Perante o título do convite, “Ler Cinema, Ver Literatura”, a mente dispara logo em direção aos escritores que descobri ao longo dos anos, como se o cinema me levasse muitas vezes depois a “ler” o filme através das palavras que deram origem à obra. Talvez teimosamente, sempre acreditei que era mais importante, perante uma adaptação literária, ver primeiro o filme, e só depois partir à descoberta do livro que teria dado origem ao filme. Isto porque, sendo experiências completamente diferentes, “ver” um filme depende muito mais de não estar consciente do que irá acontecer ao longo da história, que as surpresas da narrativa serão mais impactantes se não conhecer o destino traçado para as suas personagens, que as diferentes formas de um filme de apresentar a sua história e as motivações das personagens (se existe por exemplo ou não uma narração, uma voz-off, mais ou menos diálogo, mais ou menos descrição ou contexto visual) resultam precisamente de um jogo de expectativas constantes entre filme e espectador, numa espécie de abismo para o desconhecido do que o próximo plano poderá trazer - e que constitui um dos prazeres de ver um filme pela primeira vez.

É verdade que isto reduz efetivamente a imaginação que ler um livro pode despoletar, nem que seja por associarmos às personagens as caras dos atores que as interpretam na adaptação em filme, dos espaços e cenários e objetos retratados ou codificados pelo filme - mas um livro tem desta forma precisamente a capacidade de alongar ou estender o universo dessas imagens criadas pelo filme, para ir aos detalhes que passam ao lado de uma qualquer adaptação, detalhes descritivos ou de ação que assim permitem expandir e dar novos significados às imagens dadas pela adaptação cinemática - um livro “vive” assim da sua forma mais ou menos descritiva, de diálogos expostos de forma mais ou menos explícitos ou concisos, da forma criativa de nos transpor para o universo imaginado através das imagens que ficam de fora do filme. Foi assim com diversos autores, que descobri apenas depois de ver um filme, casos por exemplo de Russel Banks, que deu origem a obras tão diferentes como The Sweet Hereafter (O Futuro Radioso, 1997) e Affliction (Confrontação, 1997), ou o romance de Alexander Stuart que Tim Roth adaptou em The War Zone (1999), ou Elfriede Jelinek através do filme de Michael Haneke, La pianiste (A Pianista, 2001); é  também o caso de Jonathan Raymond, escritor cujas obras a realizadora Kelly Reichardt acabaria primeiro por adaptar em filmes como Old Joy (2006) e Wendy and Lucy (2008), e que mais tarde se juntaria a Reichardt na escrito do argumento de filmes como Meek's Cutoff (O Atalho, 2010) ou First Cow (First Cow - A Primeira Vaca da América, 2019), num feliz encontro o mundo do cinema e da literatura.

Mais raro, porém, é o caso de um filme construído a partir de uma série de pequenos contos, ainda para mais quando pertencem a diferentes obras, como acontece com Certain Women (2016). Para este filme, Reichardt adapta três histórias da escritora americana Maile Meloy. Descobrir o retrato que Meloy faz da vida pacata, dura e comovente do estado do Montana através do filme de Reichardt é uma pequena maravilha, porque é mais uma vez um encontro entre uma cineasta que explora os momentos de pausa e contemplação, o que não é dito através de imagens repletas de simbolismo, o espaço entre as cenas como algo a imaginar, e particularmente neste filme, a repetição como forma de aproximação a uma ideia de familiaridade com estas personagens (é o filme mais próximo de Ozu de Reichardt), e uma escritora, que através de poucas palavras, de descrições concisas e diálogos minimalistas, consegue dizer tanto sobre o que quer transmitir, criar histórias que vivem num imaginário comum, através de pequenos momentos, de pequenos excertos temporais das vidas que retrata.

O filme está dividido em três histórias, a partir de três contos de Meloy. O primeiro, “Tome”, conta a história de uma advogada, Laura Wells, (interpretada por Laura Dern), que enfrenta um homem quebrado, um cliente difícil que não aceita que o seu caso está perdido à partida, apesar das mazelas físicas que o continuam a afetar. É uma exemplificação da capacidade de Reichardt estender os momentos que mostram simplesmente a passagem do tempo à nossa frente como algo profundo, e a habilidade de Meloy em concentrar a ação em poucos momentos definidores, que assim ganham um significado maior porque precisam de conter a chave emocional da narrativa - a história original ocupa apenas sete páginas (das quais Reichardt e Raymond usam apenas as primeiras 5). Há uma sequência bastante longa dentro de um carro, quando a advogada dá boleia ao seu cliente, que vive muito de silêncios e frases curtas, mas danosas, e uma crescente frustração - mais tarde, ao ler o livro, podemos reparar que no conto esta sequência ocupa apenas dois pequenos parágrafos. Porém, através do livro, é possível descobrir o que aconteceu depois, no tal alongamento da narrativa além-cinema, mas também nessa conjugação, assim imaginar o que acontece naquele final aberto do filme.

A segunda história é ainda mais minimalista, quer na abordagem de Reichardt, quer na própria narrativa: uma série de conversas, à primeira vista sobre a compra de uma pedra para ajudar a construir uma casa que ainda é só um projeto, é reveladora das quebras na relação entre um casal. Construído a partir de uma visita que o casal faz a um vizinho mais velho que tem essa pedra (arenito) para vender, é através das falhas na comunicação do casal com esse vizinho, que revelam a distância entre si, pelas diferentes abordagens ou pela forma como cada um (des)considera o que o outro diz. No entanto, apesar da história original de Meloy basear-se quase só em diálogo, Reichardt amplia as pausas, muda as personagens de local enquanto estas falam, cria uma geografia dentro da casa e do terreno que visitam, e sublinha a subtil separação física entre o casal.

É no entanto, no terceiro episódio do filme, baseado no conto “Travis B.”, que Certain Women se aproxima do sublime, com uma das maiores e mais comoventes histórias de desencontros amorosos da última década do cinema americano. A partir de apenas de um conto de 11 páginas, Reichardt (com Jonathan Raymond) consegue criar uma história repleta de pequenos momentos e gestos decisivos, coisas por dizer que ficam nos rostos das personagens, diálogos que parecem dizer outras coisas, hesitações que podem ou não conter um significado maior. E Reichardt fá-lo precisamente através do mecanismo da repetição, construindo metodicamente uma sequência de planos que nos dá uma espécie de guia para o que esperar que vai acontecer: uma das personagens dá de comer aos cavalos na sua quinta, de seguida atira comida pelo campo para estes comerem enquanto está para fora, depois liberta-os, uma série de quadros que se repetem da mesma forma que se repete o encontro entre as duas personagens: encontram–se numa sala de aula, a aluna depois acompanha a professora a um diner, esta come apressadamente enquanto trocam algumas palavras e depois despedem-se no parque de estacionamento até à próxima aula. Por isso, quando uma pequena variação nesta sequência previsível de eventos acontece, é como se fosse um pequeno milagre, um presente inesperado.

Este segmento conta a história do encontro improvável entre uma rapariga, (no original, um rapaz, e esta alteração acrescenta a complexidade dos sentimentos escondidos numa pequena comunidade rural), interpretada por Lily Gladstone, tímida e pouco dada a palavras, que trabalha num rancho a tratar dos cavalos, que certo dia, numa daquelas improbabilidades inexplicáveis, decide entrar numa sala onde decorre uma aula noturna, e encontra assim uma professora, interpretada por Kristen Stewart, que não parece muito bem saber o que está a fazer ou sequer onde está. No final da primeira aula, a personagem de Gladstone é surpreendida pelo pedido da professora sobre onde esta pode comer alguma coisa. A rapariga e a professora sentam-se à mesa num diner americano e trocam algumas palavras, poucas, mas que acendem algo no coração até aí tranquilo desta rapariga (no filme sem nome, apenas “fazendeira”). Mas, entretanto, torna-se tarde para a professora - ela aceitou o trabalho sem saber que este ficava a cinco horas de carro da sua morada, e desaparece no seu carro, pelo menos até à próxima aula. 

Os momentos e dias de espera, retratados por Reichardt através de uma série de tarefas mundanas repetidas numa ordem que depois de aprendida ganha uma familiaridade confortante, tornam-se visivelmente melancólicos e saudosos daqueles breves minutos, ao mesmo tempo que possibilitam o espaço para os sentimentos da rapariga assumirem maiores proporções (e naturalmente, não correspondidos pela realidade); é um enamoramento a fogo lento, desenvolvido na ausência, na distância. Este enamoramento idealizado pela rapariga é visível no segundo, terceiro e quarto breves encontros entre ela e a professora, com pequenos avanços e gestos, mas também nos momentos intermédios, na difícil passagem do tempo. É Reichardt a filmar a vida dos gestos diários como pequenas lutas, com pequenos relâmpagos de luz, que é também a escrita de Maile Meloy – uma sequência final aproxima este capítulo da perfeição, da imperfeição da vida (ou “desilusão”, pensando outra vez em Ozu), numa lembrança de como o cinema, e a literatura, conseguem reconfortar o olhar sobre essa mesma vida.

* Texto da autoria de João Araújo, programador, crítico de cinema e editor do site À pala de Walsh (desde 2017).

Como costumo dizer no final de cada cerimónia - "Acabaram-se os Óscares, que regressa o Cinema" - este ano, simplesmente, não aconteceu... E não me refiro aos vencedores, obviamente, a gala de prémios foi a mais previsível desde que "Coda" (quem?) abocanhou a estatueta de Melhor Filme numa noite quente marcada à bofetada. Não, o motivo foram as eleições legislativas altamente disputadas que tiraram o sono a qualquer português. Depois disto, qual o interesse de ver "Oppenheimer", o "mais importante filme do século", como vozes em uníssono declararam antes da produção estrear, levar um punhado de "homens dourados" (com alguns bem discutíveis, "Montagem? Por favor", outros bem merecidos como Robert Downey Jr. enquanto ator secundário)? Contudo, como é tradição aqui no espaço, um comentário - meio ácido, aviso desde já - da noite que se fez para lá de Los Angeles a marcar a manhã de uma ressacada segunda-feira. Portanto, cá vai:

Como tinha afirmado, Nolan é o esperadíssimo vencedor, antevendo um circuito altamente previsível e homogéneo. Cillian Murphy sai sorridente em oposição de um "Maestro" tristonho e vazio (para um filme com uma realização daquelas merecia mais, mas nada neste mundo é justo). Emma Stone, a frankensteiniana criatura de "Poor Things" de Yorgos Lanthimos, faz uma rasteira a Lily Gladstone na categoria de Melhor Atriz, e na mais disputada categoria, a de atriz secundária, Da'Vine Joy Randolph de "The Holdovers" acena às derrotadas America Ferrara e Danielle Brooks. Outra categoria digna de nota é a de Filme Internacional, com o britânico falado em alemão "Zone of Interest" a sobrepor-se a "Perfect Days" e "The Teacher's Lounge", sacudindo alguns fantasmas do Holocausto e incomodando, como se percebeu no discurso de Glazer, o conflito israelo-palestiniano. E por fim, digno de nota, o nipónico e "underdog" "Godzilla Minus One" a triunfar na competição dos efeitos visuais, deixando para trás candidatos com potencial como "The Creator" e o terceiro "Guardians of the Galaxy", e (confesso, o prémio que mais felicidade me trouxe), a animação para "The Boy and the Heron" do nosso mestre Hayao Miyazaki.

E pronto, é isto. "Acabaram-se os Óscares, que regressa o Cinema"!

O que está em causa não é considerar "Killers of the Flower Moon" como a obra-prima de Scorsese ou o suplício interminável da sua carreira. Nem sequer é encontrar nesta história desvendada de nativos americanos enriquecidos com a exploração petrolífera no seu território e, eventualmente, massacrados silenciosamente por uma gananciosa conspiração, cujo enredo motivará a criação do FBI, como um revanchismo histórico sociopolítico hoje levado da breca pelos … admirem-se … grandes estúdios hollywoodescos. 

Enquanto discutimos os factos e a duração, ou caímos na superlatividade com palavras fáceis, esquecemos o “ativismo” scorseseano: o de resgatar a arte da ditadura do “conteúdo” e o cinema adulto enquanto resistência à infantilização industrial. Como o fazer? Obviamente, estabelecer pontos de contacto entre o que se perdeu e o que se adquiriu, ou seja, "vender a alma ao Diabo", mefistotelicamente falando da Apple TV (produtora de "Killers of the Flower Moon") como sustento, o cavalo de Tróia em troca de liberdade na criação. Hipocritamente, o "conteúdo" que tanto ele prega contra, mas aí existe uma traição, não à sua natureza, mas aos financiadores naturais, pois inegavelmente há Cinema aqui, longe do guião e da sua dominância que os “espectadores de conteúdos” (apelidamos desta maneira) premeiam ou das subserviências às pregações atualizadas. O Cinema é nos dado pela sugestão de uma força maior que a do seu filme, se isto não nos faz crentes deste estado, digamos que existem dois momentos que retive nesta jornada de três horas e meia que muita imprensa pornograficamente salienta nas suas letras gordas, e poderá se aproximar de “milagre” na escassez destes anos movimentados. 

A primeira, apontamos na paragem, pausa como quiserem, Leonardo DiCaprio (aqui o protagonista scorseseano com mais fraco espírito) e Lily Gladstone se enamoram após uma ceia, restringidos na casa dela, a poucos quilómetros do epicentro do vilarejo. Uma tempestade aproxima-se, avisa ela, enquanto instrui à personagem de DiCaprio como manter em silêncio e imóvel na mesa de jantar. A desculpa é que tempestade é um sinal a respeitar - não se vá enraivecer aquilo que não se compreende - e da quietude espiritual acalenta até os mais furiosos temporais. O olhar meigo de Gladstone reflete esse estado de espírito, como um soneto relaxante à atribulada e inquieta presença de DiCaprio. O filme repousa com eles, por pouco tempo, obviamente, é lhe pedido para acalmar, e por ordem hierárquica ao espectador também. 

Energético como Scorsese sempre demonstrara (em tempos recentes metia-se à cocado no “The Wolf of Wall Street”), o realizador parece chegar-nos domado. Erro nosso pressupor tal passividade, apenas procura o seu “canto do cisne”, a tristeza residida na última nota, essa de paz encontrada ou debilitada com “Silence” (dos seus filmes mais divisórios), ou da despedida de um estilo e quiçá de um universo em “The Irishman” (uma obra também pactuada por aqueles que tanto embate), deixando a porta entreaberta [literalmente] para uma morte anunciada (o epílogo como sinal divino do Scorsese dos últimos anos). A tempestade, o Scorsese “velho” porém estilizado e fora de horas, é exorcizada nestas recentes estâncias, possivelmente na busca de um derradeiro título, em “Killers of the Flower Moon”, se tudo correr bem não deterá esse papel, mas é o ritual de afirmação para com essas memórias que se contrapõe a um Scorsese “novo”, mais próximo para com o súbito desvanecer. 

Melancólico, o realizador transforma esta cena, que muitos ignoram ou desleixam, na sua “dança da chuva”, um pedido alto a um Cinema que faça de casa / abrigo ao espectador, não apenas entretê-lo ou informá-lo (aqui encarando o Cinema como peça social), e sim de criar uma compaixão entre visualizado e o visualizador. A partir daqui, aquele subenredo de máfia disfarçada com Robert De Niro (contido, o qual solicita a DiCaprio o tratamento de Rei, ao invés do laço sanguíneo), é um “faz de conta”, um pretexto de continuidade às juras. Abalar o porto de abrigo ou seguir em frente na imperatividade da sua história (e História), soa-nos ao “velho Scorsese”, ou simplesmente a marca ferrada, dirigida a gado, para nos manter a par da sua “mão invisível”, enquanto que o verdadeiro filme, possivelmente o encontrado pelo mesmo, pousa naquele olhar, dócil, de Gladstone, correspondido ao jeito tonto de DiCaprio, prejudicial e igualmente protetor. É aquela ligação que fortalece “Killers of the Flower Moon”, é aquela febre que despoletará a lição a ser chicoteada, infiltrada no campo florido do crime(s) em retrato fotográfico … mas já lá vamos. 

Segundo momento, a febre, Scorsese infernizado pelos seus pecados, ali, “torturando” Gladstone que vai esmorecendo na sua própria cama. O quarto iluminado à meia-luz, ambiente que se aproxima ao teor fúnebre, não é a única luminosidade que atinge a assoalhada, da janela um clarão impede a noite escurecer, uma queimada é feita a uma considerável distância dali, controlada por dezenas de homens cujas silhuetas transfiguram pelas labaredas e os corredores incendiários. Aquelas figuras humanas são reduzidas a sombras, e as sombras reduzidas a criaturas disformes, distorcidas na sua própria malícia. É uma imagem e tanto, encostando o suposto realismo (coerente no seu storytelling), à invocação espectral. Não são os mortos a manifestarem, nada disso, são os vivos a renegar a sua ligação para com o natural, enfraquecendo a sua essência até se tornarem meros espantalhos. É a visão dos Infernos, a de Dante segundo a perspetiva de Scorsese, dos homens brancos, cowboys no termo clássico, coreografados com a sua sinfonia macabra.

Destes dois momentos, com Gladstone no seu centro - cuja o seu underacting se revela numa discreta virtude que “abocanha” as intrigas à deriva que Scorsese vai polvilhando aqui e acolá - expressam a vontade do realizador comunicar, não com a fé religiosamente falada (uma das suas velhas verrugas cinematográficas), mas para além do que as imagens poderão oferecer. Pois bem, figurações num realizador terra-a-terra parece uma manobra brusca, contudo, e parafraseando Álvaro Cunhal no tão espontâneo “olhe que não, olhe não”, esse escape ao que somente as imagens dão, sempre o acompanhou, manifestando com ele um súbito do que existe para lá das ações e da carne. Desde forças imaginárias do seu “After Hours” (1985), a montagem onírica estampada em palcos broadwaianos [“New York, New York”, 1977], passando pela teologia óbvia e desconstrutora [“Last Temptation of Christ”, 1988] ou a morte ao pendurão [“Bringing Out the Dead”, 1999], e continuando e continuando. Scorsese nunca fora um artesão do óbvio. 

Certamente que "Killers of the Flower Moon" será “venerado” ou “odiado” por outras razões, muitas delas que trazem à memória os maneirismos ou idiossincrasias do cinema scorseseano. É um facto, não neguemos que não é uma obra à imagem do seu criador, mesmo que a guinada faça por “vales da estranheza”. Em termos teóricos é mais um postal para o mapa histórico-territorial que Scorsese tem-se dedicado, aproximamo-nos da apoteose semi-apocalíptica de “Gangs of New York”, nem que seja a extração dos cenários lamacentos e sujos daquela “Big Apple” em construção, colocando lado-a-lado com este pseudo-western de iguais impurezas (uma vez mais, pouco ou nada furioso).  Conquistando o Oeste ou perdê-lo na desgraça, a América de outras passagens que só os tempos que decorrem são capazes de desenterrar e converter no conto cinematográfico (estamos numa fase de desconstrução da nação, como se pode evidenciar nas produções correntes). 

No entanto, voltemos ao casal, à relação-farpa nesta história de crimes finalizada em tom anti-climático, algo que poderia ser digno de um Robert Altman nos seus últimos trabalhos (a minha memória levou-me ao “A Prairie Home Companion”, por exemplo), pressupor à imaginação como o elemento que falta, não só ao cinema norte-americano obviamente, mas ao espectador cada vez escravo da ideologia do realismo porque sim. E é nesse relato a várias vozes que se pontua, em jeito de intertítulos informativos, o pós-”Killers of the Flower Moon”, mas é no casal, ou na réstia dele, que o filme se enfoca. Típico Scorsese, pode o mundo acabar, pode a civilização cair ou os deuses declararem o fim, mas é a relação, é o intimismo do contacto e da cumplicidade que tenta a todo o custo preservar. Grande escala que pare pequenas “coisas”, como “Taxi Driver”, por exemplo, com Travis Bickle prometendo o tumulto social, o Basta enraivecido, o atentado aquele candidato a mayor, mas no final, é aquela menina (Jodie Foster) que estabeleceu contacto e que a todo custo tem que a libertar do seu proxeneta. Em “Killers of the Flower Moon” é aquele casal improvável que importa, é o seu desígnio motivado pela mais “pequena das coisas”, a grandiloquência envolta soa-nos a … cenário.

Dou por mim a pensar que de Scorsese pouco ou nada percebemos (não o conseguimos resumir simplesmente), mas chamar “Killers of the Flower Moon” é um facto, e não há suplício nenhum que determine o contrário.

Lily Gladstone está sob os holofotes ao contracenar com Leonardo DiCaprio no muito antecipado falso-western de Martin Scorsese - “Killers of the Flower Moon” - mas antes que o 'épico' prossiga, ela embarca em romarias ao interior americano em busca de sua ancestralidade neste "The Unknown Country". Com a assinatura de Morrisa Maltz, esta sua primeira longa ficcional é entendida como um fruto de uma "tendência" ou, antes, um apelo a um determinado cinema americano que busca examinar as origens e uma espiritualidade perdida, sufocada pelo frenesim capitalista e pela modernização ocidentalizada.

Nessa vertente, acompanhamos a atriz (uma das incentivadoras desta história fora das câmaras) numa "peregrinação" a esse coração geográfico, na esperança de reencontrar um fantasma; pelo caminho, ela se depara com "outra América", habitada por náufragos de um deserto em transformação, mal amparados em relação a essa progressão. É fácil perceber o porquê das comparações com o oscarizado “Nomadland” de Chloé Zhao ou com os milésimos enquadramentos malickianos (ou maliquices, consoante a conotação). O gesto de registrar em conformidade com a narrativa busca emular o documental (veia que nunca abandonou Maltz) e a "coleção" de pessoas à margem, não apenas socialmente, mas em questão de universo hollywoodiano (sem antagonizações, nem desprezos). Além disso, há o deleite para com as paisagens desta América imaginada (e real, obviamente), conectando o humanismo com o divino toque da Natureza (a maiúsculas para assumirmos um Deus próprio e igualmente onipresente).

É um chamamento xamânico sem a necessidade distorciva; uma jornada em direção ao invisível, à ligação inerente e ao coletivo memorialista que estas terras preservam silenciosamente. "The Unknown Country", cujo título literalmente traduzido revela-nos a essência na "caça" de um território desconhecido, faz parte de um não distinguido subgénero, o de aceitar destinos sem intervenção nem expectativas, arbitrariedades e o estrangeirismo em países conhecidos. Não é uma terra de ninguém aquela que deparamos aqui, é antes uma terra de gente sem aparente voz, que ao contrário da protagonista, consentem o predestinado enquanto refúgio, fazendo dele um fim confortável para as suas respectivas existências.