“Como lidar com a história recente portuguesa no nosso Cinema?”, questão colocada por um colega crítico, à porta de um visionamento qualquer, que tinha como ponto de partida o evidente fracasso de bilheteira que “Soares é Fixe”, da autoria de Sérgio Graciano, revelou ser. A conversa tendeu a apontar a inaptidão do filme em “adaptar” um dos momentos marcantes da área político-social de Portugal pós-25 de Abril, seguida pela comparação com outras cinematografias europeias na sua própria relação com a história do século XX e XXI. Conclusões? Nada foi obtido, apenas um lamento de quem … e não está sozinho nessa demanda … se indigna perante tal tratamento em nome do “cinema popular”. 

O fiasco funcionou como uma resposta de que existe um público, mesmo que normalmente desligado do seu nacionalizado cinema, nunca totalmente abraçado aos trabalhos gerados a “três pontapés”. Tal pergunta-desabafo desafiou-me a olhar para outros exemplos de história recente virados ao cinema, e felizmente, notei artesãos mais capazes em retratá-la que, apesar de não contrariar o panorama geral, dão-nos lições de moral aos “Soares é Fixe” desta vida. Um dos realizadores bem-intencionados nessas jornadas de olhar para dentro e para o horizonte passado é definitivamente Luís Filipe Rocha.

Convém salientar que 2024 é um ano de ‘renascimento’ para o cineasta, que popularmente conhecemos pelo pequeno êxito “Adeus Pai” (1996) ou do também muito divulgado “A Outra Margem” (2007), um palco completo à excelência performativa que era o ator Filipe Duarte (1973 - 2020). Com uma exibição feliz do seu raríssimo “Sinais de Vida” (1984), uma introspecção-homenagem a Jorge Sena numa experimentalidade biográfica enviesada numa breve retrospectiva à sua obra, na Cinemateca de Lisboa, o restauro do seu “Fuga” (1978), projetado em algumas sessões especiais, uma edição de luxo em DVD de “Cerromaior” (1980) e, por fim, o lançamento do seu mais recente trabalho - “O Teu Rosto Será o Último” - sete anos após do seu documentário “Rosas de Ermera”. Este último é uma adaptação do livro homónimo de João Pedro Ricardo, uma narrativa persistente num paralelismo para com as transformações de um país que se libertaria das amarras da sua opressão expressa em 40 anos de poder salazarista, e de uma guerra que cicatrizou a sua sociedade.

Basta testemunhar a primeira sequência: um grupo de homens (e um padre à mistura, para distanciar os ‘servos de Deus’ dos ‘serventes de Deus’), que acompanham os televisados avanços da Revolução dos Cravos, cujo o olhar atento aos eventos é interrompido pelo chamamento de uma canja na sala de jantar. Seguem para a refeição e debatem sobre o sucedido, numa tertúlia recheada de certezas, dúvidas, conspirações, apelos e injúrias em modo comic relief. Não fomos introduzidos concretamente a estas personagens, e sinceramente, tal sequência soa-nos de uma inútil existência, a não ser pela perpetuação de dois factores, que mais tarde apercebemos apoiar: o contexto histórico-temporal que a narrativa adequará (pós-25 de Abril), e a insinuação, mesmo que discreta, de que o que veremos é uma intenção de aliar-se a esse percurso “revolucionário” (e contra-revolucionário) e manifestar-se como um drama de revisão a um país. 

Segue-se então o nosso enredo: uma das personagens daquela trupe será o avô (Pompeu José) do nosso protagonista, Duarte (Vicente Wallenstein em fase adulta), que desde criança descobre um dom, uma destreza (ou talento) para o piano. Os pais (Rita Durão [a mãe] a convencer-nos que 2024 é o seu melhor ano em muito tempo) estimulam essa aptidão, inscrevem-no no Conservatório e, sob a atenta proteção do seu tutor (Adriano Luz), ele prossegue à luz de uma eventual consagração. Fala-se no mais “beethoveniano dos beethovianos do seu tempo”, gaba-se a sua sensibilidade musical, o seu entendimento e conexão com as partituras e os seus autores, o qual coleciona no seu pequeno quarto-refúgio, mas na progressão do seu crescimento, algo “estranho” acontece. Duarte começa a renegar o seu dom, o qual converte-se numa tinhosa maldição.

Traumas são bandejados como interação para com este sofrimento artístico proveniente de Duarte, que por sua vez nos leva ao melancolismo da sua figura, numa mistura de medo do fracasso à perda da sua identidade. Luís Filipe Rocha construiu um filme sob o signo dessa degradação, não ostenta fantasias além daquelas que o seu avô, em jeito de ‘contador de histórias’, o delicia com as aventuras do seu amigo de longa data, Policarpo. O espectador tem a certeza, devido ao tom manifestado, que não estamos envolvidos num conto de “sonhos superados” e sim num reflexo de uma infelicidade maior e daí, talvez lendo por “linhas tortas”, evidenciamos a história de uma difícil libertação pós-25 de Abril. 

Do medo do risco, do estrangulamento de talentos e aptidões em prol de valores nunca esquecidos após anos e anos de martelação, dos “brandos costumes” e da escapada para um terreno sem avanços - “O Teu Rosto Será o Último” é sobre um país de cinzas. Duarte é apenas um sintoma, e Luís Filipe Rocha é dotado em captar os aromas dessa história recente e em cometer a sua crónica. Filme de pianistas e de cordas entrelaçadas, que tão bem afigura-se como resposta à combalida gesticulação da dita história recente de “Soares é Fixe” e de muitos outros congéneres.

Big Fish (Tim Burton, 2003)

Like Father, Like Son (Hirokazu Koreeda, 2013)

Star Wars: Episode VI - Return of the Jedi (Richard Marquand, 1983)

Adeus, Pai (Luís Filipe Rocha, 1996)

The Lion King ( Roger Allers & Rob Minkoff, 1994)

The Son (Florian Zeller, 2022)

Life is Beautifull / La Vita è Bella (Roberto Benigni, 1997)

Ladri di Biciclette ( Vittorio De Sica, 1948)

The Pursuit of Happyness (Gabriele Muccino, 2006)

The Kid (Charlie Chaplin, 1921)

Fade to Nothing (Pedro Maia, 2017)

Recordo vagamente de um diálogo à saída de uma das sessões da 14ª edição do Indielisboa. Estávamos em 2017 e o filme em causa era o ensaio visual e sonoro “Fade to Nothing”, a estreia de Pedro Maia no universo da longa-metragem, com a participação do artista musical Paulo Furtado, ou como é renomado de The Legendary Tigerman. A conversa em questão surgiu devido a uma certa indiferença por parte de quem debatia comigo quanto à experiência, finalizando com uma pergunta sem resposta alguma para devolver – “É este filme que salvará o Cinema Português?”.

Há muito, mas muito, quase como uma cruz pelo qual arrastamos praça adentro, discute-se um eventual “salvamento” do nosso cinema. Para satisfazer os prazeres da carne, ou entretenimento, como muitos defendem, ou por fim, restaurar uma ligação emocional com o perdido espectador que depara com uma instituição demasiado hermética e umbiguista. Conforme seja a causa trazida, uma ‘coisa’ é certa, todos nós esperamos por uma entidade sebastiana, aquele que irá romper o nevoeiro com a finalidade de colocar a nossa cinematografia no mapa. Enquanto essa figura messiânica não chega, arrecado com uma certeza, o cinema português não precisa de ser salvo, além disso, o que precisará, é de uns certos ajustes. Diria mais, localizados, mas isso são “outros cinco tostões”.

Em conversa com Rui Alves de Sousa no seu podcast À Beira do Abismo, reforcei o meu amor pelo cinema português, o “cinema que mais amo, porque é o meu”. Talvez um sentimento algo familiar nasce em mim no que refere a defender este universo, até mesmo durante os seus expositivos fracassos. Mas o cinema português é o meu maior interesse no que refere a cinematografias, é o nosso mundo, e é aquele que mais dialoga ou partilha o nosso espírito identitário, mesmo que muitos do espectadores não o revejam, esse é o Cinema que nos acompanha, que nos faz discutir com os nossos “eus” enquanto nação (para o bem ou para o mal).

“Mas o cinema português não fala do real Portugal.” Muitos argumentarão desta maneira. Contudo, o que é o real Portugal? O Portugal rural? Esse, sempre presente em muitos dos nossos ensaios documentais, etnográficos ou memorialistas que buscam esses biótopos desgastados pela decadência e os fluxos migratórios dos mais jovens para as metrópoles. Portugal cosmopolita? Lisboa que sempre foi o focus de atenção nas nossas lentes e o Porto que serviu de berço à nossa atividade cinematográfica. Mas afinal, qual Portugal estamos nós a falar ao certo?

Sangue do meu Sangue (João Canijo, 2011)

“Então os problemas do nosso país? O nosso cinema só quer saber de artistas e lirismo.” Se o distanciamento pode ser traduzido por isso, então há uma novidade para vocês – a ordem natural (novos realizadores, novos olhares) que tem apostado cada vez mais em temas raros na nossa cinematografia, e porque não, de cariz social. Abordamos a austeridade num prisma humano e por via de uma narrativa centrada no realismo encenado (“São Jorge” de Marco Martins ou “Sangue do meu Sangue” de João Canijo, dois exemplos que me vem automaticamente à mente), um constante interesse pela descolonização e no tabu que sempre fora a Guerra do Ultramar (“Mosquito” de João Nuno Pinto, “As Cartas da Guerra” de Ivo M. Ferreira, "Our Madness", de João Viana), ou as vozes silenciadas do nosso “querido” Portugal a conseguir o seu palco, por fim (“O Fim do Mundo”, de Basil da Cunha, “Vitalina Varela”, de Pedro Costa).

“Mas o cinema português não consegue ser político?" O “ser político” é um terreno mais que pantanoso, as tão acarinhadas comédias portuguesas “estreladas” por Vasco Santana e António Silva eram por natureza materiais politizados (com o seu quê evidente de propagandismo), e na década de 50, Manuel Guimarães trouxe à nossa atividade o neorrealismo (que por si é uma estética politizada) e assim adiante o Cinema Novo (sem falar da vaga militante pós-25 de Abril), ou até mesmo João César Monteiro, que não escondia as suas ideologias (“Sou um intelectual de esquerda”). Na nossa contemporaneidade, quase tudo o que é produzido é formado por gestos políticos, de Miguel Gomes a Teresa Villaverde, de Pedro Pinho a Welket Bungué, de Cláudia Varejão a João Botelho. E se o problema é o ponteiro da rosa-dos-ventos estar direcionada exclusivamente à esquerda, então fica o registo de “Snu” de Patrícia Sequeira ou “Camarate” de Luís Filipe Rocha.

“Mas é um cinema demasiado intimista. O cinema português deveria exaltar os nossos grandes heróis”. Mesmo sob uma tremenda estigmatização, não poderemos acusar de Manoel de Oliveira invocar os “bens preciosos” da nossa História, onde até mesmo as derrotas são fruto de inveja entre nações (“'Non', ou A Vã Glória de Mandar”). Como estafetas de tal legado, João Botelho encontrou nos últimos anos, um propósito em consolidar o cinema com a divulgação de trabalhos literários, ou Francisco Manso a tentativa de reafirmar o “filme de época” numa “indústria” de baixos recursos. Enquanto isso, o êxito de “Variações”, projeto de longa data e resistência de João Maia, abriu portas para uma eventual vaga biográfica e musical – “Bem Bom", de Patrícia Sequeira, está na fila para persistir no estilo produtivo.

“Porque é um cinema ‘velho’, não fala com, nem para os jovens”. Como assim? Pedro Cabeleira estreava em Locarno de 2017 com o esteticamente febril “Verão Danado”, um retalho de jovem mal amparados que vivem a noite como não houvesse amanhã, da mesma maneira que Mariana Gaivão exibia a rebeldia numa caverna (uma imagem marcante em “Ruby”), ou o cinema energeticamente pop de “Leviano” de Justin Amorim. Entre outros, basta olhar para as curtas vindas de sangue novo, aquele sangue na guelra que tanto o cinema português deseja e muito bem.

'Non', ou A Vã Glória de Mandar (Manoel de Oliveira, 1990)

Sim, e antes que perguntem em relação novos géneros, simplesmente deixa acontecer, temos experiências, umas satisfatórias, outras … bem, tentou-se. O tempo é uma ferramenta útil para essa dita diversidade, basta só aguardar. Calmamente …

Quanto ao leitor, a esta altura deverá estar ele próprio a questionar – “então e esses ajustes?”. Se o cinema português precisa de um ajuste, esse seria o de não ser pequeno, ou de pensar como tal. Sabendo que este meio é um nicho que tropeça constante uns nos outros, o refugiarmos na nossa pequenez (um vício tão português) leva-nos automaticamente aos mais variados problemas que acirram ainda mais este panorama. A desunião, a ideologia (não política, mas no modo cinema português deveria ser concebido ou “canonizado”), os egos e o amiguismo que prejudica mais autores do que beneficia-los, “obrigando-os” a abrigar nos seus próprios conformismos.

Não se trata de salvamento, ao invés disso, trata-se de apelo às correntes e olhar para cima. Somos mais do que meras vítimas. 

O Cinema, televisão e teatro português acabaram de ficar repentinamente mais pobre. Muito se diz por aqui que Filipe Duarte era um dos melhores da sua geração, sem duvidas algumas, e acima disso, era um homem de uma humildade incrível e de simpatia de fazer inveja, como pude constatar diversas vezes.

E mais triste ainda era ainda a sua "tenra" idade. Too soon ...

A Costa dos Murmúrios (Margarida Cardoso, 2004)

Tejo (Henrique Pina, 2011)

A Outra Margem (Luís Filipe Rocha, 2007)

Mosquito (João Nuno Pinto, 2020)

Variações (João Maia, 2019)

A Vida Invisível (Vítor Gonçalves, 2013)

Cinzento e Negro (Luís Filipe Rocha, 2015)

Três desconhecidos cercam uma isolada casa no Pico (Açores), aguardando pela vinda do seu habitante. O objetivo da espera deste trio – que se conheceram através de casualidades – diverge; um espera somente por dinheiro, outro por vingança e o último por compaixão. Não estava predestinado este dito climax, até porque não foi o destino que juntou estas três caricatas figuras, mas sim um complexo conjunto de acasos que apenas evidenciam que a mais recente obra de Luís Filipe Rocha, “Cinzento e Negro”, foi “montado” através de ideias dispares.

A segunda colaboração do realizador de “A Outra Margem” com o ator Filipe Duarte é um misto de western com neo-noir que divaga pela mais antiga das Histórias do Cinema: o golpe e a evasão. As claras alusões às tragédias gregas, nomeadamente ao clássico de Homero, “A Odisseia”, encontram-se perceptíveis na utilização deste cenário remoto, quase chamando pelos mais longínquos marinheiros e aventureiros. Porém, este “Cinzento e Negro” ao contrário da ambiguidade que o título parece indiciar é um exemplo afável de ingenuidade no cinema português.

A moralidade, felizmente, é dissipada em qualquer ato, mas o modo como caminha para esse suposto lado negro é de uma construção narrativa débil, onde os amontoados segredos das suas personagens, as suas origens e destinos, um dos ingredientes apostados pelo realizador, estão longe de captar a curiosidade do espectador. Este é um dos exemplos que não se adequa à expressão “a curiosidade matou o gato”.

Todavia, a fotografia de André Szankowski é uma agradável surpresa, trazendo consigo, principalmente no último tomo, um Pico indomável e intocável pela “mão humana”, mesmo que a casa esteja presente no dito “quadro”. Os desempenhos são outras valias, não ousando transgredir as personagens. O indicado foi somente preencher com rigor estes peões pitorescos, que tal como no filme de Sérgio Leone - “C'era una volta il West” - posicionam-se para “dançar” com os seus íntimos conflitos.