“Peço desculpa pelo que vai acontecer [risos]. Tenho conversado com alguns colegas meus que já a entrevistaram nos últimos dias, portanto, algumas questões que lhe farei já as fizeram anteriormente”, “Não faz mal [risos]”, responde a voz do outro lado da linha.

Uns quantos aviões passam. Lisboa, de céus tão exaustos desses aços alados, deixa-se rasgar por um barulho por vezes insuportável. Contudo, nem as forças antagónicas saídas do aeroporto Humberto Delgado impediram a conversa — breve, mas reveladora — com Denise Fernandes, laureada há poucos dias na 22.ª edição do IndieLisboa, ao conquistar a Competição Nacional com a sua primeira longa-metragem, “Hanami”. Já consagrado em Locarno, chega agora às salas portuguesas prometendo um bilhete, só de ida, para a Ilha do Fogo, em Cabo Verde.

O filme aponta mar adentro até desembarcar no refúgio atlântico, entre escombros e casas-fantasmas, onde a pequena Nana, nascida e criada ali, vê os outros partir e “conquistar Mundo”, esse mesmo que, para ela, apenas presente naquele pedaço de terra à beira do vulcão. Em contraste com o ruído incansável de Lisboa, aquele paraíso insular instala-se num silêncio quase melódico. Por entre festejos de funaná com muita comida e doces de coco para sobremesa, é nas proximidades do cume e da terra batida em cinzas que a ausência de som nos transporta para outras eras, ou, quem sabe, para outros realismos, mágicos até. Contudo, Denise Fernandes não quer delirar: quer autenticar. Ir atrás do que realmente representa Cabo Verde — as suas gentes, as diásporas, as antípodas, a identidade de “ser cabo-verdiana”.

Sem mais demoras, segue uma breve conversa do Cinematograficamente Falando… com a realizadora: sobre a obra-destaque, os olhares, existencialismos e simbolismos, e, acima de tudo, autenticidade. A palavra de ordem.

... Só um momento... vai passar mais um avião!

Antes de conversarmos gostaria de lhe dar os parabéns pelo Prémio do IndieLisboa [Competição Nacional], do passado domingo, como também pelos prémios conquistados no Festival de Locarno no ano passado [Cineasta do Presente em 2024]. Portanto, começo exatamente por aí: sendo “Hanami” a sua primeira longa-metragem, o que significam para si estas distinções? E que tipo de impulso ou motivação podem trazer à sua carreira?

A maior recompensa para um filme como “Hanami”, que não é de todo um filme comercial, é, sem dúvida, a visibilidade. Filmes independentes, de autor, não têm o mesmo acesso a promoção e distribuição que os comerciais. Por isso, o reconhecimento através de prémios pode dar precisamente isso: mais visibilidade. E essa mesma é essencial para projetos com esta dimensão.

Antes de “Hanami”, a Denise já tinha realizado algumas curtas, nomeadamente “Nha Mila” (2020), estreado também em Locarno, que lhe deu alguma projeção. Que desafios encontrou na transição para a longa-metragem?

Foram muitos. Quando estudamos cinema, como foi o meu caso, fazer curtas faz parte do percurso académico, mas não há um caminho claro ou direto para seguir para uma longa. É um processo muito mais longo e complexo.

Tudo o que acontece antes de filmar uma longa envolve anos de desenvolvimento, preparação, tentativas de financiamento. Um dos maiores desafios foi, precisamente, perceber como se faz uma longa: por onde começar, o que é suposto fazer em cada fase. E isso varia muito: depende do país, do contexto de produção, da língua, do sítio onde se vive.

No meu caso, o primeiro grande desafio foi este: tinha uma ideia, mas como é que chego a concretizá-la?

Numa recente entrevista foi abordada a questão do regresso a Cabo Verde. No entanto, mencionou que não é originária da Ilha do Fogo onde o filme decorre. O que a atraiu cinematograficamente nessa ilha, ao ponto de situar aí uma história tão pessoal?

É verdade, os meus pais são da Ilha de Santiago, não do Fogo. Mas muitos dos temas abordados em “Hanami” — a diáspora, a espera, o vínculo ao território — são comuns à identidade cabo-verdiana no geral. Então, mesmo não sendo do Fogo, esses temas dizem-me respeito. Escolhi a Ilha do Fogo porque as suas características — tanto geográficas como simbólicas — estavam alinhadas com a história que queria contar. Foi quase ao contrário: primeiro escolhi a ilha e só depois surgiu a história. Para mim, “Hanami” não podia acontecer noutro lugar. A ilha, com a sua paisagem, a sua energia, foi determinante.

Denise Fernandes e o produtor Luís Urbano [O Som e a Fúria] durante a apresentação de "Hanami" na antestreia no Batalha Centro de Cinema.

Numa outra entrevista, julgo que foi uma reportagem de Cabo Verde onde a Denise iria programar sessões do “Hanami” para a comunidade da Ilha do Fogo, ressaltou a importância de trazer autenticidade às pessoas e aos locais retratados no filme. Tendo em conta que a Ilha do Fogo tem sido representada por realizadores estrangeiros — como Pedro Costa, entre outros —, gostava que me falasse sobre essa necessidade de um olhar interno. E também sobre o realismo mágico presente em “Hanami”, como é que ele se cruza com esse conceito de autenticidade?

A autenticidade, para mim, não é algo que se procura, mas sim algo que se respeita. É um compromisso com as pessoas que vivem aquilo que estou a filmar. Sendo cabo-verdiana, embora não do Fogo, senti que o mínimo que podia fazer era garantir que quem vive na ilha se reconhecesse no retrato que apresentava.

Quanto ao realismo mágico, não foi uma escolha estilística deliberada no sentido clássico. Cresci a ler livros infantis onde tudo era possível; personagens que voavam, portas que se abriam para jardins infinitos. Mas raramente vi essas possibilidades aplicadas ao contexto africano. Era como se a África fosse sempre apresentada como lugar de limites, de carência. Com “Hanami”, quis contrariar isso.

A “magia” no filme não foi inventada, ela já lá estava, na forma como as crianças veem o mundo, nos rituais, na paisagem. Apenas a aceitei como parte do universo. Para mim, filmar o realismo mágico foi filmar o real, só que com os olhos de quem está disponível para ver o invisível.

Quando pensamos na Ilha do Fogo no cinema, é difícil não lembrar imediatamente de “Casa de Lava”, do Pedro Costa, por exemplo, e de outros autores portugueses que, depois dele, foram a Cabo Verde retratar as suas próprias ideias sobre o país. O seu filme parece contrariar essas visões externas. Tem alguma posição sobre essa tradição? Vê o “Hanami” como um gesto consciente contra esse olhar?

Sim, tinha consciência de que a Ilha do Fogo já tinha sido filmada por olhares exteriores, e, de certa forma, também o meu é um olhar exterior: como disse sou da diáspora e não nasci naquela ilha. Mas escolhi não me focar nesses outros filmes. Quis concentrar-me no meu percurso, no que desejava contar.

Dito isto, claro que desejo uma mudança: um futuro onde as histórias de Cabo Verde sejam contadas de dentro para fora. Onde a ilha não seja apenas um cenário exótico, mas um lugar com voz própria. O ideal seria que os próprios realizadores cabo-verdianos tivessem os meios e as oportunidades para narrar o seu país. O que já foi feito está feito — não costumo comentar. O que me interessa é o que ainda está por vir, e o que podemos construir a partir de dentro.

Mas existe um momento, diria até, quase de antípoda no seu filme. Há uma energia japonesa, não só representada no título da obra (“Hanami” = palavra nipónica que significa “contemplar as flores de cerejeira”) como também em vários elementos a certa altura. Porquê o de cruzar estes universos tão distintos? Há uma tentativa de aproximação entre culturas que aparentemente estão nos antípodas?

O tema do Japão é, ao mesmo tempo, simples e complexo. Não queria que o filme fosse só sobre uma ilha isolada no mundo. Queria mostrar que essa ilha também pode estar ligada ao resto do mundo, que há pontes possíveis, mesmo que pareçam improváveis. E, pessoalmente, novamente, enquanto cabo-verdiana da diáspora, cresci com uma certa narrativa sobre África como um lugar distante, quase incomunicável com o resto.

Aceitamos muitas vezes essas narrativas sem as questionar, e isso é doloroso. O que tentei fazer com o “Hanami” foi contrariar isso: criar uma metáfora de aproximação. A presença japonesa não é um exotismo gratuito, é um exercício de empatia, de espelhar experiências humanas aparentemente distantes que, afinal, podem ter muito em comum. 

Posso avançar que a tartaruga presente nesses “espaços de aproximação” funciona como uma subtil representação do Tempo? Ou é apenas a minha leitura?

A tartaruga? Sim, pode representar muitas coisas — o tempo, a continuidade, o ritmo da natureza. Mas prefiro deixar isso aberto à interpretação de cada um [risos].

Voltando ao território da autenticidade, e novamente àquela reportagem em Cabo Verde: você falou sobre trabalhar com não-atores. Gostaria de saber mais sobre essa escolha e como isso se relaciona com a autenticidade do filme.

Na verdade, essa não foi uma escolha consciente no sentido de querer trabalhar com não-atores. A realidade é que estamos a falar de Cabo Verde, de um país que não tem uma indústria cinematográfica forte, como em Portugal, França ou nos Estados Unidos, onde há uma enorme disponibilidade de atores profissionais. Para fazer um filme em Cabo Verde, na Ilha do Fogo, e especialmente em locais remotos, como o Pacífico, sabia desde o início que ia ser feito com pessoas locais, da própria ilha. Quase todos os atores portugueses presentes no filme nunca tinham feito filmes antes. Isso não era apenas uma escolha minha, era uma realidade do contexto em que estávamos a trabalhar.

No entanto, penso que isso acabou sendo uma das maiores riquezas do filme. Eles trouxeram uma autenticidade e uma naturalidade para as suas personagens que não teria conseguido alcançar de outra forma. Mesmo sabendo que não eram profissionais, eles deram muito ao filme. Para mim, trabalhar com não-atores foi uma maneira de ter uma conexão mais direta e genuína com as pessoas e a história, sem as formalidades e os limites que às vezes um ator profissional pode trazer. Foi um grande desafio, mas também uma experiência profundamente enriquecedora.

Só mais uma questão que tem a ver com o trabalho com não-atores. Sabemos que em muitos filmes, quando se trabalha com não-atores, ou atores não profissionais, como muitos preferem apelidar, há sempre esse elemento de autenticidade que é difícil de conseguir com profissionais. Como é que você lidou com a direção dos não-atores? Foi um desafio maior para você, já que, como você mencionou, a maioria deles nunca tinha atuado antes?

Sim, foi um desafio grande, porque, de facto, a maior parte das pessoas que participaram no filme não tinham experiência com a atuação. Mas, ao mesmo tempo, isso foi uma grande vantagem para o projeto. Ao contrário do que poderia parecer, a falta de formação formal em interpretação não limitou as pessoas, porque elas trouxeram algo que nenhum ator profissional poderia oferecer: uma espontaneidade, uma forma muito pura de expressar emoções, que é muito característica de quem vive naquele ambiente.

E a direção foi algo que teve de ser ajustado constantemente, porque era necessário trabalhar mais com as emoções e as reações naturais das pessoas do que com a técnica de atuação. Queria que as personagens fossem verdadeiras, não criadas, e, por isso, o trabalho foi mais de orientá-las para o que a cena exigia, mas sem perder a autenticidade. A maior parte das cenas foi construída no improviso, e as reações, as interações entre os personagens, eram muito naturais. Foi importante também criar um ambiente de confiança com eles, onde se sentissem à vontade para se expressar sem medo de errar.

Claro que houve momentos difíceis, como seria de esperar, especialmente em algumas cenas mais emocionais, mas, no final, tudo isso acabou sendo uma das maiores riquezas do filme. Eles estavam completamente imersos nas suas personagens e na história, e isso é algo que é muito difícil de reproduzir com atores profissionais. Para mim, foi uma experiência extremamente gratificante, o de dar voz a quem nunca tinha sido ouvido nesse contexto cinematográfico.

No terceiro ato do filme, há uma forte questão identitária em jogo, principalmente relacionada à protagonista e ao seu conflito com a mãe, e até mesmo à recusa de ir com ela para fora da ilha. Encaro isso como um dos pontos centrais do filme — um questionamento profundo sobre o que significa “ser cabo-verdiano hoje”, na diáspora, e mesmo na ilha. Gostaria de saber o que você pensa sobre isso. Ou, numa questão mais aberta, que “significa ser cabo-verdiano” para você?

Ah, essa é uma pergunta que não tenho uma resposta definitiva, e gosto muito de não ter [risos]. Para mim, a beleza dessa questão é justamente a sua resposta indefinida. O que significa ser cabo-verdiano é pode variar de pessoa para pessoa, de experiência para experiência, e, por isso, também gosto que o filme lance essas perguntas ao espectador, sem impor uma resposta clara.

É claro que, hoje, ser cabo-verdiano tem a ver com o que estamos vivendo agora, mas talvez também com o que já foi vivido e isso não é algo estático. O conceito de identidade é fluido, e também muda dependendo do tempo e da perspectiva. Gosto da ideia de que a resposta não é algo fixo, algo que se pode definir de uma vez por todas. Cada pessoa tem a sua própria experiência, a sua própria vivência da identidade cabo-verdiana. E o filme, para mim, abre esse espaço para reflexão, sem querer forçar uma única visão sobre o que é ser cabo-verdiano.

Agora, para terminarmos a nossa conversa, gostaria de saber se, sendo esta a sua primeira longa-metragem, que vai ser lançada nos cinemas portugueses esta semana, você já tem novos projetos em mente? Está a pensar em mais uma longa-metragem? Ou algum outro tipo de projeto?

Não sei... A minha resposta é muito simples. Espero que sim, mas também sou muito reservada com relação a isso. Na verdade, não gosto de falar muito sobre projetos antes de estarem realmente concretizados. Para mim, os meus filmes são quase como segredos, protejo muito o processo e os projetos. Considero que as pessoas só devem saber o que o filme vai ser quando ele chegar aos cinemas. Então, mesmo que tenha uma ideia ou sinopse, nunca diria exatamente o que vou fazer, porque para mim, o processo criativo é algo que deve ser protegido até o momento em que o filme se concretize. Espero que consiga fazer a segunda longa-metragem, mas, de facto, ainda está tudo muito no início.

Dizem que a segunda longa é ainda mais desafiadora do que a primeira. Vamos ver. [risos]

Abram alas para um novo incitador político pelas ruas de Teerão. O multifacetado Ali Ahmadzadeh (“Atomic Heart Mother”) fez de "Critical Zone" a promessa de uma nova etapa no cinema iraniano politizador, sem recorrer a metáforas ou reconstituições como se pode, mas antes à montra provocateur que se manifesta num filme sobre dealers que tem como consequência um dos pontos sagrados do seu cinema, agora despejado num comboio de heresias e sacrilégios.

A viatura — e tudo o que se pode fazer no seu interior — é uma marca ininterrupta da cinematografia persa. “Ninguém filma um interior de carro como um iraniano”, ouvi anos a fio nas discussões sobre como mimetizar tal genialidade, sem me aperceber de que é nesse espaço entre quatro rodas que encontramos o confronto e a liberdade fingida numa sociedade repressiva. Perante essas possibilidades, Ahmadzadeh instala um teatro de vulgaridades, daquelas que, para olhos ocidentais, são o “pão de cada dia” … nada de novo, é verdade, mas no seu contexto sociopolítico, cai o Carmo e a Trindade: consome-se droga, há uma masturbação feminina, um grito de revolta com o arrancar do hijab (não há censura que aguente).

"Critical Zone" é o anti-”Taxi Driver”, porque no seu protagonista, condutor em noites longas de ponto a ponto, entregando o seu produto e distribuindo conselhos valiosos, encontramos a sujidade que um dia Travis Bickle quis “limpar” da berma da estrada. Só que aqui, ele é o nosso herói, o marginal convicto de quem, sem percebermos, necessitamos. O “amigo” desta solidão tramada que regimes deste género enfeitam surdamente e emudecido. Fazer de Ahmadzadeh um novo cineasta político iraniano já não é um capricho da nossa confortabilidade, mas a cedência a uma possível nova legião — mais ferozes, menos floreados, soturnos e terrivelmente combativos. Uma criação incisiva de retaliação.

Vencedor do Leopardo de Ouro do Festival de Locarno 2023

"Baan" (Leonor Teles, 2023)

Chegamos a L (Carolina Miragaia), uma jovem que caminha numa dimensão diluída, seja nas suas memórias embaralhadas por ordens indecifráveis do destino, seja no lugar, entre Lisboa e Bangkok, uma nova cidade e ao mesmo tempo cidade nenhuma. Qualquer um de nós, outros já passando em oposição aos que ainda vão passar, identifica-se com L, as suas crises, as suas dúvidas existenciais, a sua melancolia nunca dissipada em festas alheias. L é mais do que uma personagem, é um estado de alma, e esse estado tem um outro nome: Leonor Teles.

Percorremos "Baan" (da palavra tailandesa "Lar"), nessa imaginação, nessa mistura de águas salobras. É um filme de passagem, isso sim, de uma realizadora, e quiçá autora, que desde o brilharete em Berlim ("Balada dos Batráquios"), se afigurou na linha da frente um cinema com novos olhares e linguagens a serem enxertados em Portugal. Depois da sua estreia em Locarno e do circuito comercial nacional, "Baan" parte em busca do seu verdadeiro lar, que é conhecido por outra designação: a sala de cinema.

Aproveitando a sua chegada ao Funchal, por via do cineclube/iniciativa Screenings Funchal, o Cinematograficamente Falando... partilha uma breve conversa com a realizadora, questionando-nos sobre os caminhos que Leonor (a nossa L) irá trilhar. Mãos à obra!

Arranco com a mais 'chata' das questões: como começou este projeto? 

A ideia para o “Baan” surgiu desde 2017, quando viajei e filmei um videoclipe em Macau. Daí nasceu um desejo de filmar um filme em território asiático, que surge desta procura num lugar no Mundo após o fim abrupto de uma relação. Obviamente que esta busca do “depois de um fim” traz consigo todas estas questões de; “como voltar a confiar?”, “Como se sentir bem” e outros problemas de confiança. É toda uma série de consequências e igualmente de novos horizontes o qual apetecia explorar no preciso momento em que uma pessoa perde a sua casa, e neste caso refiro a uma “casa emocional”. 

Bangkok e Almirante Reis, diluídos no mesmo espaço e no mesmo tempo, a criação deste “não-lugar” serve de alguma maneira como alegoria à abstração sentida e vivida por L?

Sim, sem dúvida. Esta ideia de um “não-lugar”, ou de um espaço mental vai muito ao encontro do que a própria personagem está a sentir e do que está a viver, e como se situa no mundo. Nós, muitas vezes, quando estamos em estados extremos de desilusão, de tristeza ou de euforia, temos a tendência de viver dentro da nossa cabeça, deitar-se nas memórias ou projetar futuros, simplesmente viver. Acho que se vive as memórias, viver dentro deste lugar que habita na cabeça dela, é como se o cinema pudesse ser o estado mental das personagens. É através do cinema, desta junção ou não-junção, deste cá-lá e tudo o mesmo sítio, que nos representa o espaço interior da própria L. Claro que isso se reflete. Vê e vive o mundo à sua volta. Era importante que a linguagem do filme transmitisse esse espaço interior. Portanto, sim, seria como uma abstração vivida pela L. 

Leonor Teles no Festival de Locarno 2023

Porquê a escolha de Carolina Miragaia? Existe nela um reflexo, diria, autobiográfico?

A escolha da Carolina prendeu-se muito com o rosto e com o corpo que iriam dar vida a L, é certo que também há um lado autobiográfico, e isso é assumido, mas prende-se ao facto de não conseguir falar das ‘coisas’ que estão longe de mim. Para mim também era importante ter um lado familiar e próximo enquanto estava a filmar para que soubesse para onde estava a dirigir o filme, e como levar esta personagem? Como conhecer esta personagem? Como torná-la numa pessoa de carne e de osso, digamos assim, para quem está a vê-la no ecrã? A Carolina tem uma fotogenia incrível e uma presença muito forte e enigmática que acaba por atravessar a câmara. São qualidades que se tem que procurar até encontrar a pessoa certa para o papel em questão e no caso deste filme, a L só poderia ser a Miragaia. 

A gentrificação das cidades tem sido uma das suas preocupações, seja na curta dos "Cães que ladram aos pássaros", seja no discurso feito na primeira edição dos Prémios Curtas, e agora em "Baan", cujo título não é o acaso. Da produção da longa até aos dias de hoje, como vê essa situação, principalmente a habitação jovem nas grandes cidade portuguesas?

Sim, acho que nos “Pássaros” a gentrificação e a crise da habitação eram o foco e o tema central do filme, em “Baan”, também estão presentes mas não centrais. Há aqui muitas questões que atravessam a personagem e o filme que reflete a vida na cidade quase Lisboa, no qual existem tantas situações que não se encontram resolvidas e que precisavam de uma solução o qual preocupam os jovens. Era importante que o filme abordasse essas questões, que afetam a cidade, e que os que enfrentam dificuldades.

É certo que a habitação é um desses tópicos e é importante, não só a habitação física como também a reflexão e o questionamento sobre um lugar em que nos sentimos bem. É a procura de uma habitação interior e emocional. Tudo reflete um pouco a realidade de que se vive atualmente em Lisboa, principalmente a dos jovens que estão a começar a trabalhar e a assumir responsabilidades numa cidade muito agressiva e desigual.

Tendo em conta o seu percurso, e de uma segunda longa que distanciamento diverge da primeira [“Terra Franca”], que realizadora a Leonor espera ser, e que nós espectadores contaremos? Como se vê daqui a uns tempos?

Não tenho resposta a essa pergunta, porque nem eu sei o que vou fazer a seguir, nem posso lidar com as expectativas que as pessoas queriam.

"Baan" (Leonor Teles, 2023)

Para além de "Baan", 2023 ficou marcado pelo seu trabalho de direção fotográfica no díptico de João Canijo (saliento ainda o trabalho anterior com Pedro Cabeleira no "Verão Danado" ou com Ágata de Pinho na curta “Azul”), esse tipo de experiências a aperfeiçoam enquanto realizadora? Que lições com estes filmes você transporta para os seus?

Em relação à direção de fotografia, continua como o lugar onde me sinto melhor - apesar das pessoas me conhecerem da realização. Na verdade aquilo que pretendo e prefiro fazer, e investir o meu tempo, é sobretudo nesse campo, porque é o lugar que me faz mais feliz! É onde aprendo muito, e com cada realizador que trabalho, seja mais ou menos experiente, a partilha de ideias e discussões acerca dos projetos que estamos a desenvolver, permite-me crescer muito, não só profissionalmente, como também pessoalmente. Isso também me garante que possa tratar essas experiências quando estou a realizar ou a fazer outras ‘coisas’.

Porque ao conhecer os outros, e aprendermos com quem trabalhamos é sempre uma experiência gratificante e faz com que a nossa perspetiva esteja sempre a aumentar e isso torna os nossos trabalhos futuros melhores. É uma aprendizagem em vários aspectos; de como trabalhar com os atores, lidar com os atores, com a equipa técnica, no plateau, ou seja, um trabalho coletivo em constante aprendizagem.

“A miúda dos sapos”, cognome que Leonor Teles, assumidamente, deseja evitar após a sua “brincadeira” em forma de curta-metragem [“Balada dos Batráquios”] ter sido agraciado pelo Urso de Ouro do Festival de Berlim em 2016. A partir daí, surge-nos uma busca por algo maior: que cineasta temos em Leonor Teles? Uma demanda que a levou a uma longa à margem do Rio Tejo no rasto de uma personagem que sobressaísse do seu próprio filme - “Terra Franca” (2018) - passando para uma curta ambientada no Porto, com o fenómeno da gentrificação a remeter ao coração-vadio desse falso coming-to-age (“Cães que Ladram aos Pássaros”) em 2019. Talvez é nessas escapadinhas de “rapazes” que troçam de um iminente e incerto futuro que esteja encontrada a vertente do seu cinema, a preocupação de uma jovem urbana que enfrenta sozinha as adversidades do Mundo em movimento, um reflexo de todos os outros jovens, partilhando experiências, fraquezas e inquietações, e é daí que nasce um “Baan” (do tailandês “Casa”), a ficção em metragem de longa como desvirginação desse território. Será que desvendamos a Teles cineasta?

Contado em dois tempos e em dois locais, a jovem L (Carolina Miragaia), um heterónimo não assumido, dividida entre a Lisboa das orlas do Almirante Reis e o Bangkok de braços abertos (e apropriados) às estéticas de Wong Kar-Wai, fascínios e fixações, realidades e simulações, uma protagonista como tantos outros adultos “verdinhos”, de futuro pixelado, e ansiosos por uma resgatada luz ao fundo do túnel (conhecemos ‘gente’ assim, e pior, nada fazemos para os retirar dessa existencial situação, porém, até nessa passividade confirma a nossa impotência enquanto sociedade coletiva). Para todos os efeitos, este é um filme de descoberta e auto-descobertas, é Leonor Teles, esbanjada de elogios carreira acima e carreira abaixo, encarregada de tarefas hercúleas que vai desde a fotografia do díptico de Canijo ou do outro conto de inquietudes joviais (“Verão Danado”) em jeito festivaleiro, e agora motivada a emancipar-se, com isto, usufruindo dessa história de superação ao status vivente.

Não se deixem iludir pelo tom aqui descrito e escrito, Leonor Teles é um dos nomes maiores do nosso cinema, mesmo em tenra idade, por detrás das câmaras ou detrás da sombra de outros realizadores, é o rosto de um novo movimento, de um novo cinema português. Portanto, falar de Leonor Teles é falar do futuro, mesmo que em “Baan” encara-se uma experiência de impasse. Onde o filme quer-nos levar? Ou, o que poderemos extrair do filme? Nesse sentido, há que realçar a sensibilidade temporal e espacial de Teles em construir por via de uma diluição local um não-lugar. Entre Bangkok e Almirante Reis existe uma New Lisbon ou será um Bangkok europeu? É através do tal não-lugar que se reencontra a não-presença, a heroína silenciosa que está lá e não está, um brilhantismo espectral onde cada tempo é uma imprecisão.

Flashbacks? Tal não é delineado, nem descrito visualmente como um conto em estado de progressão, “Baan” é sobre uma jovem, não de frente ao seu tempo, mas do seu tempo, não está presentemente no local nem na época, o seu espírito permanece ausente, talvez “preso” aos ecrãs de dispositivos tecnológicos em desejo de uma reabilitação, quem sabe? É um filme de desespero, de um desespero contínuo, sufocado e rebaixado. Leonor Teles, em conformidade com o já mencionado “Verão Danado” de Pedro Cabeleira, com “unhas” suas no visual, comunica com a sua geração, sem condescendências nem padronizações, e sim com empatia às suas “dores”.

Sentimo-nos em casa com as angústias da protagonista, contudo, é também uma obra de despertar a uma cineasta, a voz está embutida neste não-lugar e neste não-tempo, mas infelizmente a realizadora ocasionalmente abandona o corpo de Miragaia e avança às prestações a um ativismo colectânea, tentando “enfiar” tudo o que consegue no que requer a preocupações da Teles político-social sem o mínimo avanço nas bandeiras que escolhe. Perde-se a coerência do seu intimismo, adquire (sublinha-se intermitentemente) uma ânsia de agir (leia-se “apontar”) às patologias da sua contemporaneidade, como se assumisse um objeto plenamente politizado, enfim, todo o ato é político e o retrato desta jovem naufraga é mais que suficiente para o embarcar.

Desvia-se do coração e desvia-se da fonte, mas Teles é futuro e o seu cinema encontrará a forma sintática devida, nisso, sim, acreditamos. O restante é uma vidência do que Leonor Teles poderá se tornar, e ainda bem … 

“Estou cansado, fecho os olhos e só vejo o Futuro.”

O cinema de Aleksandr Sokurov ostenta uma veia museológica, não se limitando ao recorrente tema do Museu como espaço e núcleo gerador das suas experiências cinematográficas (a proeza de “Russian Ark” [2002], rodado em um só take, ou até o pouco falado “Francofonia”), e sim, no intuito de envergar por uma vitrine direcionada ao século XX, onde um punhado de “figuras históricas”, ou símbolos (de forma a enaltecer o respetivo lado mitológico de muitos deles), são induzidos em reflexões latentes e toda uma gíria jocosa e analítica em seu redor. 

O russo Sokurov fala da História para lá do senso crítico, sublinhando o sentido criativo possibilitado pela mesma, e “Fairytale” é mais um dos resultantes desses diálogos interiores, a sua colectânea de “achados” históricos ao uso de um “proveito cinematográfico”, porém, desviando-se da forte composição narrativa da sua quadrilogia do Poder [“Moloch”, “Taurus”, “The Sun”, “Faust”], mas conservando o motor da mesma (o período histórico como maquete). 

Imaginemos o seguinte cenário: Stalin, Hitler, Mussolini e Churchill, inegavelmente as “estrelas” do passado século, despertam do seu ininterrupto sono no Limbo, aí seguem trilho acima por vales e penhascos dantescos em direção aos Portões dos Céus (“os melhores cristãos são os comunistas”, assim vende o soviético o seu “peixe”). Vale a pena ressaltar que pelo caminho depararão com Jesus Cristo e Napoleão Bonaparte, evidentes influências e inspirações que tão bem compuseram estas figuras. Uma premissa para além do surrealista, imaginada literatura de Dante contorcida em vestes de atualizadas políticas, só por este “pitch”, teríamos a merecer um projeto diabolicamente criativo e complexo quanto à concepção e abordagem. Mas Sokurov surpreende, quer dizer, vindo dele surpresa não é inteiramente uma palavra espontânea, visto que o rigor técnico e mais que isso a proeza hercúlea com que encara formalmente os seus filmes leva-nos a isto (ensaios que nos conduzem ao limite das suas forças. 

O cineasta prometeu-nos quatro protagonistas históricos no Além (os delineadores do Velho Mundo contemporâneo), e assim foi, os próprios, possíveis através de uma tecnologia em função de arquivos. Os seus rostos “animados” prevalecem para fora do seu tempo e do Tempo em questão, são personas múltiplas, esmagadas pelos seus "pensamentos", pelos seus feitos desvanecidos enquanto castigos naquele Inferno improvisado, falam de filosofias pessoais, renegam a redenção, pregam aos seus motivando Guerras “Santas” sem uso algum. Sokurov joga-se para os braços destas mesmas “personagens”, eles nos guiam pelos becos da sua Eternidade como Virgil encarregou-se, levando pela mão Dante Alighieri através dos Nove Círculos Infernais em busca da sua amada Beatrice. 

Neste caso o quarteto procura aquilo o qual incessantemente procuravam em vivos, a sua evangelização (“religião é uma doença psíquica"), o seu pedaço de História marcado a punho de ferro e fogo de trincheiras, mas “Fairytale”, esse conto de fadas, é um jogo cruel, virtuosos e exuberante quanto ao seu conceito, para que no final seja digno de “conversas de urinol” do qual política e belicismo são falados na trivialidade do quotidiano. 

“Não há lugar para melancolia, não ouçam o Sokurov, avancemos.”

Da última vez que Acácio de Almeida assumiu a realização, foi há 47 anos num acontecimento cinematográfico denominado de “As Armas e o Povo”, a colheita de emoções e a transição de um país novo vivendo as orgásticas comemorações do 25 de Abril e do primeiro 1º de Maio. Mesmo “não creditado" ele esteve lá, porém, apesar do longo hiato, de Almeida não esteve longe do cinema, pelo contrário, bem perto, presente e criativo. Não é por menos que se tenha vangloriado o estatuto de lendário diretor de fotografia da cinematografia portuguesa, o seu percurso é também uma recolha de experiências, impressões e dedadas digitais. 

Em Acácio de Almeida existe um cinema seu, tão seu como dos que assinaram os créditos de realização. Portanto, é com 47 anos em “segundo plano” (as aspas importa para desfazer o literal sentido, como se no cinema existisse hierárquicas artísticas, apesar de encontrarmos nela uma pirâmide composta por capitães e sargentos, assim como praças, já dizia Joaquim Pinto em “E Agora? Lembra-me”), entre Macedo a Oliveira, Cunha Telles a Azevedo Gomes, Villaverde a Costa, ou Silva Melo a César Monteiro, que regressa com uma direção da sua (co)autoria. Só que não é um filme. Quer dizer, é um filme, uma metragem, uma expressão traduzida em imagens anexadas a palavras, é um trabalho como manda a bitola cinematográfica, não vamos destroçar o Cinema como algo padronizado. O que realmente quero dizer é que Acácio de Almeida elabora ao longo de 60 minutos uma reunião, quer de amigos, colaboradores, rostos e mãos que lhe teceram o cinema tão dele como nosso, e através desse círculo de “conhecidos”, começou a falar. Ou talvez seja a deambular, pelos seus pensamentos, as reflexões de cinema que “pintou” e mais do que isso, na combustão desse seu universo - a Luz. 

Trabalhar a luz, é como trabalhar os signos da vida. É ser Deus por um dia, ou melhor, por uma rodagem. É questionar a nossa existência. É ceder ao reduzido da nossa insignificância. Para Acácio de Almeida, não somos mais que “Objetos de Luz” (o título revela mais do que a designação), filhos da escuridão apenas contornados pela sua antítese: “O que somos nós em relação à luz? Qual o elo que nos liga a ela?” Perguntas lançadas ao abismo, posteriormente respondidas com a confirmação do óbvio - “somos feitos de luz”. Mas a jornada até essa resposta indefinida é um questionamento da Ordem do Cinema, a dita e simbiótica corrente de todas as partes, não é mais que uma ilusão. A Luz é o centro de tudo, como do fim dos mesmos, e Acácio de Almeida pensa em luz. 

O filme (aí está a minha contradição) é inicialmente o arranque desse filosofar, presentes em encenações (Manuel Mozos, o nosso “zeitgeist” era cameo mais que esperado) ou de constatações (Isabel Ruth e Luís Miguel Cintra a constatar que o tempo avança, a juventude morre e só a luz que projeta essas “memórias” imagéticas de um passado “lucidamente” imortalizado). Acácio de Almeida brinca por momentos com a sua filmoteca, mas cede ao bucolismo como via de criar um filme seu concretamente enquanto interroga o seu espaço (“O cinema é uma prisão, a prisão da memória. Aprisiona para libertar (...) fusão de tempo e de espaço. Actos de transfiguração”). 

“Objetos de Luz” (não esquecer o outro “lado da laranja” - Marie Carré, a atriz, que certa vez banhou-se na luminosidade de “Agosto”, quer de Acácio’, quer de Jorge Silva Melo - também assumida como realizadora aqui) soa-nos como um espólio de ideias, e poderia ser um legado deixado, um livro que encontra sentido em filme, pronto a ser projetado através, disso mesmo, da luz. Talvez seja por isso que faça sentido nesse formato, ao contrário de uma página de papel, o filme revela-se na casa de Acácio de Almeida. A sua luz, a sua escuridão, o seu contraste e a sua criação.

As bruxas do leste na óptica de Tereza Nvotová (“Filthy”) não são mais do que vítimas de um prolongado e intrínseco Patriarcado, essa palavra instigadora das mais polarizadas facções; de um lado motivando um ativismo feminista e de desconstrução social, do outro provocando a quem não encara a “culpa masculina” como repertório extendido. Porém, a realizadora declara que na sua segunda longa-metragem - “Nightsiren” (vencedor do Leopardo de Ouro de Locarno, na secção "Cineastas do Presente")- o objetivo não é o de executar um enésimo statement, e sim “resgatar” os negros tempos de bruxarias e lançá-las a uma “fogueira” de reflexão quanto a um obscurismo hoje duradouro.

Tal como o cartão que abre o filme, a supersticiosidade ainda compõem quotidianos nos países do leste (neste caso a Eslováquia), levando todos os indivíduos, seja de género for, a serem reduzidos a peças numa maquinaria de opressão e de culto masculino. “Nightsiren” ostenta esse lado de cenário sociopolítico enquanto testemunhamos uma jovem retornada ao seu local de origem, cujo um conjunto de traumas (sejam de infância, sejam na sua suposta fase de emancipação) a perseguem, induzindo-a a uma investigação própria. Ao longo da sua jornada, por vezes impactadas com “visitas de fantasmas do Natal Passado” acaba por ceder a uma “teia” de misticismo e de misoginia entranhada.

Facilmente poder-se-ia insinuar a citação de um registo folk horror, ou dos ambientes atmosféricos que fizeram “The VVitch: A New-England Folktale” de Robert Eggers (por exemplo) no sucesso de culto hoje descrito, porém Nvotová não se interessa em trabalhar atmosferas (mesmo que aquelas sequências florestais apelem a um outro filme, daqueles habitáveis no esoterismo sexual e no xamânico, fazendo uso carnal e orgástico da fotografia de Federico Cesca) e sim na introspecção da sua protagonista (Natalia Germani) e no choque com uma comunidade sistematicamente medievalista.

Portanto esse lado de “cinema de género”, nunca verdadeiramente abraçado, assume-se como um disfarce para eventos maiores, a linguagem em que muitos artesãos dialogam (de George A. Romero a Wes Craven, de Ishirô Honda a Luis Ospina, sem esquecer obviamente de Jordan Peele) de forma a abordar as políticas e preocupações em ensaios “mais ou menos” figurativos que prevalecem anos após anos. “Nightsiren” é somente a tradição, não convém aclamar um “terror contaminado pelas causas / agendas sociais” [segundo essas vozes críticas], visto que é através do “cinema de género” no qual deparamos com a via, a lente abstrata para ver este nosso mundo. Tereza Nvotová fala-nos de sistemas, e o resto operam como os seus palanques de oração.

Realizado, escrito e protagonizado por Nadège Trebal, colaboradora de muito do cinema de Claire Simon, “Douze Mille” apresenta-nos Franck (Arieh Worthalter, “Girl”), um desempregado que é demitido do seu “trabalho ilegal”, mas que consegue uma nova oportunidade de “sustentar” a sua família num cargo distante. Por entre discussões com a sua mulher (interpretada por Trebla), eles chegam a acordo sobre o valor que motivará o seu retorno a casa: doze mil. Mas o dito “emprego” não é bem aquilo que Franck imaginava e por entre algumas aventuras e desventuras, vê-se emaranhado em esquemas e biscates ocultos. 

Como mencionado, Trebal nunca abdica do realismo encenado, e contamina este ambiente pastiche com uma instintividade musical sem receios de plasticidade. Nesses encargos, um filme como “Jessica Forever”, da jovem dupla Caroline Poggi e Jonathan Vinel (assim como outros integrados no manifesto ‘Flamme’), assumia facilmente esse lado de renegado do Mundo, enquanto “Douze Mille” debate-se constantemente pelo tom a ceder, ao mesmo tempo que paira em demasia nas fantasias masculinas, dando o ar de dúvida quanto à fidelidade da figura patriarcal. É certo que Nadège Trebal costura uma crítica a essa visão dita masculina quanto à missão de sustento familiar. 

Contudo, as mesmas nuances são deslocadas da jornada deste “herói”, onde uma lavagem obscura, diversas vezes pseudo-alarmista, desvia a nossa atenção das questões da precariedade ou do território do proletariado. Para além disso, o sexo, que como sabemos é de uma imperativa social a ser discutida, revela-se num impasse narrativo em todo este jogo de compromissos e cumplicidades.

Vitalina Varela com a estatueta de Melhor Atriz na premiada ao Leopardo de Ouro homónima obra de Pedro Costa

A sincronização do passado com um presente em movimento define este “Les enfants d'Isadora” (“Os Filhos da Isadora”) como uma espécie de “anti-biopic”, uma expressão contra o tradicionalismo da narrativa ponto sobre ponto. Para percebermos a veia central, o espírito estruturado deste objeto híbrido entre a ficção desencantada e destilada com os contornos performativos, devemos encarar um dos importantes capítulos na vida da dançarina e coreógrafa Isadora Duncan (1877 – 1927), considerada a percursora da dança moderna, que após a tragédia que a atingiu (um acidente de viação que vitimou os seus dois únicos filhos) tentou reunir os “cacos” e, não superando, mas incorporando a sua dor, criou assim a peça A Mãe (1923).

Esse canalizar da perda, o luto onipresente absorvido por um espírito morto é constantemente relembrado nesta nova obra de Damien Manivel, que segue o destino de quatro mulheres tocadas, cada uma à sua maneira, pelos gestos coreograficamente idealizados por Isadora 96 anos antes. Diríamos nós que em “Os Filhos da Isadora'' há um requer da emoção que quebra a estética fria de tendências documentais. Esse sentimento é aliado na performance, no processo de criação e no ecletismo com que o filme se desenvolve para emanar o seu mais triunfante ato.

Deste lado chega-nos à memória um dos grandes filmes da década passada, “Before We Go”, de Jorge Leon: o poder do “bailado” que aufere um certo tipo de exorcismo reparador, físico e espiritual, para com os corpos decadentes. Porém, se um falava de velhice e decadência, o fim dos dias que se avizinha, em “Os Filhos da Isadora” é o cerne que determina a maternidade e que as conecta perante um ato apenas.

Em quatro mulheres, só uma capta realmente o fardo com que Isadora catalisou a construção do seu monumento. Para a experienciarmos, há que esperar. A belíssima compensação (convém realçar) chega-nos no breu da noite, sob as luzes sem pujança e na silhueta disforme para quem o tempo não foi amigável. Sim, o tempo não é cordial nem simpatizante com a nossa dor e, por isso mesmo, este desfecho transmite uma mágoa avassaladora.

Uma estrofe de um singelo poema embarcado na dança interior, sobre os sentimentos alicerçados e de como a arte não é propriedade de nenhuma vivalma; apenas é vivida e degustada pelo tempo.