Problemas de adaptação a partir de “The Fall of the House of Usher”

O conto The Fall of the House of Usher, publicado em 1839, numa revista literária em Philadelphia, pelo norte-americano Edgar Allan Poe, é um dos contos mais influentes do escritor, tendo sido adaptado, citado, ou mera fonte de inspiração para peças musicais ou de teatro, transposto ao cinema em curtas e longas metragens, para cinema e televisão, de imagem real ou animação. Sem pretender ser exaustivo, no cinema destacam-se duas versões mudas, curiosamente do mesmo ano de 1928, uma curta dos norte-americanos, James Sibley Watson e Melville Webber e o filme com pouco mais de uma hora do francês Jean Epstein, La chute de la maison Usher. Em 1950, Ivan Barnett assina uma versão britânica, enquanto o cineasta de pendor experimental Curtis Harrington abriu e fechou a sua carreira com duas versões curtas do conto, uma de 1942, em 8mm, e outra já em 2000, um pouco maior, filmada em 35 mm.

Em 1960, Roger Corman e o produtor Samuel Z. Arkoff abrem o ciclo de adaptações que a AIP- American Film Internacional faria da obra de Poe, precisamente com The Fall of the House of Usher. A esta obra de terror gótico de época, que obteve bastante sucesso junto do público, ainda se juntariam outras sete: The Pit and the Pendulum (1961), Premature Burial (1962), Tales of Terror (1962), The Raven (1963), The Haunted Palace (1963), The Masque of the Red Death (1964), e The Tomb of Ligeia (1964). Já nos anos oitenta, Jésus Franco realiza El hundimiento de la casa Usher (1982) citando-se a si próprio, usando excertos de um dos seus primeiros filmes Gritos en la noche (1962) que, de alguma forma, já encenava uma relação de protecção doentia de um homem em relação irmã, como acontece no conto de Poe com a personagem de Roderick Usher em relação a Madeleine. Em 2002, Ken Russel faz o que ainda não havia sido tentado: dobrar o ambiente de The Fall of the House of Usher para uma obra satírica, The Fall of the Louse of Usher. Já em 2023, a Netflix produziu uma mini-série de oito episódios, realizada a meias por Mike Flanagan e Michael Fimognari.

Como vemos, o trajeto é longo e são muitos os gestos de adaptação do famoso conto de Edgar Allan Poe. Com o intuito de refletir sobre algumas das escolhas na adaptação do conto ao cinema, vale a pena pensar em algumas distinções face às duas versões mais populares, a de Epstein de 1928 e a de Corman de 1960, separadas por mais de três décadas e em dois sistemas estéticos e de produção bastante distintos.

O filme do cineasta francês marca uma fronteira reconhecível na sua carreira. Para trás ficaria uma fase inicial nos primeiros anos fulgurantes com a produtora Pathé, a vanguarda artística francesa e obras como Coeur fidèle (1923); e ainda um par de anos com a Societé des Films Albatros, onde tem menos liberdade artística e a crítica começa a questionar se o sucesso público de filmes como Le lion des Mogols (1924) não o teria afastado dos iniciais princípios de vanguarda e experimentação. 1926 marca para Epstein um período em que se lança na produção independente (com a Les Films Jean Epstein), recentrando a vontade de compreender como o cinema conseguiria recortar-se das linhas familiares da literatura e do cinema, trabalhando a luz, as sobreimpressões, os ralenties e acelerados e as diferentes formulações da montagem. Este momento é marcado por filmes como Mauprat (1926), Six et demi onze (1927), La glace à trois faces (1927) e … La chute de la maison Usher.

Este é o último filme que Epstein realizará antes da série de filmes que denominava de “filmes da natureza” que irá filmar às ilhas da Bretanha, num despojamento total, trabalhando com argumentos menos escritos, em exteriores e com a utilização da população desses espaços. Desta feita, La chute de la maison Usher é uma obra marcada por duas “fugas”. A primeira fuga, ironicamente pois que se tratava de adaptar um conto, é à lógica literária. A segunda é a vontade de se ir afastando do cinema de estúdios, com cenários elaborados e uma manipulação espácio-temporal que não decorresse dos mecanismos da própria linguagem do cinema.

Como podemos ver no genérico inicial, o filme é feito a “partir de motivos de Edgar Allan Poe”. Esta referência tem dois significados: desde logo, próxima da ideia de inspiração, clarificando que não se trata de uma adaptação rigorosa, fiel à obra de base; mas depois porque, apesar do título referir o conhecido conto, Epstein irá mesclar na sua obra um outro conto do autor, de 1842, The Oval Portrait. Luís Buñuel, que figura como assistente de realização, abandonou a produção a meio: em alguns relatos, a razão teria a ver com o afastamento excessivo que Epstein teria tido face ao primeiro conto de Poe; noutros, a razão prender-se-ia com a relação e influência de Abel Gance no projeto (por exemplo, a sua segunda esposa, Madeleine Gance interpreta Madeleine no filme).

Jean Epstein aproveita a relação próxima e patológica que Poe sugere entre os irmãos Usher, mas substitui essa ideia de possível degeneração por via de uma consanguinidade incestuosa por uma ligação matrimonial. Em La chute, Roderick e Madeleine são marido e mulher, e essa obsessão é adaptada de The Oval Portrait. Neste, o marido, pintor, obcecado em atingir o realismo máximo no retrato da sua mulher, não se apercebe que para que o quadro ganhe vida é o modelo, a sua mulher, que a perde. Esta obsessão “artística” está plasmada no filme de Epstein.

Esta transferência de vida das pessoas aos objetos, como nos mostra The Oval Portrait, é particularmente interessante no olhar de Epstein sobre o cinema, na medida em que é a “alma dos objetos” que está também em jogo na especial figuração da fotogenia cinematográfica. Além disso, em parte nesses “motivos de Poe”, está a transferência que vemos com clareza no conto The Fall of the House of Usher, entre a decadência da casa e das suas duas últimas, ainda sobreviventes, personagens; observamos a forma como os espaços contaminam os seres. Numa formulação geral podemos dizer que esse “grande motivo” que Epstein quer extrair de Poe é a construção de um ambiente de claustrofobia, de decadência, onde as emoções exacerbadas também se extraem desse isolamento. Por outras palavras, o grande motivo é a “ausência de motivo” claro, antes uma contaminação que se dissemina pelo espaço e pelo interior das personagens. La chute de la maison Usher é assim construída como uma sinfonia cinematográfica, na esperança que o cinema e sua linguagem consigam “mostrar o imperceptível” e “dizer o indizível” (Joël Daire; Emilie Cauquy).

Ao ler o conto, Poe fala-nos dessa estranheza, abstração ou incapacidade de explicar. Por exemplo, no início, o narrador ao chegar junto da “melancólica” casa de Usher: “Não sei como tal aconteceu, mas, ao primeiro vislumbre do edifício, invadiu-me o espírito uma sensação de insuportável tristeza”. Adiante, ao descrever a situação de Roderick e após a famosa expressão (que Corman e Price irão usar na sua adaptação: “morbid acuteness of the senses”), o narrador diz: “Era presa de certas impressões supersticiosas quanto à mansão que habitava e da qual, havia muitos anos, jamais se aventurava a sair — quanto a uma influência cuja suposta força era transmitida em termos demasiado vagos para aqui serem reproduzidos, influência essa que certas particularidades da mera forma e substância da mansão familiar tinham, à força de tão longamente as sofrer, dizia ele, alcançado sobre o seu espírito — um efeito que o aspecto físico das cinzentas paredes e torreões e do soturno lago para a qual umas e outros davam, tinha acabado por exercer na moral da sua existência.”. Ainda adiante o narrador conta que: “Guardarei sempre a recordação de muitas horas solenes que assim passei a sós com o senhor da Casa de Usher. Fracassaria, contudo, em qualquer tentativa de transmitir uma ideia de teor exacto dos estudos ou das ocupações em que ele me incluía, ou nos quais me servia de guia. Uma irrealidade exacerbada e extremamente desordenada espalhava sobre tudo um brilho sulfúreo. (…) Dos quadros sobre os quais a sua apurada imaginação cismava, e que assumiam, pincelada a pincelada, uma imprecisão que me fazia estremecer mais ainda, porque estremecia sem saber porquê, desses quadros (por mais vívidos que surjam diante de mim) debalde tentaria extrair mais do que uma pequena porção que coubesse nas fronteiras da simples palavra escrita.”

Se é verdade que os temas do gótico e do romântico estão nesta relação de decadência de uma linhagem aristocrática por via do seu inevitável desaparecimento em função de uma sugerida consanguinidade, não é menos verdade que a escrita de Poe apaga a clareza desses motivos e reforça o inexplicável. Lê-se antes através da ausência de coordenadas nesse espaço que parece absorvido por um mal sem palavras que o consigam descrever (iluminar) com clareza.

Um pequeno salto até 1946 e um excerto do ensaio de Epstein, L’intelligence d’une machine no qual o cineasta aborda a capacidade do cinema modelar o tempo e o espaço: “De acordo com os diferentes valores momentâneos que as dimensões do espaço-tempo assumem, [no cinematógrafo] a descontinuidade pode tornar-se contínua ou a continuidade descontínua, o repouso produzir movimento e o movimento repouso, a matéria adquirir espírito ou perdê-lo, o inerte animar-se ou o vivo mortificar-se, o aleatório determinar-se ou o certo perder as suas causas, os fins transformarem-se em origens e as verdades evidentes em absurdos (…)” (pp. 50-51).

Desta feita, o mal-estar do conto de Poe, em Epstein não é objeto de motivo declarado, é antes integrado numa poética à qual não é necessária a palavra — estamos no mudo, recorde-se. Tal procura de uma outra presença das coisas mescla os objetos com os seres humanos. Perante o esgotar-se da vida de Madeleine, o tempo abaula-se (o pêndulo do relógio parece uma guilhotina), as velas derretidas aparecerão, em sobreposição, nos caminhos da floresta em jeito de cortejo fúnebre. As cordas da guitarra rebentam, os rostos multiplicam-se ou desfocam-se e o vento traz as folhas para dentro de casa, fantasmagorizando o véu da morta de volta à vida. Ao contrário da conveniência que na altura associava o fantástico ao expressionismo alemão, a adaptação de Epstein, mais próxima de um filme como Vampyr (1932), de Carl Dreyer, releva antes de um onirismo provindo da natureza ou das técnicas de revelação dessa fotogenia das coisas que o cinema permitia trazer à tona. Em suma, o cinematógrafo de Epstein permitia extinguir a palavra da literatura de Poe, fazer-lhe “cair os motivos da queda”, mas conservando-lhe o âmago do conto, nessa fusão patológica, romântica e decadente, que ia da vida à morte (e viceversa) e dos espaços da casa às personagens, numa comunhão de sentimentos exacerbados.

Já ao contexto de produção de The Fall of the House of Usher (1960) não era permitido ser muito vago nessa queda dos motivos de Usher. Pelo contrário, à AIP e a Arkoff era importante comprimir cirurgicamente uma espécie de vacuidade e abstração intencionais que o escritor colocara no centro do seu conto (e que talvez seja o motivo maior da sua longevidade). Além da já citada inauguração deste ciclo de adaptações, o filme de Corman é considerado um dos primeiros filmes de terror norte-americanos a usar o formato CinemaScope e a cor (o processo Eastmancolor). Enfim, um salto de escala face aos filmes a preto e branco, série B, com que a produtora enchia os drives-ins à época. A isto juntemos um orçamento de 300 mil dólares (iria fazer um milhão e meio nas semanas de estreia), uma rodagem de 15 dias (um luxo para os tempos habituais da produtora) e Vincent Price no papel de Roderick Usher. Não havia muita margem para grandes metafísicas até porque, como referia Joe Dante, que trabalhou com Corman, era um risco achar que jovens iriam pagar bilhetes para verem um filme de época, com pessoas a conversar no interior de palácios e mansões, por mais estilizados que fossem.

Richard Matheson, argumentista que havia escrito com Richard Alan Simmons, The Incredible Shrinking Man (1957) de Jack Arnold, ficou encarregue da adaptação. No conto de Poe, o narrador é convidado a ir a casa de Roderick, uma vez que este havia sido seu amigo de infância. E, por isso, limita-se a assistir à parca acção do conto, sem grande interferência no decorrer dos eventos. No filme de Epstein, apesar de começarmos com a vinda à casa de Usher pelo convidado, o protagonismo do filme rapidamente passa para as pinceladas e o olhar irradiante de Roderick Usher (Jean Debucourt), descentrado o eixo da acção do conto. Matheson cria um outro dispositivo: o convidado, de nome Philip Winthrop (Mark Damon), passa a ter uma motivação dramática, vem buscar Madeleine para se casarem. Tal motivação ajuda a “entrar” e a “sair” do filme, que aliás termina com uma citação literal da última frase, após a destruição da casa: “e o fundo e pantanoso lago aos meus pés fechou-se soturna e silenciosamente sobre as ruínas da casa de Usher”. No filme de Corman, voltamos assim à formulação inicial, Roderick e Madeleine são irmãos e Philip vem opor-se a Roderick que não quer deixar sair a irmã de Usher, a inevitável casa-túmulo.

Se no conto de Poe nunca saímos do olhar do narrador (e toda a loucura é-nos filtrada pelas suas descrições), e se em Epstein são o corpo e o olhar os grandes instrumentos dessa perturbação, já Corman pode voltar à palavra, e na primeira pessoa. Não existiram na história do cinema muitos actores como Vincent Price que, pela suavidade das suas palavras e delicadeza da dicção de cada sílaba, conseguissem chegar ao espectro do medo e da perturbação. Price encarna na perfeição essa hipersensibilidade dos sentidos, essa hipocondria que espera apenas a morte como desfecho inevitável.

Numa das mais interessantes sequências do filme, que não surge no conto, é quando Roderick mostra a Philip os quadros dos seus antepassados. Ao contrário de Poe e Epstein, que mantêm na imagem sobrenatural a sugestão da queda de Usher, Corman irá explicitar os motivos dessa queda: numa família de assassinos, violadores, burlões, o mal corre nas veias destes irmãos amaldiçoados que devem manter-se isolados da sociedade para prevenir que a praga se espalhe. A somar a isso, o filme de Corman dá textura e cor à leitura freudiana que o filme faz na associação entre o mal-estar de Roderick e Madeleine e a decadência da Casa de Usher, com suas paredes rachadas, candeeiros periclitantes, caves pejadas de caixões, teias de areia e os vapores e neblina vindos do exterior. “A casa é o monstro!” vendeu Corman a ideia do filme aos produtores, quando estes exigiam um monstro para um filme de terror.

Uma palavra ainda para o conto de Poe como uma história de mortes mais dolorosas que a morte. No conto sabemos que a personagem de Madeleine é sepultada viva e que regressa para atacar o irmão. No filme de Epstein, estamos diante de uma romântica assombração, cujo vento leva os cabelos e os seus véus numa dança além da morte. Já Corman permanece mais fiel ao conto, com Madeleine ensanguentada a escapar da sepultura, figura assustadora e monstruosa que a cor azul da fotografia de Floyd Crosby vem acentuar. O esquema de cores permitirá ao filme expor esta proposta de relação entre a casa, o sonho e o inconsciente — veja-se a magnífica e eloquente sequência do sonho de Philip antes do desfecho final —, ao mesmo tempo que permite transcender por questões comerciais o referido imaginário gótico de época para o qual não se estava certo ser uma aposta muito atrativa.

Como em todas as grandes obras, não existe consenso sobre The Fall of the House of Usher: é uma história sobre o quê, afinal? Talvez apenas a história de uma casa? Como refere David Cairns, num ensaio audiovisual sobre o filme, Corman e o argumentista Richard Matheson tentaram “impor uma ordem racional no pesadelo de Poe”. Mas, refere ainda, como não existe suficiente plot para uma acção consistente, a adaptação torna-se um filme de fragmentos. É pelas falhas dessa estrutura fragmentária que entra afinal a atmosfera de insanidade dos Usher, numa amplificação da falha inicial da casa, que depois irá estar no origem no seu espectacular, mas económico colapso.

*Texto da autoria de Carlos Natálio, professor, investigador, programador e crítico na área do cinema. É investigador contratado no CITAR – Centro de Investigação em Ciência e Tecnologia das Artes e Professor de História e Crítica de Cinema. É licenciado em Cinema, em Direito, mestre e doutorado em Ciências da Comunicação. É membro fundador e editor do site cinéfilo À pala de Walsh. Desde 2019 que tem trabalhado na área da programação, integrando desde 2019 a equipa do Festival IndieLisboa. Desde 2022 tem programado também para o Batalha Centro de Cinema (Programa Escolas; Novos Encontros do Cinema Português; Selecção Nacional). É autor de diversos cadernos pedagógicos em colaboração com vários projetos nacionais e internacionais de educação para o cinema. (CinEd, Shortcut, PNC, Filhos de Lumière, Insert).

“E com dezasseis, já falta pouco para sentir os noventa e seis”, já dizia aquela bela canção dos GNR, uma ironia melancólica que adequa-se como epígrafe a este “Belle Toujours”, filmado por Manoel de Oliveira de 97 anos, que revisita — ou melhor, reinventa — o universo de “Belle de Jour” (Luis Buñuel, 1967), não com intenção de continuá-lo, mas de espreitar-lhe as brechas, embarafustar fantasmas e provocar, discretamente, a sua memória.

Passaram-se 39 anos desde que Catherine Deneuve encarnou a sua célebre Séverine Serizy, a burguesa que, sob o véu do tédio matrimonial, mergulhava na fantasia da submissão e da prostituição ocasional. Oliveira regressa àquelas figuras numa sequela não definida e sem acordos oficializados, sem o gesto explicativo ou desvendador do que Buñuel deixara em suspensão (e nisso é fiel ao espírito do espanhol), antes para ensaiar um jogo especular, envelhecido, entre aquilo que a memória guarda e o que a ausência silenciosamente esvazia. 

Aqui, Michel Piccoli retoma o papel de Henri Husson — evidentemente já marcado pelo “tempo-velhaco” —, que reencontra uma Séverine igualmente transformada (interpretada pela atriz Bulle Ogier, cuja substituição assume a função simbólica da transfiguração, e igualmente compadecemos de Deneuve em não regressar ao seu devido palco). O encontro dá-se num recital de música clássica, e a partir daí, Husson persegue-a, não em busca de prazer com sabor de saudade, e sim um reencontro com o não-dito: o enigma daquilo que terá sussurrado ao marido dela, reduzido a um corpo mudo após o disparo de um dos amantes de Séverine. Essa frase, esse segredo mantido a “sete-chaves”, paira sobre todo o filme como uma sombra irrepresentável, um vaivém na possível transgressão à mitologia que Oliveira ameaça esvaziar … bluff talvez, ou o amor inflamado para com a obra original não o permite traições de tamanha insolência. 

“Belle Toujours” habita os interstícios: entre o dito e o silenciado, o passado e o simulacro, a homenagem e a ironia. A sua beleza está tanto na contenção narrativa, austera, pontuada por longos silêncios e contemplações, como na composição plástica: os interiores, as luzes, os gestos, tudo compondo uma mise-en-scène que se recusa ao corte fácil ou à explicação redentora. A fotografia [de Sabine Lancelin], sensível à penumbra e à geometria parisiense, reforça o tom de um requiem discreto, por vezes zombeteiro. Oliveira não se posiciona como um continuador de Buñuel, mas como alguém que, conhecendo os limites da sua linguagem e da original, venera o mistério e a prolonga como vitamínico desta passagem intitulada Vida. Há um gesto de reverência e, simultaneamente, uma subtileza crítica: “Belle Toujours” não desmonta o mito, mas dialoga com ele num registo entre a paródia cerimoniosa e a metafísica do não-fechamento.

É também, inevitavelmente, um filme de vetustez: o tempo que se arrasta, os diálogos que soam por vezes anacrónicos (ou deliberadamente desfasados), o espaço rarefeito. Por outro lado, indico a presença habitual de Ricardo Trêpa (aqui possivelmente no seu mais energético contributo no cinema do seu avô) como a sua grande fragilidade, não escapando à sua teatralidade que frequentemente marca o trabalho do realizador, contribuindo para cenas de uma artificialidade declarada e proclama. Ainda assim, é uma obra singular. Imperfeita, sim, mas irrecusavelmente única dentro da filmografia portuguesa e do imaginário cinéfilo além-fronteiras. Um gesto de revisitação e preservação ao original, não por fidelidade servil, mas por compreender que certos enigmas sobrevivem melhor enquanto … isso mesmos … enigmas. A vénia final, materializada de galináceo conserva esse misticismo aromatizado às nossas releituras. Viva o mistério!

Silvia Pinal (1931 - 2024) em "Viridiana" (Luis Buñuel, 1961)

Celebramos a 9ª edição do Close-Up, desta vez com “películas” apontadas para o horizonte, o futuro para sermos precisos, ao encontro de uma Memória cinematográfica. Com arranque já no próximo dia 12 de Outubro, o Observatório de Cinema apresentará a sua mostra cinematográfica, uma compilação de filmes, temas e convidados com debate no presente para referir o futuro da cinefilia, com a Casa de Artes de Famalicão e o Teatro e o Teatro Narciso Ferreira como abrigos dessa resistência cultural. 

Como tem sido tradição, o Cinematograficamente Falando … conversou com o programador Vítor Ribeiro sobre o que nos espera este novo ano sob vista atenta do Close-Up.

Com a Infância enquanto tema anterior, seguimos em direção ao Futuro, às suas Memórias propriamente ditas. Se o Close-Up tivesse uma “bola de cristal” e tendo em conta esta programação, que Futuro terá o Cinema e a sua cinefilia?

Se a tarefa de antecipar o futuro não é coisa fácil, quando se trata do cinema a bola de cristal é ainda de maior dificuldade de acesso, atendendo às convulsões debitadas ao longo da sua história de mais de 100 anos. O que continuaremos a fazer é privilegiar a construção de programas que dialoguem com o público em espaço público, na promoção do cinema e dos seus autores. E a continuar a trabalhar, junto das gerações mais jovens, para proporcionar as condições para cimentar um território para os espectadores do futuro.

O Close-Up estende a sua proposta para além de uma mostra de filmes, temos cine-concertos, exposição (“Imagens da Nova Hollywood”) e outras atividades. O que nos pode dizer sobre elas, e a riqueza que assentam na programação do Close-Up.

O Close-up integra a programação de um Teatro Municipal, a Casa das Artes de Famalicão, espaço que privilegia a criação artísticas, nas diversas disciplinas: a música, o teatro, a dança e o cinema. Desde a sua primeira edição, que o programa do Close-up procurou articular o cinema com as outras artes, especialmente com a música, muitas vezes com a apresentação de cine-concertos em estreia, resultado de um processo de criação patrocinado pelo Teatro Municipal e os seus objectivos. 

Nesta edição,  o encontro das imagens com as outras linguagens terá: a apresentação em estreia do cine-concerto “O Cão Andaluz” de Luis Buñuel por Surma; a projecção de duas curtas de Charlie Chaplin, em formato lúdico, em concerto promenade, Orquestra da Costa Atlântica; o reencontro do piano de Joana Gama com as electrónicas de Luís Fernandes, fomentado pelas imagens de Eduardo Brito; e finalmente Glimmer, um espectáculo de cruzamento que extravasa a ideia de cine-concerto, ao juntar uma coreografia de Rui Horta à música dos Micro Audio Waves, com imagens a pontuar uma projecção do futuro.

Sorcerer (William Friedkin, 1977)

Em “Histórias do Cinema”, temos um quarteto de filmes de William Friedkin, realizador incontornável que nos deixou ano passado. Poderia-me falar sobre esta seleção de filmes, da sua importância e que cenário pretende trazer sobre a memória do cineasta?

São quarto dos filmes mais importante de Friedkin e todos produzidos na década de 1970, período efervescente da Nova Hollywood, que aproveitou a crise e o consequente colapso dos estúdios de Hollywood, e as profundas transformações sociais e culturais da América, para fazer chegar ao poder de um conjunto de novos autores, que asseguraram uma notável marca autoral, que foi também um reflexo das turbulências políticas de uma época, como a guerra traumática do Vietname ou o escândalo Watergate. Estes quatro filmes – “The French Connection”, “The Exorcist”, “Sorcerer” e “Cruising” – demonstram a clara importância de Friedkin na época e na memória gerada nas décadas seguintes e serão para alguns espectadores uma porta de entrada para a obra do cineasta, enquanto outros os reencontrarão em sala, depois de talvez se terem cruzado com uma parte deles em dvd ou numa sessão televisiva.   

Gostaria que me falasse sobre os convidados, sobre a ternura de construir uma família “Close-Up” através de caras recorrentes nas várias edições, e obviamente sobre os “novos” oradores.

Os convidados do Close-up, que apresentam as sessões, são escolhidos em função da intensidade demonstrada com os filmes programados, quer seja através de um texto que escreveram sobre eles, ou com uma ligação mais evidente, se forem os seus realizadores. Mas também há outros critérios, como a afinidade entre obras artísticas produzidas por quem foi escolhido para comentar e o autor desses filmes, por exemplo. Em cada edição pretende-se uma renovação desses convidados, mas olhando para as edições anteriores já houve repetentes, nas áreas da crítica, da investigação, ou de outras áreas artísticas, que evidenciam afinidades que os vários programas aclaram. 

Na edição deste ano, temos várias novidades: o escritor Alexandre Almeida, que acompanhará a tradutora Alda Rodrigues na apresentação de “Saint Omer”; o crítico e programador João Antunes, na apresentação de “Marinheiro das Montanhas”; o programador João Palhares, que cultiva afinidades com a nossa reverência a William Friedkin; mas também escolhas menos óbvias, como a do argumentista e produtor Edgar Medina para comentar “The French Connection”.

Quanto à masterclass da dupla João Pedro Rodrigues e Guerra da Mata?

A partir da estreia do seu mais recente filme, “Onde Fica Esta Rua? Ou Sem Antes Nem Depois”, a dupla de cineastas desenhará um mapa de relações entre o seu trabalho e o movimento do cinema novo do cinema português, com o filme “Os Verdes Anos” de Paulo Rocha no centro.  Esta masterclass complementa a secção Fantasia Lusitana, que para lá de exibir “Onde Fica Esta Rua? Ou Sem Antes Nem Depois” e “Os Verdes Anos”, atribuiu uma carta branca aos cineastas, que escolheram duas longas: “Dina e Django” (1981) de Solveig Nordlund e “As Ruínas no Interior” (1976) de José Sá Caetano.

Onde Fica Esta Rua? Ou Sem Antes Nem Depois (João Pedro Rodrigues & Guerra da Mata, 2022)

Voltando à pertinência do tema do Futuro, e em pergunta mais abstrata visto que o Close-Up lida com essa comunidade, questiono: podemos confiar na cinefilia para manter vivos e vitalícios eventos e propostas como estas?

Em parte, respondemos a esta questão na resposta à pergunta que abre esta entrevista. O Close-up, desde a sua génese que fez do cinema uma plataforma de diálogo com a comunidade, com as várias comunidades, desde a cinefilia devota do cinema de autor e da história do cinema, ao público escolar, mas também às famílias, e sempre atento na possibilidade de continuar a falar com públicos diversos, como o cinema sempre fez na sua história, como uma arte popular. Da nossa parte, esta possibilidade de colocar os filmes em diálogo uns com os outros, ao invés, por exemplo das competições, manter-se-á como o eixo principal das edições futuras, nesse diálogo continuado com o espectador, também privilegiado pela possibilidade de olhar para as mutações do cinema, da sua linguagem, e de o continuar a cruzar com as demais disciplinas.

Para o ano o Close-Up comemorá os seus 10 anos de existência, o que poderá “descortinar” sobre essa passagem e se está a pensar na próxima edição?

Sim, a meados de Outubro de 2025, o Close-up apresentará a sua 10.ª edição. Já temos uma ideia de mote orientador do programa, que se enreda com alguns dos anteriores, mas que será afinado pela pertinência dos autores e dos filmes que entendemos partilhar com os espectadores. Também já estão em marcha desafios para novas criações, à boleia do cinema, cruzamentos que no próximo futuro desenvolveremos e tornaremos públicos.

Para mais informações sobre a programação, ver aqui

Carlos Saura na rodagem de "Cria Cuervos" (1976)

Luis Buñuel e Carlos Saura

Caetano Veloso em "Fados" (Carlos Saura, 2007)

Geraldine Chaplin em "La Madriguera / Honey Comb" (1969)

Jean-Claude Carrière (1931 – 2021) foi um dos mais impressionantes argumentistas do nosso tempo, e não há adjetivos que chegue para representar a sua genialidade e, mais que isso, hiperatividade. Digamos que a sua carreira fala por si.

Birth (Jonathan Glazer, 2004)

L'ombre des femmes / In the Shadow of Women (Philippe Garrel, 2015)

Le Charme Discret de la Bourgeoisie / The Discreet Charm of the Bourgeoisie (Luis Buñuel, 1972)

Cyrano de Bergerac (Jean-Paul Rappeneau, 1990)

The Tin Drum (Volker Schlöndorff, 1979)

The Unbearable Lightness of Being (Philip Kaufman, 1988)

Possession (Andrzej Zulawski, 1981)

Passion (Jean-Luc Godard, 1982)

Antonieta (Carlos Saura, 1982)

Valmont (Milos Forman, 1989)

Milou en Mai / Milou in May (Louis Malle, 1990)

Da mesma forma que um suposto “maluco” que diz ser “maluco”, verdadeiramente nunca o é, uma “pessoa de bem” que diz ser “de bem” nem próximo está. E quem mais apropriado para nos pregar isso mesmo que “Viridiana” de Luis Buñuel (1961), filme que remexe em territórios profundamente sagrados da Cristandade, o seu Poder entre os desfavorecidos e carenciados que nunca resultam na imunidade moral. Enquanto temos um filme-fenómeno na Netflix - “The White Tiger” (Ramin Bahrani, 2021) - que discursa que para subir nesta vida há que corromper os seus próprios ideais sem qualquer tipo de remorso ou consequências, o clássico aqui exposto nos oferece a possibilidade de olhar para o miserabilismo sem candura alguma. A podridão nasce, cresce e persiste, até mesmo nos seios dos “coitadinhos”. É a raça humana, diriam alguns, sem distinção quanto a classes.

Neste novo “choque” com “L’Âge d’Or” (“A Idade de Ouro”) de Luis Buñuel apercebi - possivelmente influenciado pela sonoridade da banda Black Bombaim e eletrónica de Luís Fernandes num cine-concerto na Casa de Artes de Famalicão (âmbito do Close-Up: Observatório de Cinema) - que o coração deste devaneio surrealista, dirão alguns, é o Desejo.

Mas antes de condensar tudo numa palavra cada vez mais comum e alicerçada aos mais diferentes campos, saliento que este desejo é particular … é um desejo que nos faz salivar pela destruição das ‘coisas’ ao nosso redor que dão origem à nossa índole. O pretexto de um amor platónico, magnético e insaciável de dois amantes que antes disso chafurdavam na lama onde quatro entidades papais (possivelmente a equivalência somada dos quatro cavaleiros do Apocalipse) permaneciam no seu descanso eterno. Aí, perante a violência a seres animalescos, nasceria uma “civilização” sobre o signo apaziguador dessa natureza apelativa ao fim de tudo alguma vez criado - ao armagedão.

O reencontro dos “apaixonados” complementa-se com um inevitável senso de mutilação, suicídio e autodestruição quer do corpo carnal, quer do espírito. “A Idade de Ouro” resgata o desejo dos confins infernais o qual a Religião o aprisiona, para depois servir de olhar inquisidor a essas mesmas “morais” doutrinadas. Porém, o desejo, novamente ele, emancipado torna-se num vetor de pulsão e impulsão, a entropia em todo este universo sem o seu devido nexo. E a partir do Desejo que nasce essas novas … religiosidades e as sua respetivas pregações.

Les Créatures (Agnès Varda, 1966)

Belle de Jour (Luis Buñuel, 1967)

La Chamade (Alain Cavalier, 1968)

Généalogies d'un Crime (Raoul Ruiz, 1997)

Belle de Jour (Luis Buñuel, 1967)