Migração selectiva: esse salto do eixo dos actores para o outro lado da câmara, talvez não apenas como demonstração de poder na indústria, mas também como procura de legitimação artística e intelectual. Por outro lado, recordando uma conversa com o crítico e programador Ricardo Vieira Lisboa (no âmbito do podcast “Bola Preta”), existe uma hipótese perversa ligada à chamada ‘Política de Autores’ e à forma como, usando o exemplo das escolas de cinema, muitos alunos forçam desde logo um olhar autoral nas primeiras obras, mesmo sem maturidade para o sustentar, em figuras como Kristen Stewart, o nosso “objecto de estudo”, “The Chronology of Water” pontua precisamente nesses elementos e lugares-comuns dessa visão de autor. 

Inspirado no homónimo romance autobiográfico da escritora Lidia Yuknavitch (editado em 2011), a realizadora (também co-argumentista) constrói uma narrativa estilhaçada de traumas e consequências, trazidas com solidez pela actriz britânica Imogen Poots. No fundo, é quase um exercício de ‘daddy issues’, sendo o complexo paternal aqui mais abusivo do que a pressuposta sensibilidade ocidental e freudiana. O filme ancora-se nesses eventos, nessa culpa assombrosa e numa auto-comiseração que nos acompanha furtivamente ao longo de duas horas. Não lancemos, porém, as rosas antes do tempo: Kristen Stewart emaranha-se num registo hoje abundante: imagens grotescas, frias e cruas, de uma suposta anarquia domesticada, o caos como resposta às preces da sua personagem. Ainda assim, não se conduz de forma plenamente convicta no mise-en-scène. A realidade, ou o seu simulacro, impregna a estética; a realizadora-actriz acaba por ser fruto dessa tendência.

Kristen Stewart dirige Imogen Poots em "The Chronology of Water"

Contudo, a rosa guardada, acompanhada de um sonoro “BRAVO”, pode agora ser lançada. Apesar do cliché e da entropia banalizada, “The Chronology of Water” revela um olhar corajoso e determinado em fazer frente aos rótulos. É um filme de vários estados: líquido, gasoso, condensado (talvez em excesso); de fluidos e poros, de viscosidades e outros excrementos. É sujo, sim, na explicitação de uma mente perturbada à procura do seu lugar, ainda por emancipar, pois o passado surge como corrente metalizada, vistosa, reluzente, lembrando-nos que somos criações das nossas experiências, umas marcam, outras moldam. Antes de atirar a dita rosa, talvez mais próxima de um “bom trabalho”, de palmadinhas nas costas, do que de um gesto verdadeiramente transgressivo, fica ainda um elogio a Jim Belushi, aqui, enquanto escritor-mentor: sem falinhas vazias, nem mentiras acutilantes, outro trágico a fazer companhia a esta nossa tragédia.

Stewart alcança aqui o seu primeiro filme, diríamos, verdadeiramente SEU. Para lá do exercício físico da câmara, percebe-se um esforço mental. Muitos alunos sonhariam com um projecto inaugural assim; a actriz concretiza-o com muito cuspo. Ainda que o resultado, quando comparado com a roda acelerada do Cinema, perca por redundância e pelas malhas das quais secretamente desejamos libertar-nos. Não é louvável, antes animoso.

Perante o título do convite, “Ler Cinema, Ver Literatura”, a mente dispara logo em direção aos escritores que descobri ao longo dos anos, como se o cinema me levasse muitas vezes depois a “ler” o filme através das palavras que deram origem à obra. Talvez teimosamente, sempre acreditei que era mais importante, perante uma adaptação literária, ver primeiro o filme, e só depois partir à descoberta do livro que teria dado origem ao filme. Isto porque, sendo experiências completamente diferentes, “ver” um filme depende muito mais de não estar consciente do que irá acontecer ao longo da história, que as surpresas da narrativa serão mais impactantes se não conhecer o destino traçado para as suas personagens, que as diferentes formas de um filme de apresentar a sua história e as motivações das personagens (se existe por exemplo ou não uma narração, uma voz-off, mais ou menos diálogo, mais ou menos descrição ou contexto visual) resultam precisamente de um jogo de expectativas constantes entre filme e espectador, numa espécie de abismo para o desconhecido do que o próximo plano poderá trazer - e que constitui um dos prazeres de ver um filme pela primeira vez.

É verdade que isto reduz efetivamente a imaginação que ler um livro pode despoletar, nem que seja por associarmos às personagens as caras dos atores que as interpretam na adaptação em filme, dos espaços e cenários e objetos retratados ou codificados pelo filme - mas um livro tem desta forma precisamente a capacidade de alongar ou estender o universo dessas imagens criadas pelo filme, para ir aos detalhes que passam ao lado de uma qualquer adaptação, detalhes descritivos ou de ação que assim permitem expandir e dar novos significados às imagens dadas pela adaptação cinemática - um livro “vive” assim da sua forma mais ou menos descritiva, de diálogos expostos de forma mais ou menos explícitos ou concisos, da forma criativa de nos transpor para o universo imaginado através das imagens que ficam de fora do filme. Foi assim com diversos autores, que descobri apenas depois de ver um filme, casos por exemplo de Russel Banks, que deu origem a obras tão diferentes como The Sweet Hereafter (O Futuro Radioso, 1997) e Affliction (Confrontação, 1997), ou o romance de Alexander Stuart que Tim Roth adaptou em The War Zone (1999), ou Elfriede Jelinek através do filme de Michael Haneke, La pianiste (A Pianista, 2001); é  também o caso de Jonathan Raymond, escritor cujas obras a realizadora Kelly Reichardt acabaria primeiro por adaptar em filmes como Old Joy (2006) e Wendy and Lucy (2008), e que mais tarde se juntaria a Reichardt na escrito do argumento de filmes como Meek's Cutoff (O Atalho, 2010) ou First Cow (First Cow - A Primeira Vaca da América, 2019), num feliz encontro o mundo do cinema e da literatura.

Mais raro, porém, é o caso de um filme construído a partir de uma série de pequenos contos, ainda para mais quando pertencem a diferentes obras, como acontece com Certain Women (2016). Para este filme, Reichardt adapta três histórias da escritora americana Maile Meloy. Descobrir o retrato que Meloy faz da vida pacata, dura e comovente do estado do Montana através do filme de Reichardt é uma pequena maravilha, porque é mais uma vez um encontro entre uma cineasta que explora os momentos de pausa e contemplação, o que não é dito através de imagens repletas de simbolismo, o espaço entre as cenas como algo a imaginar, e particularmente neste filme, a repetição como forma de aproximação a uma ideia de familiaridade com estas personagens (é o filme mais próximo de Ozu de Reichardt), e uma escritora, que através de poucas palavras, de descrições concisas e diálogos minimalistas, consegue dizer tanto sobre o que quer transmitir, criar histórias que vivem num imaginário comum, através de pequenos momentos, de pequenos excertos temporais das vidas que retrata.

O filme está dividido em três histórias, a partir de três contos de Meloy. O primeiro, “Tome”, conta a história de uma advogada, Laura Wells, (interpretada por Laura Dern), que enfrenta um homem quebrado, um cliente difícil que não aceita que o seu caso está perdido à partida, apesar das mazelas físicas que o continuam a afetar. É uma exemplificação da capacidade de Reichardt estender os momentos que mostram simplesmente a passagem do tempo à nossa frente como algo profundo, e a habilidade de Meloy em concentrar a ação em poucos momentos definidores, que assim ganham um significado maior porque precisam de conter a chave emocional da narrativa - a história original ocupa apenas sete páginas (das quais Reichardt e Raymond usam apenas as primeiras 5). Há uma sequência bastante longa dentro de um carro, quando a advogada dá boleia ao seu cliente, que vive muito de silêncios e frases curtas, mas danosas, e uma crescente frustração - mais tarde, ao ler o livro, podemos reparar que no conto esta sequência ocupa apenas dois pequenos parágrafos. Porém, através do livro, é possível descobrir o que aconteceu depois, no tal alongamento da narrativa além-cinema, mas também nessa conjugação, assim imaginar o que acontece naquele final aberto do filme.

A segunda história é ainda mais minimalista, quer na abordagem de Reichardt, quer na própria narrativa: uma série de conversas, à primeira vista sobre a compra de uma pedra para ajudar a construir uma casa que ainda é só um projeto, é reveladora das quebras na relação entre um casal. Construído a partir de uma visita que o casal faz a um vizinho mais velho que tem essa pedra (arenito) para vender, é através das falhas na comunicação do casal com esse vizinho, que revelam a distância entre si, pelas diferentes abordagens ou pela forma como cada um (des)considera o que o outro diz. No entanto, apesar da história original de Meloy basear-se quase só em diálogo, Reichardt amplia as pausas, muda as personagens de local enquanto estas falam, cria uma geografia dentro da casa e do terreno que visitam, e sublinha a subtil separação física entre o casal.

É no entanto, no terceiro episódio do filme, baseado no conto “Travis B.”, que Certain Women se aproxima do sublime, com uma das maiores e mais comoventes histórias de desencontros amorosos da última década do cinema americano. A partir de apenas de um conto de 11 páginas, Reichardt (com Jonathan Raymond) consegue criar uma história repleta de pequenos momentos e gestos decisivos, coisas por dizer que ficam nos rostos das personagens, diálogos que parecem dizer outras coisas, hesitações que podem ou não conter um significado maior. E Reichardt fá-lo precisamente através do mecanismo da repetição, construindo metodicamente uma sequência de planos que nos dá uma espécie de guia para o que esperar que vai acontecer: uma das personagens dá de comer aos cavalos na sua quinta, de seguida atira comida pelo campo para estes comerem enquanto está para fora, depois liberta-os, uma série de quadros que se repetem da mesma forma que se repete o encontro entre as duas personagens: encontram–se numa sala de aula, a aluna depois acompanha a professora a um diner, esta come apressadamente enquanto trocam algumas palavras e depois despedem-se no parque de estacionamento até à próxima aula. Por isso, quando uma pequena variação nesta sequência previsível de eventos acontece, é como se fosse um pequeno milagre, um presente inesperado.

Este segmento conta a história do encontro improvável entre uma rapariga, (no original, um rapaz, e esta alteração acrescenta a complexidade dos sentimentos escondidos numa pequena comunidade rural), interpretada por Lily Gladstone, tímida e pouco dada a palavras, que trabalha num rancho a tratar dos cavalos, que certo dia, numa daquelas improbabilidades inexplicáveis, decide entrar numa sala onde decorre uma aula noturna, e encontra assim uma professora, interpretada por Kristen Stewart, que não parece muito bem saber o que está a fazer ou sequer onde está. No final da primeira aula, a personagem de Gladstone é surpreendida pelo pedido da professora sobre onde esta pode comer alguma coisa. A rapariga e a professora sentam-se à mesa num diner americano e trocam algumas palavras, poucas, mas que acendem algo no coração até aí tranquilo desta rapariga (no filme sem nome, apenas “fazendeira”). Mas, entretanto, torna-se tarde para a professora - ela aceitou o trabalho sem saber que este ficava a cinco horas de carro da sua morada, e desaparece no seu carro, pelo menos até à próxima aula. 

Os momentos e dias de espera, retratados por Reichardt através de uma série de tarefas mundanas repetidas numa ordem que depois de aprendida ganha uma familiaridade confortante, tornam-se visivelmente melancólicos e saudosos daqueles breves minutos, ao mesmo tempo que possibilitam o espaço para os sentimentos da rapariga assumirem maiores proporções (e naturalmente, não correspondidos pela realidade); é um enamoramento a fogo lento, desenvolvido na ausência, na distância. Este enamoramento idealizado pela rapariga é visível no segundo, terceiro e quarto breves encontros entre ela e a professora, com pequenos avanços e gestos, mas também nos momentos intermédios, na difícil passagem do tempo. É Reichardt a filmar a vida dos gestos diários como pequenas lutas, com pequenos relâmpagos de luz, que é também a escrita de Maile Meloy – uma sequência final aproxima este capítulo da perfeição, da imperfeição da vida (ou “desilusão”, pensando outra vez em Ozu), numa lembrança de como o cinema, e a literatura, conseguem reconfortar o olhar sobre essa mesma vida.

* Texto da autoria de João Araújo, programador, crítico de cinema e editor do site À pala de Walsh (desde 2017).

Um animal estranho... e é dessa estranheza que um “Love Lies Bleeding” permanece vivo [“alive and kicking”], sem com isso ser-se reduzido a um mero “OFNI” - «objeto fílmico não identificável». Ao cedermos a tais etiquetas estamos a defender um território quebradiço que é o enquadramento de géneros. Com certeza, que hoje em dia, o tema transita para bandejas sociais e identitárias, o qual por vezes esquecemo-nos da categorização de géneros imposta pela indústria cinematográfica, ansiosa por capitalizar formatos e fórmulas. A realizadora Rose Glass (“Saint Maud”) lida com tais limitações, tornando as suas barreiras líquidas neste romance atípico entre a filha do “homem mais temido da região” (Kristen Stewart) e uma errante fisiculturista (Katy O’Brian) que por acidente atravessou o seu caminho.

Entre o teor romântico que passa pelo crime ambientada em sociologias de “América Profunda”, os dramas de dilema até à ação, e piscando os olhos, e em constância, ao body horror traçado algures entre David Cronenberg e Julia Ducournau, cujos corpos, as suas mutações e empenhos, a vontade de ser algo mais do que carne e osso, desejos impuros que ambicionam devaneios e “pedradas” à realidade. É certo que esta gincana de géneros cinematográficos, um “shaker” proteico com acréscimos de sangue e suor, físicos contrastados e sujo sexo, poderão levar, e aí a “estranheza” como mal predefinido, aos espectadores mais centrados na organização fílmica a repudiar a sua cadência obstinada. Porém, a transcendência desses géneros leva-nos a outros géneros, onde o tal espectador desanimado poderá “bufar” com mais afinco perante a identidade fluída e a sexualidade pregada neste conto ao peso da bala e de esteroides.

É um amor lésbico, signatário de uma tendência queer que renega a própria e dita estética, é trans na forma como coloca esses temas num corpo de cinema másculo, por vezes toxicamente masculino com aproximações a um universo Nicolas Winding Refn, obviamente sem a sua personalizada coloração neon embriagada. Nessa transmutação, permanecendo-se numa “estética de ódio” em substituição à badalada prótese queer, as porosidades desencantadas, a música em diegese temporal, conduzindo a um filme tipicamente 80's em spines introspectivos. Por outras palavras, é indigesto e seguidamente vintage, mas curiosamente estranho para causar nele um certo fascínio pelo bizarro, pelo transumano e pela subversão das expectativas enquanto o género, seja ele qual for, condiciona.

E o final é essa provocação, ao previsível, ao coerente, à razão de uma fluidez narrativa. Tudo é abate, desde géneros cinematográficos até a estéticas estabelecidas. 

David Cronenberg prometeu - e se prometeu - regressar ao seu “original modelo”, ao “body horror” que implantou como marca sua [cronenbergiano]. Contudo, com “Crimes of the Future”, uma lição deve ser (re)aplicada, o de nunca voltar ao local onde se foi feliz. 

Dito isto, neste filme que partilha o título com outra obra da sua autoria (em 1970, o possível "protótipo" para esta materialização), e com um trio de apelar aos mais salivantes produtores (Viggo Mortensen, Léa Seydoux e Kristen Stewart, e sem deixar de mencionar o nosso Welket Bungué a demonstrar que Portugal é demasiado pequeno para ele), seguimos num futuro ora alternativo, ora distópico, onde a Humanidade perde a sua conscientização da dor e com isso, adquiriu um gosto pela sua “mutilação”. Se bem que a ausência de uma sensação nos leva à procurar de outros como compensação, aqui, como é sugerido, a cirurgia converteu-se no equivalente sexual destes dias “negros” (o filme obtém pouca apetência para a luz e prefere refugiar-se nos becos e galerias), o tal prazer não saciável, vicioso e por vezes desesperante. 

“Crimes of the Future” joga a seu favor, assim como a seu desfavor, a imposição de um universo seu onde nada nos é realmente definido, nem nos é garantido, deixando portas entreabertas para as particularidades daquele mundo à nossa mercê. Porém, essa dita sensação de deambulação por esses territórios, sejam corporais ou psicológicos, a violência apaziguada no quotidiano destas personagens, ou a identificável estética visceral (é difícil não pensar em “eXistenz” ou até mesmo em “Naked Lunch” nestas “andanças”), soa-nos a um convite “traído”, após o incentivo, tais “caminhos” nos são bruscamente interditos. 

Tudo nos é derivativo, remodelado ou até mesmo influenciado, e o espectador fica-se no meio termo, passeando por um corredor de aberrações e de órgãos descartáveis, humanos que há muito deixaram de o ser, e a evolução prometida como próximo passo. Mas se se trata de um passeio, Cronenberg obriga-nos a percorrê-lo a passo de trote, saindo de seguida pela assinalada porta de fuga. Os devaneios, os desejos freudianos, a mote numa discussão da nossa existência carnal (somos seres do sofrimento, apenas há que abraçar esse propósito), rodopiar-nos ao encontro de um Cronenberg entusiasta. 

Voltando à lição, ninguém retrocede na sua maturidade (sem querer com isto referir o “Crime of the Future” como o filme da maturação de Cronenberg, mas é um Cronenberg maturado sem riscos, nem condição de regressar). Estranho, sabendo que é o próprio que assina a obra, e mesmo assim, ficamos com a sensação de que não fosse esse pormenor acreditaríamos estar perante alguém a tentar ser “cronenbergiano”. Neste momento os “cronenbergianos” são mais “cronenbergianos” que o próprio fundador do “cronenbergiano”.

David Fincher dando indicações a Jodie Foster e Kristen Stewart durante a rodagem de "Panic Room" (2002)

Seja numa mesa de bilhar ou nos jardins meticulosos nos arredores da casa de campo [Sandringham House], uma obsessão simétrica kubrickiana é emanada ao serviço de uma atmosfera claustrofóbica e delirantemente impressionista (num acompanhamento de um improvisado jazz sem deriva alguma de Jonny Greenwood). Sendo assim, é pela estética, essa preocupação que transforma e coloca “Spencer” acima de 80% da definição generalizada de “biopic”.

Decorrido em vésperas natalícias, assim como as comemorações propriamente ditas, a segunda incursão da trilogia das cinebiografias projetadas pelo chileno Pablo Larraín é uma introspeção e análise à figura de Diana Frances Spencer, ao invés da esquematização da sua passageira vida (que como sabem tragicamente terminada antes do tempo). Curiosamente o filme não se lança na descoberta da personalidade para alheios, e sim pela autodescoberta desta mulher por ela própria, um conjunto de neuroses e dúvidas existenciais de um membro acidentado da Família Real e da instituição que tal representa. Kristen Stewart não se esconde em mímicas, não a vemos como um reflexo espelhado da Princesa de Gales, mas na emancipação de uma figura esperadamente rígida do seu meio, o naturalismo da atriz confronta com as idiossincrasias impostas pelo alienado ambiente da realeza.

Depois da “boneca” da realeza americana em “Jackie” (2016), com Natalie Portman a interpretar a Primeira Dama Jacqueline Kennedy no desfecho das suas funções, chega-nos esta Mrs. Dalloway em versão Coroa Britânica, cuja aventura dramática permanece escondida no olhar sofrido ou dos gestos calculados de Stewart enquanto Diana, das pérolas que a sufocam e os fantasmas que a visitam constantemente, desafiando-a no limiar da sua sanidade. “Spencer” sonha ser a moldura perfeita à “mulher mais amada”, porém, o argumento de Steven Knight não esconde a sua condescendência para com o bovarismo de Diana, e mesmo sendo nós arrastados para esse universo de autocomplacência, não é descabido sentir-nos enganados pelos seus garantidos privilégios. Mas a princesa do povo apenas desejava prazeres mundanos, nada mais, a diferença é que se fez um retrato estilizado sobre essas evasões.

Não há céu para estes ‘Anjos’, nem boas intenções que o valham! Elizabeth Banks direciona um reinício / reboot desatento às necessidades de uma indústria estancada na (não)criatividade. O que ficou nas nossas mãos é um projeto insonso aos mais diferentes níveis cinematográficos, seja na edição extremamente decoupada sem noção de espaço nas sequências de ação, seja nas “falinhas mansas” de um guião visto e revisto. No final das contas, Kristen Stewart sobrevive em jeito de graça.

Kristen Stewart é uma “personal shopper”, Maureen, uma mulher que se dedica às compras de quem possui um “profile” discreto. Porém, ela é mais que uma mera servente, é uma médium. Os seus “talentos”, consideramos assim, sempre a levaram para os mais inesperados encontros com o outro mundo, um lado espiritual que todos duvidam da existência, mesmo ela própria, mas que providenciam fascínio. Quando o seu irmão gémeo – que também partilhava o dom – morre, Maureen adquire uma nova rotina com base numa promessa feita entre os dois. O primeiro a morrer teria que enviar uma mensagem a declarar se existe ou não vida para além da morte, mas para a receber terá que passar as noites na antiga e abandonada casa.

Depois do fabuloso estudo da natureza da interpretação em “Clouds of Sils Maria”, a dupla Olivier Assayas / Kristen Stewart aposta num thriller sobrenatural que navega impressionantemente no território autoral. Com um pé sobre esse mesmo registo já estabelecido pelo cinema de Assayas e outro nos lugares-comuns do cinema de terror mainstream, “Personal Shopper” explicita um cinema diversificado, sem géneros, sem categorias nem audiências definidas.

É uma ode à transgressão e nesse sentido o desempenho de Stewart eleva tal definição. Será este o melhor filme de terror dos últimos anos? Para responder a isso teria que seguir tudo aquilo que a obra desaprova (a categorização), não é nem nunca será um terror de estúdio, nisso estamos certos, e os elementos desse mesmo território são reproduzidos por uma técnica repercussiva. Os clichés têm consequências e é sob essas mesmas que “Personal Shopper” faz todo o sentido, para além de Assayas ser um conhecedor do medo interior do espectador.

Existem sequências assustadoras, aparentemente vulgares, todavia glorificadas por um impressionante conhecimento no uso e na simbiose do som, da escuridão e por fim, com a sua atriz. Por outro lado, a atração quase adolescente pela espiritualidade, onde um iPhone serve de tábua de ouija em contato com os mais aterrorizantes espíritos ou os “não-vivos”, conforme quiserem apelidar.

Essa referência da tecnologia e da comunicação sempre estiveram ligados ao Cinema de Terror nos mais recentes anos, desde as maldições invocadas em “Ringu”, de Hideo Nakata (recuso a falar da vendida versão norte-americana com Naomi Watts) ou no veia umbilical entre vítima e agressor de um “Scream”, de Wes Craven. Essa remodelação dos códigos, que com o prazo de validade expirado passaram a se denominar de clichés, desafiam Stewart no seu método interpretativo, à constante improvisação da sua performance e ao naturalismo do seu ego. Será este o empenho mais ousado da atriz? Só o tempo dirá!

Woody Allen não penetra em outros universos, apenas recria o que já está estabelecido. Em “Café Society” todos os elementos desse mesmo refúgio encontram-se presentes, preservados sob matéria de âmbar e emoldurados por um magnífico trabalho fotográfico do lendário Vittorio Storaro.

Nesta recontagem de “Bullets Over Broadway”, Allen deposita o seu fascínio numa Hollywood extinta, glamorosa dos seus anos dourados, enquanto cita a jornada algo “coming-to-age” de Bobby (Jesse Eisenberg que previsivelmente mimetiza os tiques do próprio autor), um jovem determinado a embarcar na sua emancipação, perseguindo um sonho hollywoodesco sem saber que nessa mesma caminhada o coração acabará por falar mais alto. O dialeto que tal coração proclama chama-se Veronica, uma Kristen Stewart vivaça e deslumbrante que conquista, não só o nosso protagonista, mas também o tio / patrão de Bobby (Steve Carell), provavelmente o homem mais influente da indústria cinematográfica.

Este triângulo amoroso evidente está longe de despoletar qualquer conflito emaranhado com cinematografias românticas. Aliás, Café Society é um filme sobre a maturação e, sobretudo, sobre as escolhas que nos levam a esse mesmo estado. Nesse sentido, Eisenberg corresponde ao processo. O desenvolvimento da sua personagem é visível e gradual, enquanto que a química pretendida com Kristen Stewart resulta numa aposta ganha. Porém, dentro desse mesmo amadurecimento, Allen, deixando sugestivas marcas de transgressão ao seu estilo já definido, afinando as garantias da sua autoralidade. Digamos que é o seu cinema imutável, e “Café Society” é a casa do seu evidente ego.

No segundo ato, a obra adquire um tom mais melancólico, com as personagens “desfeitas” a reviverem uma versão “woodylesca” de “Casablanca”. Kristen Stewart comporta-se como uma Ingrid Bergman, com as promessas de tempos e mudanças da mesma maneira que Dooley Wilson tocou “Times Goes By” em piano no tão celebrado filme de 1941. Mas tudo isso não passa de uma metáfora cinematográfica. A vida não é um filme e Allen, tecendo uma doce mentira, acaba por nos dizer isso mesmo, somente com um plano. Um plano que “encerra” uma velha jornada do realizador, visto que prepara uma série, ou seja, uma nova etapa na sua carreira.

Uma nota final para a fotografia, que atribui a personalidade a este filme. Os interiores sob um laranja confortante, aquela atmosfera romântica que chega aquecer-nos o coração, a Nova Iorque de sonho mergulhada no Central Park; por outras palavras, é o visual a principal transmissão desta “sociedade de café” e o verdadeiro cúmplice desta farsa orquestrada por Woody Allen.

Obrigado Kristen Stewart por teres mudado o rumo da tua carreira. Depois do incrível ensiao de metodologias performativas que fora "Clouds Sils Maria", estás a demonstrar que és uma actriz e tanto! Receio estares a virar uma das minhas preferidas. Sim, "Personal Shopper", thriller algures entre assombração e a engenhosa auto-descoberta, é capaz de ser melhor que 90% da treta de filmes de terror que nos vendem nas salas de cinema. Aliás, ser vaiado pelos mesmos críticos que atribuem cinco estrelas aos Capitães Américas desta vida, é um tremendo elogio.