Freddie Highmore em "The Spiderwick Chronicles" (Mark Waters, 2008)

Bette Midler em "Big Business" (Jim Abrahams, 1988)

Adam Sandler em "Jack and Jill" (Dennis Dugan, 2011)

Leonardo DiCaprio em "The Man in the Iron Mask" (Randal Wallace, 1998)

Jean-Claude Van Damme em "Double Impact" (Sheldon Lettich, 1991)

Armie Hammer em "The Social Network" (David Fincher, 2010)

Lindsay Lohan em "The Parent Trap" (Nancy Meyers, 1998)

Nicolas Cage em "Adaptation." (Spike Jonze, 2002)

Edward Norton em "Leaves of Grass" (Tim Blake Nelson, 2009)

Tom Hardy em "Legend" (Brian Helgeland, 2015)

Carloto Cotta em "A Semente do Mal" (Gabriel Abrante, 2023)

Jeremy Irons em "Dead Ringers" (David Cronenberg, 1988)

Jackie Chan em "Twin Dragons" (Ringo Lam & Tsui Hark, 1992)

Bette Davis em "Dead Ringer" (Paul Henreid, 1964)

Christian Bale em "The Prestige" (Christopher Nolan, 2006)

Jake Gyllenhaal em "Enemy" (Denis Villeneuve, 2013) 

O que está em causa não é considerar "Killers of the Flower Moon" como a obra-prima de Scorsese ou o suplício interminável da sua carreira. Nem sequer é encontrar nesta história desvendada de nativos americanos enriquecidos com a exploração petrolífera no seu território e, eventualmente, massacrados silenciosamente por uma gananciosa conspiração, cujo enredo motivará a criação do FBI, como um revanchismo histórico sociopolítico hoje levado da breca pelos … admirem-se … grandes estúdios hollywoodescos. 

Enquanto discutimos os factos e a duração, ou caímos na superlatividade com palavras fáceis, esquecemos o “ativismo” scorseseano: o de resgatar a arte da ditadura do “conteúdo” e o cinema adulto enquanto resistência à infantilização industrial. Como o fazer? Obviamente, estabelecer pontos de contacto entre o que se perdeu e o que se adquiriu, ou seja, "vender a alma ao Diabo", mefistotelicamente falando da Apple TV (produtora de "Killers of the Flower Moon") como sustento, o cavalo de Tróia em troca de liberdade na criação. Hipocritamente, o "conteúdo" que tanto ele prega contra, mas aí existe uma traição, não à sua natureza, mas aos financiadores naturais, pois inegavelmente há Cinema aqui, longe do guião e da sua dominância que os “espectadores de conteúdos” (apelidamos desta maneira) premeiam ou das subserviências às pregações atualizadas. O Cinema é nos dado pela sugestão de uma força maior que a do seu filme, se isto não nos faz crentes deste estado, digamos que existem dois momentos que retive nesta jornada de três horas e meia que muita imprensa pornograficamente salienta nas suas letras gordas, e poderá se aproximar de “milagre” na escassez destes anos movimentados. 

A primeira, apontamos na paragem, pausa como quiserem, Leonardo DiCaprio (aqui o protagonista scorseseano com mais fraco espírito) e Lily Gladstone se enamoram após uma ceia, restringidos na casa dela, a poucos quilómetros do epicentro do vilarejo. Uma tempestade aproxima-se, avisa ela, enquanto instrui à personagem de DiCaprio como manter em silêncio e imóvel na mesa de jantar. A desculpa é que tempestade é um sinal a respeitar - não se vá enraivecer aquilo que não se compreende - e da quietude espiritual acalenta até os mais furiosos temporais. O olhar meigo de Gladstone reflete esse estado de espírito, como um soneto relaxante à atribulada e inquieta presença de DiCaprio. O filme repousa com eles, por pouco tempo, obviamente, é lhe pedido para acalmar, e por ordem hierárquica ao espectador também. 

Energético como Scorsese sempre demonstrara (em tempos recentes metia-se à cocado no “The Wolf of Wall Street”), o realizador parece chegar-nos domado. Erro nosso pressupor tal passividade, apenas procura o seu “canto do cisne”, a tristeza residida na última nota, essa de paz encontrada ou debilitada com “Silence” (dos seus filmes mais divisórios), ou da despedida de um estilo e quiçá de um universo em “The Irishman” (uma obra também pactuada por aqueles que tanto embate), deixando a porta entreaberta [literalmente] para uma morte anunciada (o epílogo como sinal divino do Scorsese dos últimos anos). A tempestade, o Scorsese “velho” porém estilizado e fora de horas, é exorcizada nestas recentes estâncias, possivelmente na busca de um derradeiro título, em “Killers of the Flower Moon”, se tudo correr bem não deterá esse papel, mas é o ritual de afirmação para com essas memórias que se contrapõe a um Scorsese “novo”, mais próximo para com o súbito desvanecer. 

Melancólico, o realizador transforma esta cena, que muitos ignoram ou desleixam, na sua “dança da chuva”, um pedido alto a um Cinema que faça de casa / abrigo ao espectador, não apenas entretê-lo ou informá-lo (aqui encarando o Cinema como peça social), e sim de criar uma compaixão entre visualizado e o visualizador. A partir daqui, aquele subenredo de máfia disfarçada com Robert De Niro (contido, o qual solicita a DiCaprio o tratamento de Rei, ao invés do laço sanguíneo), é um “faz de conta”, um pretexto de continuidade às juras. Abalar o porto de abrigo ou seguir em frente na imperatividade da sua história (e História), soa-nos ao “velho Scorsese”, ou simplesmente a marca ferrada, dirigida a gado, para nos manter a par da sua “mão invisível”, enquanto que o verdadeiro filme, possivelmente o encontrado pelo mesmo, pousa naquele olhar, dócil, de Gladstone, correspondido ao jeito tonto de DiCaprio, prejudicial e igualmente protetor. É aquela ligação que fortalece “Killers of the Flower Moon”, é aquela febre que despoletará a lição a ser chicoteada, infiltrada no campo florido do crime(s) em retrato fotográfico … mas já lá vamos. 

Segundo momento, a febre, Scorsese infernizado pelos seus pecados, ali, “torturando” Gladstone que vai esmorecendo na sua própria cama. O quarto iluminado à meia-luz, ambiente que se aproxima ao teor fúnebre, não é a única luminosidade que atinge a assoalhada, da janela um clarão impede a noite escurecer, uma queimada é feita a uma considerável distância dali, controlada por dezenas de homens cujas silhuetas transfiguram pelas labaredas e os corredores incendiários. Aquelas figuras humanas são reduzidas a sombras, e as sombras reduzidas a criaturas disformes, distorcidas na sua própria malícia. É uma imagem e tanto, encostando o suposto realismo (coerente no seu storytelling), à invocação espectral. Não são os mortos a manifestarem, nada disso, são os vivos a renegar a sua ligação para com o natural, enfraquecendo a sua essência até se tornarem meros espantalhos. É a visão dos Infernos, a de Dante segundo a perspetiva de Scorsese, dos homens brancos, cowboys no termo clássico, coreografados com a sua sinfonia macabra.

Destes dois momentos, com Gladstone no seu centro - cuja o seu underacting se revela numa discreta virtude que “abocanha” as intrigas à deriva que Scorsese vai polvilhando aqui e acolá - expressam a vontade do realizador comunicar, não com a fé religiosamente falada (uma das suas velhas verrugas cinematográficas), mas para além do que as imagens poderão oferecer. Pois bem, figurações num realizador terra-a-terra parece uma manobra brusca, contudo, e parafraseando Álvaro Cunhal no tão espontâneo “olhe que não, olhe não”, esse escape ao que somente as imagens dão, sempre o acompanhou, manifestando com ele um súbito do que existe para lá das ações e da carne. Desde forças imaginárias do seu “After Hours” (1985), a montagem onírica estampada em palcos broadwaianos [“New York, New York”, 1977], passando pela teologia óbvia e desconstrutora [“Last Temptation of Christ”, 1988] ou a morte ao pendurão [“Bringing Out the Dead”, 1999], e continuando e continuando. Scorsese nunca fora um artesão do óbvio. 

Certamente que "Killers of the Flower Moon" será “venerado” ou “odiado” por outras razões, muitas delas que trazem à memória os maneirismos ou idiossincrasias do cinema scorseseano. É um facto, não neguemos que não é uma obra à imagem do seu criador, mesmo que a guinada faça por “vales da estranheza”. Em termos teóricos é mais um postal para o mapa histórico-territorial que Scorsese tem-se dedicado, aproximamo-nos da apoteose semi-apocalíptica de “Gangs of New York”, nem que seja a extração dos cenários lamacentos e sujos daquela “Big Apple” em construção, colocando lado-a-lado com este pseudo-western de iguais impurezas (uma vez mais, pouco ou nada furioso).  Conquistando o Oeste ou perdê-lo na desgraça, a América de outras passagens que só os tempos que decorrem são capazes de desenterrar e converter no conto cinematográfico (estamos numa fase de desconstrução da nação, como se pode evidenciar nas produções correntes). 

No entanto, voltemos ao casal, à relação-farpa nesta história de crimes finalizada em tom anti-climático, algo que poderia ser digno de um Robert Altman nos seus últimos trabalhos (a minha memória levou-me ao “A Prairie Home Companion”, por exemplo), pressupor à imaginação como o elemento que falta, não só ao cinema norte-americano obviamente, mas ao espectador cada vez escravo da ideologia do realismo porque sim. E é nesse relato a várias vozes que se pontua, em jeito de intertítulos informativos, o pós-”Killers of the Flower Moon”, mas é no casal, ou na réstia dele, que o filme se enfoca. Típico Scorsese, pode o mundo acabar, pode a civilização cair ou os deuses declararem o fim, mas é a relação, é o intimismo do contacto e da cumplicidade que tenta a todo o custo preservar. Grande escala que pare pequenas “coisas”, como “Taxi Driver”, por exemplo, com Travis Bickle prometendo o tumulto social, o Basta enraivecido, o atentado aquele candidato a mayor, mas no final, é aquela menina (Jodie Foster) que estabeleceu contacto e que a todo custo tem que a libertar do seu proxeneta. Em “Killers of the Flower Moon” é aquele casal improvável que importa, é o seu desígnio motivado pela mais “pequena das coisas”, a grandiloquência envolta soa-nos a … cenário.

Dou por mim a pensar que de Scorsese pouco ou nada percebemos (não o conseguimos resumir simplesmente), mas chamar “Killers of the Flower Moon” é um facto, e não há suplício nenhum que determine o contrário.

Ao encontro da sua contemporaneidade, Adam McKay “abocanha” elementos pitorescos para um caldeirão de caricaturas a fim de condensar a receita dos nossos dias. É de facto que a indicação de “uma comédia da nossa atualidade” e todas as suas derivações, ou sinónimos, são (a esta “altura do campeonato”) clichés atrás de clichés que não adiantam nem afrontam em nada neste “Don’t look Up”, uma tragédia de inúmero caudais, ora certeira, ora disparada, que revela um dos melhores trabalhos de um realizador tão dado a “chico-espertices” como McKay. Por vezes, há que desejar o armagedão como solução final para a futilidade e cinismo (adicionando a fórmula de “estupidez” em todas elas) no qual virou a raça humana, e é nessa interpretação que conseguimos lidar com a sátira hipócrita aqui descrita (um elenco demasiado luxuosos para não conseguirmos afastar-nos do seu lado de produto de prestígio hollywoodesco).

Felizmente, a grande viragem deste novo ensaio reflexivo perante os outros pelo qual McKay deseja ser reconhecido (“Vice” ou "The Big Short”), afastando-o das comédias estapafúrdias e de êxito improvável (salva-se alguma astúcia nas indignação de Ron Burgundy ou na acefalia “americanada” de Ricky Bobby). É que, na verdade, o realizador ri-se com o espectador e não ri-se dele. A superioridade, pelo menos a sua dedução como tal, é por fim inibida com pé de igualdade. Se o derradeiro destino do planeta Terra é este … então despachemos esses “cavaleiros do Apocalipse" de uma vez por todas.

A regressar aos cinemas antes da estreia do novo "Tenet", o primeiro "blockbuster" da era COVID-19, “Inception” (“A Origem”) parte da extensão de um certo gesto autoral vindo do realizador Christopher Nolan, que dentro de um sistema industrial megalómano tem vindo a demonstrar um toque pessoal conciso na ressurreição da grande produção "hollywoodesca", que vem da trilogia “The Dark Knight”.

Estamos a referir-nos à sua temática de tempo & memória, aqui evidentemente esboçada no contexto dos sonhos servidos de objetivo a um mímico "filme de golpe". E assim começamos com o plano engendrado num elenco de luxo (Leonardo DiCaprio, Cillian Murphy, Marion Cotillard, Ellen Page, Michael Caine, Tom Hardy, Joseph Gordon-Levitt, Ken Watanabe), que funciona no seu coletivo enquanto Nolan trabalha para lhes conceder um cenário de ação física e hiperativa, jogando igualmente com as equações matemáticas que se difundem na narrativa.

Passados 10 anos, “A Origem” continua a demonstrar a força convicta de uma produção arriscada, de um uso generoso de efeitos visuais (nunca cedendo à artificialidade computadorizada) e da banda sonora de fulgor épico-pop, como parece ser habitual vindo da assinatura de Hans Zimmer. Não nos enganemos: esta megaprodução opera os lugares cobiçados do cinema espetáculo a grande escala, mas assume essa grandeza sem nunca perder um norte.

Há uma década, vimos em “A Origem” um tipo de ensaio operático que não se testemunhava há “séculos” na Sétima Arte. Chegou no preciso momento em que o facilitismo entrou porta adentro na cadeia produtiva (sublinhamos a “pornografia” CGI, mas também a exploração do filão 3D pós-"Avatar"), com os autores no cinema, estivessem ou não sincronizados com as tendências de público, a serem esmagados pelos ditames do marketing planeado por comités anónimos. Nesse sentido, é fácil de encontrar o ponto de fascínio deste tremendo "blockbuster" que é "A Origem": nunca ceder à padronização do espectador e tentar, mesmo dentro dos acordes do que encaramos como espetáculo, criar um exercício de engenho pronto a ser interpretado ou encriptado.

O seu dúbio final continua a suscitar debates, teorias e fórmulas para o tentar decifrar. Ao fim destes anos, não tenhamos dúvidas que o filme mantém o seu impacto, nos espectadores e na indústria, uma raridade que se destaca entre as cada vez mais débeis produções de grande escala das "majors" de Hollywood. Sem negar a importância de “A Origem” no rumo do cinema atual (na conceção circense ou meramente na moldável natureza da indústria, além da estética de epopeia agora cobiçada até à sua exaustão), como aconteceu com o "Jaws" de Spielberg há 45 anos, Christopher Nolan revolucionou uma forma de se fazer e vender filmes para massas, sem nunca desprezar o seu intelecto.

Essa tem sido a sua grande obra, mesmo que o ego tenha caído para a exibição pura nas posteriores “escapadelas” por diferentes géneros, da ficção espacial de “Interstellar” ao bélico frenético de “Dunkirk”. No balanço, “A Origem” continua a ser um dos belíssimos "blockbusters" do século XXI.

Um cineasta a trabalhar em Hollywood como Quentin Tarantino é, nos dias que decorrem, uma espécie de dádiva. Mas convém não afirmarmos tal como uma tendência de seguidismo cego, mas como uma compensação do que está a acontecer no mais famoso “campo” industrial cinematográfico do mundo, aquele que é retratado no novo filme do realizador e o da nossa realidade atual. Ambos são tempos de mudança e essas mesmas transformações geram uma secura da autoralidade no ofício, e a reboque o esquecimento de artesãos passados.

Hoje deparamo-nos com o domínio completo dos franchises, remakes, reboots, por palavras mais diretas com a falta de ideias e criatividade em função dessas mesmas. Em Tarantino, foi a televisão que encaminhou o universo do audiovisual para o alcance de qualquer um sem ter que sair da sua sala de estar, levando a um decréscimo do "star system" e por sua vez das anteriores fórmulas narrativas. Porém, é nessa camada que encontramos Rick Dalton (Leonardo DiCaprio), um ator que encontrou o seu sucesso no pequeno ecrã em plena década de 50, e que no prenúncio dos 70’s se converte numa personalidade necrófaga dos restos deixados pela moribunda indústria que o acolhera. Como sua sombra encontramos Cliff Booth (Brad Pitt), o duplo que o acompanhou na sua ascensão, que é na altura desta narrativa um “faz tudo” como gesto de subsistência.

Quentin Tarantino reúne dois dos atores mais prestigiados de Hollywood, eventualmente os que restaram do chamado “sistema de estrelas”, e nesse efeito aproveita-os como guias de um cenário emoldurado. DiCaprio, por entre os bastidores povoados por novas promessas do ramo, tenta ligar-se às suas velhas relações mas acima de tudo reencontrar a sua natureza: o ator que acredita ser fora da imagem impostora que sempre concebera. Sob a persuasão de Marvin Schwarz (Al Pacino), que promete um reinício da sua carreira eclipsada por via da ascendente indústria italiana, a personagem de DiCaprio resiste em deambular pelos espectros desse seu mundo inexistente. Enquanto isso, Pitt conduz-nos pela Cidade dos Anjos, por entre as Boulevards e Drives para inserir o espectador num tremendo zeitgeist temporal. Com o rádio constantemente ligado e sob a proeza de uma construção minuciosa, desde o som ao visual, e uma fotografia que presta serviço a essa memorabilia (de Robert Richardson), Tarantino utiliza a personagem do duplo como um avesso contrastado com a jornada de redenção levada a cabo pelo Rick de DiCaprio.

É o companheirismo, a cumplicidade, que transcreve estes dois sujeitos e tende a sair da ficção do ecrã, com o espectador a tornar-se aliado de Tarantino pela revisitação de uma iminente tragédia (aliás, é a ameaça constante que nos levará a certas e agradáveis surpresas em relação à obliteração de elementos fixos do seu tempo, como o realizador fizera anteriormente com o massacre a nazis em “Inglorious Basterds”), mas para além disso, é a entrada directa de um júbilo em nome da cinefilia. Talvez seja essa a condenação a fazer neste novo Tarantino, as referências amontoadas em prol de um set, ao invés dos dispositivos narrativos que o realizador revelou nas suas “saladas de fruta” como o irrecusável “Pulp Fiction” ou no díptico “Kill Bill” (um aparte, ambos os filmes envelheceram muito bem). Esse efeito leva-nos a uma sensação de visita turística a uma espécie de feira anacrónica, uma réplica de memórias, saudades e “pitadas” de Cinema que por sua vez não devemos de todo desprezar.

Obviamente que muito será escrito sobre este “Era uma vez … em Hollywood” (“Once Upon a Time… in Hollywood”), principalmente na promoção de um amor cinéfilo para cinéfilos ou quem o supõe ser, com meia dúzia de atalhos pela História cinematográfica. É uma produção erguida com esse encanto, com a invocação de um tempo inexistente, hoje preservado pela força da Sétima Arte, dos filmes que vivem e (esperemos nós…) que sobrevivem aos eventuais revisionismos.

Quentin Tarantino não desiludiu nesta sua (re)entrada pelo seu universo e, voltando ao ponto inicial do texto, temos que dar-nos por sortudos por ainda existirem vultos tarantinescos nesta Hollywood em decadência.

Leonardo Dicaprio na rodagem de "Critters 3" (Kristine Peterson, 1991)

James Cameron dirigindo Kate Winslet e Leonardo DiCaprio na controversa cena de "Titanic" (1997)

My name is Jordan Belfort. The year I turned 26, I made 49 million dollars, which really pissed me off because it was three shy of a million a week."

Primeiro, não confundam a interpretação de Leonardo DiCaprio com o filme em si. O ator entrega corpo e alma, encarnando com coragem um autêntico Calígula do século XX, oscilando entre a glória e a degradação num dos papéis mais intensos da sua carreira. Sim, pelo desempenho de DiCaprio, “The Wolf of Wall Street” merece todas as estrelas possíveis – poucos discutirão que esta é uma das suas performances mais complexas igualmente zombeteiras (há espaço para o humor no rumo do ator? Pelo que vemos sim!). No entanto, há uma camada de cinismo neste projeto audacioso e extravagante na forma como transgride os limites do lícito.

Martin Scorsese disseca a ascensão e queda de Jordan Belfort, um corretor da bolsa corrupto que acumulava milhões através de esquemas fraudulentos e lavagem de dinheiro. Conhecido como "O Lobo de Wall Street", Belfort personifica a sede insaciável de poder, luxúria e ganância que ajudou a empurrar os EUA para o colapso financeiro. Como personagem, ele é carismático, persuasivo e detestável na mesma medida – alguém capaz de convencer um filho a vender a própria mãe. Mas como figura cinematográfica, encaixa-se perfeitamente na galeria de anti-heróis scorseseanos, num registo auto-biográfico remitido a reminiscências e variações de “Goodfellas”.

Nesta abordagem, o realizador tira proveito da sua posição consolidada na indústria para criar um filme que respira liberdade artística. “The Wolf of Wall Street" aspira a ser um espectáculo sem amarras, pouco limitado por censuras ou restrições. Há paralelismos óbvios entre as festas de “The Great Gatsby" e os excessos corporativos deste filme – e não apenas por causa de DiCaprio. O excesso, aliás, define a obra em todos os aspetos: é longa, grandiosa e absolutamente desmedida na sua visão autoral.

É nesse jogo de excessos que Scorsese desafia o público a interagir com Jordan Belfort. Ao traçar um retrato profundamente vil, ele depois recorre à performance magnética de DiCaprio para, de forma astuta, suavizar a imagem dessa figura de má índole. E aqui está a verdadeira artimanha do filme: tal como Belfort vendia ilusões, DiCaprio "vende-nos" uma versão irresistível da personagem. “The Wolf of Wall Street” manipula o espectador com confiança, e Scorsese filma cada plano com a energia eufórica de quem retrata uma Babilónia moderna em plena decadência.

No elenco, DiCaprio reina absoluto, mas encontra-se bem acompanhado: Jonah Hill finalmente se desprende da sua persona habitual, Margot Robbie foge do estereótipo da loira decorativa e Jean Dujardin impõe a sua caricata presença. O cameo de Matthew McConaughey, como mentor de Belfort, faz subir ações. São performances que seguram a narrativa e sustentam este devaneio frenético de Scorsese.

“The Wolf of Wall Street" tinha todos os ingredientes para ser uma obra-prima, mas optou por ser um entretenimento voraz de abordagem quase celebratória a uma personalidade marcada pelas piores razões. Não se tornou uma propaganda moralista, mas também não escapou ao peso dos seus próprios excessos. Mas, sob a suas atentas leituras, mesmo perdido no seu júbilo, existe um retrato de uma América podre e sugado por um anarco-capitalismo sem escrúpulos. A verdade é que Belfort revelou numa inspiração … do quê (?) é que nos evidencia alguma suspeita dessa sociedade esganada como farol de virtudes. A ver vamos!