilo que exijo a mim, o critério, irei exigir o mesmo dos outros!

Como poderemos definir o MaiaIFF no futuro? Ambição para as próximas edições?

O nosso objectivo para o futuro é poder alargar o festival em termos de dias e poder termos mais convidados com filmes e mais masterclasses. Como já referi antes, o festival deve criar interacções humanas. Se tivermos mais realizadores, mais actores, mais equipas técnicas, poderemos ter muito mais conversas e muito mais aprendizagem.

Pretendemos também o alargamento de parcerias estratégicas, como instituições culturais locais e internacionais, universidades e colectivos.

Uma misteriosa bruma envolve a ilha de Príncipe de São Tomé, como um presságio de maldições de outras eras. A melancolia, patológica e contagiosa, infiltra-se no corpo dos escravizados arrancados das suas terras. Chamam-lhe ‘banzo’, uma tristeza profunda que os condena a uma apatia mortal.

O doutor Afonso (Carlotto Cotta) é convocado para a roça de Raimundo (Gonçalo Waddington) com a missão de curar, de uma vez por todas, esta "mercadoria" do seu entranhado “mal”. Mas quanto mais tempo permanece nesse território sem dono, mais as trevas se adensam. A loucura dos homens será a última praga a ser invocada.

“Banzo”, título que se apropria dessa doença quase mítica registada nos relatórios médicos do tráfico negreiro, é o novo filme de Margarida Cardoso—um verdadeiro mergulho conradiano, que a própria descreve como tendo tido uma rodagem atribulada. O resultado é um olhar sobre o nosso passado colonial sem manifestos impostos nem pedagogias evidentes. A subtileza é a sua arma, a ambiguidade a sua munição.

O Cinematograficamente Falando … conversou com a realizadora de “A Costa dos Murmúrios” e “Yvone Kane” sobre o seu mais recente trabalho, desafiando-a a refletir sobre a sua posição e a defesa dessa perspetiva. Uma obra nacional de respeito e bravura técnica, ainda em exibição nas nossas salas.

Queria começar esta conversa pela génese do projeto. De onde veio a ideia para este filme? Visto que também é a autora do argumento.

Estava a trabalhar num filme antes deste, também ele uma ideia minha. No início, era para ser uma série sobre plantas, com cerca de seis episódios. Fizemos um piloto e, nesse mesmo piloto, escolhi a planta do cacau. Era um filme híbrido, não era bem documentário, não era bem ficção, e abordava vários aspectos do cacau.

Como a ideia tinha uma relação geográfica e também ligada à história de Portugal, comecei a investigar São Tomé. Passei bastante tempo por lá, fiz pesquisa nos arquivos das roças e, nessa altura, deparei-me com os relatórios médicos. Havia aqueles hospitais grandes, como também existiam cá em Portugal nas grandes quintas, e esses hospitais tinham sempre registos. O que me interessou foi a forma como eram descritas as causas de morte. Muitas vezes, aparecia “nostalgia” como causa, comecei a ligar isso a uma ideia de que já tinha ouvido falar—uma espécie de síndrome que também afeta hoje os emigrantes, por exemplo, africanos que vão para a Noruega, e que entram num estado de letargia profunda, de depressão, uma saudade extrema de casa.

Fui juntando muitas peças, porque tinha lido muito sobre o tema, ouvido muitas histórias em São Tomé... e foi daí que surgiu a ideia de escrever este guião.

É curioso, porque a Margarida sempre trabalhou em Moçambique, aliás por ser natural de lá, e as suas histórias partem sempre dessa origem… e, neste momento, "emigra" para um ambiente diferente, para uma ex-colónia portuguesa de que pouco se fala, ou melhor, quase nunca se aborda quanto ao seu passado colonial, e, ao mesmo tempo, sente-se também uma estrangeira nessa ilha … quer dizer, no fundo, são duas ilhas, São Tomé e Príncipe. Como foi adaptar o seu ambiente natural a esse outro território enquanto cineasta?

É completamente diferente. Na realidade, como disse, filmei bastante em Moçambique, mas também filmei em Angola, na Amazónia, ou seja, filmei em muitos outros sítios, nunca fiquei restringida ao território moçambicano. Tive uma relação forte com Moçambique quando era jovem e, mais tarde, voltei a ter uma ligação, porque tinha amigos lá, mas esse mundo, para mim, já acabou. Hoje em dia, tenho pouca relação com o país. Durante “Understory” (2019), esse filme meio híbrido, também estive em vários sítios, porque continuava-me, e continuo a interessar-me pelos temas coloniais e pós-coloniais.

São Tomé foi um caso à parte, fui para lá muitas vezes—para filmar, para investigar—e, a cada vez que voltava, tinha uma sensação diferente. Porque, quando conhecemos um lugar, a nossa percepção vai mudando conforme mais tempo permanecemos por lá. Nós mudamos e os sítios também mudam. O que é curioso é que a minha percepção inicial de São Tomé foi sempre muito negativa. No sentido de que é um sítio pesado. Aquelas ruínas das roças… Talvez o facto de ninguém ser realmente de lá, porque as pessoas foram, entre aspas, "importadas" de vários sítios. Não há uma cultura base, uma religião predominante, uma etnia específica. Culturalmente, é muito confuso. Sempre senti ali uma certa angústia e tristeza. Tive dificuldade em me relacionar com aquele território. Com o tempo, fui-me adaptando, mas essa angústia manteve-se, por exemplo, não consigo ir para a praia em São Tomé nem para um simples que é o de ler um livro. Não consigo. Há sempre uma inquietação. E não é medo das pessoas, não tem nada a ver com isso. É um peso que se sente em todo o lado, muito duro. Nem percebo como é que há quem vá para lá de férias …

E isso sente-se no filme, esse peso, essa sensação de estar sempre assombrado por alguma coisa…

Sim, nos ambientes, na vegetação, em tudo isso, mas, sobretudo, porque considero que a ilha, no fundo, e as pessoas com quem contactei, são como um repositório de histórias muito duras e muito difíceis. Sempre marcadas pelo passado. A questão dos contratados, por exemplo… isso ainda está muito presente. A relação entre o trabalhador e o poder continua a ser muito complexa e dura.

Mas, pouco a pouco, sobretudo através das pessoas—porque as pessoas foram incríveis, muito abertas—fui-me reconciliando com algumas coisas. Confesso que, no início, não estava à espera dessa abertura. Nós trabalhámos sempre com muitos figurantes, com muitas pessoas que colaboraram, e isso ajudou. Mas o lado mais opressor da ilha continua lá e isso também está no filme.

Posso garantir que conseguiu transmitir isso. Na apresentação que antecedeu à estreia deste filme no IndieLisboa, falou de como esta foi uma rodagem difícil, quase "austera", em termos de financiamento, recursos e tudo o resto. Mas o que acho curioso—e até surpreendente—é que essa dificuldade não é notável no filme. Algo que já não via experienciado em português há algum tempo, tirando os Pedro Costa [filmes], é de ver um cinema muito sensorial, um filme que respira e solicita a sala de cinema. Ou seja, sensorial sem ser experimental, convenha separar as águas. Gostava que me falasse um pouco sobre a rodagem, dessas dificuldades, e de como conseguiu apaziguar esse lado mais difícil—porque no filme realmente não se nota.

Julgo que tive muita sorte. Não só porque estava numa fase da minha vida em que estava completamente disponível para estar só com o filme—o que foi bom—como também porque tinha à minha disposição uma equipa incrível. Já trabalhei em muitos filmes - mesmo que, como realizadora, não tenha feito assim tantos, como técnica trabalhei em mais de uma centena -, sei o que são equipas, conheço as dinâmicas… e, no meu caso, tive mesmo muita sorte. A equipa esteve sempre, sempre, sempre muito motivada. Só que aconteceu tudo e mais um par de botas. Tudo o que se possa imaginar, aconteceu.

Até ao último dia de rodagem, não sabíamos se íamos conseguir filmar. O mar podia estar revolto, e se assim fosse, não podíamos ir, e não havia outro dia possível para filmar o que faltava. Lembro-me de me levantar nesse dia e ir à janela ver o mar e estava bom. Fiquei ‘super’ aliviada… e, no momento em que senti esse alívio, ouvi um grito enorme. Eram seis da manhã. A atriz caiu e torceu o pé.

Na rodagem de "Banzo" / Foto.: Vasco Viana

Era sempre assim. Todos os dias acontecia um, dois, três imprevistos. O ator Gonçalo Waddington, por exemplo, foi mordido por um lacrau que estava no interior da sua bota. Pequenas coisas que nos apanhavam desprevenidos. Toda a gente previa várias catástrofes, mas depois aconteciam sempre outras, inesperadas [risos]. E, ainda assim, fomos navegando aquilo tudo. Conseguimos sempre fazer o que tínhamos de fazer—não sei bem explicar como. Muitas vezes, com água até aqui [faz um gesto limitador um pouco abaixo do joelho], a filmar grandes planos, tudo inundado… Mas tive mesmo muita sorte. Repito: foi uma questão de ter tido uma equipa fantástica.

Mas essa dificuldade não se nota no filme! Até seria interessante fazer um “making-of” disso, uma peça tipo “Coração das Trevas” [referência ao documentário “Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse”, sobre a rodagem de “Apocalypse Now” de Francis Ford Coppola] .

Quando aconteciam incidentes muito horríveis, toda a gente dizia: "Que pena, ninguém filmou." [risos]

Falando precisamente em “Coração das Trevas”, há duas influências literárias que julgo ter identificado no seu filme e gostaria que me falasse sobre elas. Talvez seja só a minha leitura, mas vi Hermann Melville logo à entrada, e, claro, a de Joseph Conrad. A minha pergunta é: trabalhou o seu argumento tendo essas influências em mente?

Posso dizer que os livros estavam mesmo em cima da mesa. Apesar de ser mais o Conrad, já trabalhei muito essas ideias. O Melville—especialmente “Moby Dick”—está mais presente porque é um livro que, muitas vezes, tento perceber melhor, que parece conter alguns segredos na própria narrativa e na sua estrutura. Tento sempre compreender isso. E não foram só esses livros que estavam na cabeceira. Havia outro que eu gosto muito e que, um dia, se calhar, até gostaria de adaptar: “A Ilha”, do sul-africano J.M. Coetzee.

Há um aspeto no filme que achei particularmente corajoso. Entre os meus colegas, discutimos a teoria de que talvez "Banzo" não tenha sido acolhido nos festivais de classe A precisamente por isso. Hoje em dia, fala-se muito de colonialismo e, inevitavelmente, das reparações históricas, e nos filmes que abordam o colonialismo de forma mais direta, a perspetiva costuma ser quase sempre a do colonizado – do escravizado, digamos assim.

“Banzo”, por outro lado, parte do olhar de um médico – ou seja, de um colonizador. No centro da narrativa, a única personagem que escapa um pouco a esse prisma é a do Hoji Fortuna, o fotógrafo, que é um homem livre, de certa forma, e acaba por funcionar como um trovador da história.

Gostava que me falasse sobre essa nuance, que me parece uma escolha corajosa. Alguma vez pensou em inverter essa perspetiva?

Sabes, não tenho a perceção de que existam assim tantos filmes sobre o colonialismo a partir desse ponto de vista… Quer dizer, talvez tenhas razão, mas ao mesmo tempo… Não sei. Há, sim, muitos filmes feitos por pessoas brancas, se quisermos colocar as coisas nesses termos. Há quem faça filmes sobre o colonialismo ou que, de alguma forma, se posicionam do lado do Poder e do privilégio, mas não há muitos olhares vindos de pessoas negras sobre esse passado colonial. E, de certa forma, acho que isso pode até ter prejudicado a receção do filme. Por duas razões. Primeiro, porque os festivais funcionam um pouco assim… “Deixa-me apostar nisto, deixa-me apostar naquilo…”, e “Banzo” não é um filme em que se aposte facilmente. Depois, porque sou uma realizadora branca a contar esta história, e o filme não está completamente alinhado com uma visão política muito polarizada ou com um discurso social mais acusatório. E hoje em dia, parece-me, esse discurso está a sufocar-nos. Tudo é acusação. Acusa, acusa, acusa… E sobra pouco espaço para o diálogo. Acho que é isso que está a acontecer neste momento.

E isso é um problema que está a acontecer de ambos os lados, certo?

Sim, claro. Não estou a dizer que isto venha apenas de um lado. O filme estreou agora em França e, no geral, teve boas críticas. Mas, se tivesse tido um “passaporte” para os grandes festivais, talvez as pessoas apostassem mais nele. Há muito receio de investir num filme que possa vir a ser questionado – seja pela forma como representa certas realidades, seja pelo simples facto de eu ser uma realizadora branca privilegiada. Porque, segundo muitos pontos de vista, ser branca já significa ser automaticamente privilegiada. Esse tipo de pensamento imediato, a meu ver, acaba por prejudicar um pouco as coisas.

Depois, há outra questão: tenho plena consciência de que só posso posicionar-me num determinado lugar. Não pretendo ocupar um espaço que não compreendo. O meu ponto de vista – e o ponto de vista do filme – está do lado do Poder: dos colonialistas, dos extrativistas, dos capitalistas. É um olhar crítico, claro, mas, como realizadora, estou sempre a filmar a partir de um ponto de vista. Seja ele crítico ou não, parto sempre desse lugar.

Posiciono-me do lado dos poderosos, mas a olhar para o outro lado. Raramente – ou quase nunca – estou a olhar a partir do lado oposto. E isso, para mim, é algo completamente assumido. Sempre teria de ser assim. O que acho legítimo é contar a nossa história. A história de Portugal e do colonialismo precisa de ser contada, e nós, enquanto realizadores, temos essa responsabilidade. Mesmo que seja incómodo. Porque, para mim, não há como fugir disso.

Isso está bem expresso na personagem do Carloto Cotta. Sentimos uma certa empatia por ele e até pela sua visão, mas ele move-se sempre na margem da ambiguidade. Nunca sabemos exatamente qual é a sua posição. E, nesse sentido, vejo “Banzo” como um filme bastante curioso para os dias de hoje, porque não faz uma denúncia óbvia ou direta. Se partirmos do ponto de vista branco, do colonizador, é evidente que ele sai mal da história. Mas há uma espécie de finta, um jogo de subtilezas que impede esse olhar de se tornar cúmplice. E gostava de explorar precisamente essa questão das subtilezas, porque o filme está repleto delas.

Há, por exemplo, um momento em que o Carloto, ao atracar, deixa cair acidentalmente moedas provenientes do Congo, com a efígie de Leopoldo II. Os negros à volta ficam apavorados, mas o filme nunca explica porquê. Não há um diálogo expositivo, nenhuma vinheta explicativa. Para perceber o impacto desse momento, é preciso um mínimo de conhecimento histórico – compreender o contexto e, sobretudo, a inquietação que aquilo provoca. E isso, para mim, é verdadeiramente astuto. Essa subtileza. Porque, quando se fala de colonialismo, muitas vezes o cinema perde essa camada, sente que tem de ser pedagógico, denunciador, político – ou até panfletário.

Sim, acho que estamos em risco de perder isso. O que noto é que, felizmente, o diálogo – ou melhor, a possibilidade de diálogo – ainda existe, apesar do risco de certo cancelamento. Muitas vezes, confesso, nas apresentações – não deste filme, mas de outros anteriores –, sou confrontada com perguntas sobre a legitimidade do que fiz até agora. A minha resposta é sempre a mesma: não preciso de ser legitimada por ter vivido lá. O que importa é que ninguém me pode dizer que não posso fazer. E, por enquanto, o diálogo tem permanecido nesse nível.

Felizmente, sinto que, atualmente, estamos a avançar. Há uma maior abertura ao diálogo, uma disposição para ouvir. Esse núcleo culturalmente muito ligado ao Brasil trouxe um discurso mais inflamado, com críticas que, apesar de legítimas, muitas vezes não abrem espaço para discussão. Mas, fora desse núcleo, parece-me que existe uma maior vontade de questionar e de fazer perguntas.

O filme pode incomodar algumas pessoas, e isso é normal. Mas, se assim for, estou cá para responder.

Em certa forma, é um filme que incomoda.

É quase inútil. Percebo que algumas pessoas fiquem incomodadas com a representação das pessoas escravizadas como mais passivas. Mas, na verdade, o filme é sobre isso – sobre essa falta de agência. No entanto, no final, acabam por conquistá-la, pelo menos no ato de escolherem partir.

Mas não posso ir além disso. O meu ponto de vista não me permite ver para lá do primeiro grau, digamos – da forma como os colonialistas viam e interpretavam essas pessoas. Não tenho esse conhecimento do além de, nem essa é a intenção. O que me interessa representar é precisamente essa visão distorcida dos privilegiados, dos colonialistas. Havia uma distância e mantenho essa distância. Filmar uma cena em que as pessoas escravizadas, de repente, aparecem dentro das suas casas a conversar entre si… Isso não faz parte do filme, não é essa a sua proposta. E acho legítimo fazer-se um filme a partir desse ponto de vista, mas não é o meu. Nem poderia ser.

Falando outra vez das subtilezas, é curioso como, de certa forma, acabam por denunciar – ou melhor, desconstruir – a imagem do português como o “bom colonizador”. O episódio da dona Luísa (Sara Carinhas), que deseja regressar a Portugal e quer levar a sua escrava, mas esta só pode escolher uma das suas crianças para levar consigo, mostra-nos uma certa insensibilidade, quase uma desumanização. É uma crítica subtil, mas poderosa. Porque continuamos a alimentar esta ideia de que fomos “bons colonizadores”, quando, na verdade, não éramos assim tão diferentes dos outros.

O filme é duro, sem dúvida. Há pouco, estava a ouvir um podcast francês onde o anunciavam e destacavam que tinha saído ao mesmo tempo que um musical – não me lembro do título –, mas avisavam: "Atenção, este filme de musical não tem nada. Não esperem algo muito alegre." E é verdade, tem esse peso. Mas não mudaria o tom, porque acho importante manter-me próxima da realidade – da forma como as pessoas eram, das hierarquias, da maneira como tudo funcionava. Até porque os pobres também iam para as colónias, também eram brancos, e, à sua maneira, também eram explorados. Trabalhavam na agricultura, eram guardas… Faziam parte desse sistema.

Tudo isto são construções do nosso colonialismo – e aqui já é algo muito nosso, com características específicas que têm a ver com a cultura de Portugal. Sobretudo com a pobreza e o analfabetismo, que traziam uma certa rudeza. O nosso colonialismo foi um colonialismo rude.

Talvez seja por isso que gosto tanto do “Caderno de Memórias Coloniais”, da Isabela Figueiredo. É quase autobiográfico e traça um retrato muito honesto desse outro lado colonial. Conta a história do pai, um eletricista em Lourenço Marques [Moçambique], que vivia com a família numa casa sem teto – ou melhor, apenas com um de peladura, porque a avó gostava assim. Não entrava uma gota de chuva. Criavam galinhas e pombos dentro de casa. Esse livro foi essencial para eu perceber melhor essas interações entre aqueles que estavam mais abaixo na cadeia colonial.

No filme, também tentei focar-me nessa estrutura, nessa hierarquia que, no fundo, nem é apenas uma questão racial. Não é por serem negros ou brancos que são subservientes. Eles têm um patrão, têm medo de ser despedidos. A lógica que os governa é a do privilégio, não apenas da raça.

É um pouco... como aquele filme pró-colonialista “O Zé do Burro” (Eurico Ferreira 1972)?

Ah, eu vi! Até o vi em Moçambique, lá no Instituto de Cinema. 

O filme transmite essa ideia e propósito de levar essa classe pobre portuguesa para as colónias, até com o intuito de quererem ensinar os “outros” trabalharem.

Sim, sim, sim.

… mas sim, era um pouco essa pobreza provinciana, de certa forma.

E era muito violenta, porque as pessoas, como acho que é fácil, toda a gente concorda, quanto mais ignorante tu és, menos capacidade tens de aceitar os outros e de compreender os outros. Isto é uma relação direta. Então, a nossa colaboração, com toda essa… Violência.

Mudando de assunto, como é que se seguiu a escolha do elenco?

Na verdade, não tinha ninguém em mente para os papéis. Quer dizer, havia apenas uma atriz que tinha imaginado para um papel específico, mas que acabou por motivos de agenda não podia. Tive uma substituição de grande peso, a Maria do Céu Ribeiro, que interpreta a Adélia – uma personagem feminina que vai surgindo ao longo do filme. Apesar de ser uma presença algo episódica, para mim, é uma personagem importante. Inicialmente, tinha pensado na Beatriz Batarda para esse papel, mas ela não pôde aceitar. Foi a própria Beatriz que me sugeriu a Maria do Céu.

Fora isso, não tinha nenhum ator em particular em mente, ninguém que projetasse diretamente nas personagens. A escolha do Carloto foi uma decisão mais tardia, sobretudo para o papel principal. Ele tem uma presença física muito forte, um olhar imponente. Consegue transmitir imenso sem precisar de dizer nada em concreto.

E ao mesmo tempo tem um ar distante, não é?

É, distante, meio triste e tudo isso. A princípio hesitei porque o achava bonito demais. Mas tentei que ele não ficasse sempre bonito [risos]. E a Sara [Carinhas] também era uma pessoa com quem tinha o desejo de trabalhar, apenas a conhecia do teatro desde os seus 10 anos. O João Pedro Bénard também ficou a condizer com aquele doutor meio desleixado. Hoje encaro o Pedro com uma escolha certíssima.

Tenho uma teoria de que ele desaparece no mato tomense e depois misteriosamente vai dar lá ao Oriente, à floresta de bambu em “Grand Tour”. [risos]

Um portal entre filmes [risos]. Gosto da ideia.

Há também outra personagem que, para mim, foi muito importante – aliás, a única que passa por uma verdadeira transformação: o Ismael, interpretado pelo Rúben Simões. O nome é uma referência óbvia a “Moby Dick”. É um rapaz que começa impecavelmente vestido, quase como um representante da administração e do Poder, e vai sendo engolido por tudo aquilo, até acabar selvagem, no mato, com a espingarda do outro. Para mim, fazia todo o sentido que ele próprio se transformasse num selvagem.

O Rúben, eu já o conhecia do filme do Simão Cayatte – não o filme em si, mas as filmagens, a que tinha assistido. Gostei muito dele, embora na altura não tivesse nada escrito a pensar nele. Mas, quando comecei a escrever, a sua imagem foi-se impondo na minha cabeça. Não queria que fosse uma figura demasiado bruta, mas havia algo nele que encaixava.

Margarida Cardoso, o ator Hoji Fortuna e a produtora Filipa Reis na apresentação de "Banzo" no Karlovy Vary IFF

E só mesmo para terminar, já me falou do desejo de adaptar a “Ilha”, mas tem algum projeto em mente?

Sim, tenho um projeto que já foi subsidiado para a escrita. É um tema complicado, precisamente porque toca na questão das restituições. Chama-se “Devolução”. Não adoro o título – soa a coisa da Amazon [risos] –, mas vou mudar. É um filme bastante complexo, que decorre em diferentes períodos temporais. Estou agora a terminar a escrita e espero consegui-la apresentar rapidamente nos próximos concursos.

Uma parte do filme acompanha alguém que investiga a origem de várias obras de arte e artefactos, tentando perceber se foram ou não adquiridos de forma violenta e ilegal.

Ainda assim, estou um pouco hesitante em avançar. Quer dizer, só tenho que escrever. Já comecei e está bem encaminhado, mas confesso que não sei se me apetece entrar em demasiadas polémicas, porque isso pode sobrecarregar a narrativa. E eu própria, enquanto escrevo, penso: “Isto vai dar-me uma grande discussão.” Mas, no fundo, os meus filmes são todos assim. Sei que, ao escrever sobre devoluções ou restituições, não estou a falar apenas disso. Há uma história. Está ali em segundo plano e, ao mesmo tempo, à frente. Acho que, de certa forma, vai funcionar.

... e antes que as pedras comecem a cair sobre mim, devo alertar-vo: um pouco de ambiguidade em temas polarizadores, como o colonialismo ou a forma como abordamos o passado, nunca fez mal a ninguém. Porque – colocando as coisas desta maneira – o olhar [“gaze”] aqui presente é de um branco, e igualmente oriundo de um branco, mas nem por isso resolve ser uma apologia a essa mesma colonização do olhar e da sua História. Até porque, à época, a inconsciência da dimensão temporal fazia o colonialismo ser entendido apenas na sua função de mercado, discutivelmente os primórdios e a expansão do capitalismo global. A sub-humanização provém de outra vertente, talvez hoje ampliada pelas lentes modernas.

Talvez por esse prisma – o de um protagonista branco e de uma realizadora branca, ainda que nascida em Moçambique [Margarida Cardoso] –, "Banzo" tenha escapado dos principais festivais de cinema, segundo a própria (numa entrevista a ser publicada brevemente). A imperatividade de outras “vozes” (frequentemente tratada de forma cínica nestas festividades cinematográficas) terá relegado um dos filmes mais importantes da nossa cinematografia recente para uma estreia mundial no IndieLisboa. Mas isso são outros tostões.

“Banzo”, termo que designa uma tristeza profunda e quase patológica atribuída como causa de morte a milhões de escravos arrancados das suas terras, alude aqui ao vazio cultural de São Tomé – uma ilha preenchida por pessoas vindas de diferentes partes do continente africano, sem nada de genuinamente originário. O filme estrutura-se na sua subtileza e atmosferas evocativas de tormentos profundos – tormentos que os visuais, por si só, não seriam capazes de transmitir. Daí termos um dos maiores ensaios sensoriais do cinema português, sem se recorrer ao experimentalismo, à transgressão imagética nem nada do que valha.

Aliás, o filme inicia-se sob toques melvillianos (o escritor, não o cineasta), no inicio do século XX, com Carloto Cotta, aqui um “turista” acidental, no papel de Afonso, um médico que, depois de uma passagem pelo Congo, é chamado à ilha são-tomense para investigar uma enchente de mortes súbitas num carregamento “fresco” de escravos de uma plantação (ponto importante: a escravatura estava praticamente abolida em todas as partes do Mundo, portanto, tecnicamente neste contexto histórico, escravos não seriam designados como tais). À chegada ao porto, é recebido por Ismael (Rúben Simões, “Vadio”), cuja brancura das suas vestes – e a gradual perda das mesmas ao longo da narrativa – condiz com a selvajaria que o irá contaminar. Num gesto aparentemente insignificante para fins narrativos, a personagem de Cotta Involuntariamente deixa cair um punhado de moedas belgas com a efígie de Leopoldo II que causam um tremor de horror nos africanos ao redor. Não há qualquer dispositivo explicativo nesta determinada cena, nem sobre tais reações ou sobre o rosto estampado naquelas moedas. É aqui que reside um ponto a favor de Margarida Cardoso: o de nunca tratar o espectador como parvo ou submetê-lo à condescendência. Três vivas, avancemos.

Depois de ultrapassado o “Moby Dick”, a estadia naquela engenho aproxima-se de uma experiência conradiana: um cenário de espectros e incompreensões, de desumanidade e indiferença, de homens bons guiados por doutrinas e homens vis conduzidos pela ambição, todos fundidos numa selva onde espíritos e sofrimento resultam em paisagem. O abstracto reina como um paganismo cultivado num silêncio caótico. Há loucura nos homens e nas mulheres. Há uma liberdade – libertina e, paradoxalmente, pertinente – nos negros livres, como Alphonse (Hoji Fortuna), o fotógrafo cuja perspetiva não dominará o filme, mas funcionará como uma passagem de testemunho sobre o visto e apenas o visto. Nas suas fotografias, surge um efeito de humanização sobre o desumanizado, embora os “sub-humanos” – os escravos – percam as suas propriedades individuais: descaracterizados, uniformizados. Tornam-se carcaças vazias e espancadas, uma imagem esquemática que evoca as fotografias coloniais provenientes de relatórios, listas de encargos museológicos ou propaganda. A distância entre o olhar e o objeto captado é evidente, mesmo com a personagem de Alphonse apresentada como uma espécie de mediador entre dois mundos antípodas.

Como a artista plástica Sasha Huber, perante um repertório de imagens humanamente descaracterizadas, Alphonse parece embarcar numa jornada para devolver dignidade – quase "primoleaviana" – a esses corpos desapropriados da sua carne. Distorcer a imagem de um colonialismo, talvez, para que este não se repita, a artista, por sua vez, pela modernidade que acarreta, incute um revanchismo aos traumas memorialistas que aquelas fotos emanam.

Sasha Huber - Tailoring Freedom

Em “Banzo”, fora da lente de Alphonse, a personagem de Cotta é, também ele, um corpo desapegado das suas propriedades. Um “avatar” através do qual um espectador ocidentalizado pode testemunhar essa subversão do que é ser humano com algum conforto (e por sua uma injecção caridosa de “culpa”, sem ser devidamente intrusiva ou de apelos a “superioridades virtuosas”). Neste caso, de forma subtil, o “banzo” – a tal patologia do melancolismo – parte do pressuposto de que estes indivíduos estão conscientes da sua própria mortalidade, cedendo ao seu estatuto diminuidor, são subtilmente exibidos como humanos, porque só eles, os únicos animais a pisar esta Terra, são capazes de reconhecer e aceitar a morte com graças de Deus ou como reprovação ao Diabo. 

“Banzo”, sem pernoitar em propagandismos ou tendências oportunistas, fala-nos de períodos negros na distância do debate. Já agora, havia-vos dito que estamos perante um grande filme?

Sew to Say (Rakel Aguirre, 2023)

Abril, Águas Mil, contudo, nos último ano, na cidade do Porto parece ser costume clamar Abril, Mulheres Mil. Tendo arrancado na passada terça-feira (16/04), o festival Porto Femme apresenta-nos uma nova edição, a sétima para sermos mais exactos, novamente com destaque nas vozes femininas e acima de tudo nas suas histórias e Histórias.

Este ano, as comemorações dos 50 anos do 25 de Abril contamina a programação, de lutadoras de gema a revoluções, pequenas ou grandes, redefinidoras de um cosmo feminino. Além disso, Margarida Cardoso, realizadora com sensibilidades atentas a um Moçambique historicamente colonial, é homenageada no palco (e tela) dos Maus Hábitos e do Cinema Batalha (estendendo-se para a Casa Comum do Porto, Casa das Artes e a Universidade Lusófona do Porto).

Em conversa com o Cinematograficamente Falando …, Rita Capucho, co-diretora artística do evento, aborda as novidades, os filmes (122 oriundos de 38 países), os desafios, workshops, masterclasses, e todos esses elementos que constituem este 7º Porto Femme.   

Que desafios trazem esta nova edição do Porto Femme?

A cada edição lidamos com alguns desafios que são constantes, sendo o financiamento o principal. A dignidade que pretendemos alcançar, a devida e justa para todas as pessoas que trabalham no projecto e que nele participam mobilizam-nos todos os anos.

Para esta edição em particular o maior desafio foi olhar para a nossa trajetória e pensarmos em termos de interseccionalidade e de diversidade e de que modo poderíamos trilhar um caminho mais inclusivo.

O festival tem sido programado no mês de abril desde a sua sexta edição e neste ano de 2024 ganhou um sentido especial além do desafio de pensar um programa para o mês com a enorme carga simbólica que são os 50 anos da Revolução dos Cravos. Longe de fugir ao tema, resolvemos mergulhar e refletir sobre o seu contexto histórico e como afetou a vida das mulheres. A escolha do tema recaiu sobre as mulheres e as revoluções, com intuito de refletir sobre a luta dos direitos das mulheres que ainda está bastante aquém, e tão pouco chegou com o 25 de abril, se se pensa com relação à igualdade de género, à liberdade e ao poder de decisão sobre o próprio corpo, entre outros aspectos. A decisão de apresentar o tema “Mulheres e Revoluções” no plural, quer refletir a diversidade em termos de contextos político, sociais, geográficos e étnicos. O movimento feminista funciona a diferentes ritmos consoantes esses contextos. 

Um dos destaques desta edição é a homenagem à cineasta Margarida Cardoso, das suas visões oriundas de um Moçambique colonial e pós-colonial, assim como o fortalecimento no olhar feminino nestas mesmas “visões”. Gostaria que me falasse no trajeto até à proposta desta homenagem, e a importância de Cardoso, não só no cinema português e para lá do continente, como também nas correntes discussões sobre o colonialismo.

Desde o início do projeto que a Margarida Cardoso esteve presente na lista das cineastas que pretendíamos homenagear. Com a decisão de abordarmos o tema a partir da perspetiva do 25 de Abril, pareceu-nos o melhor contexto para trazê-la ao palco do festival. Os filmes da Margarida abordam o passado colonial e pós-colonial, debates cada vez mais presentes na sociedade portuguesa, além de seu olhar muito particular que traz as mulheres para o centro, dando visibilidade e que nos parece ser um olhar necessário, atento, sensível e reflexivo. Interessa-nos sobretudo este tipo de olhar e de sensibilidade.

A Costa dos Murmúrios (Margarida Cardoso, 2004)

O que poderá destacar na programação, dos filmes aos convidados?

Gostava de destacar a secção especial “Mulheres de Câmara na Mão, Cinema e Revolução” que apresenta filmes realizados entre 1975 e 2015, e que em sua maioria reperspectivam o 25 de abril. Poderão ser conferidos obras de Ana Hatherly,  Catarina Alves Costa, Margarida Rêgo,  Solveig Nordlund, Monique Rutler e  Luísa Sequeira, co-curadora deste programa. Além disso, os filmes da competição temática traz uma seleção de narrativas revolucionárias, como por exemplo, “Analogue Revolution: How Feminist Media Changed the World” (2024) de Marusya Bociurkiw, faz um apanhado das comunicações feministas entre os anos 70 e 90, precedendo a era #MeToo; “Šagargur” (2024) de Nataša Nelević, é o testemunho sobre um campo de prisioneiros na ilha de São Gregório, onde mais de 600 mulheres foram torturadas entre 1949 e 1952; “Sew to Say” (2022) de Rakel Aguirre, apresenta um protesto feminista que durou quase duas décadas, em que mulheres se fixaram num acampamento para protestar contra as armas nucleares; “Uma Mulher Comum” (2023) de Debora Diniz, é a história de uma mulher que viaja à Argentina para realizar um aborto.

Gostaria que me falasse sobre o workshop - “Desconstruindo estereótipos - o cinema como linguagem para transformação” - e as pretensões e objetivos deste evento.

Este workshop é realizado em parceria com o CineDelas e procura explorar temas da contemporaneidade no cinema e debater de que modo é possível democratizar e criar melhores condições para alterar o atual paradigma do setor no que diz respeito a igualdade de géneros, a condições laborais e a condições de inclusão.  

O objectivo é refletir sobre os estereótipos tendo como temas orientadores o feminismo, a colonização, o patriarcado, a democratização da cultura e do cinema, a importância da cultura local e regional, entre outros. De uma proposta de reflexão surgirá o desafio de criarem uma curtíssima de um minuto que apresente o olhar particular de cada participante.

O recente filme de João Salaviza e Renée Nader Messora - “A Flor do Buriti” - menciona a luta das mulheres indígenas em “empoderar-se” (palavra que extraiu do português do Brasil) num país constantemente alavancado num capitalismo feroz e nas constantes ameaçadas do ultraconservadorismo que relegam os povos originários à condição subhumana. Trago isto como mote de conversa sobre a especial secção “Uma Revolução Íntima. De Monstros e Mulheres no Cinema Indígena”, se a idealização deste espaço prendeu-se com a influência da estreia do filme, e que propósitos tem essa mesma secção especial?

A ideia para esta secção especial já vem de edições anteriores, mas não deixa de ser interessante esta coincidência, inclusive porque possibilita ampliar o diálogo com outras iniciativas afins. Esta secção especial com a curadoria da Maria Luna-Rassa — coordenadora e programadora associada da Muestra Internacional Documental de Bogotá — apresenta filmes produzidos em outros países da América Latina, Colômbia e México, que poderá ser um interessante complemento à produção brasileira. O propósito desta secção, como também da “Enfim o Amor”, é criar espaços de visibilidade, trazendo novas narrativas e novos protagonismos para o centro do festival. 

Quais os próximos desafios para a Porto Femme em edições futuras? Haverá extensões por outro lugares fora da cidade da Invicta (e as sessões de Lisboa)?

Mensalmente, na última quarta do mês, apresentamos as nossas Femme Sessions no Maus Hábitos no Porto e já deixo o convite para a do dia 24 que trará alguns premiados da edição. 

Ao longo do ano percorremos o país com as nossas sessões itinerantes. No ano passado, estivemos em Leiria, Viseu, Coimbra, Águeda, Amarante, Aveiro e Amadora. Habitualmente programamos sessões ao nível internacional, tendo realizado no ano passado sessões no Brasil e no Canadá. Este ano o objectivo é regressar a algumas destas cidades e claro levar o festival a novos locais e a outros países.

Toda a programação aqui

Dotada em reforçar pontes luso-africanas no cinema português, com óbvio foco a Moçambique (a sua terra-natal), Margarida Cardoso tece aqui um registo histórico das trajetórias políticas de Angola pós-Independência na ótica de um whodunit documental. “Sita: a vida e o tempo de Sita Valles” que tal como o título não deixa esconder, é uma obra envolto da figura de Sita Maria Dias Valles, médica e ativista comunista (de juventude assumidamente maoista, mais tarde, integrante da ala mais ortodoxa do MPLA) de raízes goeses, assassinada em 27 de Maio de 1977 durante a purga motivada pela presidência de Agostinho Neto que vitimou mais de 30.000 pessoas (só em 2021, iniciou-se um pedido de perdão pelo presidente José Lourenço pelas fatalidades em nome do Estado). 

Ainda hoje pouco se sabe sobre a sua morte, e o filme anseia por não respondê-lo, ao invés disso clarificá-lo através de uma contextualização histórica. Não há que negar o fascínio de Cardoso sobre esta mulher, a própria revelou-me em 2015 estar a trabalhar neste documentário após a rodagem da sua última ficção “Yvone Kane” onde a personagem-título soava como uma apropriação espectral das muitas mulheres ativistas em solo africano (com evidentes alusões a Sita Valles). O processo foi intenso, e o trabalho encontra-se na vista de todos ao longo destes 167 minutos saltitando por testemunhos (as tais “talking heads” que conquistaram uma fórmula mais que televisiva), por imagens de arquivo e a leitura de cartas escritas pela própria Sita Valles (ganhando nova vida pela oralidade da atriz Beatriz Batarda, habitual colaboradora da realizadora), aprofundando o seu radicalismo e sobretudo a assertividade com que defendia as suas ideias (ou somente a sua ideia de país) orientadas para esferas trostkianas-lenianas após o abandono do pensamento mais extremista [maioista]. É um projeto ambicioso que somente cede à exaustiva informação, que involuntariamente nos leva a conhecer a “vida sexual das osgas” como se a descartibilidades dos testemunhos não fosse aqui opção, em conjunto com uma música omnipresente focada em trazer emocionalidade à tragédia atrapalha mais do que a ajuda na condução do ritmo. 

Por outras palavras, é de um formato quase televisivo, não com isto riscando definitivamente a investigação de Margarida Cardoso que transforma “Sita: a vida e o tempo de Sita Valles” não apenas num documentário de ação perante as consequências da História moderna, como também uma reflexão da mesma. Até certo ponto, Sita Valles converte-se num pretexto, num centro para a narrativa de uma parte recente de Angola, que vive um longo processo de cicatrização e de reconciliação.   

“A Luta Continua”

O Cinema, televisão e teatro português acabaram de ficar repentinamente mais pobre. Muito se diz por aqui que Filipe Duarte era um dos melhores da sua geração, sem duvidas algumas, e acima disso, era um homem de uma humildade incrível e de simpatia de fazer inveja, como pude constatar diversas vezes.

E mais triste ainda era ainda a sua "tenra" idade. Too soon ...

A Costa dos Murmúrios (Margarida Cardoso, 2004)

Tejo (Henrique Pina, 2011)

A Outra Margem (Luís Filipe Rocha, 2007)

Mosquito (João Nuno Pinto, 2020)

Variações (João Maia, 2019)

A Vida Invisível (Vítor Gonçalves, 2013)

Cinzento e Negro (Luís Filipe Rocha, 2015)

Foto.: Hugo Gomes

É de facto uma das “caras” mais reconhecidas do cinema português. Beatriz Batarda irá transitar para um novo universo, as séries de televisão e estreará com Sara, um ensaio meta-narrativo de uma atriz de drama que perde a capacidade de chorar e embarca numa jornada ao reencontro do seu “eu”.

A atriz, conhecida pelos seus trabalhos em obras de João Canijo, João Botelho, Margarida Cardoso, Manoel de Oliveira e, claro, Marco Martins, falou sobre a nova aposta da RTP e as escolhas dos atores, mais precisamente, as suas escolhas de carreira.

Confesso que estive a procurar qualquer indício de trabalho na televisão portuguesa. Como não encontrei, presumo que esta seja a sua estreia neste formato, por isso questiono: como é chegar à produção televisiva nacional?

Para dizer a verdade, fiz figuração há 25 anos atrás. Essa informação ficou perdida, nem me lembro se era novela ou série, mas porque hoje só temos currículo se estiver na internet.

Mas bem, não considero uma estreia, Sara é a minha chegada. O que posso dizer é que se trata de um universo bem à parte do Cinema. Enquanto espectador particular, porque sou profissional, vejo o quão diferentes são esses formatos: Cinema, Televisão e Teatro. E dentro desses mesmos existem registos completamente distintos. A qualidade maravilhosa desta série é que no mesmo seriado conseguimos reunir imensos registos, e numa forma organizada, natural e até intuitiva, sem perturbar a narrativa, a estética e até a linguagem da montagem que está instituída.

O facto é que o Marco [Martins] ter conseguido na sua realização esse casamento, porque se mantêm essas qualidades que estão todas presentes, é notável. Como se diz - qual está na moda nesse rol de programas de culinária - uma explosão de sabores [risos]. Estes termos e expressões vão ser absorvidos naquilo que é agora a programação televisiva. Esperemos que esta série influencie alguma coisa ou até mesmo alguém.

E como esta ideia chegou a si?

As pessoas quanto muito também conversam, partilham desejos e projeções, e o Marco tinha desejo de experimentar a televisão. Eu fiz pouca televisão, porém, gosto de explorar, aprender, sair da minha zona de conforto e o Bruno [Nogueira] tinha sido desafiado pela RTP para apresentar um projeto novo. Esteve ali nessa procura e apresentou esta sinopse, até porque tudo começa com uma simples sinopse, um esqueleto evidentemente.

A premissa de uma atriz que é apanhada no fundo de uma tragédia, que constitui na perda do seu maior instrumento – a capacidade de chorar – e transformando essa tragédia em algo risível. No fundo é o que fazem os escritores de comédia. É uma forma de ultrapassar, de viver com, digerir as dificuldades da vida. A comédia nos ajuda a fazer isso. Ou seja, ele fez um esqueleto e partilhou com o Marco esta ideia, que por sua vez ficou entusiasmado e quis logo fazer parte enquanto realizador. Penso que não é injusto dizer que a ideia do Bruno surge um pouco inspirada nesta imagem que eu construí, uma imagem pública que não corresponde certamente à verdade.

Sara (Marco Martins, 2018)

E que imagem é essa?

Sei que estou catalogada como aquela atriz ligada ao Cinema de autor, o do drama e com pretensões intelectuais arrogantes. É a construção de uma imagem como outra qualquer que alimenta muitos espelhos. Realmente existe quem se alimente disso e eu vivo bastante bem com essa imagem, é quase como um acordo entre cavalheiros. É agarrada nessa imagem que o Bruno desenvolve a ideia da Sara. Construímos juntos esta personagem, fomos dando essas cores, espaço para várias vertentes. Resumidamente, aquilo pelo qual gosto de construir personagens cheias de contradições. Como tal, fomos criando espaços na narrativa para que estas mesmas contradições ganhassem corpo e dimensão cómica evidentemente.

Poderemos afirmar que a Beatriz e a Sara têm muito em comum?

Não, porque na verdade isso não corresponde à realidade, essa é apenas a imagem que as pessoas tem da minha vida profissional. Tenho um percurso imensamente variado. Já fiz anúncios, comédias, policiais, tragédias clássicas e textos contemporâneos. No Cinema, já passei tanto pelo comercial quanto como de autor. Sempre tive sorte de visitar as várias áreas. No entanto, é aquilo pelo qual sou catalogada nesse nicho. Mas não me identifico de todo com esse rótulo, evidentemente, aliás, nunca fiz novela.

E faria alguma novela?

Porque não? Estás a ver, isso já é uma projeção em relação a mim. Eu nunca disse em entrevista alguma que nunca faria novela ou que era contra as novelas. Até trabalho com muitos atores que fazem novelas. Não as vejo porque não me preenche, não me interessa, mas espreito por causa de imensos atores com os quais trabalho e que entram nesse formato.

Mas concorda com um preconceito em relação aos atores de novela? Quase soa como um sistema de castas.

Há um ditado: diz-me com quem andas e eu dir-te-ei quem és. As nossas escolhas não nos definem na totalidade, mas influenciam a nossa estruturação. Há escolhas que fazemos na vida porque sim, porque nos levam àquele caminho inconscientemente. às vezes não podemos escolher, o que é mais grave, algo mais redutor na nossa vida. Olhamos muito para poder oferecer aos nossos filhos a possibilidade de escolha. É uma grande arma, até porque nem toda a gente tem esse poder. Tive a felicidade dessa sorte  (…) e estou grata por isso (…) o de poder escolher e fazê-lo em função das minhas necessidades. Agora, em relação a esse debate de que os atores de novela são inferiores aos atores de Cinema? A minha resposta é não. Não há inferioridades. Os atores transitam e alguns especializam-se em determinadas áreas. Sei que existem atores que são bons em fazer novelas, isso ninguém lhes retira o mérito. Assim como muitos não estão interessados em transitar para outras áreas, como o Cinema. Há espaço para isso tudo. Tal não te faz melhor ou pior ator, versátil ou limitado, tudo se resume a escolhas.

A Costa dos Murmúrios (Margarida Cardoso, 2004)

Assim como a novela, a comédia é também uma plataforma bem subvalorizada pelo grande público, no que se refere a valorização de atores.

Vou dizer algo politicamente incorreto, mas o que é que entendes por valorizar? Dinheiro ou estamos a falar de reconhecimento intelectual. É que tudo isso, como havia dito, são fruto das escolhas. Tudo em função das necessidades. Se precisares de reconhecimento intelectual, então procurarás isso, em caso de retorno financeiro, essa será a tua busca. Isso vai influenciar a escolha do teu caminho. Aqui, por exemplo, o Bruno escreveu uma série, ele é comediante e acima de tudo reconhecido intelectualmente.

Isso da comédia ser subvalorizada é uma bandeira do senso comum. Como por exemplo, é costume dizer que a comédia não vai longe nos Óscares. O que eu acho é que os critérios são muito altos e bastante inflacionáveis consoante o seu contexto. O fenómeno social em que se vive naquele presente que o filme acontece, e isso é muito variável. A comédia é na verdade muito mais difícil do que o drama. Apesar de eu partir do princípio que chorar e rir é essencialmente a mesma coisa.

Ou seja, é da opinião que a comédia vive dos mesmos elos da tragédia?

Na vida, quando tu ris, na verdade estás a chorar, porque estás a reagir ao teu medo. Tu ris porque tens medo. Para mim é a mesma coisa – chorar a rir. Vem da mesma dor, da mesma inquietação, da mesma perda e quando a comédia faz as pazes com isso adquire uma dimensão diferente.

E quanto a expectativas para a série?

Não tenho nenhumas. Nunca tenho expectativas. Eu faço o melhor que posso e depois, já não é meu. Larguei.

Novos projetos?

O Marco Martins convidou-me para a sua nova longa e eu fiquei imensamente contente. A minha personagem será uma imigrante portuguesa em Inglaterra que faz a ponte entre uma entidade empregadora de uma zona industrial e os imigrantes portugueses em situação limite em busca de uma saída económica.

Tendo em conta o Cinema de Marco Martins, aposto que esse projeto terá algo de Brexit pelo meio.

Não é à toa que ele escolhe Inglaterra como cenário, pretendendo assim levantar todas essas questões, se há ou não livre circulação dentro dos mercados e se em concreto é equilibrada ou não