À saída do documentário, Mário Patrocínio (“Complexo - Universo Paralelo”) aposta na ficção [em formato longa-metragem] como um subtil retrato de aftermath … eu sei … estamos a lidar com um recente rol de exercícios ficcionais ao sabor das tragédias colectivas nacionais ou, se acreditarmos na ingenuidade do cinema, perante uma resposta ao abandono destas populações por parte dos nossas instituições políticas? Contudo, “Maria Vitória” recorre aos incêndios como cicatriz ainda não sarada, da mesma matéria que Teresa Villaverde havia trabalhado em “Justa”, atribuindo nome e ênfase a uma realidade que conhecemos bem, nem que seja pela distância providenciada pelo mediatismo do pequeno ecrã, pelos respectivos noticiários ou pela intervenção de proximidade do presidente da altura, Marcelo Rebelo de Sousa (a fotografia que protagonizou ao lado de um popular em pleno pranto revelou peso numa era em que a imagem, mesmo quando questionada, não detinha ainda esta leveza e interpretatividade virtual dignas da pós-verdade).

Mas onde “Justa”, de Villaverde, fraqueja e Patrocínio, também argumentista, triunfa, é no seu humanismo: estas personagens não são apenas bonecos de miséria (porno-miséria, entenda-se), mas representações de algo mais empáticas do que mera comiseração, são sonhos desvanecidos e entupidos pela tracção do distanciamento e pelas fracassadas políticas regionais (ou pela ausência delas). Podemos discutir, e legitimamente, se são “boas” ou “más” personagens à luz da escrita aristotélica, porém, fora desses propósitos narrativos, aderem mais à sua dignidade do que Betty Faria, cega aos cantos e na companhia de fantasmas condenados à clemência.

Longe da memória imediata dos incêndios, é nessa subcamada de “populações negligenciadas”, ainda assim recheadas de ambições, que deparamos com Maria Vitória (Mariana Cardoso), a nossa protagonista, jovem órfã de mãe (vítima da tal tragédia-cenário), craque de baliza no clube da “terrinha” [Verdelhos, região severamente devastada pelos fogos em 2022], futuro apostado no desporto, como o pai (Miguel Borges) pretende, projectando os seus partilhados sonhos na filha como uma possessão. Contudo, ela não deixa de ser uma adolescente com vícios e desejos de emancipação, nem que tal passe por querer ser como as outras jovens, balançar as suas melodias, foliar nas festas convocadas. Um dilema que se agravará com o regresso do irmão mais velho (Miguel Nunes), radicalizado no Canadá na procura de um caminho alternativo ao que a localidade dita na sua remotidade.

“Maria Vitória” entrega-se à narração, à história e aos subenredos que compõem o mundo imperfeito da personagem (em simultâneo a intercala com alguns traços culturais, ou reerguedo por via desses simbolos tradicionais uma adormecida "voz feminina" emancipada), refugiando-se naquilo que se convencionou designar como “filme do meio” do panorama nacional, sem tiques ou gestos autorais ostensivos, mas também sem se encostar à cabeceira do “cinema comercial”, onde as televisões emprestam a estética dos seus produtos numa espécie de familiaridade diminuta. Há respeito pelo espectador, sem nunca se  entregar de bandeja a representações ou a motivos ocultos, e o final, ambíguo como muitos devem ser, aproveita essas leituras para afirmar, alto e claro: “queremos ser uma história reconhecível sem, com isso, nos rebaixarmos ao atual desalento da concentração das audiências.” Suficiente e justo!

Muita ‘tinta’ correu sobre as estranhas declarações de Wim Wenders em Berlim, enquanto presidente de júri, possivelmente uma alegada manobra de desvio das questões sobre a Palestina e do constante estrangulamento por parte do evento (e do Estado) perante essas vozes, ao referir que os “artistas devem afastar da política” (parafraseado livremente), ao invés disso encarando “o cinema como órgão de empatia”. Não falarei sobre a natureza das questões, nem sobre o que seria apropriado (ou até o timing) desta manifestação, nem tampouco sobre a própria condição política de quem a proferiu, mas, se o cinema é empatia e a política algo a higienizar, uma ideia abstracta de um cinema sem política, então uma obra como “Sound of Falling”, de Mascha Schilinski (apresentado no Festival de Cannes de 2025), não teria lugar nos gostos do jurado berlinense deste ano.

Porque a empatia aqui é pouca, quase desértica, tratando-se de um filme expositivo do trauma feminino na Alemanha ao longo de um século, desde os assombros da Primeira Guerra, com homens mutilados para sobreviver e mulheres votadas à subserviência, ou à morte sempre à espreita, sempre presente, espiritualmente omnisciente neste pequeno retalho das trevas, juntando emancipação, descoberta sexual e hormonal, mulheres feitas e mulheres partidas, seres merecedores de empatia, embora o filme não lhes conceda tal espaço, transformando-as ora em corpos, ora em espectros politizados.

Tudo em “Sound of Falling” é político, seja na sua silenciada declaração de repreensão ou dívida perante o lugar da mulher nas pequenas histórias, seja na escolha narrativa em diluir os quatro tempos (correspondentes aos anos 10, 40, 80 e 2020) numa só linhagem frankensteiniana (sim, cada tomo temporal comunica com os demais). Portanto, tudo é político: entreter constitui um gesto político, subir ao palanque é, sem subtilezas, a agressão própria da política, suspirar uma ideia, um subtexto, corresponde igualmente a uma manobra política, requerer o tempo é uma actividade política, escolher ser apolítico revela-se também uma decisão política; sim, todo o cinema, escancarado na sua forma, contido ou simplesmente negando, é absolutamente político.

Agora, se o tema (leia-se, a mensagem) eleva o filme a um estatuto de divindade, a orfandade face à estetização desvanece-se, a formalidade esvazia-se; porém, “Sound of Falling” escolhe a imagética para recolher e depois lançar os seus assuntos, ficando excessivamente preso a essa formalidade, seca, fria, por vezes roçando a abjecção. Entende-se tudo desde o primeiro momento; o restante torna-se repetição, negando a estas personagens, a estes tempos, o seu devido espaço, até porque já não são plenamente nem umas nem outros, mas antes artifícios politizados de um cinema sem esconderijos, sem mangas rebaixadas … político é que se quer!

Evidentemente… Wim Wenders, se tivesse permanecido em silêncio e olhado para o Sol, perceberia o óbvio.

Migração selectiva: esse salto do eixo dos actores para o outro lado da câmara, talvez não apenas como demonstração de poder na indústria, mas também como procura de legitimação artística e intelectual. Por outro lado, recordando uma conversa com o crítico e programador Ricardo Vieira Lisboa (no âmbito do podcast “Bola Preta”), existe uma hipótese perversa ligada à chamada ‘Política de Autores’ e à forma como, usando o exemplo das escolas de cinema, muitos alunos forçam desde logo um olhar autoral nas primeiras obras, mesmo sem maturidade para o sustentar, em figuras como Kristen Stewart, o nosso “objecto de estudo”, “The Chronology of Water” pontua precisamente nesses elementos e lugares-comuns dessa visão de autor. 

Inspirado no homónimo romance autobiográfico da escritora Lidia Yuknavitch (editado em 2011), a realizadora (também co-argumentista) constrói uma narrativa estilhaçada de traumas e consequências, trazidas com solidez pela actriz britânica Imogen Poots. No fundo, é quase um exercício de ‘daddy issues’, sendo o complexo paternal aqui mais abusivo do que a pressuposta sensibilidade ocidental e freudiana. O filme ancora-se nesses eventos, nessa culpa assombrosa e numa auto-comiseração que nos acompanha furtivamente ao longo de duas horas. Não lancemos, porém, as rosas antes do tempo: Kristen Stewart emaranha-se num registo hoje abundante: imagens grotescas, frias e cruas, de uma suposta anarquia domesticada, o caos como resposta às preces da sua personagem. Ainda assim, não se conduz de forma plenamente convicta no mise-en-scène. A realidade, ou o seu simulacro, impregna a estética; a realizadora-actriz acaba por ser fruto dessa tendência.

Kristen Stewart dirige Imogen Poots em "The Chronology of Water"

Contudo, a rosa guardada, acompanhada de um sonoro “BRAVO”, pode agora ser lançada. Apesar do cliché e da entropia banalizada, “The Chronology of Water” revela um olhar corajoso e determinado em fazer frente aos rótulos. É um filme de vários estados: líquido, gasoso, condensado (talvez em excesso); de fluidos e poros, de viscosidades e outros excrementos. É sujo, sim, na explicitação de uma mente perturbada à procura do seu lugar, ainda por emancipar, pois o passado surge como corrente metalizada, vistosa, reluzente, lembrando-nos que somos criações das nossas experiências, umas marcam, outras moldam. Antes de atirar a dita rosa, talvez mais próxima de um “bom trabalho”, de palmadinhas nas costas, do que de um gesto verdadeiramente transgressivo, fica ainda um elogio a Jim Belushi, aqui, enquanto escritor-mentor: sem falinhas vazias, nem mentiras acutilantes, outro trágico a fazer companhia a esta nossa tragédia.

Stewart alcança aqui o seu primeiro filme, diríamos, verdadeiramente SEU. Para lá do exercício físico da câmara, percebe-se um esforço mental. Muitos alunos sonhariam com um projecto inaugural assim; a actriz concretiza-o com muito cuspo. Ainda que o resultado, quando comparado com a roda acelerada do Cinema, perca por redundância e pelas malhas das quais secretamente desejamos libertar-nos. Não é louvável, antes animoso.

Com “Father Mother Sister Brother”, abrilhantado com um Leão de Ouro em Veneza, somos conduzidos a uma variação de “Tokyo Monogatari” de Ozu. As três histórias relacionam-se sob o signo da visita: a primeira enquanto constatação de um estado, dois filhos (Adam Driver, Mayim Bialik) visitam o pai (Tom Waits) que vive isoladamente numa remota casa junto ao lago após a morte da esposa; a segunda, duas filhas (Vicky Krieps, Cate Blanchett) reúnem-se num lanche esporádico na casa da mãe (Charlotte Rampling); a terceira, mais espectral do que física, encena o reencontro de dois irmãos (Indya Moore, Luka Sabbat), gémeos (como fazem questão de sublinhar ao longo da sua mini-jornada), confrontados com a ausência dos pais.

A tal visita(s), como se torna evidente, interliga-os [os curtos enredos] a essa ideia de vazio: seja como consequência da finitude, das personalidades divergentes ou da distância afectiva. Os diálogos e o ping-pong falhado com que os actores se posicionam demonstram essas comunicações forçadas, raramente correspondidas. Contudo, emergem outras ressonâncias: as de um Jarmusch passado, ainda fascinado pelas tiras narrativas, posteriormente reunidas num mosaico cuidado (recorde-se “Night on Earth”, uma noite em diferentes pontos do mundo, com táxis à boleia, ou “Coffee and Cigarettes”, diálogos avulsos, atravessados por cafeína líquida entre intervenientes), aqui, essa familiaridade não óbvia entre as três histórias (para além da temática) conduz-nos, sem lugar de pendura, a um estado nostálgico.

Talvez seja esse o terreno sobre o qual o filme se constrói: uma nostalgia não partilhada nem reconhecida entre pares ou espectadores, mas intrínseca, feita de pensamentos que lhe atravessam a mente e dissolvem aquele espírito seu rock’n’roll (esse, sim, outrora reconhecido). Ainda assim, importa salientar que contenção e passividade não geram automaticamente panhonhas fílmicos (“Paterson” revelou a capacidade de conjugar passivismo, tédio e poesia de fundo numa obra simultaneamente tenra e labiríntica). Infelizmente, “Father Mother Sister Brother” não se junta a esse clube. É mobiliário velho, sem restauro nem estima, daqueles relegados para um canto da casa. Talvez com isso Jarmusch procure uma noção de família (ou preservá-la) mesmo à custa de um pastiche de telefilme, no drama de chá e crackers, desprovido de ponta roqueira ou blues operado.

Tradicionalmente poeirento, tematicamente, esteticamente e conceptualmente genérico, surge a pergunta inevitável após o seu visionamento: foi este o filme galardoado com o Leão de Ouro? Foi para isto que o festival decidiu não ceder aos statements políticos?, sobretudo quando “The Voice of Hind Rajab” surgia bem cotado junto do júri (basta verificar o Prémio Especial do Júri, que por vezes diz mais do que a estatueta máxima).

Pois bem, nesse sentido (o da Vida, talvez) Jarmusch parece sentir borboletas no estômago. Pretende acalmar ritmos, abdicar de voos altos, recitar velhas paixões, revivê-las… talvez exista aqui um ponto ou outro de nostalgia. Trata-se, contudo e novamente, de uma nostalgia introspectiva e pouco dialogante. Ainda assim, “Father Mother Sister Brother”, mesmo nostálgico e fechado, permite a Jarmusch reunir um elenco daqueles. A inveja é feia, e a antiguidade continua a ser um posto nestes dias que correm.

Uma mulher e uma bicicleta, seja Nina Hoss, seja Paula Beer, as musas representativas do seu trajecto artístico, Christian Petzold faz cinema a partir dessa imagem minimalista, por vezes invocativa de um certo bucolismo. “Mirrors No. 3” responde, sem surpresas, a essa imagética, é uma obra que, fazendo ouvidos moucos ao que entendemos por realismo, se assume e se abraça na sua austeridade funcional: não apenas narrativo, mas também cénico. Um cinema despojado, a pedalar na sua própria lógica.

Em tempos (não há muito), Petzold, sob o signo da sua Beer, olhava para sirenas fluviais como quem observa constelações, imaginando e consciencializando que essa luz é gerada por matéria morta, uma iluminação projectada através de milhares de anos-luz. Pois bem: a fantasia no cinema petzoldiano tem esse chamamento ao morto, ao desaparecido, evidencia-se nele algo desafiante à crença do espectador, sem artifícios nem artificialidades, à presença de fantasmas e outros seres místicos, sem sequer os invocar pelo nome. É um cinema reduzido na sua graxa, e consequentemente o espectador na sua graça.

Paula Beer é o espectro: um almejar de vidas passadas, cuja actualidade lhe é indiferente, existencialmente indiferente. Com isto vai “assombrar” uma mulher rural, cujo segredo reforça o seu voluntário cativeiro. Depois, a música surge como esse chamamento, uma memória auditiva voraz e um piano há muito não tocado, cujo teclar aqui e ali abre certas portas imaginárias, invisíveis ao olhar, mas pode se sentir na devoção do enredo; o clássico melódico é apenas ultrapassado por Frankie Valli and the Four Seasons (“The Night”, para sermos exactos), enchendo de curiosidade a protagonista invasiva, curiosidade que pouco a pouco se dilui naquele ambiente de clausura.

Como em muitos filmes de Petzold, sobretudo desta fase Beer, somos tentados a pairar no mundo retratado. Não é passividade: é quase uma agressividade amestrada, em oposição à faceta Nina Hoss, onde o choque, o confronto, revelava um realizador com vitalidade e irrequietude para atentar na História e nas estórias, no género, mas também no segredo. Em “Mirrors No. 3”, resta a reviravolta como ligação a esse estanque.

Há quem o considere uma obra menor. Talvez. A produtividade de Petzold poderá estar a conduzi-lo a algum cansaço, e a personagem de Beer não é, de facto, das mais empáticas para sustentar o trajecto. Ainda assim, permanece um pequeno prazer cinéfilo: esse miminho oriundo da Escola de Berlim.

Nos dias que correm, um Hal Hartley em jeito imaculado resulta num OVNI: um objecto feel good movie, nada inibido em mostrar as suas varizes enquanto filme independente, sustentado por um orçamento auxiliado via Kickstarter. Embora o modelo de financiamento limite a amplitude estética, permite ao realizador, em tempos apelidado de “Godard americano”, mobilizar os seus temas-fetiche e filosofias, injetadas nas personagens e interioriza-las na sua quietude. “Where to Land” é um filme à procura do seu ponto de aterragem (seguindo a tradução literal, com engodo a um falso-primo e encosto ao livro do filósofo e sociólogo Bruno Latour, “Où atterrir — comment s'orienter en politique”, 2017), na língua original, por sua vez, aproxima-nos da ideia de chegada a bom porto [“land”] após a deriva no grande azul. 

Dito isto, o protagonista, reflexo do próprio Hal Hartley, Joe Fulton (Bill Sage), um realizador de comédias românticas, que, à chegada da meia-idade, se depara com um estado de estagnação existencial. Atingira o auge da carreira, mantém uma boa relação com a filha e (pasmem-se) com a ex-mulher, amigos e vizinhos, toda uma comunidade a seu favor, e até vive um caso que alimenta tinta nas revistas cor-de-rosa com uma estrela de uma série televisiva bem-sucedida (já com um valente “x” de temporadas). Ainda assim, chega à deriva: para onde ir? O que fazer? Ou, apropriando o título, “Onde aterrar?” A solução talvez resida no fim, ou melhor, numa aproximação simbólica para com a Morte. Procura trabalho no cemitério local e redige o seu testamento. Esse conjunto de actividades desencadeará um delicioso mal-entendido nos seus familiares, amigos e conhecidos.

“Where to Land” entende-se como uma comédia humanista, quase minimalista e centrada num certo umbiguismo. Contudo, opera como cápsula político-filosófica: observamos esta personagem central numa busca — meio acidentada, talvez — por um significado capaz de sustentar a própria vida, nem que seja um sentimento de finitude misturado com uma ociosidade vincada. Surge uma noção e reflexão sobre propriedade e materialismo, aproximando-o a um niilismo como agrado espiritual e de uma farsa sociológica sobre padrões e estabelecimentos sociais para bom Molière entender, onde o minimalismo cenográfico e emocional funciona como dispositivo para interrogar a condição contemporânea (cujo o referido Latour aborda igualmente esse estado intermitente para com a corrente Modernidade e o nosso “desraizamento”). 

Para onde segue o nosso registo depois da morte? Como deixamos de temer o Fim e abraçamos o inevitável com calculismo? Tudo isto em casas apinhadas e cerveja light a condizer.

Hal Hartley

O que se pergunta a alguém com uma carreira de quarenta anos em apenas vinte minutos? Alguém que conta com mais de três dezenas de filmes, peças de teatro, trabalhos musicais e até ensaios e outras peças literárias? Eis a questão que se impõe nas entrevistas relâmpago dos festivais. Ainda assim, seria uma oportunidade … a oportunidade! … de trocar dois dedos de conversa com o cineasta Hal Hartley: em tempos um dos pontas-de-lança de uma nova vaga do cinema independente norte-americano, hoje um resistente, como quase tudo o que não opera sob a luz do mercado.

O realizador, leitor de Molière e espectador de Godard, dotado de alguns sucessos nos anos 90 e atualmente detendo os direitos de toda a sua carreira (mãos ao alto!), encontrava-se em Lisboa para conversar com o público durante uma retrospectiva integral da sua obra no LEFFEST, bem como para apresentar o seu mais recente filme, “Where to Land”, financiado via Kickstarter e que acabaria por convencer o júri da competição. Trata-se de um ‘feel good movie’ na senda da morte, ou melhor, na ideia de um fim, com um realizador de comédias românticas que procura uma nova ambição na sua vida, para além do amontoado materialista.

Sem querer desviar, o encontro decorreu numa “sort by” sala de conferências do Hotel Palácio da Lapa, onde os jornalistas se iam sucedendo na fila para lhe lançarem perguntas e comporem as suas peças. Esperava pela minha vez, do lado de fora da luxuosa sala palaciana onde as correntes de ar eram tão abundantes como os hóspedes que passavam de um lado para o outro, nos seus afazeres ou planeamentos de visita. “Where’s the bathroom?”, perguntava um. Pela porta envidraçada que separava a assoalhada do corredor, conseguia ver que Hal Hartley estava prestes a terminar mais uma entrevista do rol, talvez para um jornal, talvez para a rádio. O aperto de mãos, e abre-se a porta. Minha vez!

Entretanto, o realizador faz um gesto rápido ao assessor: “Um café, se faz favor.” Virando-se automaticamente para mim: “Deseja um?”. Agradeci e recusei.

Sentámo-nos e, depois de meia dúzia de linhas de conversa de circunstância (como está a correr a sua vinda a Portugal, primeira vez, etc.), deixei escapar o seguinte lamento: “O tempo será curto. Não quero reduzir a nossa conversa a um picadinho de vinhetas da sua carreira.” O café chegou. “Importa-se?”, perguntou. “Claro que não, esteja à vontade.”

Carrego no record, e desta feita embarcamos.

Queria começar nesta breve conversa para tocar no seu mais recente filme - “Where to Land” - visto ser a história de um realizador que quer deixar um testemunho…

Na verdade é sobre um homem de cerca de 60 anos que quer mudar de profissão. Ele quer simplesmente um novo trabalho, e candidata-se a um lugar de assistente de manutenção num cemitério perto de casa, no mesmo dia em que vai ao advogado tratar do testamento.

… Sim, mas esse conjunto de elementos que queria trazer, a do cemitério e a do testamento, há uma ideia concreta de uma certa finitude. Se não me engano, numa entrevista disse que tinha uma certa urgência em filmar. Muitas vezes fala de rodar filmes depressa, quase de forma compulsiva, como se cada um pudesse ser o último.

Acho que isso era quando era mais jovem, e era verdade. Quando fiz a minha primeira longa-metragem, eu próprio não acreditava no feito. Achava que alguém ia descobrir que tinham cometido um erro ao deixar-me fazer aquilo, que iam prender-me ou algo assim. [risos] Depois, simplesmente, continuei a fazer filmes. Era o que realmente gostava de fazer. É que me entusiasma.

Where to Land (Hal Hartley, 2025)

Mas quando faz um novo filme, sente que está a fechar um ciclo com o anterior? Tem uma visão um pouco fatalista do seu trabalho?

Não. Trabalho mais devagar agora porque estou mais velho [risos]. Não só faço menos filmes, como também demoro mais tempo a escrevê-los. Reflectindo mais. E não, não sou fatalista … não muito, pelo menos. [risos]

Contudo, ao ver trabalhos como “Trust” e “The Unbelievable Truth”, sente-se neles um certo fatalismo, sobretudo nas personagens…

Sim, era precisamente sobre isso. Em “Trust” abordava uma rapariga que sabe demasiado, sem ter a maturidade necessária para isso, o que leva-lhe ao desespero. Não escrevi nada assim nos últimos anos. Quando tinha vinte e poucos, era esse o tipo de temas que me interessava explorar.

Há algo que também sinto, e muito nos seus filmes: uma espécie de quietude nas personagens. Elas falam e ouvem; há pausas, momentos de suspensão. Hoje tudo é muito rápido, não só no cinema, como na vida, na forma como constantemente produzimos. Já não ouvimos realmente o outro. Os seus filmes tendem a ser quase um antídoto contra esse “lufa-lufa”. 

Um antídoto, sim. Sempre me interessei pela atenção. Pelo que acabou de descrever - pessoas a falar e a ouvir, e o tempo a parar - nos meus filmes há muita actividade também, só que não necessariamente acção, no sentido de lutas ou explosões, mas actividade física, movimento de facto. Por vezes a coreografia desses movimentos serve precisamente para sublinhar a quietude interior. É preciso um pouco de movimento, o certo como é 

óbvio, para destacar o silêncio que está nos corações e nas mentes das pessoas.

Um bom exemplo disso é “Meanwhile” (2011), que é sobre um homem chamado Joe Fulton (uso esse nome em várias personagens) que é alguém que consegue fazer de tudo. Arranjar carros, electricidade …

… à imagem das personagens de “Trust” ou de “The Unbelievable Truth”: o técnico de televisões e o mecânico, respectivamente …

Exacto, mas em “Meanwhile” ele é mesmo um “faz-tudo”. Consegue fazer qualquer coisa, mas nunca teve sucesso na vida. É um homem de meia-idade, e seguimos um dia da sua vida em que tenta pôr em andamento vários assuntos: um negócio aqui, um problema ali, resolver questões dos outros… e resolve tudo. Todos têm um problema, e ele, sem pensar muito, consegue sempre arranjar uma solução. É um fazedor, um reparador, mas a própria vida dele nunca se encaixou.

Há uma quietude no centro de tudo isso. Por vezes era assim que descrevíamos a personagem durante as filmagens: ele é o ponto imóvel, e o mundo roda à sua volta, e, de certa forma, ele é quase um santo. Um tipo extraordinário. Isso leva-nos à pergunta: o que é que realmente queremos dizer quando falamos de sucesso? O que é o sucesso?

É um ponto muito interessante, esse sobre o sucesso, porque dialoga muito com o carácter do cinema independente. Invoco outra entrevista sua, datada nos anos 90 (outra vez), onde clamava que o cinema americano precisava de uma revolução. Foi há 30 anos. Hoje não sente o mesmo?

Não sou grande fã de revoluções, e sim da evolução. Gosto de mudança e tal aplica-se também à política, provavelmente. Mas falando apenas de estética: a evolução é sempre mais interessante. A revolução precisa sempre de destruir algo para substituir por outra coisa, e isso nunca me fascinou muito. Prefiro a transformação gradual, que pode até ser rápida, mas é gradual. Algo que deixa de fazer sentido, e outra coisa que precisa de ser descoberta, só que com continuidade.

Acredito profundamente nisso, na continuidade, mesmo quando queremos fazer algo totalmente diferente, precisamos de saber como é que o passado falou. Sinto que hoje, no mundo, isso se perdeu um pouco. Encontro muitas pessoas com menos de 40 anos que falam inglês como eu, mas há termos que desconhecem, e vários deles já nem sabem escrever em cursivo. Se escrevo algo à mão, dizem que não conseguem ler, parece árabe. São exemplos simples, mas que se estendem à memória. À memória histórica.

Muitas pessoas na minha parte do mundo já não têm memória da Segunda Guerra Mundial. Por isso não entendem as pressões que estamos a viver globalmente, porque são muito semelhantes. Olham para nós de lado quando sugerimos isso. Por isso digo e sublinho: continuidade.

Trust (1990)

Quando falei em revolução, referia-me à revolução estética do cinema, como disse na altura.

Pois, mas não sei exatamente o que queria dizer nessa época. [risos]

Deu o exemplo do [John] Cassavetes. Ele criou uma espécie de Nouvelle Vague norte-americana. Era uma figura verdadeiramente independente.

Sim. Ele ganhava bem como actor de televisão, e a mulher, Gena Rowlands, também, tinham uma boa casa em Los Angeles, mas ele queria fazer filmes de outra maneira. Não eram filmes autobiográficos, mas eram profundamente pessoais. Falavam do que ele e os amigos viviam, sentiam, discutiam: as relações com as mulheres, os filhos. Fazia esses filmes em casa, com uma câmara de 16 mm.

Devem ter sido uns dez filmes, todos rodados naquela casa. Nunca estive lá, mas conheço a filha dele e já lhe disse: “Na minha cabeça, consigo andar pela tua casa inteira.” Havia um corredor comprido, o quarto principal, a varanda…

Descobrimos Cassavetes justamente quando a minha carreira estava a começar, em 88/89. Alguém decidiu relançar os filmes depois de uma década sem circulação. Foi um choque para todos nós, realizadores jovens. Os filmes dele não têm nada a ver com os meus, e isso não importa. Eram entusiasmantes.

Voltando ao exemplo dele: também referiu Tarantino nessa tese, mas pelo lado oposto — porque a indústria quer “novos Tarantinos”, realizadores independentes que depois são absorvidos pelo sistema. Mas o Hal continua fiel ao cinema independente.

Sim, é uma questão de personalidade. Desprezo corporações. Nunca gostei do Harvey Weinstein, por exemplo. O Quentin conseguiu lidar com ele, era um negócio que funcionou durante muitos anos, e os seus interesses exigiam filmes grandes … tinham de ser filmes grandes. Ele fez-o bem. “Once Upon a Time in Hollywood”, por exemplo, adoro. 

Enfim, cada um navega como pode. O Weinstein queria ficar comigo depois do meu primeiro filme. Ele dizia: “A Miramax está no negócio Tarantino.” E queria estar no “negócio Hal Hartley” também, tendo em conta que tive muito sucesso com “The Unbelievable Truth”.

Só que cortei logo as amarras: “Não, não quero. És um idiota. Não trabalho contigo”. Era uma questão de qualidade de vida.

Percebo. Considero que o Hal Hartley, de momento, é o grande representante do cinema independente nos EUA, continua fiel a essa postura em todos estes anos. Hoje deparamos com realizadores jovens que se revelam com um filme baratíssimo, bem aclamado pela crítica, público, premiado em algum festival, com circuito culto, e, de repente, um grande estúdio pega neles para fazer um “Spider-Man”. Esse talento desaparece, diluído na máquina, no tal corporativismo que fala. No seu caso, recorreu, por exemplo, ao Kickstarter para financiar filmes.

Sim, foi o melhor modelo de negócio que encontrei [risos]. Gosto muito. É filosófico, político também. Não gosto de corporações. Não gosto do que acontece quando ninguém está realmente no comando. E não sou fã da cultura mainstream contemporânea.

Por isso, os meus interesses são outros. Não sinto que o meu trabalho tenha de agradar às mesmas pessoas que veem “Spider-Man”, ou algo menos “ficção científica”. Há uma comunidade artística e intelectual global, de pessoas comuns e outros artistas, que é rica e sustentável.

Penso nos cineastas como penso nos romancistas: nunca precisaram de ser enormes para terem uma vida intelectual rica e significativa. É isso que me interessa: que a vida seja interessante.

Meanwhile (2011)

Mantendo-o nesta condição do cinema independente e o seu lugar nele … durante anos foi apelidado de “Godard americano”, e em curioso, agora olhando em retrospectiva, que em relação à independência, Godard manteve-se fiel a…

Sim, absolutamente. À sua natureza, digamos. O exemplo dele (na obra, nas entrevistas, nos escritos) foi fundamental para formar a minha atitude mais madura sobre como existir como artista numa sociedade capitalista. Era um tipo difícil de entender muitas vezes, mas não era difícil por vontade própria, falava poeticamente. É preciso viver com as palavras dele durante algum tempo para as compreender … e compreendi. Passei muito tempo com os filmes. No centro de tudo, adorava simplesmente o cinema dele: os planos, a organização do movimento, a poesia, o uso das palavras.

Fui precoce no sexo. Tarde na escrita"

Jovens, morrer por amor é quase uma fatalidade; verdinhas sejam essas almas cuja primeira ruptura as leva a quebrar, a desistir das possibilidades que a vida lhes reserva. Pobres criaturas! Assim, a história de Johanne (Ella Øverbye) é a história de muitas como ela, decepcionadas ao ponto de a desilusão lhes indicar o caminho para a “sociologia”, talvez tudo não passe de provas e tratados desse foro, terapia, salvação quem sabe, um auxílio, o braço que nos alavanca depois de uma queda. Mas, para Johanne, essa fita de chegada não é mais do que uma partida.

Até então, encontrara na autoficção (cruel destino da criatividade contemporânea, o “eu” destinado a ser apenas “eu”) o seu refúgio. Em palavras mais directas, sem floreados, um livro que relata o amor consumido ou traído. Foi na escrita que Johanne repousou dores e ilusões, criando um “monstro frankensteiniano” entre realidade e fantasia jamais materializada. Poderes da literatura, tranquiliza a avó, poeta e escritora, completamente abalroada com os escritos do seu rebento, para sempre no prisma dela, uma criança. A avó persiste, porém, nos acontecimentos e na possibilidade deles enquanto objecto de criação ficcional, na prosa como direito e na avaliação artística. Já a mãe, perante o choque da revelação nas entrelinhas, bebe ingenuamente cada palavra como verídica: porquê mentir no acto da ficção?

No centro da “Trilogia de Oslo", Dag Johan Haugerud faz do título a sua cantiga do quotidiano emocional norueguês - “Sex, Dreams, Love” -, o primeiro parte dos dilemas sexuais, o terceiro das relações de passagem: um imediato (sexo), o outro trabalhado (amor). A ponte faz-se na fantasia, num território onírico e igualmente dilemático: o Sonho. Com esse propósito, e tendo como macguffin um livro quase diarista e aprumado, “Dreams” navega nessas ficções e, num efeito ilusório, confunde e desafia o espectador a posicionar-se entre o verdadeiro incontestável e a dúvida permanente.

Nessas passagens, torna-se romanesco, juvenil na abordagem mas de leituras em maturação; é um coming of age preservado no âmbar. Não interessa o crescimento pessoal e afectivo da protagonista, mas sim as ferramentas encontradas para lidar com esses acontecimentos, com o seu labor. Rohmeriano em subtileza, Haugerud permanece nos dilemas e no poder do Verbo, na racionalidade perante os actos cometidos, mas… deixa-se sonhar alto. Imagina arquitecturas, projecta em cada pilar, escada, janela espelhada, quarto aconchegado, cabana florestal, biblioteca pessoal, ou até naquela renda de croché. Dessa teia de lugares, adornos e acessórios, revira-se no devaneio, na fantasia enquanto fantasia, e no desejo dela.

Uma pequena delícia para aquecer corações.

Esta primeira longa-metragem contém vários pontos que nos levam a olhar com interesse para a possível futura carreira de Harry Dickinson (conhecido por projectos como “Triangle of Sadness” ou “Babygirl”), enquanto realizador, e a não encará-lo como uma inocuidade. Mesmo sob o mote de estreia, “Urchin” guarda alguns tiques de principiante. Somos introduzidos numa Londres que orbita os locais-postal ou os lugares-comuns de que o cinema sempre se serviu; o que vemos, porém, é outra face da cidade, uma que se desenha em círculos, como se o espaço não quisesse o personagem Mike (Frank Dillane) dentro das suas “entranhas” (não é por acaso que o título se traduz como ouriço do mar).

A verdade é que o nosso protagonista é de afecto difícil, um loser no sentido narrativo da própria construção. Quando o espectador o conhece, vê-o como um sem-abrigo, dependente de drogas e álcool, cometendo um violento furto que o conduz à cadeia e mais tarde a um programa de reabilitação. Nesses primeiros momentos, Dickinson ensaia algumas similaridades com certo cinema da fraternidade Safdie, lembrando o pouco valorizado “Heaven Knows What” (2014): o apogeu dessa noção de extração de um realismo sujo e cru, em convergência com uma shaky handcam provocadora desse mesmo simulacro. É a realidade encenada longe dos virtuosismos académicos ou industriais, uma sensação de caos espacial credível que confere a imprevisibilidade da vida, ou o que quer que isso seja. 

Em “Urchin” não vamos tão longe nessa estética de crueza, mas a sugestão de uma credibilidade comportamental e contextual da ultra-precariedade do protagonista levam-nos a esses becos, apenas interrompidos pelas cavernosas estalactites cinematográficas que o filme compõe esporadicamente no seu âmago. Há uma transição de virtuosismo, de artifício e de banda sonora mesmerizante a condizer [Archie Pearch & Scott O'Conell]: um dos tiques que Dickinson parece exercer como legitimação de “cineasta a sério”. Surge um pouco dessa estética de ódio arrancada e transformadas das veias tarkovskianas do tempo esculpido e da contemplação, mas não pensem que isso implica um entendimento pleno do tempo imposto … nada disso. 

Há apenas uma sensação de passagem, e nela regressamos ao nosso anti-herói social, à sua reabilitação, às falsas melhoras da sua desgraça. O filme estabelece outro olhar: perde-se o caos estetizado, ou pelo menos a tentativa de o invocar, e chega-se a um caos diferente, o inscrito na personagem de Dillane. Aí, torcemos pela reconquista, mas Harry Dickinson surge perverso e cruel para com aquilo que vemos. Este mendigo de algibeira é forçado a viver como peão da própria miséria, e o espectador torna-se testemunha da sua iminente queda. O seu arco narrativo é um monte, talvez dos vendavais, cujo pico de sucesso nunca atinge. Há miragens, ou algo semelhante, mas “Urchin” é de uma crueldade quase heideggeriana: a existência de um homem com consciência da própria morte, e nos interlúdios, o vazio do seu percurso vivente. Contudo, não tomem isto como spoiler nem como ornamento da finitude; chegamos à decadência e daí avançamos para outros territórios.

Mais uma vez, Dickinson tenta engrandecer-se, insuflando-se como tal, oferecendo um epílogo esotérico nas reminiscências dos túneis alucinógenos e temporais de “2001: A Space Odyssey”. Não nos compete decifrá-lo; até porque o final, em posição fetal, indicia esse nascimento pelo fim, essa jornada de sofrimento que desemboca num salto de fé kierkegaardiano, ou na ilusão dele. O fracasso do não cumprido, a existência inexistente, sem pegada, sem relevo: a vida sem vida, destruição do propósito. Interpretação nossa, claro está; não imagino que Dickinson carregue tal intenção num primeiro filme, para lá do abraço forte a um percurso autodestrutivo. Deve ter aprendido a provocar com Östlund, talvez, mas deixou o actor escapar para lá da representação, e, nisso, ficamos satisfeitos em reconhecer aquilo que Londres renega.

Dreams (Dag Jhan Haugerud, 2025)

Apelidada carinhosamente de a “trilogia de Oslo”, é um ensaio humanista por três estágios da nossa afecção: o sexo, o amor e, pelo meio, como belo intruso, o sonho. Os três filmes remexem em dilemas morais, pessoais, existenciais até, do indivíduo ao coletivo, nesta modernidade que para muitos parece distante; para outros, próxima. A Noruega surge aqui como sociedade aberta, ouvinte, exemplar: a utopia do desejo. Para as audiências portuguesas, essa realidade soa-nos como um sonho acordado, talvez; para o realizador Dag Johan Haugerud, porém, é uma atualidade que projeta com força e que pretende preservar, quem sabe em oposição a um futuro pouco risonho.

Mas falemos dos filmes, das suas personagens, dessa rede de interações que se fixa em histórias insulares. Apenas uma figura, Bjørn (Lars Jacob Holm), salta entre os três, qual ouvinte terapêutico ou homem que anseia ser escutado. A escolha fica do lado do espectador: seguir o tríptico pela ordem cantada no título — “Sex”, “Dreams”, “Love” — ou baralhar numa cartada do destino. Estreiam em sequência exacta, semana a semana, cumprindo um quadro social. Para o realizador, cumprindo o desafio lançado pelo Cinematograficamente Falando… desvendar a natureza oculta e esse mundo materializado que acredita construir. Entre o físico e o químico, sexo e amor, surge ao centro uma fantasia — uma ponte idealizada por via do sonho. Sim, “Dreams”: os devaneios amoroso-sexuais de uma adolescente cujo primeiro coração-partido a leva à Sociologia como cura, enquanto se manifesta pela escrita. O filme venceu o Urso de Ouro no último Festival de Berlim.

É nesse coração que nos instalamos e orbitamos ao longo desta conversa.

Normalmente começo por perguntar quando surgiu a ideia do projecto, mas neste caso tenho de arrancar de uma outra maneira, visto que tive a sensação de que estes filmes foram rodados quase consecutivamente. Como decidiu qual seria o primeiro capítulo da trilogia?

É uma pergunta simples, mas a resposta é ainda mais simples … e até bastante banal. Em norueguês, a ordem dos títulos “Sex”, “Drømmer” e “Kjærlighet” (“Sex, Dreams, Love”) funciona graficamente muito melhor. Soa melhor quando os mencionamos nessa sequência e isso foi algo em que pensei logo antes de começar a escrevê-los. Depois, percebi que o início do primeiro filme e o final do último tinham de dialogar um com o outro. Isso foi muito importante durante a escrita: queria que os três se conectassem e se desenvolvessem nessa ordem — sex, dreams, love. O último filme, sobretudo a cena final, funciona quase como uma celebração dos outros dois.

Mas, sinceramente, faz sentido ver “Love” como o terceiro filme, embora não seja imprescindível. Não perdes nada essencial se os vires noutro ordem.

Sim, também sinto que se podem ver como filmes independentes, ou até baralhar a ordem. Vi-os “na ordem certa”, julgo eu [risos], comecei com “Sex”. Há algo curioso na trilogia: o sexo [“sex”] como reacção quase imediata a outra pessoa; amor [“love”] como algo mais profundo, um sentimento que se constrói e em constante manutenção; e, entre ambos, o sonho [“dreams”], a fantasia que une esse desejo e afecto. E “Dreams” é tal e qual, menos carnal, mais onírico.

Sim, pela forma como é filmado, mas acho-o bastante carnal também. Ela deseja amor, claro, mas deseja sexo ou sexualidade, ou o que imagina que o sexo é. No filme, ela diz: “Eu sei o que é sexo”, mas não sei se sabe mesmo na realidade, ou se isso é apenas a projecção dos seus sonhos. A sexualidade, quando somos inocentes ou muito puros, é completamente diferente de quando já a vivemos. A experiência muda tudo, torna-a mais complexa, por vezes mais problemática do que parecia no imaginário inicial.

Portanto, sim, o filme vive muito no território dos sonhos, mas o que sonhamos também faz parte da realidade. Vem de algum lado: do que vemos, lemos ou ouvimos, das experiências dos outros. Há realidade na fantasia. Tudo o que desconhecemos nunca é como imaginámos, quando finalmente acontece. Nunca conseguimos viver à altura do sonho.

Dag Johan Haugerud no momento da sua conquista ao Urso de Ouro de Berlim por "Dreams"

Em “Dreams” há esse território pouco corporal, uma zona entre a realidade e a fantasia, sobretudo porque o suposto “relacionamento” existe sobretudo na cabeça da rapariga. Há uma frase da professora, ao ser confrontada com o livro, que diz algo como: “Quando amamos, projectamos o nosso ser no objecto amado”. Nesse intervalo entre realidade e fantasia, o sonho torna-se um sítio onde tudo é possível e, ao mesmo tempo, nada é possível.

Sim. E, de certa forma, quando estamos apaixonados, estamos muito mais preocupados com os nossos sentimentos e imaginação do que com a pessoa de quem gostamos. Nunca deixamos verdadeiramente o outro mostrar quem é, porque queremos que corresponda ao nosso sonho. Temos expectativas, e queremos que o outro as confirme — não a sua verdade, mas a nossa versão idealizada.

Exacto! Isso é muito próprio da adolescência ou da juventude: projetamos tudo no amor, através da sua idealização imaginamos o encontro perfeito, o par perfeito …

Acho que continuamos a fazer isso na vida adulta também [risos], só que de formas diferentes.

“Dreams” para mim é especial nesta trilogia porque é ligeiramente diferente dos outros dois. “Sex” e “Love” são mais racionais na forma como lidam com sentimentos; “Dreams” é muito mais emocional. Sinto que é também o filme mais arriscado, porque está no ponto de vista de uma adolescente. A estrutura em três actos também é clara: o primeiro mais íntimo; o segundo puramente fantasioso; o terceiro quase sociológico, quando o livro surge como objecto que levanta questões de verdade e ficção.

Sim, sim.

Desculpe, acho que estou a ser vago e a persistir no “Dreams”, porque sinto que o filme é o coração, ou melhor, é a pulsação da trilogia. O que queria perguntar é: nos outros filmes — “Sex” e “Love” — as emoções parecem mais racionais, quase dilemas construídos e consequentemente desconstruídos. Em “Sex”, o dilema é muito claro, já em “Love”, também temos essa construção racional dos passos, do modo como as relações amorosas, e mais uma vez essa idealização de amor, se desenvolvem.

Em “Sex”, sim, é muito construído: um dilema quase como um cliché pornográfico: o trabalhador que encontra um cliente e acabam por ter sexo. É um cliché antigo, e ele tenta lidar com isso. É muito elaborado dessa forma.

Mas em “Love” não quis criar grandes dilemas. Quis mostrar pessoas sem conflitos dramáticos óbvios, contentes com a vida que têm, a circular no quotidiano. Encontram outras pessoas, observamos como reagem, e disso nasce algo. Há ali uma relação entre Tor (Tayo Cittadella Jacobsen) e Bjørn (Lars Jacob Holm), mas não é importante como história de amor, é mais uma resposta às necessidades do outro, uma forma de dar intimidade, de dar cuidado.

Portanto, se o primeiro é um dilema filmado de forma claramente construída, e o terceiro já não é, o segundo talvez esteja a meio termo … como bem disseste.

Também porque o filme do meio vive muito desse território da fantasia, que é o centro emocional da trilogia.

Concordo. Considero até que é o mais convencional na forma como usa as emoções. 

E, como disse, “Sex” é mais intelectual e até frio. “Love” não é frio, mas é mais distanciado. “Dreams” é mais próximo das personagens, mais íntimo.

Sim. Não acho “Love” frio, mas é mais distante que “Dreams”, que é muito emocional.

E em “Love”, por exemplo, quando a relação entre Tor e Bjørn evolui, eles tentam perceber os passos, a forma como aquilo pode ser vivido e isso tem uma racionalidade. Em “Sex”, o protagonista vive algo que o faz perguntar: “Sou gay?”. Por isso comparo os dois nesse nível racional.

Percebo, sim.

Mas, claro, em “Dreams” também há um dilema, que é o livro. A discussão sobre se aquilo representa a verdade ou se é ficção, ou se a verdade pode ser ficcionada.

Acho que fazemos isso sempre. O acto de escrever é sempre um acto de ficção. Mesmo num diário, quando tentas registar “a verdade do teu dia”, estás a editar a tua vida. Não podes escrever tudo e os nossos sentimentos são contraditórios. Podemos sentir tristeza e alegria ao mesmo tempo. Mas quando escreves, transformas isso numa história. Perdes o caos que existe na vida real.

Se alguém tentasse representar a vida tal como ela é, seria caótica. Não haveria uma dramaturgia convencional. Escrever é construir uma verdade, nunca é a verdade em si.

Sex (Dag Jhan Haugerud, 2024)

Vivemos numa era literária em que surgem muitos novos escritores, e quase todos escrevem sobre si próprios, sobre as suas experiências, é uma tendência. É como se, ao lado de “Ulysses” de James Joyce, começasse a surgir um novo tipo de Odisseia, a interior. “Dreams”, de certa forma, não brinca com isso, mas traz essa questão para o centro: estamos muito focados em nós mesmos. Há também a personagem da avó, que é escritora, mas que — no contexto do filme — não alcança o mesmo impacto que a neta porque não escreve sobre si própria.

Tens razão. Hoje tendemos a acreditar que a escrita autobiográfica é mais verdadeira. Quando sabemos que um livro parte das experiências reais do autor, tende a ganhar valor, não apenas pela crítica, mas também pelo público. É como se houvesse sempre um bónus: “ah, isto é verdade!” Isto acontece no cinema também. Quando ouvimos “baseado numa história verídica”, provoca-nos algo: “Será que isto aconteceu mesmo?”. Sentimo-nos atraídos por essas histórias. Mas isso não quer dizer que sejam mais verdadeiras do que uma história totalmente construída.

O meu problema com a frase “baseado em factos reais”, seja em livros ou filmes, não é com as obras em si, e sim com o público em geral. Somos muito cínicos, mas, ao mesmo tempo, muito ingênuos, acreditamos em tudo. Há muitos filmes em que não tentamos separar ficção de realidade; partimos do princípio de que tudo é real.

E todas essas histórias são sempre contadas de um ponto de vista. Raramente perguntamos: E quanto à outra perspectiva? O que é que as outras pessoas envolvidas na “história verídica” viveram? A verdade é um puzzle. Nunca chegamos ao centro absoluto disso.

É por isso que introduz aquela professora no início do terceiro acto, para discutir o livro da rapariga? Lembro-me de ela dizer…

Sim, posso acrescentar algo sobre isso? Às vezes penso que o filme fala não só de sonhos e de estar apaixonado, mas também de como lemos. A mãe e a avó têm dois pontos de vista muito diferentes. Inicialmente acham que a rapariga está a contar o que lhe aconteceu. Depois ficam preocupadas e querem intervir. Mas acabam por ser seduzidas pela literatura. Falam mais sobre o livro do que sobre a própria rapariga. É algo que a literatura faz connosco: encantamo-nos tanto com a obra que esquecemos a realidade. Se a rapariga lhes tivesse contado directamente o que aconteceu, elas teriam reagido de outra forma.

É muito curioso, porque isso liga-se ao grande dilema contemporâneo: separar o autor da obra. A estética torna-se tudo. Por exemplo, ao ver um filme de Polanski, não conseguimos evitar pensar no autor, é impossível separar. Mas voltando à perspectiva: a professora diz algo como sentir-se “abusada” pelas descrições do corpo dela, mesmo sendo ficcionais. Tal como disse: a realidade é um conjunto de perspectivas, não um facto único.

Claro. Se eu escrevesse um livro sobre si, mesmo que fosse ficção, iria reconhecer-se ali, e talvez sentisse: “Ele não percebeu bem quem eu sou”. Porque cada um tem a sua própria visão deste encontro, do que está a pensar agora, do que isto significa. Quando nos sentimos representados, queremos defender-nos. Ao mesmo tempo, também é lisonjeador ser objecto de escrita. A professora sente-se desejada, mas quer corrigir a imagem: “isto não sou exactamente eu”. Quando estamos na posição de nos defendermos, pensamos de maneira diferente.

Falando nisso: existe algo seu nestas histórias? Há algo biográfico nos três filmes?

Sim, claramente. Não é tudo ficção. Sou quem escreve … logo, mesmo que me inspire em outras pessoas, em coisas que vejo ou leio, tudo passa por mim. Torna-se a minha experiência dessas coisas. Também pode vir dos meus sonhos, desejos, ou de coisas que me aconteceram. Estes filmes têm uma espécie de desejo utópico; mostram um pouco como gostaria que o mundo fosse. São muito sobre a bondade, e interesso-me muito pela bondade.

Love (Dag Jhan Haugerud, 2024)

Talvez sofrendo de distância ou estar perante numa vitrine, aquela que você nos deus através da trilogia, sendo português, ao ver os seus filmes sinto que a sociedade norueguesa é muito aberta em diferentes pontos — falam de relações, de sexo, de forma muito natural. É mesmo assim na Noruega actual ou é fruto desse desejo utópico?

Sim, diria que sim. É relativamente fácil falar destes temas aqui, e isso também se reflecte na literatura e no cinema. Estou agora a ler livros de nove novos autores (vou entrevistá-los em Oslo) e muitos escrevem sobre sexualidade. São muito abertos, mas também muito calorosos. Não é cínico, nem traumático: é sobre descobrir quem somos. Por isso, sim, é possível abordar estes temas e sinto que, por agora, isso reflecte a sociedade norueguesa.

Por agora, espero…

Sim, porque pode mudar rapidamente … e penso que vai mudar. Mas, neste momento, vivemos numa sociedade secularizada e livre que permite este tipo de abordagem.

Invejo isso. Mas voltando ao “Love”: sinto que tem em si um espírito de escritor. Existe uma frase em “Love” que é quase como uma recomendação, um modo de vida, o de observar … aliás, ficar sentado a apenas observar pessoas. Parece um comportamento muito típico de um escritor.

Sim, mas é também, como bem disseste, uma espécie de recomendação. Não é só para escritores. Se desligarmos o telemóvel e nos sentarmos num banco, vemos a vida, e isso tem muito valor. Faço isso muito, claro, porque escrevo, mas também porque gosto realmente de observar.

Agora uma questão logística: os três filmes foram concluídos quase ao mesmo tempo, mas estrearam em festivais diferentes ao longo do ano. “Sex” em Berlim, “Love” em Veneza… e “Dreams” voltou a Berlim, onde ganhou a Competição Oficial. Porquê esta estratégia?

Foi táctica do meu produtor. Desde o início ele queria que “Sex” estreasse em Berlim, “Dreams” em Cannes e “Love” em Veneza.

Acredito que Cannes, simplesmente, não viu “Dreams”. Veneza viu “Dreams” e “Love”, e queriam levar os dois, mas achou estranho ter dois filmes do mesmo realizador no mesmo ano. Portanto, escolheram “Love”. E Berlim, que já tinha visto “Dreams”, quis o filme para a competição do ano seguinte.

Foi um jackpot!

Sim, de certa forma. [risos] Mas não foi planeado desta maneira. O produtor ficou frustrado por a ordem não ter sido a ideal. O distribuidor norueguês queria recusar Veneza, o que teria sido absurdo. Toronto também queria “Dreams”, mas não é a mesma coisa, claro.

Lembrei-me de estratégia semelhante no “Paradise” do Ulrich Seidl [“Love”, “Faith”, “Hope”], que conseguiu estrear nos três grandes festivais.

Pois, e por isso a pergunta “Porquê não Cannes?” é lógica. Mas para isso tem de perguntar a Cannes [risos]. A verdade é que, enquanto realizador, concentro-me mais em fazer o filme do que no percurso dele. Se for a grandes festivais, óptimo … mas não é a minha prioridade.

Uma das coisas de que mais gosto nos seus filmes… Bem, já assumi que “Dreams” é o meu fascínio … está evidente. Mas sinto que os seus filmes lidam muito com comportamentos contraditórios das personagens, com essas tensões internas. E são filmes muito… verbais, muito baseados na palavra. Um cinema que dialoga.

Sim, sim.

Lembra-me muito o cinema do Éric Rohmer. Há alguma influência ou relação com o cineasta?

Sim, uma grande influência, sem dúvida. Quando era adolescente (já via cinema desde muito novo, filmes infantis e tudo o que me aparecesse), um dia fui com amigos ao cinema ver, provavelmente, um filme americano, algo destinado para adolescentes. Já não me lembro qual era e não sei se estava esgotado ou se nos enganámos no horário, mas de repente não sabíamos o que ver. Então comprámos bilhetes ao acaso, e, por sorte, acabámos a ver “La Femme de l’Aviateur” (1980), do Rohmer. Gargalhámos o filme todo. Éramos demasiado novos, e não percebíamos ‘patavina’, só víamos franceses a falar, a falar, a falar, e achávamos tudo estranho e muito “intelectual”. Mas nunca esqueci aquele filme. Ficou comigo de uma forma muito particular, como muito poucos filmes ficaram. Mais tarde, sempre que estreava um novo filme do Rohmer, ia vê-lo. Continuei a acompanhar toda a obra e até cheguei a escrever uma tese sobre ele, em Nova Iorque.

Portanto, sim: foi extremamente importante para mim.

Sinto essa influência na maneira como constrói diálogos entre duas personagens. Não há uma hierarquia intelectual: estão no mesmo plano. Ao contrário de muito cinema americano, em que alguém (o “herói” especialmente) fala sempre de cima. Há uma espécie de “superioridade dramática” que faz avançar o enredo. Nos seus filmes isso não acontece. Quando vi “Sex”, senti algo muito “rohmereano”. Tenho um amigo que não gosta de Rohmer, mas tem uma expressão curiosa: “nos filmes dele, as pessoas beijam-se… e a seguir discutem o beijo”.

[risos] Sim, mas não é uma má forma de viver.

Não é má. E gosto dessa coisa de pensar sobre aquilo que fazemos e as nossas acções.

Correcto. O Rohmer observa as pequenas coisas do quotidiano, as escolhas que fazemos, os gestos banais, e é isso que as torna interessantes. A nossa vida é feita dessas banalidades, desses pequenos actos que, somados, moldam quem somos. Todas as conversas (com os outros e connosco próprios) fazem parte disso.

Para mim, o Rohmer é um existencialista. Vai à profundidade da vida comum. É um grande pensador. Há algo que se diz muitas vezes, que os filmes dele são “muito falados”. Mas aquilo que sempre me fascinou é que ele também filma muito o acto de escutar. Em “La Femme de l’Aviateur”, que vi aos 14 ou 15 anos, há imensos planos de pessoas a ouvir, e vemos como ouvem: se bebem um gole, se mexem no guardanapo, se estão concentradas, se se perdem, se reagem. É um grande estudo sobre como se escuta.

La Femme de l'aviateur (Éric Rohmer, 1980)

Não apenas no cinema, como também na nossa sociedade, já não existem muitos ouvintes. Li uma crónica algures, julgo de um cronista e humorista brasileiro chamado Gregório Duvivier, que reparava que hoje ouvimos apenas para termos uma opinião e responder — estamos obcecados em ter uma opinião pronta. Aquilo que descreve, essa atenção ao escutar, está muito presente nos seus filmes.

Penso que hoje em dia muitas pessoas querem “performar”. Tenho um amigo que é um péssimo ouvinte, e às vezes pergunto-lhe: “Em que estás a pensar?” Ele responde, com toda a franqueza: “Estou a pensar no que vou dizer a seguir.” Como se tivesse de dar uma resposta brilhante, para estar à altura. E digo-lhe: “Não precisas. Não tens de dizer nada. Basta só ouvires.”

Voltando ao seu “Love” e de acordo com a questão da escuta: logo no início, estamos num hospital, e a médica explica o tratamento, com quimioterapia, a um paciente que demonstra-se visivelmente alheio de toda a sua situação … e o enfermeiro, Tor, repara: “Acho que ele não estava a ouvir.” …

… ou estava a ouvir, mas não estava a compreender, porque fica em choque. Quando se entra em choque, não se consegue absorver nada. Acho que o actor faz isso muito bem, vê-se que algo se passa na cabeça dele, mas não entra.

… mas  depois, quando regressa, vemos uma outra expressão no seu rosto. De certa forma, podemos dizer que os seus filmes são também sobre aprender a ouvir o outro.

Absolutamente, e há ouvintes muito activos, como a Marianne (Andrea Bræin Hovig), por exemplo. Quando o Floyd lhe fala dos efeitos do cancro da próstata nos homens gays, ela escuta mesmo. Ela podia defender-se — é médica, tem uma posição superior — mas não o faz. É uma excelente ouvinte.

E quantos a novos projectos? Outra trilogia?

Outra trilogia não diria… mas gostava. [risos]

Sei que agora tem de ler nove livros…[risos]

[risos] Já terminei. Agora só tenho de pensar no que vou perguntar aos jovens autores, na quarta-feira. 

Estou a tentar fazer dois filmes ao mesmo tempo. Esta experiência de fazer três foi muito boa. Foi extremamente gratificante trabalhar com a mesma equipa durante um ano inteiro. No final, conhecíamos-nos muito bem, sabíamos o que pedir, como nos desafiar uns aos outros. Foi um prazer!

Portanto, gostava mesmo de repetir essa ideia de trabalhar muito intensamente, durante muito tempo, com a mesma equipa. No cinema isso é raro: juntamo-nos 40 ou 50 dias… e acabou. Mas quando se trabalha juntos durante muito mais tempo, cria-se um espaço onde as pessoas florescem. Acho que isso faz falta ao cinema.

E não tem receio de que o Urso de Ouro aumente a pressão? Que se espere mais, ou algo diferente? O prémio abre portas… quem sabe, pode estar na lista de Cannes em futuras edições … [risos]

[Risos] Não penso muito nisso. Talvez comece a pensar quando estiver em pré-produção ou na rodagem, mas agora não. Tento evitar que isso me influencie, porque não me leva a lado nenhum.