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Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

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Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

Filme das Feias-Artes

Hugo Gomes, 25.01.24

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Numa Lisboa steampunk-retrofuturista, com pasteis de nata em abundância e um fado entoado em cada borda, Emma Stone, aqui a frankensteiniana Bela, criatura de fabricos e remendos, procura nestes lugares “exóticos” um elo que a une à humanização que tanto ouviu discursar na sua residência / esconderijo em Londres. O que vai encontrar, não só na imaginária capital portuguesa, como também algures no Mediterrâneo e numa Paris lasciva e sexualmente libertária, são “pobre criaturas” em vestas humanas, fealdades ou beldades, heroicas ou vilãs, corajosas ou cobardes, somente viventes sem noção. 

A adaptação do  bestseller de Alasdair Gray resulta nas mãos do helénico Yorgo Lanthimos numa comédia negra e algo burlesca com refinações existencialistas, pomposa num desfile de grostecidade e monstruosidades, o filme entra em conflito com a própria definição generalizada do Belo, aliás Bela, esse atalho, o nome, mantém-se na protagonista como uma provocação, e se essa beldade, seja estética ou cromática, validada numa sociedade como a de hoje, que perante tantas obras das mais diferentes artes, definidas em absoluto, caiu numa banalidade ou num axioma embutido. O conceito de Belo, associa-se a uma resposta harmónica aos nossos sensos e sentidos, há uma exaltação desse apaziguamento perante determinada melodia, imagem ou coloração, ou até na esquadra renascentista que surge ordenado pela régua e a sua simetria, o Belo está na ordem (daí um filósofo ultra-conservador como Roger Scruton tentar arregimentar uma validação da beleza e lamentar a sua decadência no século XX e XXI), e quanto ao oposto, a desordem, tendemos em encaixá-lo no desengonçado, no feio, nas feias-artes. “Poor Things” não nos leva a reflexões filosóficas ou esmiuçamento de qualquer género, só que a sua não-graciosidade, a sua não-subtileza, a reação dela extraída, faz-nos conduzir a esse dilema do belo e do feio. Ou será que perante esta modernidade que nos acompanha, o feio torna-se num novo belo e o belo no obsoleto? 

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Contudo, há aqui conflito devido à escola de Lanthimos, realizador e argumentista dotado em distorcer a sua realidade em semi-distopias várias (basta ver o caminho percorrido de “Canino” a “The Lobster” e assim sequencialmente para entendermos essa marginalização das leis básicas da “narrativa física”, diremos) e igualmente aproximando duma estética kubrickiana, perfeccionista e imperativamente esmagadora com tudo o resto. “Poor Things” tem essas tendências que nos levam a uma igualmente liberdade cénica ou de uma fantasia molhada borisviana com cruzamentos de um vitoriano orgásticamente feliz. Só as opções de como filmá-la leva-nos a essa bizarra aliança ao grotesco da sua narração e argumentação, a cor, perde ocasionalmente, tentando, previsivelmente criar um espaço temporal (e mimetizando os 'passos' de uma criança que vai reconhecendo gradualamnete a coloração do seu redor), e cujas as angulares histriónicas, a profundidade vertiginosa e embriagada, tendem em incentivar uma repudia imediata. Lanthimos está encarregue de repudiar-nos, e não falamos do “body horror” bastardamente cronenberguiano que por vezes sugere nestas imagens da bestialidade ou da Bela [personagem] a caminho da sua empatia (ou o pragmatismo que leva à sua anulação), mas na sua concepção enquanto filmica. 

Estranhamente, esta obra do realizador espiritualmente vai ao encontro de um dos propósitos de “Canino”, que é o de desejar não ser amado, portanto acredito que nesse sentido, “Poor Things” é mais desafiante do que se propriamente se vai inferir na cinefilia ainda detida desse conforto visual. Se isso é bom ou não, cabe ao espectador posicionar-se nesta questão de belo ou nada …

Um homem em fúria

Hugo Gomes, 04.01.24

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O que mais fascina em “Le procès Goldman” é, primordialmente, o seu descasque narrativo, o corte atrás de corte da suposta biografia esquemática hoje normalizada no cinema (e nas suas vertentes televisivas), reduzindo uma vida a um resumo episódico, e através dele, o mise-en-scène encenado na sua magistralidade.

Estamos em novembro de 1975, no segundo julgamento de Pierre Goldman, carismático ativista de extrema esquerda que, apesar das suas nobres origens, entregou-se ao banditismo, segundo ele mesmo, como atalhos para uma vida de excessos. Condenado em 1969 pelo assalto e homicídio voluntário de duas mulheres, é novamente julgado por causa de um livro que escreveu durante o seu cárcere, clamando a sua inocência. A audiência, quase tribal, transforma-se num espectáculo divisório, com uma plateia emocionalmente expressiva: “Goldman inocente!”, “Goldman assassino!”, ouve-se gritar ocasionalmente nos intervalos de cada intervenção. Um processo longe do kafkiano, pelo contrário, recebendo contornos dostoievskianos, como menciona o seu advogado de defesa, atribuindo uma aura de mártir arrependido a um sempre explosivo Goldman, aqui inteiramente incorporado por Arieh Worthalter (“Douze Mille”, “Girl”), que através da sua fúria inerente tenta descortinar uma conspiração policial.

A estrutura narrativa de “Le procès Goldman” resume-se maioritariamente a este julgamento, raramente saindo da sala de audiências (e quando o faz, como na cena intercalada de Goldman aguardando na sua sala, adquire uma imagética bressoniana), escutando atentamente os testemunhos, advogados, juízes e jurados, sem nunca ultrapassar o espectador na sua imbricação moral, nem sequer aludir a Goldman como uma figura heroica (mesmo que Kahn demonstre respeito, leia-se também admiração, pelo mesmo).

É um filme que extrai vampiricamente do caso mediático a sua clássica performance, ora teatral, transformando o tribunal num anfiteatro de última hora e os réus num palco de interpretações naturalistas. Remete-nos aos cânones desse mesmo subgénero, com os Lumets “saidinhos da casca” ou o Fleischer isento da sua perversão. Cédric Kahn une o clássico hollywoodesco com o desenrasque e apelo imaginativo que só a dramaturgia teatral revelaria, sem jamais atropelar o intelecto do espectador, nem sequer fazê-lo refém de ideologias ou declarações de qualquer género persuasivo. É somente a capacidade de reproduzir (História morta, porém, sem subjugação pálida) e daí esperar que os mesmos efeitos sejam levantados como “ratos de porão”. 

Um episódio acima do seu lado episódico, Goldman respirou de novo, nem que seja por uma hora e cinquenta num Cédric Kahn revitalizado.

Com Nuri Bilge Ceylan, vi o Além por um travelling ...

Hugo Gomes, 27.12.23

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Da Anatólia, na cadência de “Era uma vez” [2011], o turco Nuri Bilge Ceylan reinventou-se e fez a partir daí um cinema enquanto seu universo. Não repetiu mais atores e tornou a sua obra de longa duração, de passo lento e cuidado, onde a temática central é diversas vezes descurada e deixada à margem para que as personagens possam dialogar, debater, vivenciar, seja de que forma for. Há um ritual de passagem; as personagens agem como se a sua existência não se resumisse àquele filme, àquele episódio, ao invés disso, elas iniciam do nada e terminam para o nada, o incógnito que irá trazer novas aventuras, longe do olho do espectador porque o narrador (Ceylan) decreta o fim da sua narração. Em “About Dry Grasses”, somos (novamente) levados à região da Anatólia para “perder-nos” por entre duas estações, e apenas duas, como salienta o protagonista, um professor de arte designado a uma escola rural (Deniz Celiloğlu), donde surgem boatos sobre uma alegada “aproximação indevida” para com algumas alunas.

Porém, não é só as personagens e os seus conflitos morais (os personagens são sempre ambíguos e nunca exemplos máximos da moralidade) que nos surgem de passagem, o vento, esse elemento tão característico neste cinema ceyleano, que manifesta delicadamente nos cabelos longos das mulheres, interesses românticos dos tais “indivíduos passageiros” - como aquele testemunhado num acidental encontro, da mesma forma que, cinco anos antes, o arrogante aspirante a escritor (Dogu Demirkol) deslumbrava com a face acariciada por estas forças naturas debaixo da pereira selvagem - retorna à sua execução. Porquê que refiro o simples vento? Porque é nele que encontramos a “mão do realizador”, a sua presença afigurada e transformada, e porque é na sua vinda que o realismo bruto e sujo adquire os seus contornos sobrenaturais: o realizador enquanto um deus, onipresente e interveniente. 

O que “About Dry Grasses” distingue dos demais exercícios de tempo de Ceylan é que pouco tempo depois deste “vento-presença”, algo acontece e desafia-nos a "descodificar" o universo do realizador, a Anatólia não como um cenário mas como um território imaginado e pré-fabricado ao ritmo de um "travelling". É uma fuga a essa coerência, a esse simulacro de realidade, um “vai-e-vém” corrompido à nossa credibilidade, antes de enchermos o nosso peito de ar e submetermos a teorias de “meta-linguagem”, ou simplesmente “meta” como corretamente se refere, de forma abreviada e rapidamente indolor. Regressamos ao filme como se a tal quebra fosse um intervalo na lógica, mas mais que isso, a prova de existência desse «deus-realizador», mesmo que invisível, abençoa com convicção, para que tudo siga naturalmente. 

Cinema ao natural, cinema transcendental, Nuri Ceylan Ceylan renova a capacidade dos seus demais quadros, revelando, porém, ânsia em transgredir o seu já acostumado território.

Fechar os olhos para abri-los sob um novo olhar

Hugo Gomes, 07.12.23

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Mesmo que Nanni Moretti e a sua trupe circense, aparentemente exuberantes, desfilem pouco antes da entrada dos créditos finais no seu "Il sol dell'avvenire", toda aquela "festividade" é-nos dada como um disfarce de uma certa derrota, a de um homem vencido e enraizado no passado, pronto a ceder para se dirigir, possivelmente enquanto subsistência, ao Amanhã. Mais do que claramente o choro do "Cinema Morreu", como os mais "progressistas" destas esquinas reduziram a obra em prol de um artifício ultra-produtivo e despejado nas plataformas de streaming (um alvo que Moretti não deixou ir sem lesões), é um adeus ao seu Cinema para que possa usufruir a vida tal como ela é; por outras palavras, o conforto na resignação. A invocação de Moretti do seu falso-estado de graça entra em confronto com o muy antecipado regresso do cineasta espanhol Victor Erice, naquela que é a sua primeira longa-metragem em 30 anos de distância com o formato. 

Pelo meio, contou-se a curta "Vidros Partidos" - integrada no quarteto fantástico angariado para o antológico "Centro Histórico" (ao lado de Manoel de Oliveira, Aki Kaurismaki e Pedro Costa) -, onde se verificava um olhar ao passado num jeito memorialista e quiçá, igualmente derrotista perante as ruínas de Ontem. Há nele uma sequência final, a de um acordeão tocado por um intérprete de costas para a câmara e de frente para um painel fotográfico, um recordações de outros tempos, onde vemos "atores", diríamos antes operários, fantasmagoricamente presentes naquela não-fábrica que serve de abrigo à fílmica de Erice. A partir daí, a câmara desliza pela fotografia, tentando enquadrar todas aquelas faces, agora desvanecidas, apenas “eternizadas” pelo arquivo. É um reencontro, um dos elementos pelo qual o realizador faz uso do cinema, e desta melancolia chegamos a "Cerrar los Ojos", novamente focando nessa hipótese de regressar a um tempo, a uma pessoa e a um local. O Cinema enquanto “Perdidos & Achados”.

A história envolve um realizador, ou o foi, Miguel Garay (Manolo Solo), que abandonou o ofício à sua segunda metragem, incompleta e desviada dos olhares do público, tudo porque o seu amigo e protagonista, Julio Arenas (Jose Coronado), desaparecera, misteriosamente, certo dia. Muitas teorias orbitam a sua ausência: suicídio, homicídio, acidente ou simplesmente um desaparecimento, cujo mistério revela-se alvo de atenção para um programa televisivo de investigação, como um mito criptozoológico. "Cerrar los Ojos" arranca com esse falso-filme (o seu início como ilusão ao espectador desatento, ou simplesmente, ao espectador que deseja encantar-se, ingenuamente, ceder ao engano, ao belo engano) em que um auto-cognominado "Rei Triste" solicita os serviços de um detetive privado, um pedido como amenização de um desejo, o de ser olhado com um outro olhar. O tal olhar de reencontro.

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Víctor Erice procura com "Cerrar los Ojos" esse novo deslumbre pelo cinema, pelas velhas ‘coisas’, pelos amores perdidos. O faz, contrariando Moretti, contrariando a sua cedência, puxando lustre ao classicismo bem seu. Em uma das sequências, Miguel visita a filha, agora adulta (Ana Torrent, a 'menininha' de "El espíritu de la colmena" / "The Spirit of the Beehive", o filme-estandarte de Victor Erice), de Arenas, guia do Museu do Prado [Madrid]. Naquele reencontro (mais uma vez), a sua profissão é abordada por via de uma confissão, do tédio acumulado ao longo de anos em "falar do mesmo" sobre “aquela determinada” pintura, banalizando o belo e vulgarizando a obra-de-arte, desprovendo-a de mistério. Claramente, surge a necessidade de um novo olhar, o "outro" inserido no pedido do "Rei Triste". Não é um olhar de ruptura ou o desvio do mesmo, é a renovação do olhar nesses tais elementos de sempre. Enquanto Moretti decide adaptar a sua perspectiva, Erice opta pela re-exaltação para com os mesmos. Não o devemos julgar, e sim, aplaudir.

Portanto, o "Cinema Morreu" não abunda nestas esferas, neste noir degenerado e igualmente classificado, ao invés disso é a Esperança, encontrada, salientada e revalidada. O milagre, conforme o céptico declara inexistentes desde a "morte de Dreyer", é a pretensão do cineasta requer, o de voltar a acreditar no Cinema, no seu Poder (se é que existe, e deste lado, crente yo soy), no seu espírito, na sua conexão. Portanto, a epifania faz-se através do confronto com realidades, como o shakespeareano “Hamlet”, em que a peça dentro da peça incentiva a culpa do velhaco Cláudio, cuja encenação manifesta-se como um espelho de consciências, porém, aqui na "peça" ericieana, espera-se, despertar. Um despertar com contrariedade, porque é no encerrar os olhos que o Cinema vive. É no fechá-los que voltamos a Acreditar. Victor Erice acredita, acreditou e acreditará, a sua persuasão leva-nos a acreditar também.

"Eu sou o Capitão"

Hugo Gomes, 23.11.23

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Em junho de 2023, lamentavelmente comum no Mediterrâneo, mais uma embarcação de migrantes oriundos do Norte de África (maioritariamente) naufragou, resultando na perda de 800 vidas. A notícia, relegada a um rodapé pelos meios de comunicação ocidentais, rapidamente cedeu lugar à busca pelo submersível Titan no Atlântico Norte, operado pela Ocean Gate com 5 tripulantes, abastados entre eles, devemos salientar, com o intuito de observar as ruínas do Titanic. “Morreram todos”, foi desta e criticada forma que o pivô José Rodrigues dos Santos abriu o telejornal da RTP, e é com esta ruptura que desvendamos o desfecho desses “esforços”. Ou seja, enquanto chorávamos por cinco, 800 vidas não obtiveram tamanha solidariedade, apoio nem sequer “buscas incansáveis” do que restava daquela gente. O Mar Mediterrâneo, diante da crise migratória, havia-se convertido num cemitério marítimo, dessacralizado, e distanciado das nossas sensibilidades

Em setembro deste mesmo ano, em plena Competição do Festival de Veneza, Matteo Garrone (“Gomorra”, “Dogman”) apresentava o seu último trabalho - “Il Capitano” - filme que seguia a jornada de um jovem senegalês seduzido pelas “promessas do Primeiro Mundo”. Previsivelmente, a odisseia não será de todo feliz, e o rapaz, cuja inocência torna-se no maior adversário e igualmente aliado, é confrontado com os bastidores do “sonho europeu”, passando pela Níger, ao deserto do Saara e à prisão libanesa até chegar por fim, ao obstáculo marítimo. 

Etapas de sofrimento que Garrone ameniza por via de um tom fabulista (resquícios do seu “Il racconto dei racconti”, 2015), presente em delírios, miragens, sonhos ou escapes do protagonista, mas o pesado daquele cenário mantém-se como pintura de parede, relembrando ao espectador da rota dos infortúnios, dos que tentam alcançar a mundanidade que nós europeus nascemos com direito garantido. Desde o seu primeiro passo, o mesmo “passageiro” [leia-se, espectador], prevê na sua “bola de cristal” os desdobramentos deste sonho, as consequências, os antagonistas e o clímax, esse, justificando o título, o qual, numa estratégia burlona em que o nosso protagonista (mais uma vez, inocência como palavra de ordem) assume-se “capitão” de uma sobrelotada embarcação, cegamente rumo a Itália

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O “caminho marítimo” é desgostoso, sofrido, miserabilista, mas é a partir daí, com “terra à vista”, que Matteo Garrone joga o seu privilégio num imprevisto “conto de privilegiados”. Considerando a narrativa comum, ou a ausência dela,, o destino trágico de milhares de “aventureiros”, o realizador tentou prevalecer uma fantasia, um “happy-ending” abrupto ou inconcluso em jeito de manifesto à miserabilidade que estes “contos” trazem. Poderá ser uma boa intenção, servindo do Cinema como escape da nossa realidade, ao mesmo tempo trazendo consigo uma satisfação burguesa (contra a vulgarização da tragédia) e, consequentemente, uma romantização daquela situação em prol do nosso conforto da sensibilidade. É um italiano a dizer-nos, sobretudo, que “nós” europeus estamos absolvidos da culpabilização da jornada destes “peregrinos”, enquanto que na realidade, nós somos os traidores dos seus sonhos. 

Il Capitano” é, em todos os aspectos, um filme verdadeiramente competente, seja tecnicamente, performativo ou na descrição da sua “realidade”, distanciando-se da presença branca (não há uma única ‘personagem’ europeia, levando-nos a uma história inteiramente de quem viaja). Contudo, incentiva uma hesitação, à banalização trágica que tanto critica e igualmente à tragédia banalizada que emana enquanto espetáculo de emoções.

O Pub da empatia

Hugo Gomes, 16.11.23

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Podemos encarar "The Old Oak" como uma concessão à irrealidade emotiva por parte de Ken Loach, um cineasta sempre permeado por agendas políticas (falamos do cinema de Loach, uma plataforma para as suas ideias em relação ao mundo), que por vezes tropeça na própria manipulação. Mas, avancemos por partes. Se há algo que devemos extrair desta convergência de lutas - a amizade entre uma refugiada síria e um proprietário de um velho pub, que unem esforços para fortalecer uma comunidade multicultural num bairro decadente inglês - é a sua urgência pela empatia. Aliás, é nesse aspecto que o filme nos parece encontrar o seu principal, e único, motivo de existência, talvez uma afronta ao mundo em que estamos a vivenciar, esse em que a empatia se torna cada vez mais um instrumento, seja manipulatório ou de erradicação (como um maligno apêndice).

Loach sempre se apropriou das narrativas como armas de arremesso; a subtilidade não é com ele, e recentemente tem-se mostrado mais escancarado nos seus propósitos. Em "Sorry We Missed You", a bomba emocionalmente energética encontra-se no seu final-raspanete, e em "I, Daniel Blake", o discurso do homónimo protagonista - “Não sou um cão” - faz uso desse apelo aos sentimentos (citando as duas obras anteriores). Loach nunca esteve ausente desse cariz humano; os seus "panfletos" são dotados de dramaturgia capaz de transcender a ideia-base.

"The Old Oak" é precisamente isso, entendido como um gesto politizado mas floreado, abordando os seus temas recorrentes, a classe operária e as suas constantes (por vezes vencidas) lutas, numa Inglaterra em rápida mudança. Contudo, notamos uma mudança de perspetiva aqui, talvez motivada pelo cansaço do realizador perante o mundo que enfrenta, por vezes, parecendo solitário. Sim, há uma cedência ao esperançoso, à utopia, ao apaziguador, a uma ingenuidade em acreditar nos "amanhãs que cantam". É também a essência de muito cinema político, motivando à revolução através do sentido, da clamor por um cenário a vir. 

"Millions of Us" (1936), de Jack Smith e Tina Taylor, integrado nos movimentos do documentário New Deal, pregava no seio da Grande Crise Financeira, a saída à rua, aos punhos erguidos, aos passos militarmente exercidos, à greve, aos direitos renegados pelo capitalismo predatório, a favor do sindicalismo. Os momentos finais dessa preciosidade cinematográfica balançavam ao mesmo ritmo da montagem soviética contemporânea, aquele cinema concebido para apelar às "massas", incentivando as suas forças, como, anos mais tarde, em 1940 precisamente, Henry Fonda em plena convicção de "I'll be there, too" ("The Grapes of Wrath", John Ford) fizera de modo mais performativo. Às armas, irmãos! Às armas!

No entanto, não nos exaltemos; "The Old Oak" não é tão fervoroso assim. É, como referido anteriormente, um 'produto' gerado como resposta à falta de empatia. Mas estas menções ao cinema americano não são em vão. Ken Loach (novamente colaborando com o argumentista Paul Laverty) reservou-nos um desfecho, possivelmente não consensual (porque aí está, estamos cada vez mais cínicos enquanto espectadores), que emana essa ânsia pela união, ou na fantasia (ingenuidade ao quadrado, mais uma vez), como os finais à lá Hollywood, da clássica, não a que hoje oscila pelo ambíguo ou pelo capitalismo incomensurável, esse que Loach reprova num ápice.

Des-co-lo-ni-zar

Hugo Gomes, 19.04.23

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Descolonização: palavra de muita celeuma, proporcional a revanchismo, ou a descortinamento a um mito constantemente perdurado, consistindo na ambiguidade histórica. Descobrimentos? Nada disso, substituiremos por expansão marítima, isto para não prosseguirmos no acréscimo vilipendiado do “colonial”. 

Assim, chegamos à devolução de artefactos museológicos aos seus países de origem (por vezes, negligenciando as fracas condições de preservação dos mesmos, ou até o desinteresse de muitas recém-formadas nações), à queda e destruição de estátuas homenageadas a vultos precisos desse referido processo ou na negação de qualquer embarque memorialista que não seja a sua antagonização. Falar de colonialismo, hoje em dia, é uma tarefa árdua e demarcadamente unilateral de forma a vincar e pregar a justiça um tanto negada. Contudo, descolonizar é também dialogar, retirando das sombras velhos traumas, basculho ocultado nos sótãos daquelas heranças não declaradas. É aquele ex-combatente, por exemplo, recusando confessar crimes ou experiências, apropriando como suas e apenas suas, crenças e cicatrizes, fantasmas aliás, dançantes na sua perturbada imaginação. A descolonização serviu como desculpa para esta abertura, a apuração de factos ao invés de consequências, mas os saudosismos mantidos em cativeiro, por vezes, falam por alto nas imediações das suas fragilidades. 

Carlos Conceição, angolano de raiz, comenta através desses mesmos fantasmas, e o faz por via do território do thriller, isso, se quisermos enjaular em géneros definidos e fechados, como manda a mais nefasta indústria, sem as honras da diluição. Eventualmente, é nessa feitoria narrativa, elaborando não apenas metáforas, e sim fábulas sobre as feridas esquecidas. A esteticidade supra de “Um Fio de Baba Escarlate, uma conversão do terror e do desejo erotizado, é superado pela noite tourneana, dos mortos-vivos pálidos e amaldiçoados por “causas perdidas”, meras manifestações de loucos delirantes da Fantasia Lusitana, pela guerra perduradora que une Atlântico e Índico, infamemente catalogado como “Ultramar” (palavra atualmente “proibida” devido, a isso mesmo, descolonização).

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Nesta demanda, segredos são incorporados em corpos jovens, meninos convertidos a soldados com ordem para matar em nome de um país longínquo. Eles mantêm a “paz”, diversas vezes ameaçadas por um "inimigo invisível" oriundo do outro lado da muralha, uma secreta muralha para lá do permitido, decretando o fim das suas divagações. São as crianças perdidas da Terra do Nunca, sendo que essa Terra’, é igualmente uma construção, uma fabricada alegoria que preserva a raiva, a dor e as ilusões. É o sinal do derrotismo, o projeto de um sonho não concretizado, caído no calor do 25 de Abril. Esta colaboração entre Conceição e o seu muso (João Arrais), “Nação Valente” revela-se numa cápsula temporal abanada e abalroada pela sede de desconstrução que estes novos tempos requerem. 

Com isso, nesta insuflação de masculinidade embrionária, é no desejo, palavra de ordem no cinema do realizador, que derruba cercos quase zoológicos e assume uma estância freudiana (a mãe ... sempre a figura maternal). Por outras palavras, este é cinema para irritar conservadores devidos ao impacto para com as memórias estabelecidas, porém, desvia-se do suposto panfletarismo, porque, enquadrando nos muitos propósitos cinematográficos, o insere numa narrativa e … convenha-se afirmar … com os seus ares shyamalanos, nem que seja na aposta do twist, na revelação em modos do “Como um Sonho Acordado” de Fausto, a contemplação da mentira (e que mentira!), que essa Nação, pátria amada, os egoistamente enclausurou . Soldados, vítimas dos devaneios de outros. 

A esta altura do campeonato, solicitar provas de valentia de Carlos Conceição não é mais um pedido aceitável, não há mais a provar, temos realizador (não só de agora). E se “Nação Valente” indignar alguém, então eis a vitória bélica para o nosso autor do desejo, porque o Cinema é também inquietar. Cinema confortável, este mundo anda cheio, e mais que isso, cansado.

Com vista a outro ponto-de-vista

Hugo Gomes, 12.01.23

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Um dos pecados originais do Cinema é a explicitude dada como garantia ao espectador. É falar do que mostra, e mostrar do que fala, há toda uma dependência das imagens à narrativa, prendendo o público àquilo que se encontra representado e não as possibilidades fomentadas pelo seu respectivo imaginário, com isso, o cinema narrativo afasta-se da suas supostas raízes literárias por não conceber tréguas ao seu participante, não requisitar a sua colaboração para o preenchimento do seu universo. O Cinema tende a fazer isso, assim, apoiando-se no “senso comum” que nos incita a acreditar. O efeito-sugestão, o fora de plano, a alusão, o simbolismo, anomalias de uma pretendida e perfeita transfusão do entretenimento narrativo, são escapes que o espectador-refém se poderá refugiar por momentos, acedendo às (im)possibilidades internamente projetadas pelo seu ser. 

Toda esta conversa de “chacha” não deve ser confundida como um “punho cerrado” em direção ao storytelling, nem muito menos à capacidade visual de um filme em “contar a sua história”, mas por vezes sinto falta dos seus momentos “a sós”, daqueles momentos, que tal como nós, que se isolam para expressar os secretamente os sentimentos ou “tapam os olhos” para auto-impedir de ver os horrores no horizonte. O Cinema também deve incitar o nosso imaginário, o que nos repele ou nos cativa, ou até isso, desafiar-nos a reencontrar outras óticas, outros ângulos de observação sem sermos “cães de Pavlov” atraídos pelo striptease visual. Tenho afetividade por filmes que filmam o “não-visto”, ou desviem a “cara” perante o que muitos entenderiam como crucial para o “coração da história”. Entre esses momentos, abriu-se vaga para mais um, Sérgio Tréfaut é o assinante desse efeito-revoltoso à nossa cultura do explícito. 

Em “A Noiva”, o seu novo e, possivelmente, mais arriscado trabalho, seguimos uma jovem lusodescendente (Joana Bernardo) que abandonou a sua vida “confortável” para se casar com um resistente do Daesh, no Iraque. O filme não presta-se a desvendar as origens e causas, nem desculpar-se (ou culpabilizar) pelos atos, ao invés disso, começamos com o encarceramento desta “princesa da torre” e o fuzilamento do seu marido-guerrilheiro. A sequência arranca com uma demonstração - prisioneiros em fila, a serem vendados e esperando pela chamada do seu nome (a última que ouvirão, antes de pisar o reino do Além) e um pelotão de fuzilamento aguardando instruções - a semiótica está feita, o espectador tem a noção do que irá acontecer. 

Porém, ao esperado espectáculo de violência - o “choque” etiquetado na cena como atrativo das curiosas ”massas” -, a câmara foge do “palco” dessa construção cénica, não é a sentença de morte do qual Tréfaut deseja captar, nem sequer a queda do “amante corruptível" que “enfeitiçou” uma ocidental para aquele mundo que não lhe pertence. Nada disso, é a própria mulher, os seus olhos, a única presença humana naquele rosto tapado por vestes negras e opressoras [niqab]. O azul pálido do seu olhar, enquanto a sonoridade do seu redor pouco descanso dá. A punição acontece, sabemos disso porque ouvimos, e não só, porque o sentimos nas poucas manifestações de expressão “desenhadas” numa parcialmente ocultada Joana Bernardo. É o silêncio dela, a comoção discreta, e o brilho acentuado de quem, impotentemente e igualmente cedido ao seu destino, depara com o amor, o seu mais que tudo, a desvanecer perante si. Sem despedidas, sem os derradeiros gestos de afecto, sem a permissão desse luto antecipado. 

Tréfaut negou essas imagens, essa explicitude, provou pelo ato mais simples de que não há uma função-única para a narrativa e que o decreto de “mostrar nada” por vezes torna-se “mostrar tudo”. E esta mesma sequência alicerçada à força do seu fora-de-campo revela-nos a essência de toda “A Noiva”, uma obra que procura vivências e não juízos, enxerta emoções e não psicologias, e é por estas e por outras que somos subjugados a um ensaio pleno de uma mulher voluntariamente acedida a este universo, sem o uso panfletário, sem ativismo, nem martirológias. É uma escolha sem arrependidos, são perdões sem contrições. Um filme sereno e dramaturgicamente simples que só por aquele e mencionado início nos revela mais do que uma mera mostra - um olhar e novos pontos-de-vista para contemplar o mundo, mesmo este, estar ao oposto da nossa ocidentalidade.

Quando Stalin conheceu Cristo ...

Hugo Gomes, 05.01.23

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Estou cansado, fecho os olhos e só vejo o Futuro.

O cinema de Aleksandr Sokurov ostenta uma veia museológica, não se limitando ao recorrente tema do Museu como espaço e núcleo gerador das suas experiências cinematográficas (a proeza de “Russian Ark” [2002], rodado em um só take, ou até o pouco falado “Francofonia”), e sim, no intuito de envergar por uma vitrine direcionada ao século XX, onde um punhado de “figuras históricas”, ou símbolos (de forma a enaltecer o respetivo lado mitológico de muitos deles), são induzidos em reflexões latentes e toda uma gíria jocosa e analítica em seu redor. 

O russo Sokurov fala da História para lá do senso crítico, sublinhando o sentido criativo possibilitado pela mesma, e “Fairytale” é mais um dos resultantes desses diálogos interiores, a sua colectânea de “achados” históricos ao uso de um “proveito cinematográfico”, porém, desviando-se da forte composição narrativa da sua quadrilogia do Poder [“Moloch”, “Taurus”, “The Sun”, “Faust”], mas conservando o motor da mesma (o período histórico como maquete). 

Imaginemos o seguinte cenário: Stalin, Hitler, Mussolini e Churchill, inegavelmente as “estrelas” do passado século, despertam do seu ininterrupto sono no Limbo, aí seguem trilho acima por vales e penhascos dantescos em direção aos Portões dos Céus (“os melhores cristãos são os comunistas”, assim vende o soviético o seu “peixe”). Vale a pena ressaltar que pelo caminho depararão com Jesus Cristo e Napoleão Bonaparte, evidentes influências e inspirações que tão bem compuseram estas figuras. Uma premissa para além do surrealista, imaginada literatura de Dante contorcida em vestes de atualizadas políticas, só por este “pitch”, teríamos a merecer um projeto diabolicamente criativo e complexo quanto à concepção e abordagem. Mas Sokurov surpreende, quer dizer, vindo dele surpresa não é inteiramente uma palavra espontânea, visto que o rigor técnico e mais que isso a proeza hercúlea com que encara formalmente os seus filmes leva-nos a isto (ensaios que nos conduzem ao limite das suas forças. 

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O cineasta prometeu-nos quatro protagonistas históricos no Além (os delineadores do Velho Mundo contemporâneo), e assim foi, os próprios, possíveis através de uma tecnologia em função de arquivos. Os seus rostos “animados” prevalecem para fora do seu tempo e do Tempo em questão, são personas múltiplas, esmagadas pelos seus "pensamentos", pelos seus feitos desvanecidos enquanto castigos naquele Inferno improvisado, falam de filosofias pessoais, renegam a redenção, pregam aos seus motivando Guerras “Santas” sem uso algum. Sokurov joga-se para os braços destas mesmas “personagens”, eles nos guiam pelos becos da sua Eternidade como Virgil encarregou-se, levando pela mão Dante Alighieri através dos Nove Círculos Infernais em busca da sua amada Beatrice

Neste caso o quarteto procura aquilo o qual incessantemente procuravam em vivos, a sua evangelização (“religião é uma doença psíquica"), o seu pedaço de História marcado a punho de ferro e fogo de trincheiras, mas “Fairytale”, esse conto de fadas, é um jogo cruel, virtuosos e exuberante quanto ao seu conceito, para que no final seja digno de “conversas de urinol” do qual política e belicismo são falados na trivialidade do quotidiano. 

“Não há lugar para melancolia, não ouçam o Sokurov, avancemos.