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Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

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Quão cronenbergiano é David Cronenberg em 2022?

Hugo Gomes, 11.11.22

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David Cronenberg prometeu - e se prometeu - regressar ao seu “original modelo”, ao “body horror” que implantou como marca sua [cronenbergiano]. Contudo, com “Crimes of the Future”, uma lição deve ser (re)aplicada, o de nunca voltar ao local onde se foi feliz. 

Dito isto, neste filme que partilha o título com outra obra da sua autoria (em 1970, o possível "protótipo" para esta materialização), e com um trio de apelar aos mais salivantes produtores (Viggo Mortensen, Léa Seydoux e Kristen Stewart, e sem deixar de mencionar o nosso Welket Bungué a demonstrar que Portugal é demasiado pequeno para ele), seguimos num futuro ora alternativo, ora distópico, onde a Humanidade perde a sua conscientização da dor e com isso, adquiriu um gosto pela sua “mutilação”. Se bem que a ausência de uma sensação nos leva à procurar de outros como compensação, aqui, como é sugerido, a cirurgia converteu-se no equivalente sexual destes dias “negros” (o filme obtém pouca apetência para a luz e prefere refugiar-se nos becos e galerias), o tal prazer não saciável, vicioso e por vezes desesperante. 

Crimes of the Future” joga a seu favor, assim como a seu desfavor, a imposição de um universo seu onde nada nos é realmente definido, nem nos é garantido, deixando portas entreabertas para as particularidades daquele mundo à nossa mercê. Porém, essa dita sensação de deambulação por esses territórios, sejam corporais ou psicológicos, a violência apaziguada no quotidiano destas personagens, ou a identificável estética visceral (é difícil não pensar em “eXistenz” ou até mesmo em “Naked Lunch” nestas “andanças”), soa-nos a um convite “traído”, após o incentivo, tais “caminhos” nos são bruscamente interditos. 

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Tudo nos é derivativo, remodelado ou até mesmo influenciado, e o espectador fica-se no meio termo, passeando por um corredor de aberrações e de órgãos descartáveis, humanos que há muito deixaram de o ser, e a evolução prometida como próximo passo. Mas se se trata de um passeio, Cronenberg obriga-nos a percorrê-lo a passo de trote, saindo de seguida pela assinalada porta de fuga. Os devaneios, os desejos freudianos, a mote numa discussão da nossa existência carnal (somos seres do sofrimento, apenas há que abraçar esse propósito), rodopiar-nos ao encontro de um Cronenberg entusiasta. 

Voltando à lição, ninguém retrocede na sua maturidade (sem querer com isto referir o “Crime of the Future” como o filme da maturação de Cronenberg, mas é um Cronenberg maturado sem riscos, nem condição de regressar). Estranho, sabendo que é o próprio que assina a obra, e mesmo assim, ficamos com a sensação de que não fosse esse pormenor acreditaríamos estar perante alguém a tentar ser “cronenbergiano”. Neste momento os “cronenbergianos” são mais “cronenbergianos” que o próprio fundador do “cronenbergiano”.

Nuno Lopes: "o cinema e a arte entram sempre em discussão na nossa atualidade"

Hugo Gomes, 22.10.19

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Nuno Lopes em "Une Fille Facile" (Rebecca Zlotowski, 2019)

Nuno Lopes passa do Bairro da Jamaica em “São Jorge” diretamente para os ecrãs internacionais em projetos como “Chamboultout” [“Sem Filtro”, de Eric Lavaine] e “Une fille facile” [“Uma Rapariga Fácil”], o mais recente trabalho de Rebecca Zlotowski, onde contracena com a polémica Zahia Dehar.

O filme estreou na Quinzena de Realizadores em Cannes e, desde cedo, tem captado as atenções do Mundo, não apenas pela estreia da “acompanhante de luxo” na atuação, mas pelas temáticas da luxúria, descoberta sexual e os jogos de poder. Nuno Lopes é o amante da personagem de Zahia, um homem que exibe as suas posses para restringir-se a um mundo sexual.

O ator português, que conquistou o prémio de ator da secção Horizontes na obra de Marco Martins, falou sobre a sua experiência no filme de Zlotowski, o seu trabalho além fronteiras, a política e as suas motivações.

Só este ano encontrámo-lo em duas produções internacionais. Foi o prémio de Veneza que o motivou a romper as fronteiras?   

O facto de ter feito o "São Jorge", aliás, o facto de ter vencido o prémio em Veneza, abriu de certa maneira uma porta que abre tudo, porque altera drasticamente a abordagem do meu agente aos produtores. Existe uma diferença na persuasão entre o “ator português que é bom” e o “ator português que é bom e que tem um prémio de Veneza“. Obviamente, que os produtores irão ouvir melhor a última frase [risos].   

Mas acima de tudo, este ano e meio foi também graças à minha ideia de apostar numa carreira internacional, possivelmente motivado pelo prémio. Não com isto insinuar que pretendo ser um ator internacional, mas como filmo muito e em Portugal são produzidos poucos filmes, tenho que procurar lá fora. Um ator de cinema no nosso país tem pouco trabalho, porque não existe uma indústria, mesmo nós tendo filmes maravilhosos. Não posso ficar à espera que surja uma produção com uma personagem que se adequa à minha idade, por mais que ame o cinema português.

A idade é um problema na carreira de um ator? Em 2018, numa conversa com Luís Miguel Cintra, ele referiu essa escassez. 

Para os homens não, para as mulheres sim, infelizmente. Para a minha idade isso ainda não acontece, mas é óbvio que com mais idade os papéis serão cada vez mais escassos. Há uma realidade em que, qualquer filme que tenha visto nos últimos tempos, tem jovens, protagonistas entre os 20 e 30  anos e raramente existem personagens com mais de 60. Mas isto não é um problema exclusivamente português, mas mundial. E acrescento ainda que é sobretudo no mundo ocidental, porque olhamos para as pessoas velhas de uma maneira adversa que, por exemplo, não existe no Japão. Tal, nota-se na cinematografia nipónica.

Mas no Ocidente, a tendência de produção é sempre direcionada aos mais novos.

Exatamente! Nesse caso, as culpas devem também ser atribuídas ao público. No outro dia estava a ter uma conversa em relação ao drama Martin Scorsese e os filmes da Marvel, e disse que a culpa desta enchente de super-heróis é da nossa geração, porque simplesmente deixamos de ir ao cinema e ficamos em casa a ver séries ou filmes no computador. E aí pensamos, quem são os maiores consumidores de cinema nas salas atualmente? Os adolescentes. E é por isso que os estúdios produzem quase somente estes filmes. Por isso é natural que os cinemas sejam invadidos por histórias de teor adolescente sem grande profundidade. Mas volto a frisar, a culpa não é de quem produz, é nossa, e temos que mudar isso. Temos que voltar aos cinemas e demonstrar aos produtores que há público para filmes sem ser de adolescentes.

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Nuno Lopes e Zahia Dehar em "Une Fille Facile" (Rebecca Zlotowski, 2019)

Enquanto isso, num catálogo da Netflix temos propostas bem mais adultas.

Aí está, as pessoas ficaram em casa. E é pena, porque acho que não se deve perder esta indústria cinematográfica. Bem, até me custa referir o cinema como indústria … mas não se deve perder esta ideia de sala, de Cinema para ser visto no grande ecrã, porque existe uma experiência para além da do filme, que é o ritual de sair de casa, comprar o bilhete para aquela mesma sessão e marcares ou não para veres aquele exato filme. É toda uma experiência. Eu, por exemplo, sei exatamente os filmes que vi no Cinema e nem sequer me lembro daqueles que vi em casa. Depois temos a consideração de que um realizador faz um filme para ser visto em sala. Tu nunca ouves alguém afirmar que fez um filme para ser visto numa Netflix.

Fale-me da sua experiência com Zahia Dehar. Como foi contracenar com uma não-atriz?

Estou muito acostumado a contracenar com pessoas que à partida não são atores. Por exemplo, no “São Jorge” partilhava o ecrã com amadores. Quanto tu usas não-atores no teu filme, é porque pretendes que a “personagem” dela seja muito próxima da pessoa que ela é. Isso é a grande diferença entre atores amadores e profissionais. Os amadores podem ser tão ou mais profissionais que os profissionais, mas estes só se restringem àquela persona quase documental. E isso aconteceu com este filme, que aliás, foi escrito pela Zahia. Ela sabia exatamente o que pretendia da sua personagem.

Na questão desta relação entre ator profissional e não-profissional, era a Zahia que me dava conselhos [risos]. Ela é que virava-se para mim: “se vais falar com uma mulher assim, então nada vai acontecer” [risos]. “Por isso tens que falar de outra maneira“. Ou seja, ela é que me dirigia a mim, e eu teria de aproveitar a experiência visto que a Zahia entende mais deste mundo do que eu. Ela é que discutiu e concebeu o filme com a realizadora. Portanto, fiquei mais a ganhar com esta parceria que ela.

Em relação às cenas de sexo, a Zahia tem uma disponibilidade que não se encontra em quase nenhuma atriz, infelizmente.

E sentiu-se desconfortável em relação às cenas de sexo?

Não. Para dizer a verdade, sou tímido por natureza. Não é uma coisa que desejo, assim como não desejo estar num ringue a levar socos, mas se isso ajuda o filme, farei. Neste caso,  se as cenas de sexo eram importantes para o filme, então fazia.

Considera-se um ator de método?

Não, porque os atores de método constroem as suas personagens através do seu próprio passado e das suas emoções pessoais. Eu, por outro lado, recorro mais à imaginação para criação das minhas personagens. Agora, considero-me um ator metódico, e utilizo algumas ‘coisas’ que muitos consideram de método, como o de viver experiências relacionadas com as personagens. Por exemplo, se vou fazer filme sobre boxe, obviamente vou praticar pugilismo. Contudo, não sei se é método ou uma deficiência minha [risos], porque se pudesse evitar isso, na construção das minhas personagens, evitaria. Mas esta é a minha maneira de trabalhar e aquilo que penso funciona.

Na nossa atualidade, um filme com a exposição e temática do “Uma Rapariga Fácil'' seria mais difícil se o realizador fosse um homem?

Acho que nos tempos de hoje, um filme destes não poderia ser feito por um homem. Porém, o filme coloca questões, sendo isso que o torna bastante divisivo. Conheço pessoas que adoram o filme, assim como outras que o odeiam. No outro dia estava a falar com uma pessoa que o odiou, e disse-lhe que é bom sinal um filme ter suscitado essa reação. Hoje em dia, o politicamente correto – não sou contra a ideia, sou contra a forma como muitas vezes se aplica, por vezes sem o bom senso – tem implicado que a diferença entre um filme bom ou mau é consoante o facto se concordas ou não com o que é dito. Acredito que um filme possa ser maravilhoso só pelo princípio de não concordares com o que ele diz e com isso provocar uma discussão. A arte, em última análise, serve para provocar uma discussão. E é essa mesma discussão que fará mover a sociedade. Mais do que um filme que termine e que tu digas: “olha, esta pessoa pensa exatamente como eu“. E vais para casa e não pensas mais sobre isso.

Este “Uma Rapariga Fácil” faz exatamente isso. Provoca questões e coloca o espectador perante os seus próprios preconceitos, a tua própria ideia do que é uma “rapariga fácil”, e de quem é a Zahia Dehar. Por exemplo, olhas para o escândalo da Zahia e tens isso em mente sempre que vês o filme. Este coloca a câmara no ponto-de-vista destas personagens, ou seja, ele joga perante os nossos preconceitos, desafia-os, assim como afronta a maneira como olhamos para mulheres que de certa maneira são estigmatizadas como um corpo sem voz.

A Rebecca constantemente dava-me o exemplo de que ninguém sabe como fala a Kate Moss, porque essa pessoa é uma imagem. Uma imagem mundialmente conhecida, mas que ninguém teve a atenção de ouvi-la. Acho que o filme é feminista nesse sentido, porque pega na dita objetivação da mulher, que é reduzida a uma vaidade, a um símbolo de sex appeal, e resolve abordar isso como uma outra espécie de emancipação, uma maneira de poder. Obviamente, com isto entramos no território do que é mais exibicionista: a mulher que dança seminua numa coluna de discoteca ou o homem que coloca a chave do Porsche na mesa do restaurante? Qual é o nível de exibição? E qual é o primeiro que a sociedade julga?

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Nuno Lopes em "São Jorge" (Marco Martins, 2016)

Há uma certa ideia de que a luxúria, o sexo explicito e todas essas consoantes são próprias do universo masculino, e nunca do feminino… 

É curioso essa questão das cenas de sexo, porque é muito mais difícil filmar uma cena dessas sob o ponto de vista feminino. Por isso não me importo da minha exposição aqui. Isto é uma maneira da realizadora declarar que também quer olhar para o corpo masculino, que também quer admirá-lo. Não me fez confusão, pois acima de tudo senti que estava a trabalhar por um bem maior.

É sabido que está a rodar com a atriz Beatriz Batarda um novo filme de Marco Martins. O que podes dizer sobre ele?

O filme passa-se em Great Yarmouth [Reino Unido] e irá anexar os temas do Brexit, crise e imigração. Irei contracenar com não-atores, quer portugueses e ingleses, muitos deles trabalhadores daquela região. Sobretudo, será um filme sobre a violência com que os imigrantes são expostos. E irá desafiar-nos a questionar a maneira com que olhamos para os estrangeiros e como eles olham para nós. Sim, focará essa crescente vaga de imigrantes na Europa e na sua crise.

Em jeito de curiosidade, quando aconteceu a polémica do Bairro da Jamaica, o nosso primeiro-ministro António Costa afirmou publicamente que só começou a conhecer a situação dos habitantes desse mesmo bairro através do “São Jorge”. Acredita que com o novo filme de Marco Martins, ele estará ciente dos problemas dos imigrantes portugueses?

[risos] Acho que o cinema e a arte entram sempre em discussão na nossa atualidade. É por isso que nunca me associei a nenhum partido. Não é que eu não tenha nenhum partido ou visão política, mas apenas porque a arte é contrapoder, o oposto do poder. A arte serve para provocar questões, enquanto o poder serve para resolver essas mesmas questões. São duas faces da mesma moeda, mas são completamente distintas.

Mas então o que pensa das associações e procura das facções artísticas em campanhas eleitorais?

Eu percebo o ponto vista deles, não percebo é do ponto vista dos artistas na maior parte das vezes. Também entendo que um artista preocupado, e cidadão, possa não ter a mesma ideia que eu tenho e que deseje o melhor para o país, e que apoie aquela ou outra pessoa. Tem todo o direito.

Em “Sem Filtro”, assim como “Uma Rapariga Fácil”, o Nuno é visto como um galã lusitano [risos]… 

Acho que essa imagem pode mudar [risos]. Entretanto fiz de assassino também num filme francês que ainda não chegou ao nosso mercado.

Na cama com "Sibila" em batalhas em Solferino. Uma conversa com Justine Triet

Hugo Gomes, 29.06.19

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Virginie Efira em "Sibyl" (2019)

Em 2013, Justine Triet deu nas vistas num enredo de sarilhos parentais num dia crucial das presidenciais francesas. A rua de Solférino tornou-se  num verdadeiro campo de batalha, revelando ao Mundo uma das mais vibrantes captações de multidão no cinema desde as guerras ideológicas de Serge M. Eisenstein. “La bataille de Solférino” proclamou um novo nome da cinematografia francesa.

Mas o que aconteceu em Solférino ficou em Solférino e Triet apostaria em filmes mais contidos e visualmente menos caóticos, pedindo auxílio à atriz Virginie Efira para a conduzir em retalhos da feminilidade no seu esplendor. Com o sucesso de “Victoria” (“Na Cama com Victoria”), realizadora e atriz regressam ao divã com “Sibyl”, filme que relata os dramas existenciais de uma psiquiatra aprisionada pelo passado que parte para a rodagem de um filme (a atriz principal é uma das suas clientes) para se reencontrar com ela própria e completar o seu livro.

Integrado na Competição do Festival de Cannes, falei com Triet num momento em que o filme é visto como estandarte da representação feminina em diversos festivais mundiais, não conseguindo evitar as questões que dominam o corrupio dos press junkets e conferências de imprensa.

Como surgiu a ideia para este filme?

A minha ideia era ter esta personagem cuja profissão consiste em ajudar os outros, mas que não pode ajudar-se a si. Uma espécie de contradição que a levará a uma vida constantemente repartida e caótica.

Devo dizer que existem muitos meios que apressaram-se em apelidar o seu filme de “denúncia à masculinidade tóxica que condiciona a personalidade das mulheres nos mais diferentes estados da sua vida”. Concorda com estas reflexões?

Não vejo o filme dessa forma, nem completo, nem durante o processo de produção. O que vejo é a história de uma mulher que é confrontada pelo passado, e como tenta lidar com estas suas decisões. Aliás, como consegue superar o peso dessa sua história? Neste caso, decide escrever um livro, o que é uma boa forma de reconciliar-se com os seus “demónios”.

A segunda parte de "Sibyl", a Triet passa a ação para a ilha de Stromboli. Para os cinéfilos, o local é incontornável. De alguma forma é uma referência ao clássico de Rossellini? Será a nossa Sibyl uma espécie de Ingrid Bergman?

Não tentei com isto replicar os passos de Rosselini, nem sequer fazer uma referência direta ao clássico. Stromboli tem aqui um papel quase emocional para com a protagonista, a qual acompanhamos numa primeira parte totalmente focada na prisão da sua mente. Ela tenta buscar inspiração para o seu livro, mas é constantemente cercada pelas sombras do seu passado, o que faz com que a ilha se torne numa inspiração, num regresso à realidade, mesmo sendo um ambiente completamente novo para Sibyl. Stromboli é um lugar saturado de uma sensação de ficção e como cenário é absolutamente cinematográfico, irreal para aquela parte do Mundo. Quando a protagonista embate nesse lugar, entra em ação, numa suposta realidade que a deixa confusa com esta dita ficção do real, desta exceção. Por isso, sim, mais do que referenciar, a ilha tem um propósito de psicanálise.

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Justine Triet

Já deve ter percebido que no festival a questão das mulheres no cinema é tema para durar. Visto o seu filme estar presente na Competição, surge uma espécie de “responsabilidade” da sua parte. Como realizadora sente não conseguir atingir os seus maiores objetivos por ser mulher’

No meu caso, sinto-me bastante livre. Sempre pude abordar aquilo que quero e trabalhar com quem quero, mas talvez seja eu, uma privilegiada. Mas nunca me senti presa a nada pelo facto de ser mulher. Contudo, tenho conhecimento de que muito tem que ser feito nesse aspecto, sei que ainda existem diferenças abismais salariais em vários casos, sem falar do acesso à indústria, que sempre foi dificultado consoante o género. Em França, tal cenário não é dos piores, mas ainda existe. Ainda há muito para fazer.

Não só em relação às mulheres, mas também às minorias …

Sobre as questões de cinema feito por mulheres e minorias, só o facto de discutir sobre isso deixa-me infeliz. Eu assinei a petição 50-50 e o que vejo, tendo em conta os números, não é muito confortável. Não consigo dar uma solução para isso, mas faço o que posso, tentando atingir a paridade na minha equipa, porque quando falamos de igualdade não devemos restringir-nos aos cargos de realizador, mas a todo o sistema. Penso que devemos questionar o facto de nas escolas de cinema, principalmente La Fémis, termos este 50-50 e depois o resultado não se vê na indústria. O que realmente se passa? O que aconteceu a estas estudantes? Porque é que não vemos este número de mulheres a chegar à indústria e aos grandes cargos no cinema? Isso devemos, mais que tudo, questionar.

A igualdade não se emprega apenas às mulheres; a indústria francesa ainda tem muito que fazer quanto às minorias. Não temos uma representação justa, dentro ou fora do ecrã. São questões que debatemos constantemente e temos o conhecimento que o percurso ainda é longo.

Mas no seu filme não vemos essa representação.

Sim, tens absolutamente razão, friso, estas questões são importantes e ainda mais temos de lutar por elencos diversificados. O que acontece neste caso é que não houve muita diversidade no casting e nas escolhas dos diretores de castings. Não estou a culpá-los, eu também tenho culpa no cartório, aliás, temos todos culpa de alguma forma. O sistema precisa mudar, é claro.

Por exemplo, eu vi muitos possíveis maridos de Sibyl e até a certa pensei em preencher a lacuna da minoria com este papel. Mas isso é também uma forma de racismo, concentrar as minorias a papéis secundários, como fosse uma espécie de preenchimento de quotas. Não cedi por isso mesmo, eles merecem melhor e a escolha não seria de todo natural.

Os seus dois últimos filmes abordam uma feminilidade longe da farsa vendida pela sociedade. Obviamente, como homem, não sou a melhor a pessoa para fazer estes apontamentos, mas nos seus filmes o sexo nem sempre é bonito e uma noite de copos é da maior parte das vezes caótico. Este desencantamento é uma aproximação do real, do dia-a-dia das mulheres?

Sinto-me livre nesse sentido, o que me garante a possibilidade de representar aquilo que penso. É um ato constante e possivelmente egocêntrico, mas nos meus filmes eu inspiro-me diversas vezes na minha pessoa. Com isto, submeto-me aquilo que gostaria de ver no grande ecrã. Obviamente, como mulher, gostaria – acima de tudo – de ver personagens femininas da forma mais real possível e penso que as espectadoras também o desejam. Quanto às cenas de sexo, tentei replicar o mais credível possível, não só visualmente, mas emocionalmente.

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La bataille de Solférino(2013)

Gostaria de referir “La bataille de Solférino” ("A Batalha de Solferino"), um filme visualmente de grande escala em comparação com estes seus dois últimos trabalhos, mais contidos e intimistas …

Mas Solférino foi feito sem dinheiro algum.

Sim, não estava a referir ao orçamento, mas na sua conceção. Foi um filme mais trabalhoso?

Ah sim … foi. Entendi mal … peço desculpa.

No caso de Solférino, como eu vim do universo do documentário usei essas mesmas habilidades para conduzir o filme. Filmamos quase sem dinheiro e utilizei a multidão que estava nas ruas durante as eleições presidenciais desse dia. Ou seja, através do documentário entrei na ficção. Em certa parte, Solférino foi uma espécie de conflito dessas duas dimensões. Atualmente, os meus filmes são mais ficcionais, o que lhes garante uma maior liberdade na sua criação.

Por exemplo, como fã do Shyamalan, reconheço que “The Visit” tenha sido um filme mais complicado de concretizar que as outras suas produções, tudo porque o realizador trabalhou sem dinheiro e teve que usar a criatividade para superar essas dificuldades. Contudo, não percebo como é que alguém pode afirmar que “sem dinheiro, não se pode fazer filmes“. Essas dificuldades só servem para desafiar-nos enquanto realizadores e procurar alternativas quanto à sua produção.

Falando com Hirokazu Koreeda, o japonês de primeira linha

Hugo Gomes, 22.11.18

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Shoplifters (2018)

Foi com uma família de pequenos ladrões que o cineasta japonês Hirokazu Koreeda conquistou a Palma de Ouro no último Festival de Cannes. Durante a sua passagem na Riviera Francesa, a sua mais recente obra foi celebrada por todos que o viram, inclusive Cate Blanchett, a presidente de júri que não conseguiu disfarçar a sua comoção.

Shoplifters é um filme que culmina nos mais diversos e reconhecíveis elementos da carreira de um dos mais citados dos realizadores nipónicos modernos. É o regresso ao conto das “famílias fabricadas”, aos afetos quase inexistentes de uma sociedade aprisionada à solidão e ao individualismo e as pertinentes questões do sistema prisional e judicial.

Tive o prazer de falar com o realizador sobre o seu laureado trabalho e dos seus processos de criatividade.  

Quer falar-nos como surgiu esta ideia e se ela tem algo relacionado com a sua experiência? Possivelmente com a sua juventude?

A minha infância foi diferente daquilo que se vê em Shoplifters, de certa maneira. Vivi num apartamento pequeno com a minha família, se bem que baseei a história através da minha perspetiva e observação aos mesmos. Porém, aviso … não éramos “shoplifters” (ladrões de supermercado) [risos].

Com o tempo, a mesma história foi contagiada com diversos eventos que via nos boletins noticiosos. Uma coisa é certa. O Japão tornou-se gradualmente num país de classes maioritariamente médias e altas, mas ainda havia uma camada marginalizada que subsistia do part-time e dos subsídios sociais e outras ajudas do Estado. E por causa disso, o que assistimos no filme – fraudes nas pensões – acontece frequentemente. A família não anuncia a morte dos seus anciões de forma a continuar a receber a pensão, crucial para a sobrevivência. O filme não foi baseado em nenhuma história verídica, mas possivelmente em muitas.

Em Shoplifters deparamos com uma marca sua, o retrato de um coletivo ao invés de se focar numa personagem só.

Penso que o fiz em Air Doll. Curioso é que existem muitos jornalistas que lançam essa questão. Sinceramente não estou muito interessado em elaborar uma personagem central, as histórias que abordo são propícias ao coletivo.

A família é uma boa maneira de contar a história de uma pessoa, porque é através do conceito de família que encontramos tudo o que precisamos para entender e desenvolver a personagem, sobretudo sob uma perspetiva emocional. Por exemplo, gosto muito de trabalhar com personagens femininas, as mulheres  criam melhor esses laços afetivos, dentro e fora do circuito familiar. É nesse mesmo que desenvolvo as minhas personagens, num ensaio de união e confraternidade.

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Eu e Hirokazu Koreeda

Como muito da sua obra, em Shoplifters tenta sobretudo entender esta família em vez de expressar o seu ponto de vista.

Em termos sociológicos, comecei a minha carreira de cineasta como realizador de documentários para televisão, sendo que, com isso, priorizei uma atitude observacional. Para mim o importante não é a expressão, por mais que diversas vezes queira o fazer, mas sim a descoberta. Tenho em conta que as audiências possuem cada uma delas um ponto de vista e uma perspetiva. Em Shoplifters, a importância era o de observar esta família e aprender através dos seus atos, e faço-o prestando tudo aquilo que descobri no ramo do “storytelling”.

Conheceu alguma família assim nesse processo observacional?

Não conheci nenhuma família de “shoplifters” se é isso que me pergunta, mas fui a diversas casas de acolhimento para crianças e fiz uma intensa pesquisa sobre o sistema, como funciona, como atua e as suas falhas.

Repescando outra marca autoral, tendo em conta o seu “Like Father, Like Son” (“Tal Pai, Tal Filho”) e este ``Shoplifters'', tem abordado sobretudo o conceito de família. Eu, enquanto ocidental, tenho a ideia que no Japão há uma prioridade nos laços sanguíneos, mas Koreeda literalmente diz que a estrutura de toda a família está no afeto?

As famílias destes dois filmes são exceções e a imagem que se tem sobre o Japão é quase exata. Nós valorizamos as famílias unidas pelo sangue, e por norma olhamos para as “famílias fabricadas” com uma certa frieza. Porém, estas personagens - que se juntaram - foram abandonadas pela sociedade, tendo em comum a sua marginalidade, apoiando-se e encontrando conforto e afeto em cada um desses elementos. O que pretendo é que as audiências simpatizem com eles, mas acima de tudo, percebam das causas que os levaram a esta união. Demonstro isso através dos sentimentos que nascem nesse mesmo conceito de família.

No seu filme também aborda outra questão que tem sido ligada à condição da sociedade japonesa – a solidão.

Temos uma expressão, que tem sido utilizada cada vez mais nos últimos anos, que significa mais ou menos isto: “fazer as coisas por nós próprios”. Por exemplo, se nós queremos ir a um restaurante, vamos, mesmo que sozinhos.

Julgo que a grande dificuldade da sociedade japonesa é o de lidar com a diversidade. Existe muita pressão para os casais, o casamento é quase visto como uma obrigação do que qualquer outra coisa, e como tal os japoneses mais jovens têm apostado sobretudo no individualismo ou simplesmente na vida como casal, ao invés das numerosas famílias.

Eu não quero impor essa ideia de conceito familiar, mas nas últimas duas décadas o sistema económico entrou em recessão, o que tem providenciado essas tendências. Onde era comum encontrarmos casas habitadas por seis gerações numa família, hoje deparamos com casais ou individualistas.

A única coisa que tenta contrariar essa mesma tendência é o estatuto, mas isso tem impulsionado a ascensão do nacionalismo, o que tem pressionado diversas famílias.

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Air Doll (2009)

E quais serão as causas desse nacionalismo?

Quando o sistema económico está em queda, culpamos sobretudo os imigrantes. O nacionalismo é uma raiva direcionada.

Nos seus filmes existe uma certa sensação de improvisação por parte dos atores. Como os dirige? Quais os seus métodos de trabalho neste ramo?

Não existe muita improvisação nos meus filmes, ao contrário do que as pessoas pensam. A questão é que nunca termino os meus argumentos antes de começar as rodagens. Aliás, só começo a filmar quando começo a escrever o argumento. Isso dá-me manobra criativa e perceção para entender que rumo seguir com a história que estou a desenvolver. E em cada dia de filmagens, reforço ou reformulo o guião.

Constantemente procuro algo nos desempenhos dos meus atores, uma matéria orgânica que os envolve juntamente com as personagens e o meu guião. O meu trabalho é sempre mais difícil porque o argumento está em gradual transformação.

Existe uma cena em Shoplifters, onde várias personagens são interrogadas pela polícia em que não preparei os meus atores com nenhuma fala definida. Eles desconheciam as perguntas que a polícia iria fazer. Este é o tipo de improvisação que faço, à procura do momento e do efeito genuíno.

Mas mesmo assim, filma cronologicamente?

O quanto possível.

Nota-se que tem um certo carinho por estas personagens, por esta família.

Eu amo esta família, mas o facto de declarar esse amor não quer automaticamente dizer que concordo com eles em tudo.

Gostaria que falasse da fotografia deste filme. Os tons coloridos mesmo num quotidiano acinzentado.

Julgo que Ryûto Kondô é um dos melhores diretores de fotografia do Japão e foi um prazer trabalhar com ele. Quanto à questão das cores, mesmo em tentar apostar num filme de teor realista, sinto que na observação do quotidiano, procuramos uma certa poesia e o embelezamento trazido por esta pode muito ser representado pelos tons. Debati muito com Kondô e acordamos naquilo que procurávamos. Hoje olho para o filme e apercebo-me do excecional trabalho da sua parte.  

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Shoplifters (2018)

É habitual fazer esta comparação, mas queria diretamente questionar-lhe. Acha que é o herdeiro legítimo do cinema de Yasujiro Ozu?

Muitos dizem que sou o seu neto, mas posso certificar que não tenho qualquer relacionamento com ele. Ozu é um grande mestre, mas estou sempre a afirmar em entrevistas que conscientemente não o refiro nem o tento imitar nos meus filmes. Porém, essa comparação é um enorme elogio, eu sei e acabo por não resistir.

Com este filme quis retratar um casal, julgo que por isso sou mais Mikio Naruse que Ozu, e pelo meio desse retrato tentei abordar toda uma sociedade envolta como o Ladybird Ladybird de Ken Loach, que foi um dos filmes que me inspiraram, assim como o Boy, de Nagisa Oshima. Nesse filme damos de caras com uma família disfuncional que atravessa o Japão e que voluntariamente submete-se a atropelamentos para extorquir dinheiro. Vi esse filme no processo de conceção de Shoplifters.

Como costumo dizer, como cineasta levo comigo uma variedade de DNA.

Como vê a indústria de cinema no Japão atualmente?

Está constantemente a piorar. Algo que tenho percebido é que existem cada vez menos participantes japoneses em eventos como Cannes.

Há cinquenta anos atrás existiam mais cineastas independentes e distribuidores que gostariam de trabalhar com eles. Atualmente, os grandes estúdios têm uma visão muito limitada e apostam quase exclusivamente no mercado interno. Olhando para o lado independente, encontramos uma vaga talentosa, mas também ela a decrescer devido a isso mesmo, o pouco interesse no mercado japonês. Julgo que o Japão está a tornar-se cada vez mais fechado e isso é algo que devemos impedir e atuar. 

Uma lágrima para Koreeda

Hugo Gomes, 12.11.18

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Na obra de Hirokazu Koreeda assim como no seu recente Shoplifters, em particular, a palavra-chave encontra é LÁGRIMA. Aquele vestígio de sentimento que guardamos com a maior das reservas até ser libertada após as desamarras dos nossos passivos demónios. Uma. Basta apenas uma só, que dita toda uma costura de subtileza e sensibilidade para com o retrato concebido de um Japão fora dos canónicos ficcionais de hoje. E é essa lágrima, tida como dentro [nas personagens] e igualmente de fora [no espectador] que nos encarrega de guardá-la com a maior das confidências.

Suspirando por grandiloquências

Hugo Gomes, 05.11.18

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Luca Guadagnino quis chocar, referencia os óbvios desse universo, mas ainda lhe falta muita papa. Aliás, Suspiria, a sua visão, é um filme que condensa todo esse desejo para providenciar o prolixo e sobretudo a falta de estrutura narrativa. É um objeto de camadas gordurosas, o que resulta num exercício de estilo ocasional e uma trapalhona mescla por vezes. Entre o amor e o ódio, Guadagnino ficou-se pelo marketing e o subliminar gesto politizado.

Harry Dean Stanton e David Lynch entram num bar …

Hugo Gomes, 01.12.17

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Lucky” metamorfoseou, não durante o seu processo de criação e idealização, mas adaptando locucionariamente o seu discurso para os tempos que o abrangem. E quem o confirma é o próprio realizador, John Carroll Lynch, ator de longa carreira aventurosa na sua primeira longa-metragem. Este concebeu a obra como uma celebração ao ator Harry Dean Stanton, porque em todo ele, uma personagem-tipo, concentrava todos os elementos e aspeto no qual o identificamos acima da ficção, e sobretudo fora da realidade desconhecida, a figura que a cinefilia nos impôs – o Harry Dean Stanton que o cinema criara.

Mas a tragédia bateu à porta do ano 2017. O célebre ator de “Paris, Texas” deixou-nos; uma despedida que transforma o célebre numa melancolia prolongada, a celebração torna-se assim numa homenagem fúnebre, e a personagem-tipo num esboço da memória cinéfila. Provavelmente, com o infortúnio, “Lucky” adquire uma dimensão que o favorece, o “cowboy” solitário que vive a sua rotina como um “safe place” e que perante o primeiro sinal vindo do ceifeiro questiona todo esse ciclo, é agora uma “cuspidela” na cara da “Morte”, um sorriso malicioso perante os desfechos incutidos pela sociedade.

“Haverá vida depois da morte?” Para Lucky a vida é única e sem acréscimos, a Morte é o fim e imperativamente aceite. “The only thing worse than awkward silence: small talk” (Pior que o silêncio constrangedor é a conversa barata). Harry Dean Stanton projeta o seu “eu” num sofrimento invisível, uma espécie de solipsismo que adereça o seu quotidiano, encarado com uma automatização sacra e uma ironia crescente.

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Sentimos que o ator não esmera em criar algo novo na sua partitura interpretativa, nem há sentido para tal, é a memória funcional a insuflar com vida este “farrapo humano”, um homem posicionado entre a sugestão e o segredo, a coragem e o medo, que tende em ceder por entre fissuras em relação à maior das doenças da Humanidade: a velhice, consequencialmente a solidão e o fim de um legado. A personagem é só, mas o filme não acolhe um sentido miserabilista perante a sua pessoa; é só porque assim o espectador o sente, mais do que as palavras proferida ocasionalmente sobre o assunto. “There’s a difference between lonely and being alone” (Há uma diferença entre solidão e estar só), ou dos temas quase paradoxais induzidos num bar de esquina, tendo como “parceiros do crime”, um ressuscitado James Darren e um David Lynch como consolo da tão referida memória.

E em orquestração com essa, o encontro com outro parceiro, Tom Skerritt, 38 anos depois de “Alien”, a invocar a Morte como um vilão pelo qual escaparam e que mesmo assim vivem no receio da eventual riposta. O sorriso aqui aludido que será transmitido nas proximidades do final – a essência que pedíamos após a desintegração completa da rotina vivente. Apela-se à anarquia tardia. Ou será antes rebeldia? O olhar matreiro de Stanton proferindo um último discurso, uma última resposta para o seu fim. Para depois seguir ao seu Paraíso, o leito dos laicos, o deserto que o acolhera no seu apogeu e que tanta vida reminiscente oculta.

Mesmo que Stanton aposte no “realismo” que acabara de definir (“realism is a thing”), e nas verdades entre indivíduos que nunca corresponde uma verdade absoluta, este cantinho transforma-se o seu Éden, prevalecendo memórias e garantido o merecedor descanso eterno. Isto acontece porque o sentido alterou com o contexto, a celebração aos vivos é agora uma dedicada canção para os mortos.  

 

Delírios na Terra do Nunca

Hugo Gomes, 28.11.17

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«Tu estás livre e eu estou livre, e há uma noite para passar». 

Francisco e Maria conheceram-se naquela mesma noite. Agora, dançam ao som de cantigas de outros tempos num terraço em Lisboa

«Porque não vamos unidos. Porque não vamos ficar na aventura dos sentidos.». 

Foi há poucas horas que discutiam sobre a posse de um isqueiro. Um isqueiro encontrado no meio da rua, sem dono, passando directamente das possessões de “meu”, “teu” e por “nosso”. 

«Tu estás só e eu mais só estou. Tu que tens o meu olhar». 

Francisco e Maria sob o ritmo daquela canção, não se tocando fisicamente, mas criando um elo através do olhar, uma cumplicidade que os levará ao fim da noite. 

«Tens a minha mão aberta, à espera de se fechar nessa tua mão deserta». 

A festa, a saída, aquele encontro entre muitos que termina a dois. Por fim, estas duas figuras são guiadas para os aposentos, sob as promessas do consumo daquela atração que “cresceu” numa pista de dança.

O dia fez-se, Maria acorda primeiro que Francisco, mas não o abandona, ao invés confronta-o a sair da sua cama, da sua casa, por fim, da sua vida. Francisco passou uma noite, uma “aventura dos sentidos” como cantarolava aquela música de António Variações naquele discreto arraial. A partir dali, a nossa personagem nunca mais viu Maria. Nunca a procurou, nem nunca precisou, o que aconteceu foi uma experiência, não um romance. Romance? Que importa tal coisa neste “Verão Danado”?

Pedro Cabeleira concentra nesta sua primeira longa-metragem, um filme instintivo que resulta numa jovialidade embelezada de teor hedonista. A festa que nunca termina, e as ressacas intermédias que transformam o espectador no vivente desta alegoria jubilante. O jovem realizador não pretendeu um retrato geracional, tal como declarou em entrevista [ler aqui], as suas pretensões são simples, possivelmente fúteis ao olhar, e nelas recolhe uma complexidade “danada”. Um estado de espírito que há muito não perseguíamos, a mais notável sensação do início de uma experiência, qualquer que seja a sua natureza. O erotismo trazido por esses caminhos extra-sensoriais, a “gula” de conhecer as personalidades “passageiras”, o de se focar nas “criaturas da noite”, essa fauna que se alimenta, de forma vampírica, das sequências festas.

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O geracional é involuntário, “Verão Danado'' é a marca da sua equipa, do “sangue” e dos “verdes anos” depositados por esta. Sei, as aspas não foram coincidências, dois filmes tão queridos da nossa cinematografia, de Pedro Costa a Paulo Rocha, ambos que entraram em Lisboa como estranhos pedintes, maravilhando uma prisão de concreto e um quotidiano que se afasta das suas anteriores idealizações. Aqui, Cabeleira remete o conto do rural para a cidade, mas as consequências são todas menos saudosas, há uma prisão sim, mas o nosso protagonista (Pedro Marujo) não anseia evadi-la. Pelo contrário, quer imergir no psicadélico desta jornada em estado de passividade.

Mas para os que não acreditam na folia, “Verão Danado” não é um filme refém dessas fantasias draculeanas, do desejo interminável de permanecer jovem para todo o sempre. Entre ressacas que prestam serviço a elipses narrativas, Cabeleira forma um circulo de uma geração à deriva, recém-licenciados em busca do seu primeiro trabalho ou dos sonhos que teimam em não coexistir com as suas realidades. Mas ao invés da pedagogia de um “Morangos com Açúcar” e da ideia de formação encetada, “Verão Danado” abrange a experiência-simulacro. O espectador é um mero festeiro pronto a esquecer do Mundo que o abandonou, ou que simplesmente não o compreende. Pela noite adentro, sob a estética (existem traços do cuidado visual de um Gaspar Noé) que sobrepõe a câmara em plena demanda, como alguém que procura o foco de interesse num convívio fora do controlo.  

A verdade é que o cinema tem ido cada vez mais ao encontro dos mais jovens e, com isso, rejuvenescido. E esse rejuvenescimento não é um factor que deva ser ignorado, nem sequer desprezado. Verão Danado exibe os dotes dessa tremenda juventude… até Nuno Melo, quando surge, cobiça esse tão inexistente elixir. Ó tempo, porque não voltas atrás?

E se fosse comigo?

Hugo Gomes, 22.11.17

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Ruben Östlund filma os seus filmes com uma certa intenção, uma provocação no qual tenta debater-se com a consciência moral do espectador. Se em “Force Majeure”, especificaria o medo como uma catarse ao rompimento de uma relação, em “The Square” somos ainda levados ao extremos nessa encruzilhada de decisões. “E se fosse consigo?” – mais do que um programa pedagógico, Östlund perpetua uma tragédia cómica minada de experiências que vai de encontro aos nossos próprios medos, provavelmente o maior dos medos sociais, o de agir na altura certa.

Em paralelo com a avalanche de “Force Majeure”, em “The Square” (“O Quadrado”) assistimos a uma particular sequência de uma arte performativa levada ao extremo, a besta que encarna no homem-artista e a manada indefesa que encarna numa multidão intelectualmente homogénea. A situação torna-se tão drástica que nós próprios [espectadores] questionamos a nossa experiência, a impotência nos nossos ativismos, e o desprezo pelo próximo como um mecanismo de defesa. Nessas ditas situações, “O Quadrado” envolve-nos com uma tese psicológica desafiadora, um filme revoltante … silenciosamente revoltante que poderá dizer mais de nós que qualquer divã. E esse quadrado, engenho simetricamente perfeito que reflete a igualdade de quem o penetra, um produto de museu no qual Östlund manipula como objeto de estudo a outra das questões da sua obra. Até que ponto a arte pode ser considerada arte? Ou simplificando, o que é a arte?

E toda essa arte tem consequências, assim como os atos do protagonista, Christian (Claes Bang), que concentram todos esses confrontos invocados numa só persona. Aquele, e já referido, medo social, âncora das nossas relações afetivas assim como comunicativas, que elevam a um certo grau de passividade. Até porque existe dentro de nós um certo Christian, que se esconde em plataformas para expressar os seus sentimentos mais primários, no sentido em que essas emoções são eventualmente subvalorizadas por uma comunidade artística, pensante que anseia atingir o pedestal da racionalidade, quer do real, quer do abstrato.

O Quadrado” é um exemplar de um filme subjugado ao debate dele próprio, pronto para o diálogo com o espectador, entre espectadores e sobretudo depois do seu visionamento. São as questões sugeridas pela obra que nos tornam aptos para as suas interpretações; porém, Östlund tenta acima de tudo obter essa função, fugindo da pedagogia infantil e da essência solipsista que invade a comunidade arthouse, mas foge, também, da objetividade.

O Quadrado” prolonga-se até não possuir mais uma questão nova a indicar, torna-se com o tempo obtuso, fácil e previsivelmente moralista, como se toda esta galeria resumisse a uma fábula, citadina e moderna que exorciza a realidade como a vemos. Depois vem a obsessão de Östlund pelas escadas, a técnica e como filmá-las, uma tese na qual não procuramos aqui dar respostas, mas que preenche em demasia uma obra sobretudo comunicativa que oscila pelo simples ilustrativo.

Cinquenta Sombras de Verhoeven

Hugo Gomes, 14.11.16

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Paul Verhoeven dirige Isabelle Huppert em "Elle" (2006)

Isabelle Huppert é mais que uma atriz num imenso papel, é a representação do desejo inconcebível no cinema, seja da ingenuidade testada em “Amateur” (Hal Hartley, 1994), passando pelo fetichismo sádico de “The Piano Teacher” (Michael Haneke, 2001) até chegar a este "atentado" ao mundo embalado no politicamente correto que é “Elle” (2016).

Antes de avançarmos para o universo sexualizado e masoquista de “Elle”, devemos focar-nos no homem que o orquestra, o holandês Paul Verhoeven. Um antigo antagonista do bem sagrado que “emigrou” para a indústria norte-americana para nos dar como presente as suas “delícias turcas”: foi a violência capitalizada pelas corporações em “RoboCop” (1987); o militarismo autoritário de “Starship Troopers” (1997); a sátira mais ou menos incompreendida da indústria do desejo em “Showgirls” (1995); e, por fim, possivelmente o seu maior êxito em terras "yankees", “Basic Instinct” (1992), carregando desejo e perversidade à imagem da "femme fatale".

Nesse período, o cineasta foi um herói desprezado, automaticamente catalogado por conotações misóginas e de claro fetichismo gráfico e explícito. Mas uma considerável reavaliação e lenta progressão do seu estado de graça aconteceu com a fuga de Hollywood e das suas limitações após uma das suas piores obras (“Hollow Man”, uma versão de análise à perversidade ao mito do Homem-Invisível). Após o curioso sucesso de "Black Book" (2006), Verhoeven afastou-se dez anos e quando regressou, aventurou-se em territórios negros cada vez mais proibidos ao género masculino: a fantasia sexual da mulher. Afastando-se do "mainstream" deslavado de um “Fifty Shades of Grey'', por exemplo, “Elle” inicia-se através de um "Cavalo de Tróia", um isco às nossas consciências, que é a violação.

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A partir daqui, regressamos automaticamente ao dispositivo de vingança no cinema em voga na década de 70 e da sua falsa imposição de mulher forte, mas Michèle, a personagem de Huppert, é a vítima de uma monstruosidade sem saber que foram abertos alçapões tenebrosos da sua inconsciência: o sexo, cada vez mais monótono para esta cinquentona socialmente dominante, é injetado com uma frescura mórbida e a traumática experiência é o seu mais negro fetiche.

Apesar de ser uma obra esteticamente limpa de um realizador habituado ao peso da sua agressiva falsidade (basta olhar para “Robocop” ou “Total Recall” para acertarmos no seu tom), em “Elle” surgem os ecos de “Basic Instinct". Isento dos fascínios pelo território sexual entreaberto, é o passo em frente e sucessivamente recuo para servir de mirone à posição da mulher na sociedade. A total emancipação de Michèle deriva da sua importância de abraçar os seus demónios interiorizados, porque uma mulher que persegue as suas próprias e mais íntimas fantasias é como um terror imperceptível para os homens que não acreditam na igualdade de géneros. 

E se acreditarmos realmente nisso, “Elle” é um filme feminista e um ato de provocação.