• Introdução [Hugo Gomes]
• Uma ténue linha a separar Mikio Naruse e Claude Chabrol [Daniela Rôla]
  
• Norman Mailer e o Sonho Americano [Vitor Ribeiro]
• Os três Ripleys: variações (de)Highsmith [Rui Alves de Sousa]
• “O Diabo na Rua no Meio do Redemunho”: Uma incursão transversal e hipnótica pelas veredas do clássico de Guimarães Rosa [Alan Ferreira]
• Fidelidades, Abnegações [Rafael Fonseca]
• A arte delicada do argumento [Inês Lourenço]
• “Double Indemnity”: O livro e o filme [Anibal Santiago]
• O livro, o filme e a (des)ordem natural [Manon Abrantes]
• Poe, Epstein e Corman: da Queda dos Motivos aos Motivos da Queda [Carlos Natálio]
• “Certain Women”: um encontro entre cinema e literatura [João Araújo]

Perante o título do convite, “Ler Cinema, Ver Literatura”, a mente dispara logo em direção aos escritores que descobri ao longo dos anos, como se o cinema me levasse muitas vezes depois a “ler” o filme através das palavras que deram origem à obra. Talvez teimosamente, sempre acreditei que era mais importante, perante uma adaptação literária, ver primeiro o filme, e só depois partir à descoberta do livro que teria dado origem ao filme. Isto porque, sendo experiências completamente diferentes, “ver” um filme depende muito mais de não estar consciente do que irá acontecer ao longo da história, que as surpresas da narrativa serão mais impactantes se não conhecer o destino traçado para as suas personagens, que as diferentes formas de um filme de apresentar a sua história e as motivações das personagens (se existe por exemplo ou não uma narração, uma voz-off, mais ou menos diálogo, mais ou menos descrição ou contexto visual) resultam precisamente de um jogo de expectativas constantes entre filme e espectador, numa espécie de abismo para o desconhecido do que o próximo plano poderá trazer - e que constitui um dos prazeres de ver um filme pela primeira vez.

É verdade que isto reduz efetivamente a imaginação que ler um livro pode despoletar, nem que seja por associarmos às personagens as caras dos atores que as interpretam na adaptação em filme, dos espaços e cenários e objetos retratados ou codificados pelo filme - mas um livro tem desta forma precisamente a capacidade de alongar ou estender o universo dessas imagens criadas pelo filme, para ir aos detalhes que passam ao lado de uma qualquer adaptação, detalhes descritivos ou de ação que assim permitem expandir e dar novos significados às imagens dadas pela adaptação cinemática - um livro “vive” assim da sua forma mais ou menos descritiva, de diálogos expostos de forma mais ou menos explícitos ou concisos, da forma criativa de nos transpor para o universo imaginado através das imagens que ficam de fora do filme. Foi assim com diversos autores, que descobri apenas depois de ver um filme, casos por exemplo de Russel Banks, que deu origem a obras tão diferentes como The Sweet Hereafter (O Futuro Radioso, 1997) e Affliction (Confrontação, 1997), ou o romance de Alexander Stuart que Tim Roth adaptou em The War Zone (1999), ou Elfriede Jelinek através do filme de Michael Haneke, La pianiste (A Pianista, 2001); é  também o caso de Jonathan Raymond, escritor cujas obras a realizadora Kelly Reichardt acabaria primeiro por adaptar em filmes como Old Joy (2006) e Wendy and Lucy (2008), e que mais tarde se juntaria a Reichardt na escrito do argumento de filmes como Meek's Cutoff (O Atalho, 2010) ou First Cow (First Cow - A Primeira Vaca da América, 2019), num feliz encontro o mundo do cinema e da literatura.

Mais raro, porém, é o caso de um filme construído a partir de uma série de pequenos contos, ainda para mais quando pertencem a diferentes obras, como acontece com Certain Women (2016). Para este filme, Reichardt adapta três histórias da escritora americana Maile Meloy. Descobrir o retrato que Meloy faz da vida pacata, dura e comovente do estado do Montana através do filme de Reichardt é uma pequena maravilha, porque é mais uma vez um encontro entre uma cineasta que explora os momentos de pausa e contemplação, o que não é dito através de imagens repletas de simbolismo, o espaço entre as cenas como algo a imaginar, e particularmente neste filme, a repetição como forma de aproximação a uma ideia de familiaridade com estas personagens (é o filme mais próximo de Ozu de Reichardt), e uma escritora, que através de poucas palavras, de descrições concisas e diálogos minimalistas, consegue dizer tanto sobre o que quer transmitir, criar histórias que vivem num imaginário comum, através de pequenos momentos, de pequenos excertos temporais das vidas que retrata.

O filme está dividido em três histórias, a partir de três contos de Meloy. O primeiro, “Tome”, conta a história de uma advogada, Laura Wells, (interpretada por Laura Dern), que enfrenta um homem quebrado, um cliente difícil que não aceita que o seu caso está perdido à partida, apesar das mazelas físicas que o continuam a afetar. É uma exemplificação da capacidade de Reichardt estender os momentos que mostram simplesmente a passagem do tempo à nossa frente como algo profundo, e a habilidade de Meloy em concentrar a ação em poucos momentos definidores, que assim ganham um significado maior porque precisam de conter a chave emocional da narrativa - a história original ocupa apenas sete páginas (das quais Reichardt e Raymond usam apenas as primeiras 5). Há uma sequência bastante longa dentro de um carro, quando a advogada dá boleia ao seu cliente, que vive muito de silêncios e frases curtas, mas danosas, e uma crescente frustração - mais tarde, ao ler o livro, podemos reparar que no conto esta sequência ocupa apenas dois pequenos parágrafos. Porém, através do livro, é possível descobrir o que aconteceu depois, no tal alongamento da narrativa além-cinema, mas também nessa conjugação, assim imaginar o que acontece naquele final aberto do filme.

A segunda história é ainda mais minimalista, quer na abordagem de Reichardt, quer na própria narrativa: uma série de conversas, à primeira vista sobre a compra de uma pedra para ajudar a construir uma casa que ainda é só um projeto, é reveladora das quebras na relação entre um casal. Construído a partir de uma visita que o casal faz a um vizinho mais velho que tem essa pedra (arenito) para vender, é através das falhas na comunicação do casal com esse vizinho, que revelam a distância entre si, pelas diferentes abordagens ou pela forma como cada um (des)considera o que o outro diz. No entanto, apesar da história original de Meloy basear-se quase só em diálogo, Reichardt amplia as pausas, muda as personagens de local enquanto estas falam, cria uma geografia dentro da casa e do terreno que visitam, e sublinha a subtil separação física entre o casal.

É no entanto, no terceiro episódio do filme, baseado no conto “Travis B.”, que Certain Women se aproxima do sublime, com uma das maiores e mais comoventes histórias de desencontros amorosos da última década do cinema americano. A partir de apenas de um conto de 11 páginas, Reichardt (com Jonathan Raymond) consegue criar uma história repleta de pequenos momentos e gestos decisivos, coisas por dizer que ficam nos rostos das personagens, diálogos que parecem dizer outras coisas, hesitações que podem ou não conter um significado maior. E Reichardt fá-lo precisamente através do mecanismo da repetição, construindo metodicamente uma sequência de planos que nos dá uma espécie de guia para o que esperar que vai acontecer: uma das personagens dá de comer aos cavalos na sua quinta, de seguida atira comida pelo campo para estes comerem enquanto está para fora, depois liberta-os, uma série de quadros que se repetem da mesma forma que se repete o encontro entre as duas personagens: encontram–se numa sala de aula, a aluna depois acompanha a professora a um diner, esta come apressadamente enquanto trocam algumas palavras e depois despedem-se no parque de estacionamento até à próxima aula. Por isso, quando uma pequena variação nesta sequência previsível de eventos acontece, é como se fosse um pequeno milagre, um presente inesperado.

Este segmento conta a história do encontro improvável entre uma rapariga, (no original, um rapaz, e esta alteração acrescenta a complexidade dos sentimentos escondidos numa pequena comunidade rural), interpretada por Lily Gladstone, tímida e pouco dada a palavras, que trabalha num rancho a tratar dos cavalos, que certo dia, numa daquelas improbabilidades inexplicáveis, decide entrar numa sala onde decorre uma aula noturna, e encontra assim uma professora, interpretada por Kristen Stewart, que não parece muito bem saber o que está a fazer ou sequer onde está. No final da primeira aula, a personagem de Gladstone é surpreendida pelo pedido da professora sobre onde esta pode comer alguma coisa. A rapariga e a professora sentam-se à mesa num diner americano e trocam algumas palavras, poucas, mas que acendem algo no coração até aí tranquilo desta rapariga (no filme sem nome, apenas “fazendeira”). Mas, entretanto, torna-se tarde para a professora - ela aceitou o trabalho sem saber que este ficava a cinco horas de carro da sua morada, e desaparece no seu carro, pelo menos até à próxima aula. 

Os momentos e dias de espera, retratados por Reichardt através de uma série de tarefas mundanas repetidas numa ordem que depois de aprendida ganha uma familiaridade confortante, tornam-se visivelmente melancólicos e saudosos daqueles breves minutos, ao mesmo tempo que possibilitam o espaço para os sentimentos da rapariga assumirem maiores proporções (e naturalmente, não correspondidos pela realidade); é um enamoramento a fogo lento, desenvolvido na ausência, na distância. Este enamoramento idealizado pela rapariga é visível no segundo, terceiro e quarto breves encontros entre ela e a professora, com pequenos avanços e gestos, mas também nos momentos intermédios, na difícil passagem do tempo. É Reichardt a filmar a vida dos gestos diários como pequenas lutas, com pequenos relâmpagos de luz, que é também a escrita de Maile Meloy – uma sequência final aproxima este capítulo da perfeição, da imperfeição da vida (ou “desilusão”, pensando outra vez em Ozu), numa lembrança de como o cinema, e a literatura, conseguem reconfortar o olhar sobre essa mesma vida.

* Texto da autoria de João Araújo, programador, crítico de cinema e editor do site À pala de Walsh (desde 2017).

Problemas de adaptação a partir de “The Fall of the House of Usher”

O conto The Fall of the House of Usher, publicado em 1839, numa revista literária em Philadelphia, pelo norte-americano Edgar Allan Poe, é um dos contos mais influentes do escritor, tendo sido adaptado, citado, ou mera fonte de inspiração para peças musicais ou de teatro, transposto ao cinema em curtas e longas metragens, para cinema e televisão, de imagem real ou animação. Sem pretender ser exaustivo, no cinema destacam-se duas versões mudas, curiosamente do mesmo ano de 1928, uma curta dos norte-americanos, James Sibley Watson e Melville Webber e o filme com pouco mais de uma hora do francês Jean Epstein, La chute de la maison Usher. Em 1950, Ivan Barnett assina uma versão britânica, enquanto o cineasta de pendor experimental Curtis Harrington abriu e fechou a sua carreira com duas versões curtas do conto, uma de 1942, em 8mm, e outra já em 2000, um pouco maior, filmada em 35 mm.

Em 1960, Roger Corman e o produtor Samuel Z. Arkoff abrem o ciclo de adaptações que a AIP- American Film Internacional faria da obra de Poe, precisamente com The Fall of the House of Usher. A esta obra de terror gótico de época, que obteve bastante sucesso junto do público, ainda se juntariam outras sete: The Pit and the Pendulum (1961), Premature Burial (1962), Tales of Terror (1962), The Raven (1963), The Haunted Palace (1963), The Masque of the Red Death (1964), e The Tomb of Ligeia (1964). Já nos anos oitenta, Jésus Franco realiza El hundimiento de la casa Usher (1982) citando-se a si próprio, usando excertos de um dos seus primeiros filmes Gritos en la noche (1962) que, de alguma forma, já encenava uma relação de protecção doentia de um homem em relação irmã, como acontece no conto de Poe com a personagem de Roderick Usher em relação a Madeleine. Em 2002, Ken Russel faz o que ainda não havia sido tentado: dobrar o ambiente de The Fall of the House of Usher para uma obra satírica, The Fall of the Louse of Usher. Já em 2023, a Netflix produziu uma mini-série de oito episódios, realizada a meias por Mike Flanagan e Michael Fimognari.

Como vemos, o trajeto é longo e são muitos os gestos de adaptação do famoso conto de Edgar Allan Poe. Com o intuito de refletir sobre algumas das escolhas na adaptação do conto ao cinema, vale a pena pensar em algumas distinções face às duas versões mais populares, a de Epstein de 1928 e a de Corman de 1960, separadas por mais de três décadas e em dois sistemas estéticos e de produção bastante distintos.

O filme do cineasta francês marca uma fronteira reconhecível na sua carreira. Para trás ficaria uma fase inicial nos primeiros anos fulgurantes com a produtora Pathé, a vanguarda artística francesa e obras como Coeur fidèle (1923); e ainda um par de anos com a Societé des Films Albatros, onde tem menos liberdade artística e a crítica começa a questionar se o sucesso público de filmes como Le lion des Mogols (1924) não o teria afastado dos iniciais princípios de vanguarda e experimentação. 1926 marca para Epstein um período em que se lança na produção independente (com a Les Films Jean Epstein), recentrando a vontade de compreender como o cinema conseguiria recortar-se das linhas familiares da literatura e do cinema, trabalhando a luz, as sobreimpressões, os ralenties e acelerados e as diferentes formulações da montagem. Este momento é marcado por filmes como Mauprat (1926), Six et demi onze (1927), La glace à trois faces (1927) e … La chute de la maison Usher.

Este é o último filme que Epstein realizará antes da série de filmes que denominava de “filmes da natureza” que irá filmar às ilhas da Bretanha, num despojamento total, trabalhando com argumentos menos escritos, em exteriores e com a utilização da população desses espaços. Desta feita, La chute de la maison Usher é uma obra marcada por duas “fugas”. A primeira fuga, ironicamente pois que se tratava de adaptar um conto, é à lógica literária. A segunda é a vontade de se ir afastando do cinema de estúdios, com cenários elaborados e uma manipulação espácio-temporal que não decorresse dos mecanismos da própria linguagem do cinema.

Como podemos ver no genérico inicial, o filme é feito a “partir de motivos de Edgar Allan Poe”. Esta referência tem dois significados: desde logo, próxima da ideia de inspiração, clarificando que não se trata de uma adaptação rigorosa, fiel à obra de base; mas depois porque, apesar do título referir o conhecido conto, Epstein irá mesclar na sua obra um outro conto do autor, de 1842, The Oval Portrait. Luís Buñuel, que figura como assistente de realização, abandonou a produção a meio: em alguns relatos, a razão teria a ver com o afastamento excessivo que Epstein teria tido face ao primeiro conto de Poe; noutros, a razão prender-se-ia com a relação e influência de Abel Gance no projeto (por exemplo, a sua segunda esposa, Madeleine Gance interpreta Madeleine no filme).

Jean Epstein aproveita a relação próxima e patológica que Poe sugere entre os irmãos Usher, mas substitui essa ideia de possível degeneração por via de uma consanguinidade incestuosa por uma ligação matrimonial. Em La chute, Roderick e Madeleine são marido e mulher, e essa obsessão é adaptada de The Oval Portrait. Neste, o marido, pintor, obcecado em atingir o realismo máximo no retrato da sua mulher, não se apercebe que para que o quadro ganhe vida é o modelo, a sua mulher, que a perde. Esta obsessão “artística” está plasmada no filme de Epstein.

Esta transferência de vida das pessoas aos objetos, como nos mostra The Oval Portrait, é particularmente interessante no olhar de Epstein sobre o cinema, na medida em que é a “alma dos objetos” que está também em jogo na especial figuração da fotogenia cinematográfica. Além disso, em parte nesses “motivos de Poe”, está a transferência que vemos com clareza no conto The Fall of the House of Usher, entre a decadência da casa e das suas duas últimas, ainda sobreviventes, personagens; observamos a forma como os espaços contaminam os seres. Numa formulação geral podemos dizer que esse “grande motivo” que Epstein quer extrair de Poe é a construção de um ambiente de claustrofobia, de decadência, onde as emoções exacerbadas também se extraem desse isolamento. Por outras palavras, o grande motivo é a “ausência de motivo” claro, antes uma contaminação que se dissemina pelo espaço e pelo interior das personagens. La chute de la maison Usher é assim construída como uma sinfonia cinematográfica, na esperança que o cinema e sua linguagem consigam “mostrar o imperceptível” e “dizer o indizível” (Joël Daire; Emilie Cauquy).

Ao ler o conto, Poe fala-nos dessa estranheza, abstração ou incapacidade de explicar. Por exemplo, no início, o narrador ao chegar junto da “melancólica” casa de Usher: “Não sei como tal aconteceu, mas, ao primeiro vislumbre do edifício, invadiu-me o espírito uma sensação de insuportável tristeza”. Adiante, ao descrever a situação de Roderick e após a famosa expressão (que Corman e Price irão usar na sua adaptação: “morbid acuteness of the senses”), o narrador diz: “Era presa de certas impressões supersticiosas quanto à mansão que habitava e da qual, havia muitos anos, jamais se aventurava a sair — quanto a uma influência cuja suposta força era transmitida em termos demasiado vagos para aqui serem reproduzidos, influência essa que certas particularidades da mera forma e substância da mansão familiar tinham, à força de tão longamente as sofrer, dizia ele, alcançado sobre o seu espírito — um efeito que o aspecto físico das cinzentas paredes e torreões e do soturno lago para a qual umas e outros davam, tinha acabado por exercer na moral da sua existência.”. Ainda adiante o narrador conta que: “Guardarei sempre a recordação de muitas horas solenes que assim passei a sós com o senhor da Casa de Usher. Fracassaria, contudo, em qualquer tentativa de transmitir uma ideia de teor exacto dos estudos ou das ocupações em que ele me incluía, ou nos quais me servia de guia. Uma irrealidade exacerbada e extremamente desordenada espalhava sobre tudo um brilho sulfúreo. (…) Dos quadros sobre os quais a sua apurada imaginação cismava, e que assumiam, pincelada a pincelada, uma imprecisão que me fazia estremecer mais ainda, porque estremecia sem saber porquê, desses quadros (por mais vívidos que surjam diante de mim) debalde tentaria extrair mais do que uma pequena porção que coubesse nas fronteiras da simples palavra escrita.”

Se é verdade que os temas do gótico e do romântico estão nesta relação de decadência de uma linhagem aristocrática por via do seu inevitável desaparecimento em função de uma sugerida consanguinidade, não é menos verdade que a escrita de Poe apaga a clareza desses motivos e reforça o inexplicável. Lê-se antes através da ausência de coordenadas nesse espaço que parece absorvido por um mal sem palavras que o consigam descrever (iluminar) com clareza.

Um pequeno salto até 1946 e um excerto do ensaio de Epstein, L’intelligence d’une machine no qual o cineasta aborda a capacidade do cinema modelar o tempo e o espaço: “De acordo com os diferentes valores momentâneos que as dimensões do espaço-tempo assumem, [no cinematógrafo] a descontinuidade pode tornar-se contínua ou a continuidade descontínua, o repouso produzir movimento e o movimento repouso, a matéria adquirir espírito ou perdê-lo, o inerte animar-se ou o vivo mortificar-se, o aleatório determinar-se ou o certo perder as suas causas, os fins transformarem-se em origens e as verdades evidentes em absurdos (…)” (pp. 50-51).

Desta feita, o mal-estar do conto de Poe, em Epstein não é objeto de motivo declarado, é antes integrado numa poética à qual não é necessária a palavra — estamos no mudo, recorde-se. Tal procura de uma outra presença das coisas mescla os objetos com os seres humanos. Perante o esgotar-se da vida de Madeleine, o tempo abaula-se (o pêndulo do relógio parece uma guilhotina), as velas derretidas aparecerão, em sobreposição, nos caminhos da floresta em jeito de cortejo fúnebre. As cordas da guitarra rebentam, os rostos multiplicam-se ou desfocam-se e o vento traz as folhas para dentro de casa, fantasmagorizando o véu da morta de volta à vida. Ao contrário da conveniência que na altura associava o fantástico ao expressionismo alemão, a adaptação de Epstein, mais próxima de um filme como Vampyr (1932), de Carl Dreyer, releva antes de um onirismo provindo da natureza ou das técnicas de revelação dessa fotogenia das coisas que o cinema permitia trazer à tona. Em suma, o cinematógrafo de Epstein permitia extinguir a palavra da literatura de Poe, fazer-lhe “cair os motivos da queda”, mas conservando-lhe o âmago do conto, nessa fusão patológica, romântica e decadente, que ia da vida à morte (e viceversa) e dos espaços da casa às personagens, numa comunhão de sentimentos exacerbados.

Já ao contexto de produção de The Fall of the House of Usher (1960) não era permitido ser muito vago nessa queda dos motivos de Usher. Pelo contrário, à AIP e a Arkoff era importante comprimir cirurgicamente uma espécie de vacuidade e abstração intencionais que o escritor colocara no centro do seu conto (e que talvez seja o motivo maior da sua longevidade). Além da já citada inauguração deste ciclo de adaptações, o filme de Corman é considerado um dos primeiros filmes de terror norte-americanos a usar o formato CinemaScope e a cor (o processo Eastmancolor). Enfim, um salto de escala face aos filmes a preto e branco, série B, com que a produtora enchia os drives-ins à época. A isto juntemos um orçamento de 300 mil dólares (iria fazer um milhão e meio nas semanas de estreia), uma rodagem de 15 dias (um luxo para os tempos habituais da produtora) e Vincent Price no papel de Roderick Usher. Não havia muita margem para grandes metafísicas até porque, como referia Joe Dante, que trabalhou com Corman, era um risco achar que jovens iriam pagar bilhetes para verem um filme de época, com pessoas a conversar no interior de palácios e mansões, por mais estilizados que fossem.

Richard Matheson, argumentista que havia escrito com Richard Alan Simmons, The Incredible Shrinking Man (1957) de Jack Arnold, ficou encarregue da adaptação. No conto de Poe, o narrador é convidado a ir a casa de Roderick, uma vez que este havia sido seu amigo de infância. E, por isso, limita-se a assistir à parca acção do conto, sem grande interferência no decorrer dos eventos. No filme de Epstein, apesar de começarmos com a vinda à casa de Usher pelo convidado, o protagonismo do filme rapidamente passa para as pinceladas e o olhar irradiante de Roderick Usher (Jean Debucourt), descentrado o eixo da acção do conto. Matheson cria um outro dispositivo: o convidado, de nome Philip Winthrop (Mark Damon), passa a ter uma motivação dramática, vem buscar Madeleine para se casarem. Tal motivação ajuda a “entrar” e a “sair” do filme, que aliás termina com uma citação literal da última frase, após a destruição da casa: “e o fundo e pantanoso lago aos meus pés fechou-se soturna e silenciosamente sobre as ruínas da casa de Usher”. No filme de Corman, voltamos assim à formulação inicial, Roderick e Madeleine são irmãos e Philip vem opor-se a Roderick que não quer deixar sair a irmã de Usher, a inevitável casa-túmulo.

Se no conto de Poe nunca saímos do olhar do narrador (e toda a loucura é-nos filtrada pelas suas descrições), e se em Epstein são o corpo e o olhar os grandes instrumentos dessa perturbação, já Corman pode voltar à palavra, e na primeira pessoa. Não existiram na história do cinema muitos actores como Vincent Price que, pela suavidade das suas palavras e delicadeza da dicção de cada sílaba, conseguissem chegar ao espectro do medo e da perturbação. Price encarna na perfeição essa hipersensibilidade dos sentidos, essa hipocondria que espera apenas a morte como desfecho inevitável.

Numa das mais interessantes sequências do filme, que não surge no conto, é quando Roderick mostra a Philip os quadros dos seus antepassados. Ao contrário de Poe e Epstein, que mantêm na imagem sobrenatural a sugestão da queda de Usher, Corman irá explicitar os motivos dessa queda: numa família de assassinos, violadores, burlões, o mal corre nas veias destes irmãos amaldiçoados que devem manter-se isolados da sociedade para prevenir que a praga se espalhe. A somar a isso, o filme de Corman dá textura e cor à leitura freudiana que o filme faz na associação entre o mal-estar de Roderick e Madeleine e a decadência da Casa de Usher, com suas paredes rachadas, candeeiros periclitantes, caves pejadas de caixões, teias de areia e os vapores e neblina vindos do exterior. “A casa é o monstro!” vendeu Corman a ideia do filme aos produtores, quando estes exigiam um monstro para um filme de terror.

Uma palavra ainda para o conto de Poe como uma história de mortes mais dolorosas que a morte. No conto sabemos que a personagem de Madeleine é sepultada viva e que regressa para atacar o irmão. No filme de Epstein, estamos diante de uma romântica assombração, cujo vento leva os cabelos e os seus véus numa dança além da morte. Já Corman permanece mais fiel ao conto, com Madeleine ensanguentada a escapar da sepultura, figura assustadora e monstruosa que a cor azul da fotografia de Floyd Crosby vem acentuar. O esquema de cores permitirá ao filme expor esta proposta de relação entre a casa, o sonho e o inconsciente — veja-se a magnífica e eloquente sequência do sonho de Philip antes do desfecho final —, ao mesmo tempo que permite transcender por questões comerciais o referido imaginário gótico de época para o qual não se estava certo ser uma aposta muito atrativa.

Como em todas as grandes obras, não existe consenso sobre The Fall of the House of Usher: é uma história sobre o quê, afinal? Talvez apenas a história de uma casa? Como refere David Cairns, num ensaio audiovisual sobre o filme, Corman e o argumentista Richard Matheson tentaram “impor uma ordem racional no pesadelo de Poe”. Mas, refere ainda, como não existe suficiente plot para uma acção consistente, a adaptação torna-se um filme de fragmentos. É pelas falhas dessa estrutura fragmentária que entra afinal a atmosfera de insanidade dos Usher, numa amplificação da falha inicial da casa, que depois irá estar no origem no seu espectacular, mas económico colapso.

*Texto da autoria de Carlos Natálio, professor, investigador, programador e crítico na área do cinema. É investigador contratado no CITAR – Centro de Investigação em Ciência e Tecnologia das Artes e Professor de História e Crítica de Cinema. É licenciado em Cinema, em Direito, mestre e doutorado em Ciências da Comunicação. É membro fundador e editor do site cinéfilo À pala de Walsh. Desde 2019 que tem trabalhado na área da programação, integrando desde 2019 a equipa do Festival IndieLisboa. Desde 2022 tem programado também para o Batalha Centro de Cinema (Programa Escolas; Novos Encontros do Cinema Português; Selecção Nacional). É autor de diversos cadernos pedagógicos em colaboração com vários projetos nacionais e internacionais de educação para o cinema. (CinEd, Shortcut, PNC, Filhos de Lumière, Insert).

Sou anónima na hoste cinéfila, por isso foi com alguma surpresa que recebi o convite do Hugo e com ainda mais assombro que anuí ao seu repto. Entre meia dúvida e meia hesitação nos entretantos, aqui estou eu a escrever. Dúvida e hesitação porque adoro ler e adoro cinema (cinema e literatura são indissociáveis, não é verdade?) mas não queria cair no óbvio e largar aqui um chorrilho de nomes e referências. A dificuldade nestes desafios será sempre sair do ordinário e ser original. Por essa razão, decidir seguir pelo caminho menos claro para toda a gente mas totalmente óbvio (e mais arriscado) para mim — a ideia primeira, imediata, que activou entusiasticamente o meu córtex pré-frontal assim que recebi o convite — qual a ordem ideal: ler o livro ou ver o filme?

E aqui entramos em níveis diferentes de rigor: há quem se recuse a ver um filme sem antes ter lido o livro que o inspirou; há quem dê preferência a ver o filme, em ler o livro e só depois comparar a obra literária à cinematográfica; ou quem não perca tempo com este tipo de questiúnculas pseudoexistencais e simplesmente desfrute das narrativas, independentemente do suporte de média em que estas tomam forma. Sou prova dessa ambiguidade. Continuo a recusar o visionamento d'A Estrada sem antes descobrir o romance de Cormac McCarthy, e no entanto vi Double Indemnity e tenho o homónimo literário de James M. Cain para ler há anos. Não existe em mim critério algum, nunca o defini nem sinto necessidade de o fazer, mas lembro-me do momento exacto em que tal dilema surgiu. Com oito anos, já bastante afoita nas lides literárias, tinha por hábito ler com o meu pai, antes de adormecer, os livros da saga Harry Potter. O "útil" era treinar a velocidade de leitura e aumentar o vocabulário, mas o que me entusiasmava era o "agradável", o facto de partilhar o momento e a história com o meu pai e de poder dar asas à imaginação (e isso J.K. Rowling sempre soube como fazê-lo). Era o quarto livro, Harry Potter e o Cálice de Fogo. Do capítulo não me recordo com exactidão, mas os meus preferidos eram aqueles em que os elfos apareciam, os que trabalhavam em Hogwarts e a minha personagem favorita era a Winky, a elfo amiga de Dobby. "Winky? Mas não me lembro de a ver nos filmes". E estão certos porque infelizmente a personagem nunca saiu das páginas e, por conseguinte, nunca chegou ao grande ecrã, nem mesmo numa mísera referência. Quando finalmente vi o filme, senti um desgosto enorme. Todo o meu imaginário parecia ter sido invalidado por aquela lacuna fatal. Demorei algum tempo até voltar a permitir-me sonhar ao ler alguma obra que tivesse sido, ou em vias de ser, adaptada para o cinema, sempre apreensiva com a inevitabilidade de uma nova desilusão.

O tempo passou e alguns vestígios desses receios permaneceram (não tenho nada contra ti, John Hillcoat, apenas quero mesmo ler o McCarthy primeiro) mas acho que estou a conseguir contrariá-los da melhor forma!

Vejamos o work in progress... Revi duas vezes o aborrecidíssimo (para a maioria) mas maravilhoso (para mim) Out of Africa, realizado por Sydney Pollack, e há dois anos decidi comprar o romance de Karen Blixen, no qual o filme é baseado; tenho o Gigi de Colette para ler, apesar de não ter adorado a adaptação de Vicente Minnelli (quem sabe, talvez precise da magia do suporte literário e de uma nova revisão para apreciá-lo); e tenho expectativas elevadíssimas para a leitura do Giant de Edna Farber (o livro pertence-me há quatro anos mas o medo da desilusão tem adiado o nosso encontro), adaptado por George Stevens ao grande ecrã e um dos meus filmes favoritos de sempre.

E um trabalho finalizado digno de menção? They Shoot Horses, Don't They?, quer a obra de Horace McCoy, quer a adaptação de Sydney Pollack (atenção, uma segunda referência não confirma predileções). Li-o em 2018, em duas tardes, na praia de Sesimbra — a paisagem idílica para minimizar os efeitos da violência daquela leitura — e quando terminei reparei no fantástico pôr do sol, quase como se quisesse dizer-me "nada temas, já passou". Dei graças pelo privilégio. Quanto ao filme, conhecemo-nos logo no início deste ano e foi uma revelação absoluta. Felizmente tinha ainda na memória grande parte do que li. A adaptação é bastante fiel à história, Jane Fonda transpõe para a tela o permanente desconsolo da sua Gloria Beatty e o ambiente desconcertante em que a história se desenrola e as personagens gravitam é semelhante ao do livro. Senti uma melancolia perturbadora em ambos os casos, do início ao fim. Quando uma obra nos inquieta, nos perturba, nos questiona, sabemos que estamos perante algo extraordinário, seja cinematográfico ou literário. Então, fará diferença ver um filme sem ter lido o livro? O prazer de um sem o outro é possível? Ou esbate-se? E, finalmente, não será o casamento entre literatura e cinema idêntico a um enlace com os ingredientes que o tornam feliz e duradouro — longe de ser perfeito, desafiador na inquietude que provoca e emocionante nas interrogações com que nos deixa?

* Texto da autoria de Manon Abrantes, jornalista/ex-copywriter, criadora da newsletter "A Dupla Vida de Manon" e curadora da página Chacun son Cinema 

“Sim, matei-o. Matei-o por dinheiro — e por uma mulher — e
não fiquei como o dinheiro e não fiquei com a mulher. Bonito, não é?” Walter Neff

Se Walter Neff ficou sem o dinheiro e a mulher fatal, já os leitores e os espectadores de “Double Indemnity” continuarão a ter a oportunidade de revisitar o livro e o filme que partilham entre si o nome e a essência. Ambos contam com uma atmosfera de malaise, personagens de moral ambígua, a femme fatale, um protagonista aparentemente duro, traições, ou seja, muitos ingredientes associados aos noir. No cerne das duas obras encontra-se o plano que Walter e Phyllis efectuam para eliminar o esposo desta. O primeiro é um vendedor de seguros aparentemente perspicaz, que tem no momento em que se desloca a casa de Mr. Nirdlinger/Dietrichson, para renovar o seguro automóvel do mesmo, o episódio-charneira da sua existência. É nessa ocasião que conhece Phyllis e desde aí fica plantada a semente para um jogo de sedução que desemboca na morte do esposo da antiga enfermeira. Tudo é planeado para parecer um acidente, com vista a que a viúva receba a indemnização dupla do título e os amantes possam mais tarde viver felizes para sempre. Claro que, ao estarmos numa obra noir, o destino da dupla não é a felicidade, mas sim a perdição ou a infelicidade, com os dois a percorrerem alguns caminhos tortuosos até chegarmos ao desfecho.

O livro é da autoria de James M. Cain. A fita é realizada por Billy Wilder e conta com um argumento inspirado na obra literária, escrito pelo cineasta e por Raymond Chandler. Ao colocarmos lado a lado o livro e o filme é possível observarmos algumas diferenças entre ambos, algo completamente natural numa adaptação de material literário para o grande ecrã. A começar pelos nomes das personagens. O Walter Huff de Cain passa a ser Walter Neff, enquanto Phyllis Nirdlinger torna-se Phyllis Dietrichson na marcante fita do realizador oriundo da Galícia, embora a alma destes exemplares noir seja a mesma. Walter é duro e deixa-se apaixonar pela femme fatale em ambas as obras. Phyllis é manipuladora e sedutora, quer no livro, quer no filme. Se a fita for visionada antes da leitura do livro, é praticamente certo que a tarefa de dissociar os personagens dos seus intérpretes será assaz complicada, sobretudo quando estamos perante os protagonistas, seja pelas interpretações marcantes de Fred MacMurray e Barbara Stanwyck, ou pela capacidade do argumento em transportar as especificidades de Walter e Phyllis para a tela.

Na película, Billy Wilder começa o enredo in media res, com Walter a encontrar-se ferido, em visível mau estado, enquanto se desloca até ao local de trabalho, onde se prepara para utilizar o gravador de Barton Keyes (Edward G. Robinson), o seu superior e amigo, para confessar os seus crimes, ou seja, aquilo que o atormenta. A narração em off é um recurso transversal a uma miríade de filmes noir. “Double Indemnity" não é excepção, com o enredo a ser apresentado a partir do ponto de vista do vendedor de seguros. No caso do livro, o ponto de vista é o mesmo, tal como a narração ao bom estilo hard boiled, ainda que James M. Cain opte por colocar a personagem principal a narrar os episódios desde o momento em que chegou a casa de Mr. Nirdlinger. Não obstante, o autor deixa claro que o protagonista e narrador já sabe o desfecho dos acontecimentos que está a relatar, algo notório desde a primeira página, quando Walter salienta “Decidi correr até lá. Foi assim que cheguei a esta Casa de Morte, de que têm estado a ler nos jornais. Não parecia uma Casa de Morte quando a vi. Era apenas uma casa espanhola, como todas as outras na Califórnia (…)”, qual depoimento que nos torna cúmplices de tudo aquilo que está a ser exposto e aguça a nossa curiosidade em relação ao modo como esse espaço adquiriu uma designação pouco lisonjeira.

A localização da habitação é a mesma no livro e no filme, tal como as motivações do vendedor para se deslocar à “casa de morte” e a utilização precisa do protagonista como narrador de serviço. No entanto, importa realçar algumas das diferenças entre o exemplar da autoria de James M. Cain e a película de Billy Wilder. Dividida em catorze capítulos, a obra literária foi inicialmente publicada em oito partes na revista Liberty, tendo sido parcialmente inspirada num homicídio que ocorreu em 1927, em particular, o assassinato do esposo de Ruth Snyder. O homicídio foi perpetrado por esta e o amante, com ambos a terem como objectivo receberem a indemnização do seguro de vida de Albert. Cain traz um vendedor de seguros para o interior da trama e coloca-o num berbicacho que tem tudo para correr mal. Existem algumas diferenças a pontuarem os actos de Walter no livro e no filme. Por exemplo, o plano do protagonista para eliminar Phyllis. No filme, ele desloca-se até à casa desta. No livro, o vendedor de seguros efectua um plano bem mais elaborado, que visa a obtenção de álibis sólidos, a utilização de um carro que não lhe pertence e atirar a femme fatale para a morte. Por sua vez, na fita, Neff salienta que conta com uma empregada de cor, enquanto na obra literária é mencionado um filipino, com as diferenças entre os dois trabalhos a irem desde pequenos pormenores a elementos de maior relevo.

O que também conta com algumas mudanças, seja por razões criativas ou restrições inerentes ao Código Hays, é a ligação que se forma entre Lola (a filha de Mr. Dietrichson ou Mr. Nirdlinger) e o protagonista. Se na película o sentimento de culpa e a preocupação do vendedor de seguros marcam a relação da dupla, já na obra de James M. Cain é bem saliente que este ama a jovem, embora não seja totalmente correspondido pela mesma. Uma personagem que é mais desenvolvida no livro é Nino Zachetti, o jovem com quem Lola se encontra envolvida. Note-se a ligação do passado deste ao de Phyllis e uma descrição mais gráfica do envolvimento destes dois — algo que não consta na fita —, ou o destaque atribuído a este estar a concluir a tese e ter contraído um empréstimo junto de uma empresa de Walter. No filme, este pauta-se sobretudo pelo comportamento arisco, inclusive junto do protagonista. A unir as duas obras encontra-se o facto de Lola formar inicialmente algumas suspeitas no que diz respeito à possibilidade do amado ter participado no assassinato do progenitor.

Outro elemento que conhece algumas alterações é Keyes, com o analista de seguros, responsável por avaliar as queixas, a ganhar um relevo mais acentuado na película, onde é praticamente o mentor do protagonista e amigo pessoal do mesmo. No livro, este começa a desconfiar de algo, é igualmente perspicaz e confia em Walter, embora as dinâmicas entre ambos não sejam tão desenvolvidas. Apesar disso, na obra de James M. Cain encontramos uma animosidade de Keyes para com o dono da seguradora, o filho do anterior proprietário, que não constava de modo tão acentuado na fita e permite expor outras “camadas” da personagem. Também o desenlace das duas obras difere. Diga-se que seria praticamente impossível manter o final do livro, sobretudo à luz das imposições do Código Hays, com Billy Wilder a optar por um desfecho igualmente impactante e típico dos noir, ou seja, eivado de desesperança. Billy Wilder e Raymond Chandler contaram com uma relação conturbada durante a elaboração do argumento (algo que serviu de material para a peça Billy Ray), ainda que a colaboração tenha sido extremamente proveitosa. Chandler nem era a primeira escolha do cineasta.

Charles Brackett saiu do projecto — voltaria a colaborar com Wilder em “Farrapo Humano” (“The Lost Weekend”, 1945) —, após ter participado no primeiro tratamento do argumento, enquanto Cain, o autor do livro, parecia reunir a preferência do realizador. A escolha acabou por recair em Chandler, um autor com uma larga experiência nos noir, com a dupla a contribuir para um dos mais emblemáticos filmes do subgénero. Alguns diálogos foram mantidos, ou praticamente não conheceram alterações (como a fala citada no início do texto), outros passaram por algumas modificações, mas é notório que existiu toda uma capacidade de transportar o ambiente da obra literária para o filme. O talento de Chandler e Wilder para as palavras assemelha-se à capacidade de James M. Cain para criar um noir envolvente, com livro e filme a contarem com diversos elementos associados ao subgénero e a contribuírem para a marca deixada pelo mesmo.

* Texto da autoria de Aníbal Santiago, escritor do blog Rick's Cinema, hoje, infelizmente, desativado.

Não é a primeira nem a segunda, mas sim a terceira vez que dedico umas linhas mais ou menos improvisadas a Three Comrades (1938) – peço desde já desculpa pela falta de originalidade, e por não resistir a uma paixão relativamente antiga.Bem sei que está longe de ser uma das obras-primas absolutas do cinema (embora, nos termos dos meus afetos cinéfilos, caiba à vontade nessa categoria), e que não surge entre os filmes mais citados de Frank Borzage; ainda menos se lembram dele quando o ângulo é “literatura e cinema”. A obsessão é só minha. E porém, atente-se na sua ficha técnica e repare-se no nome que imediatamente nos transporta de foguetão para o planeta The Great Gatsby: F. Scott Fitzgerald, ele próprio.

Acontece que Three Comrades – um hino à amizade no pós-Primeira Guerra Mundial, sobre três ex-soldados e a mulher doce, tuberculosa, que com eles partilha um amor a diferentes cores –,nascido do romance homónimo do alemão Erich Maria Remarque, contém no seu ADN a história da única vez que Fitzgerald, dono e senhor da mais refinada prosa, viu a sua assinatura creditada no argumento de um filme. Um capítulo,à boa maneira de Hollywood,repleto de dissabores, bebedeiras e conflitos com o produtor, no caso, Joseph L. Mankiewicz, alguém impossível de reduzir ao estereótipo da cabeça do “executivo castrador”, já que estamos a falar de um dos grandes argumentistas da era dos estúdios, cineasta com uma mentalidade que começava no espírito da letra e fluía na corrente dramática do ecrã.

Sobre o escritor americano, disse mais tarde Mankiewicz: “O problema de Fitzgerald como argumentista era o facto de ser por natureza e treino um contador de histórias, habituado a fornecer ao leitor o tipo de informação que não pode ser dramatizada. Uma das razões pelas quais os romances de Fitzgerald falharam enquanto filmes é que a sua técnica era mais romanesca do que dramática.” E até Margaret Sullavan, a fabulosa protagonista de Three Comrades, ajudou a cimentar essa perceção, queixando-se da dificuldade de ler “diálogos muito literários”...

Já que o que aqui nos traz é o mote “Ler Cinema, Ver Literatura”, parece-me que este (des)encontro de F. Scott Fitzgerald com Hollywood pode muito bem figurar como um poderoso exemplo das metamorfoses necessárias por trás de um texto concebido para a delicada estrutura de tempo e luz que é o objeto filme (até porque, além de Mankiewicz, outro argumentista dos estúdios, Edward E. Paramore, acrescentou a sua pincelada). Onde ficou então a marca do autor de Belos e Malditos? Sem dúvida, no romantismo celestial de várias cenas e diálogos, que se preservou apesar dos “ajustes”.

E por falar em ajustes,veja-se este na frase final de Pat/Sullavan, que está a morrer, deitada nas tábuas frias do chão do quarto, imobilizada pela dor:

“It’s all right. It’s hard to die, but I’m quite full of love, like a bee is full of honey when it comes back to the hive in the evening.” (versão original de Fitzgerald)

“It’s right for me to die, darling. It isn’t hard. And I’m so full of love.” (versão definitiva)

Percebem a diferença? Às vezes a literatura é mesmo outra coisa.

*Texto da autoria de Inês Lourenço, crítica de cinema do Diário de Notícias, revista Metropolis, À pala de Walsh e da Antena 2 - A Grande Ilusão - e com um mestrado em Cinema e Televisão pela Universidade Nova de Lisboa.

Anteontem, estava na mesa do fundo do 39 Degraus, a explicar ao Hugo o que é que seria o meu texto, em vez de o escrever. Este tipo de sofrimento por antecipação é normal. Passa-se a maior parte do tempo nesta tensão antes do documento, que chega a durar semanas e que só se troca pela tensão na frente do documento, e nenhuma das duas é particularmente agradável. Não queria que o texto fosse muito grande. Queria aproveitar ao mesmo tempo a liberdade que decorre de um convite assim. Um par de frases, pelo menos, queria que fossem dedicadas a dar os parabéns ao Hugo e a este blog, o Cinematograficamente Falando …, que faz 18 aniversários. Saberia vagamente da existência do site no passado, mas só conheci o Hugo este ano, dia 3 de Janeiro de 2025, memorizado porque aterrei na Ilha do Pico, onde estávamos todos para a abertura do Festival Montanha. Cinema e Literatura: na Biblioteca da Vila da Madalena, na Ilha, existia uma mesa disposta com livros para oferta. Trouxe Jean Renoir, de André Bazin. Penso que o Hugo já tinha este — não me lembro qual é que ele escolheu. Tem sido um ano estranhamente maciço, apesar de simultaneamente o mais veloz de todos, como é o costume. Sinto que atravessei episódios importantes da minha vida e não me lembro com precisão de nenhum. Ainda assim, tenho encontrado o Hugo com frequência, seja na FCSH, na Feira do Livro, no 39 ou no Chapitô, e tem sido sempre alguém com quem é um gosto passar umas horas e beber umas cervejas. Por isso, obrigado, amigo, pelo convite, e parabéns pelos 18 anos.

O maior mistério na intersecção entre Cinema e Literatura reside nas adaptações concomitantes de Manoel de Oliveira e de Andrzej Żuławski do romance A Princesa de Clèves, de Madame La Fayette. Oliveira fez A Carta, que sai em 1999, protagonizado por Pedro Abrunhosa e Chiara Mastroianni, Żuławski faz La Fidélité, que sai em 2000, com Sophie Marceau e Guillaume Canet. Ambos produzidos por Paulo Branco, que ainda tem pelo meio Le Temps Retrouvé, de Raúl Ruiz, e outros. Começar a tocar neste assunto é uma demanda tão trabalhosa que poderíamos parar para descansar em qualquer planalto — a escolha do casal Abrunhosa-Mastroianni, por exemplo, que não tem semelhante em todo o cinema — e ter já alcançado suficientemente o sublime. 

Repara, em Lost, de J.J Abrams e Damon Lindelof, a personagem Desmond carrega com ele uma cópia de O Amigo Comum de Dickens, para ler por inteiro quando estiver perto de morrer. Para um tema “Ler Cinema, Ver Literatura”, a minha verdadeira contribuição seria o trabalho a fundo que a questão da Princesa de Clèves e dos seus dois filmes gémeos requer, e é uma contribuição que não posso ainda fazer. Esse trabalho, que existirá em mim em devir ou virtualidade desde que fiz eu os dezoito, ter-me-á tomado um dia provavelmente anos de vida, e resultado em dezenas ou centenas de páginas. Temo que o empreendimento me afectasse de forma severa, e que me acontecesse aquilo a que Lacan chama afânise, o desvanecimento do sujeito por detrás do significante. A ligação entre estes dois filmes é um dos grandes temas, a minha rosa-cruz. Pairam em termos simbólicos sobre a minha vida. Há uma fortíssima demanda para os explicar, pelo simples facto da intersecção existir; de resto, é evidente que parecem de algum modo poder explicar-me, e nesse sentido, uma vez publicado o trabalho, seria precisamente um desvanecimento meu que estaria em causa: quando o sujeito aparece algures como significado, é manifestado noutro lugar como desaparecimento.

Portanto, por ora, um outro apontamento: as minhas inesperadas leituras de Florbela Espanca levaram-me a imaginar o que seria realizar uma adaptação de contos seus verdadeiramente atenta e honrosa à sua prosa. Estamos a falar de uma mulher que escreve:

Silêncio. Um silêncio feito de fluidos rumorosos, do vago rastejar dum perfume, dum leve vapor de incenso pairando. Silêncio como um vago clarão de fogo fátuo, como o rasto, a poalha dum desejo imaterial, silêncio em torno da vasta catedral de sombras onde as sombras vestidas de branco pontificam pelas noites.” (“A Morta”)

Imaginei filmar-se com isso em mente. Ainda não foi feito. Gostava de fazê-lo. Do Diário da Florbela Espanca há uma versão fac-similada com prefácio da Natália Correia, poetisa sobre quem vimos um fabuloso filme da Rosa Coutinho Cabral, na Ilha do Pico. Comprei uma outra edição, barata, a um tipo do OLX que se encontrou comigo junto ao Hospital Pulido Valente. O Diário é extraordinário. Tem apenas doze páginas. Aproximei-me dele como Knausgård se aproximou do de Delacroix. O que me surpreendeu mais na prosa de Florbela foram as encenações de compaixão profunda, em sangramento até, que eu julgava ingenuamente incompatíveis com a afecção neurasténica. “O Dominó Preto” é um conto fabuloso, sobre um homem cujo escárnio e troça da mulher amada o conduzem a um final funesto: é de uma elegância e de uma generosidade assombrosa a forma como ela escreve este personagem. “Amor de Outrora”, que é um conto de uma abnegação extraordinária, uma abnegação com semelhanças e diferenças entre aquela do romance de Madame La Fayette, encontra a protagonista a renunciar a um grande amor para não roubar uma criança dos seus pais, por considerar “o ninho destruído, o pequenino sem pai, uma pobre mulher viúva da pior viuvez, sem o ter merecido”. Um grande amor que lhe escreve: “Pensa, pensa bem, mas só em nós, só em nós dois, que os outros são menos do que sombras, são nada, não existem”. É um trabalho notável que me apetecia adaptar com justiça um dia.

*Texto da autoria de Rafael Fonseca, crítico e realizador de cinema, com textos publicados em Tribuna do Cinema, À Pala de Walsh e Talking Shorts. O seu filme Quorum (2025) estreou recentemente na Cinemateca Portuguesa.

Tudo é pacto.”

Publicado em 1956, o livro “Grande Sertão: Veredas” faz parte hoje do cânone literário nacional. O romance memorialístico que traz o fazendeiro Riobaldo ruminando acerca dos eventos ocorridos nos tempos em que era jagunço – incluindo, entre tantos, os conflitos internos gerados por sua relação com Diadorim – é um verdadeiro marco cultural brasileiro que, não à toa, além das inúmeras traduções mundo afora, foi transposta para as mais diversas linguagens ao longo das décadas. Entre adaptações cinematográficas, destacam-se a primeira realizada em 1965 e a mais recente, um misto de distopia e favela movie lançada neste ano sob a batuta de Guel Arraes; na TV, a adaptação de maior prestígio segue sendo a icônica minissérie estrelada por Tony Ramos e Bruna Lombardi, que foi ao ar em 1985; e no teatro, claro, torna-se impossível não fazer referência à encenação sensorial dirigida por Bia Lessa que, agora, ganha uma versão para exibição nas salas de cinema.

Mas engana-se quem cai na armadilha de pensar que “O Diabo na Rua no Meio do Redemunho” é uma mera filmagem de uma peça teatral para se exibir em tela grande. O que Bia Lessa opera, na verdade, é uma transposição que utiliza, de maneira bastante criativa, as múltiplas possibilidades das linguagens que se colocam à sua disposição. O cenário minimalista, um galpão de fundo negro que consegue nos dar a paradoxal sensação de vastidão do Sertão, é habilidosamente ressignificado pelas escolhas formais de Bia e sua equipe. Auxiliada pela fotografia de José Roberto Eliezer e pela coreografia de Amália Lima, a diretora fornece ao espectador uma gama variada de ângulos – do plano aéreo ao close-up – e de movimentos corporais que impedem aquela desagradável sensação de se assistir a um teatro filmado. Nesse sentido, é incrível também a colaboração de Toni Vanzolini na direção de arte, de Fernando Mello da Costa na confecção dos adereços e do espetacular trabalho do grupo musical experimental O Grivo na composição da paisagem sonora, elementos esses que se mostram fundamentais na construção de uma imersão praticamente inescapável.

E se as soluções estéticas encontradas para construir uma intensa imersão naquele mundo roseano funcionam beirando às margens da perfeição – observe, por exemplo, a sábia decisão de enaltecer o esmero linguístico do autor através do uso de legendas –, o elenco não fica atrás e merece também ser enaltecido. É evidente a unidade, típica de um grupo teatral em total sintonia e consciente da densidade do texto que perpassa boca e alma, numa dinâmica cênica em que cada ator pode experimentar a pele de personagens distintos e até dos animais que habitam a região onde se passa a ação, formando uma ambientação bastante particular. Contudo, ninguém chega tão longe nesse quesito quanto Caio Blat naquele que, segundo o próprio, é o papel de sua vida. O ator, que já havia encarnado o angustiado Riobaldo no longa de Guel Arraes, parece tão íntimo do personagem que, nos raros momentos em que, no jogo de variações proposto por Bia, ele o “entrega” a uma colega, fica nítido o quanto sua presença e seu domínio daquele universo são imprescindíveis.

Estabelecendo um pacto entre literatura, teatro e cinema, Bia Lessa nos recompensa criando uma das obras mais inventivas a atravessar nossas artes cênicas nos últimos anos. Durante essa travessia, olha para todas as margens possíveis e honra o complexo trabalho de João Guimarães Rosa. E se a memória é imprecisa, como vez ou outra salienta Riobaldo no decorrer de sua contação, ao menos uma coisa podemos dizer que é certa: “O Diabo na Rua no Meio do Redemunho” é uma experiência difícil de esquecer. Deus esteja!

*Texto da autoria de Alan Ferreira, professor de Literatura, devoto de São Machado de Assis, que fez da sala escura um templo em louvor ao verdadeiro deus do Tempo: o Cinema! Colaborador do site Papo de Cinemateca.

Se foram ao cinema nos últimos meses, devem ter visto (partindo do pressuposto que não fazem parte daquele grupo de espectadores que só entra na sala assim que o filme começa) um de vários anúncios publicitários de um grande grupo editorial, a destacar as principais novidades das suas chancelas. 

Esses spots são adaptados ao contexto de cada livro, através das imagens e dos sons. Mas terminam sempre com o mesmo slogan:

Descubra o que toda a gente já sabe: o livro é melhor do que o filme”

Se fosse um simples mecanismo de promoção de novos livros a chegarem às livrarias, a existência desta campanha até poderia ser vista com um grande interesse. Num país como o nosso, em que a divulgação cultural e a aposta nesse sector é perto de zero, qualquer esforço (e ainda por cima elaborado com uma certa criatividade sonora e visual) é bem-vindo.

Mas, de cada vez que vi um destes reclames numa sessão de cinema (e apanhei uns quantos, em ocasiões distintas), fiquei sempre com a mesma comichão. Tudo por causa daquele slogan.

Não vale a pena tentar contrariar o óbvio: aquilo “que toda a gente já sabe” é errado. Um livro e um filme, sendo experiências diferentes, que envolvem circunstâncias, meios e disponibilidades diferentes, podem ser muita coisa, melhor ou pior, sem ser por “culpa” dos constrangimentos provocados pelas suas características. 

A diabolização das imagens face ao texto, como se o segundo estivesse num terreno superior ao qual o cinema não consegue chegar, não é de agora e, parece-me, vai continuar a existir. Mesmo que haja filmes mais desafiantes que muitos livros, e que uma frase possa ganhar milhentos e suculentos significados nas imagens. De cada vez que alguém me diz “mas o livro é melhor do que o filme”, lembro-me de uma questão colocada pelo Rui Zink numa aula de Literaturas Marginais, cadeira que frequentei na licenciatura: O que será melhor: ver televisão, mas ser uma ópera, e ler um livro, mas ser de Dan Brown?

Outra ideia feita que detesto ainda existir: a de que uma adaptação de um livro ao cinema tem de ter toda a fidelidade e não seguir nenhum risco, sair dos carris propostos pelo/a romancista. Isso até pode nem ser incómodo para quem ver o filme e depois ler o livro, mas torna-se uma chatice no caso oposto (principalmente se ambos os objectos não forem particularmente entusiasmantes).

Surgiram estas reflexões quando recentemente li “O Talentoso Mr. Ripley”, o romance de Patricia Highsmith que está quase a fazer 70 anos. É a primeira aparição de Tom Ripley, o fascinante vigarista e psicopata que ainda seria protagonista de mais quatro livros da autora.

Tida por muito tempo como uma “mera” escritora de policiais (como se o próprio género também não pudesse ser muitas coisas, e várias delas extraordinárias), lemos hoje a obra de Highsmith deliciando-nos com a construção psicológica das suas personagens. Construção essa que pode surtir várias interpretações e desconstruções, como provam as três adaptações que conheço do romance.

Já tivera um sentimento semelhante com “O Desconhecido do Norte Expresso”, livro que deu origem ao maravilhoso filme de Hitchcock. O livro de Highsmith, se lido depois do visionamento, revela uma narrativa bem mais perversa e menos alucinante que a da transposição cinematográfica. Mas ambas as experiências complementam-se e abrem novos mundos ao mundo da escrita. 

Estes três Ripleys (dois do cinema e um da televisão) são a prova de como um texto pode ser moldado de várias maneiras, como se o romance fosse uma espécie de plasticina para os realizadores e argumentistas. E demonstram ainda como não existe uma única receita para adaptar um livro.

A premissa do romance, para quem não o conhece: Tom Ripley é um fura-vidas entretido em mil e um esquemas para arranjar dinheiro, enquanto vai fingindo ser várias pessoas, até que um dia um ricalhaço lhe pede para “recuperar” o seu filho Dickie, na boa vida em Itália há algum tempo. Mas essa missão rapidamente descamba numa odisseia psicológica que nos leva a perceber melhor as perturbantes características de Ripley: observa atentamente os outros, decora-lhes os tiques e manias... e não hesitará em matar caso seja necessário.

Quanto às adaptações: primeiro foi “Plein Soleil” (1960), obra de René Clément numa maravilhosa fotografia colorida, em que Ripley foi Alain Delon. É estranho pensar nesse casting depois de lido o livro: a descrição da personagem por Highsmith não bate certo com a figura galante e imponente do actor francês. Mas quando vi o filme, há vários anos, não pensei nisso porque a narrativa fazia sentido, e adorei a experiência. Do que me lembro, é uma adaptação relativamente fiel ao essencial do romance, excepto no desfecho.

Corta para 1999 e para “The Talented Mr. Ripley”, adaptação assinada por Anthony Minghella três anos depois do oscarizado “The English Patient”. Foi a que vi depois de terminada a leitura. Matt Damon, na pele de Ripley, parece mais condizente com a ideia de Highsmith, mas só com o desenrolar do filme é que ficamos totalmente convencidos. Já Dickie e a mulher que o acompanha são “demasiado” bons para aquilo que o livro propõe: afinal, são Jude Law e Gwyneth Paltrow. Quando Highsmith descreve essas personagens, parece que a riqueza é a única característica que interessa delas, parecendo, na verdade, seres que cheiram a mofo, ou transmitem aquela sensação de azia permanente que caracteriza a disposição da gente endinheirada perante o mundo. Mesmo assim, o filme resulta, e desvia-se até mais do livro. Dickie é um mau músico em vez de uma péssima tentativa de pintor, é um mulherengo e um ser abjecto, com delírios de grandeza e acessos de violência. Quando a história se desenrola, não ficamos com pena dele e até simpatizamos mais com Ripley.

Vinte e cinco anos depois, Steven Zaillian assinou “Ripley”, minissérie para a Netflix que se centra apenas no primeiro romance da personagem, mas em oito episódios. É um livro de duzentas e poucas páginas, mas Zaillian viu aqui sumo suficiente para desenvolver a narrativa até essa extensão, indo até além de Highsmith - há um pormenor no livro que ganha toda uma sequência na série: as subidas e descidas de Ripley pelas intermináveis escadarias do vilarejo italiano. Andrew Scott tem um desempenho notável enquanto Ripley: apesar de ser muito mais velho (tem 25 anos no primeiro livro), soube captar bem a essência da psicopatia daquela personagem, e a sua obsessão em querer ser Outro. É um exercício notável de adaptação e do que o prolongamento de uma história pode proporcionar. Não é, no entanto, uma adaptação subserviente, mas utiliza a fidelidade ao romance para dar um belo exercício de estilo a preto e branco.

“O Talentoso Mr. Ripley” evidencia como a fidelidade a um livro, ou falta dela, pode dar várias vidas a uma mesma história. A distinção entre os três Ripleys é notória. Talvez os puristas da fidelidade dirão que o melhor objecto será o mais recente. Mas eu, olhando pelo ângulo que me interessa (o do cinema), ponho as fichas em “Plein Soleil”, que além de ser uma bela obra, tem uma excelente banda sonora de Nino Rota. Highsmith não era fã do desfecho alternativo que se inventou para o filme, e percebe-se porquê. Mas basta o romance para sabermos como tudo “deveria” acabar. E que bom é poder desfrutar de tantas abordagens diferentes a um livro e maravilhar-nos sempre, nunca nos cansando desta personagem fascinante.

* Texto da autoria de Rui Alves de Sousa, radialista da Antena 1, autor do programa sobre BD “Pranchas e Balões”, da rúbrica sobre bandas sonoras “De Olhos Bem Fechados” e ainda "A Hora da Pop". Também possui o podcast "Imperdoável".

É quase impossível a nossa razão assimilar que um homenzinho solitário derrubasse um gigante no meio das suas limusinas, das suas legiões, da multidão e da segurança que o rodeavam. Se uma pessoa tão insignificante destruiu o dirigente da nação mais poderosa do planeta, então estamos mergulhados num mundo desproporcionado, e o universo em que vivemos é absurdo."

Norman Mailer (1)

A obra de Norman Mailer atravessou a História dos EUA na segunda metade do século XX, num diálogo, por vezes de forma estridente e mediática, com os solavancos e traumas desse período, questionando o modo de viver americano, como uma projeção de um escritor que desde a adolescência denotou atitudes de inconformismo e rebeldia. Pouco depois de se formar em Harvard em engenharia aeronáutica, Mailer foi mobilizado para a guerra no Pacifico, em 1944. Dessa experiência no conflito brota o seu primeiro romance – Os Nus e os Mortos – publicado em 1948 (tinha Mailer 25 anos). A obra, fortemente contaminada pelas “formas de escrita jornalística”, encontrou uma notável aclamação do público e da critica, tendo obtido o Prémio Pulitzer. Numa obra que também integrará, além dos romances, o ensaio, biografias e até realização de filmes (em Maidstone, que realizou em 1970, ensaiou uma candidatura a Presidente), Mailer cunhou uma obsessão de questionamento do sonho americano, com esboços de como a arte poderia lidar com a ideia da América e da relação com o individuo, na descoberta das “possibilidades criativas da violência e da marginalidade”, uma forma de catarse de recalcamentos e frustrações, válidas para o indivíduo e para a nação. Exemplos disso são os romances Um Sonho Americano (An American Dream, 1965) e Why Are We in Vietnam (1967), sendo que o conflito incompreensível para os americanos teve um grande envolvimento de Mailer que, além de o incorporar em várias obras, também participou de manifestações e até foi detido durante esses conflitos. Também se destaca, neste contexto, Marilyn Marilyn: A Biography (1973), uma biografia romanceada do grande ícone do sonho americano, da sua ascensão e colapso, engolida pelas tensões resultantes do seu relacionamento com John Kennedy e das especulações em volta do envolvimento do FBI ou da CIA na morte da atriz, que a colocaram no pedestal do escritor. Como sintetizou Eduardo Prado Coelho, os heróis de Mailer “são figuras extremas, assim como os mundos ou modelos que os habitam. Polarizados em torno de binómios como: Deus e o Diabo, o negro e o branco, o canibal e o cristão, a doença e a energia vital” (2).

Stephen Rojack é o protagonista de Um Sonho Americano. Rojack é um herói americano, condecorado pela participação na guerra, com passagem pelo Congresso dos EUA, a que somou a apresentação e direção de um programa de televisão. Além do estatuto de herói e de intelectual, o protagonista é casado com Deborah, filha de um dos homens mais poderosos da nação. O romance encontra o protagonista no declínio de uma montanha russa, expresso num casamento fracassado e corrupto, que impele Rojack a assassinar a mulher e a tentar encenar o suicídio dela.

Pierre Dommergues descreveu o protagonista de Um Sonho Americano como se fosse um alter ego de Mailer, “alguém que não se contenta em jogar com as palavras como o romancista com quem se identifica: age com a mesma facilidade com que se exprime”. O parapeito por onde Rojack desliza a 30 metros de altura é uma poderosa metáfora da pré-ruína do sonho americano, que o romance intensifica no encontro do protagonista com o sogro poderoso e rico, que “negoceia em drogas e política e que o convida a caminhar sobre um parapeito ainda mais alto que o anterior, com a secreta esperança de que ele perca o equilibro”. O personagem lida com demónios ora reais ora imaginários, onde se mescla violência e sexualidade, drogas e álcool, assassinatos e suicídios, com Mailer a “transformar em verdadeiros mitos estes elementos que fazem parte da vida (real ou sonhada) de todos os dias”, numa renovação das formas e das sensações, em que “a sirene dos carros da polícia ou odores de toda a espécie substituem os objetos e os sentimentos: odor de derrota ou de salvação” (3).

O romance abre com a frase – “Conheci Jack Kennedy em novembro de 1946” (4), uma amizade com o futuro presidente cimentada com a partilha de uma mulher no banco de trás de um táxi, para celebrar a eleição dos dois para o congresso. Nessas primeiras páginas também despontam o tema do medo e da perceção da morte, com o protagonista a recordar a participação na guerra, sob o perfume da alienação e da sedução pela morte, num pelotão formado por “sulistas obstinados e jovens mafiosos do Bronx”: “(…) de tal modo que a morte, naquela noite, pareceu-me pela primeira vez uma possibilidade consideravelmente mais agradável que a minha situação nalguma futura desordem. (…) não me importava quanto tempo ainda continuaria vivo. Quando conduzi o grupo, colina acima (…), eu estava tão preparado para morrer de espanto que nem tive medo” (5).

Com as palavras homicídio e falhanço a espalharam-se pelas páginas do romance, a mulher, Deborah, é apresentada num contexto de atração por uma natureza primordial, de dentro de “uma floresta concebida por Rosseau”, um calor que depois se transformará em podridão e morte (6): “Quando sentia amor, era formidável; fazendo amor dava a sensação de ter mantido uma relação carnal com um animal preso. Não era apenas o odor, aquele cheiro (…) do javali selvagem no cio, aquele odor quente de uma galeria do Jardim Zoológico; não, havia alguma coisa mais, o seu perfume talvez, um quê de santidade (…)” (7). A morte de Deborah provoca a abertura das portas da perceção, no explicitar de novas geometrias e cores, novos sons, novas realidades e novos odores, resultado do sacrifício do sonho americano, levado então ao seu extremo ou exposto no seu reverso, na devolução dos corpos a um estado selvagem e primordial, em que se junta a morte e o sexo, a criação e o diabo, no decorrer de uma caçada peculiar exposta numa literatura de sensações, à procura do desenho de realidades construídas pela imaginação, pela projeção dos mundos interiores das personagens.

A leitura do romance contamina o leitor de uma sensação de alienação, de indistinção entre a realidade e um patamar alternativo, com evidentes ecos da biografia de Mailer (que insistia em muitas vezes se colocar dentro dos seus romances), processado pela tentativa de assassinar a mulher, numa afinidade evidente com a literatura de J. G. Ballard, nessa procura de que a obra produzida dialogue com os traumas pessoais e coletivos e lhes introduza uma luz renovada e catártica, e daí a presença da guerra do Vietname, mas também a crise dos mísseis em Cuba. Nas contantes oscilações entre a realidade e as fantasias, o protagonista convoca a paisagem dos media, como num simulacro num cabaret, em que desfilam as loiras platinadas de Hollywood: “Não se parecia nada com Marlene Dietrich, mas exercia o mesmo fascínio, aquela curiosa sugestão de terra de ninguém, em que não podemos distinguir a exaustão da sombra da espionagem. Então o demónio, bom ou mau, dos poderes telepáticos, introduziu-se nela quando começou a cantar ‘The Lady Is a Tramp’, mas numa versão curiosamente rouca e menor, como se na verdade a Dietrich lhe tivesse tocado a laringe com o dedo” (8).

Outra das características do romance é a cascata de diálogos entremeados pelo discurso interior do protagonista, numa expressão do seu mundo interior e dos seus demónios, que é tanto uma viagem pela mente, como pelo corpóreo. Essa expressão do corpo é especialmente notada nas sequências de sexo, em que se alia uma quebra das convenções com a presença de odores, que testemunham uma memória que vai para lá de relógios e calendários, como quando o protagonista interage sexualmente com Cherry, a criada: “Mas não nos unimos como amantes, antes como animais tranquilos que se cruzam numa nesga da selva para se copularem numa clareira; eramos iguais” (9). São apresentadas recorrentes analogias entre os personagens e o mundo animal, numa denúncia de que a civilização nos tolheu, nos incapacitou relativamente a um conjunto de características inatas, que os animais ainda conservam: “Segundo essa lógica, a civilização constitui o roubo mais bem-sucedido, embora imperfeito, de um aglomerado desses segredos, e o preço que temos pago é a aceleração do nosso senso particular de um desastre enorme embora indefinível, que nos espera” (10).

Rojack encontra-se, então, num hotel com Kelly, o pai de Deborah, espécie de representação da América, símbolo do patrono da América, com ligações extensas, desde os muçulmanos ao New York Times, à Igreja, à CIA e à mafia, que nos remete também para as ligações promovidas em volta de JFK que atuava como um íman, que de repente, de forma trágica se quebrou em Dallas, mas que é ainda um mito bem vivo, o motor da narrativa da América, sendo que foi através do mártir que o protagonista conheceu a futura mulher. Rojack experimenta a metáfora do desejo da queda, da vertigem do fim do sonho americano, como um funâmbulo que caminha num estreito parapeito entre a queda e o medo, na expressão de um tempo, o dos anos 1960: “Abri as portas que davam para o terraço, e atravessei-as. Era um bom terraço, talvez de nove metros de largura por seis de comprimento, caminhei até à extremidade e olhei por cima do parapeito de pedra, de cerca de metro e meio de altura, lá para baixo, para a rua, trinta e tantos andares de queda vertical, uma queda e uma parada, pavimento molhado e comecei a sentir aquele desejo, novamente, leve como o primeiro acorde de um instrumento numa sala vazia” (11). O confronto do protagonista com o sogro é como um encontro de duas criaturas mitológicas mergulhados numa escuridão, “como dois caçadores, na meia noite de uma selva” (12). Neste contexto, Kelly é a imagem do sucesso da América, da riqueza e da notoriedade, de alguém que pagou o preço mais elevado, de uma alma vendida ao diabo, que seduziu a filha (com quinze anos), por entre um vasto território de violência e insanidade, “até aos poços sombrios da Lua” (13).

O epílogo de Um Sonho Americano desenha-se em percursos pelas grandes estradas americanas, com passagens por oficinas e motéis, como uma autópsia da América, da sua paisagem e do seu glamour, como um corpo que fora outrora sadio e aromático para agora ser tomado pelo odor das vizinhanças da morte. O romance de Mailer e o seu carácter elegíaco antecipa Olá, América! de Ballard, na “viagem pelas terras secas e ásperas do Oklahoma, Norte do Texas, Novo México, pelos desertos do Arizona e pelo sul do Nevada, onde Las Vegas parece um espelho da Lua” (14). Também os “cartazes do tamanho de uma montanha” (15) parecem gerados pela escrita de Ballard numa Las Vegas tão enquadrada por um “céu de aspeto sombrio” como por “ruas tão iluminadas” que apresentavam “mais claridade que na Broadway na véspera de ano novo” (16). Se a primeira linha do romance ecoava o presidente assassinado, o luar de Las Vegas, das últimas linhas do romance, e “o néon de anúncios de altura descomunal, de dez andares”, suspirava que “Marilyn manda lembranças”, como se fosse a porta-voz dos anjos sacrificados da América (17).

Nota: Texto reescrito a partir de um excerto da tese “Paisagens Cinemáticas para as Metáforas de J. G. Ballard”, no âmbito do doutoramento em Ciências da Literatura (Instituto de Letras e Ciências Humanas da Universidade do Minho).

Texto da autoria de Vitor Ribeiro, doutorado pela Escola de Letras, Artes e Ciências Humanas (ELACH) da Universidade do Minho (UM), sob o tema “Paisagens Cinemáticas para as Metáforas de J. G. Ballard”, é programador de Cinema na Casa das Artes de Famalicão, com destaque para o Close-up – Observatório de Cinema, desde Maio de 2016, onde também exerce as funções de apoio à restante programação. Concluiu o Mestrado em “Mediação Cultural e Literária, Área de Especialização em Estudos de Cinema e Literatura” (ELACH/UM, 2011-2013) com uma tese sob a forma de Guião Cinematográfico, “Em Teu Ventre”, que cruzava ao sabor do tempo duas obras de Goethe, “As Afinidades Electivas” e “Werther”. Tem produzido trabalho na área da programação cinematográfica, com destaque para o projecto Cineclube de Joane, entidade financiada pelo Ministério da Cultura desde 2002, do qual é director e programador desde 1998. Tem também concretizado propostas de programação em parceria com outras estruturas. É membro do Júri dos concursos do Instituto do Cinema e do Audiovisual desde 2016. Tem escrito regularmente sobre cinema em várias publicações, das quais destaca o Jornal Publico e o site À pala de Walsh.

(1) A citação de Norman Mailer abre o romance 11/22/63 (2011), em que Stephen King usa uma viagem no tempo de um personagem, como um manifesto político para salvar John Kennedy e o sonho americano (p.9)

(2) Prefácio de Os Exércitos da Noite, por Eduardo Prado Coelho, p.6

(3) Prefácio de Um Sonho Americano, por Pierre Dommergues, p.2

(4) Um Sonho Americano, p.9

(5) Um Sonho Americano, p.11

(6) Um Sonho Americano, p.32

(7) Um Sonho Americano, p.46

(8) Um Sonho Americano, p.115

(9) Um Sonho Americano, p.149

(10) Um Sonho Americano, p.185

(11) Um Sonho Americano, p.258

(12) Um Sonho Americano, p.274

(13) Um Sonho Americano, p.292

(14) Um Sonho Americano, p.305

(15) Um Sonho Americano, p.307

(16) Um Sonho Americano, p.306

(17) Um Sonho Americano, p.308