Afirma-se, como gravado em pedra, que David Lynch começou a fazer filmes como forma interessante de contar os seus sonhos, algo que, por outra via, normalmente receberia um sinal de reprovação e tédio do ouvinte. Da mesma forma, acredito que Ari Aster faz cinema para centrar as suas paranoias, conspiratórias e obsessivas até. Talvez seja esse o cinema dos novos artesãos, completamente embebidos num mundo em permanente mutação, o que os faz ser... digamos, deslocados, ansiosos e apreensivos.

"Eddington" resolve ser esse filme, um ensaio saído da cabeça do realizador, cuja autoria é impossível negar. Desde o primeiro momento, sabemos onde estamos: há máscaras faciais, e a resistência da personagem de Joaquin Phoenix (um xerife de uma pacata cidade texana que partilha o nome da tabuleta com o título da metragem), indica-nos que o enredo decorre em 2021, em plena pandemia e consequencialmente com o movimento #BlackLivesMatter emergido da trágica morte de George Floyd. O protagonista vive numa casa isolada com a mulher (Emma Stone), traumatizada por um certo episódio infeliz, e com a sogra “licenciada” em teorias da conspiração (Deirdre O'Connell), relação que o contaminará e o levará, contra tudo e todos, a concorrer ao cargo de mayor, contra Pedro Pascal, carismático titular do cargo (quase como uma meta-crítica à sobrepresença do ator na industria corrente). O resto da salganhada cómico-trágica apresentará um buffet de conspirações e delírios coletivos: Bill Gates, George Soros, Covid 19, Governos Sombras, ANTIFAS e cultos satânico-pedófilos … tudo triturado, e servido à colherada ao espectador. 

À saída do filme em visionamento de imprensa, foi possível constatar reações emotivas de colegas meus, e outras tão entediadas quanto indiferentes, acusando a obra de ser “sobre nada”, ou até ser um nada. Saio, então, em defesa do Nada do filme, pois é precisamente a partir desse vazio a ser preenchido que compõe a natureza de muita espiral conspirativa. Se não fossem as teorias da conspiração fruto de uma suspeita quase estrutural sobre todas as formas de autoridade, um Poder “invisível”, quase reptiliano, que só alguns, os iluminados, conseguem decifrar, talvez este Nada não fosse tão inquietante, ou seja, o Nada é o Nada representado em "Eddington". Aí, Ari Aster conseguiu o que pretendia. 

Mas Radu Jude também o fizera há uns tempos atrás no calor do confinamento, num turbilhão mais experimental, com "Bad Luck Banging or Loony Porn", só que sem precisar de tantas estrelinhas ou da solenidade de um tratado. Aster, porém, tem obsessões, e a sua preocupação com o estado da sociedade em que vive (os EUA) leva-o a cometer filmes como este. Da mesma forma que, antes, a falta de terapia o levou ao medo em "Beau Is Afraid".

Joker (Todd Phillips, 2019)

(...) e enlouqueci-me a rir, e depois a pensar, toda a psique humana, e por consequência toda a história do Homem, pode ser contada pela história do riso, a começar pela primeira gargalhada, acto coincidente com o nosso distanciamento irrecuperável da estupidez. Aliás, mais do que por raças, os humanos podiam ser classificados por graça, grupos de formas de rir, porque somos muito mais como rimos, pelo momento em que rimos, porque nos rimos, do que por destrinçar de cabelos e da cor da tez, que a cosmética matreiramente adúltera: somos os que riem de fel, os que riem quando não sabem o que fazer, os que riem em desgraça, quando estão nervosos, descontrolados ou com medo, e ainda os que riem na linhagem da Mariana, a lendária amiga da minha mãe que gargalhava com retumbância de soprano quando tinha orgasmos, e ninguém se importava na vizinhança, pois todo o mundo era por ela feliz, os que tinham e os que não.” 

Mário Lúcio Sousa, “O Livro Que Me Escreveu” (Editora D. Quixote)

Os acordes Hildur Guðnadóttir mantém-se como herança direta de uma sequela, que em modos não justificava a sua existência, mesmo que as solicitações salivavam que nem cães perante o sucesso do primeiro “Joker”, e assim pegamos nos feitos e nos efeitos desse Joaquin Phoenix vestido a rigor e com maquiagem circense. Alguns anos passaram desde o brutal e televisado assassínio de Murray Abraham (o apresentador de longa duração interpretado por Robert De Niro), Arthur Fleck encontra-se na prisão aguardando julgamento que poderá ditar, ora uma, a sua reabilitação num centro apropriado caso vir a ser provado das sua distorção mental, ou a cadeira elétrica cujo novo e promissor procurador público, Harvey Dent (Harry Lawtey), deseja com clareza. 

Nessa demorada espera, Fleck revela-se constantemente num farrapo, numa sombra daquilo que era e que inspira ser, até que, uma misteriosa loira surge no seu caminho, também ela enclausurada, partilhando uma loucura transcendental para com este. Amor? Dirão alguns. O que acontece é que esta mesma mulher, Lee Quinzel (Lady Gaga), desperta esse Joker adormecido, ambos valsam pelo delírio coletivo, a destruição de um sistema e a construção de uma “montanha”. Um plano maior, que apenas Arthur “Joker” Fleck poderá concretizar. 

O título, francês porventura, “Folie a Deux", invoca o síndrome de Lasègue-Falret, elaborado pelos psiquiatras franceses Charles Lasègue e Jules Falret (1816 - 1883 / 1824 – 1902), sobre essa loucura partilhada e sincronizada / transmitida entre duas figuras, e por essa sugestão somos confrontados no calor da dualidade, a de um romance propício e destrutivo até à ambígua esquizofrenia de Arthur Fleck, novamente com Phoenix emprestado ao sacrifício. Todd Phillips, agora virado “realizador à séria”, lançando as cartas scorseseanas na mesa, desliga-se das mimesis referenciais de “Taxi Driver” e de “The King of Comedy” que corria nos veias do anterior. É nos braços do musical que se contempla a sua maturidade, “New York New York”, outro Scorsese (e um bem esquecido … ou será ignorado?) à cabeça, e com o astrolábio apontado às estrelas da Hollywood clássica do género, devolve cruelmente ao musical o seu teor escapista. 

Aqui, o escape tem perversidade mental, situa-se como estado interior das personagens, fantasias projetadas em mentes clausuradas e devaneios com o seu quê de violência anestesiada. A trupe “Looney Tunes” também entra na equação, outro efeito igualmente escapista que são aqueles desenhos animados que renegam as leis da física e da lógica, com personagens maleáveis, inquebráveis e de ferro para contrariar a fragilidade e a mortalidade do ser vivente. É dessa forma que “Folie a Deux" abre com um prólogo animado, e é desses códigos que Joker, não Fleck, se manifesta. 

E como havia feito no desconforto da prequela, Phillips solicita as ferramentas do universo super-herois para as capturar num “cinema adulto”. Novamente, é um caso de um Cavalo de Troia, personagens de comics enfiadas numa linguagem maturada, sóbria e de técnicas reconhecíveis aos novos clássicos com selo prestigioso. Mas o que mais desafia essa tendência super-heroica, é o seu anti-clímax alicerçado a uma sensação de consequência, a sua tremenda decepção interior em prometer montanhas e oferecer-nos somente colinas, subverter as nossas expectativas ou conformidades, e por sua vez, guiando no espelho na animação-referência, retirar a natureza indestrutível que o universo de super-herois assumiu quer na tela, quer no imaginário do novo espectador “de cine”. A morte é definitiva, cada ato carrega o seu peso. 

Shyamalan havia feito algo idêntico em “Glass”, em estender a toalha para um terceiro ato frenético, parindo somente um contido e confinado conflito final, um autêntico anti-super-heroi. “Joker: Folie à Deux” é de igual registo, chega-nos como um cinema infiltrado, resultar em outra pária, talvez no prolongado das alegorias do populismo viscoso e desesperante - alimentado pelo sensacionalismo do espectáculo que os medias se converteram - na busca de agentes de caos que possam conduzir-nos a um “Novo Mundo”. Joker de Phoenix continua como esse 'messias' fabricável, mas no fundo é um miserável que procura a empatia do qual sempre lhe fora negado.

Beau (Joaquin Phoenix) vive num constante amontoar de medos; o medo da sua genética (reza a sua árvore genealógica que nenhum dos “machos” viveu além da noite de núpcias), o medo de viajar, o medo do seu bairro, dos vizinhos, de água, de relações, do sótão e dos monstros que o albergam, do psiquiatra, das pessoas em geral, mas no topo disso, a sua mãe, recentemente falecida, com o corpo a esfriar, aguardando a apropriada cerimónia fúnebre, esta, apenas validada pela presença do próprio Beau, que se encontra impedido devido a forças maiores que a dele (assim crêem). Poderemos desta maneira, resumir o quanto basta a nova incursão de Ari Aster - realizador da angústia e do medo, particularmente da sombra maternal, e em consequência o desmoronamento da ideia tradicional de família - sem ferirmos a susceptibilidade da “cultura no spoiler” propagada pela extensão das produções instantâneas de streaming. 

Desde as sua demanda no formato curta (resalvamos “The Strange Thing About the Johnsons”), o seio familiar é um espaço demente, em pleno conflito e de ódios extremados, porém, reprimidos quanto à base divinal do seu conceito, esses ecos que elevaram “Hereditary”, a primeira longa e ainda imbatível fábrica de tenebras atmosferas. Em “Beau is Afraid”, Aster faz do uso de Phoenix, do seu corpo decadente e desbotado como maquete de dor e de penosa existência, mas é na sua mente que reside o espectro, ora fantasmagórico, ora desdobrado nas dualidades entre personagem e realizador, quase como um ajuste de contas, um heterónimo (sabendo que o realizador assume-se adepto de Fernando Pessoa e dos labirínticos reflexos entre personagens e identidades criadas de raiz enquanto satisfações pessoais, ou meras necessidades existenciais), uma carta endereçada, selada e remetida ao seu grande MEDO, a responsável da repulsa, a responsável da cadeia e da soma de tudo o resto. 

Vejamos, Phoenix “sai-se bem na fotografia”, como sempre, entrega-nos o desempenho esperado, aludido à martirologia, ao comprimido humano, imprevisível e igualmente identitário, e por sua vez, Aster revela-se um engenhoso adornista de climas lucernários, aqui, concebendo uma espécie de “Alice nos País das Maravilhas” degolado, uma malapata reforçada e fortalecida no seu “miserabilismo-privilegiado”. “Não bate a bota com a perdigota” a última e adjetiva conjugação, mas também não interessa, porque passados umas, sensíveis, duas horas de thriller teatralmente orquestrado (impressão minha mas Shyamalan é referência na logística destes pesadelos confinados), a cortina cede, voltando a içar para um terceiro e epifânico ato, como o velho jingles das “pilhas Duracell”, dura e perdura. 

A raíz do mal é decifrada pelo espectador faz tempo, só que a partir desse “renascimento” o significado deixa de ser decifrável e passa a ser umbiguista, redecorando os anteriores passos como lições dadas, e de dedo riste e apontado ao antagonista afronta-se numa psicanálise visual. “Eu”, “eu” e “eu”, são as palavras de ordem que ruminam nesta narrativa, o filme deixa de ser um filme (digo partilhável, é claro), e passa a ser uma longa terapia de choque. Se tal como a escrita, a velha máxima de que os escritores escrevem sempre sobre eles próprios, no cinema, consideremos os filmes à imagem do seu autor. 

Aster realizou e escreveu, assinante da imagética e do conceito, da ideia e da repreenda. Mas a terapia também serve para estas ‘coisas’, evitar que sejamos torturados por três horas de perturbadoras confissões e divãs freudianos (cores edipianas à baila mais uma vez).  

Todd Phillips dirige Joaquin Phoenix em "Joker" (2019)

Todd Phillips pode ter saído da comédia tresloucada de “Starsky & Hutch” ou “Old School”, passando pelo seu maior êxito - a trilogia "The Hangover" -, mas é o constante aconchego ao universo do “chico-espertismo”, a replicar tiques de Martin Scorsese, que percebemos da aproximação a um legado prestes a ser deixado. Assim obtivemos “War Dogs” como experiência de laboratório dessa invocação “scorseseana” e, verdade seja dita, o resultado não superou mais do que uma espécie de prato alternativo. É com “Joker” e a envolvência num cinema-tendência que é o subgénero dos super-heróis, que Phillips, por fim, espelha essa fixação com a sabedoria necessária, frente à mera piscadela de maneirismos.

É certo que é difícil contornar a prestação esmagadora de Joaquin Phoenix como o eterno nemesis do Cavaleiro das Trevas (Batman), mas esse fascínio pelo cinema do realizador de “Raging Bull” e de “New York, New York” (filme a precisar urgentemente de carinho) leva-nos em modo “corta-mato” à lente da Nova Hollywood (termo utilizado para as abordagens trazidas no cinema setentista norte-americano). Aí, em plena década de 70, após a viragem crucial impulsionada pela televisão e Charles Manson, a indústria que havia perdido a sua inocência emoldurada, acolhe a chegada de uma nova geração (os apelidados “movie brats”, cinéfilos e estudantes de cinema que colocariam em prática as suas visões cinematográficas). A violência, que se transcende do “fruto proibido” a “pão de cada dia”, tem por fim uma presença visceral e explícita no grande ecrã, enquanto que os olhos dos espectadores são colocados numa perspetiva sarcástica para com o prisma político-social diversas vezes debatido nos referidos filmes. Esta é a cerne de muito do cinema que Scorsese iria desenvolver, por exemplo em “Boxcar Bertha”, “Mean Streets” e, obviamente ,“Taxi Driver”, que, juntamente com “The King of Comedy", são os dois principais nutrientes que empestaram este “Joker” no "vintage" do seu tributo.

Esse tratamento é evidente na personagem-título, o futuro alter-ego de Arthur Fleck, homem vítima da sociedade que o cerca e que, perante a sua inadaptabilidade, torna-se num símbolo anárquico e violento numa luta entre classes na cidade de Gotham. Fleck partilha com Travis Bickle (a icónica personagem de Robert DeNiro em “Taxi Driver”), o auto-menosprezo e, com isso, uma revolta interna que o irá distorcer em prol de uma figura ideológica. De Niro, claro, que é também um dos atores de "Joker". Todd Phillips não esconde essa ligação umbilical de “Taxi Driver” com “Joker”, desde o “You talkin' to me?” que se transcreve neste filme como “You like my dance?”, atravessando o revólver como meio libertário, o espelho como epifania existencialista (realçado com o violino de Hildur Guðnadóttir) ou o falhado interesse amoroso que acentua o seu afastamento pela normalização social.

Perante isso, a representação da violência como um estado inerente da personagem é um contra-espelho do ecossistema que integra. Há algo de perversamente credível no mundo de Arthur Fleck e, em consequência disso, algo perturbador no seu Joker. Joaquin Phoenix acompanha Todd Phillips na sua digressão algo tese. Já nomeado aos Óscares com “Gladiator”, “Walk the Line” e “The Master”, o ator aventura-se naquilo que tão bem sabe fazer: trágicas personagens sem qualquer tipo de empatia.

É nessa ausência que, por bem, afastamos Arthur Fleck da mera condescendência que os seus antecedentes poderiam suscitar. É um equivocado “herói”, um vigilante acidental que cede pela sede de uma sociedade igualmente desequilibrada, que busca por respostas fáceis aos seus complexos problemas. Só que em vez de se esgueirar pelo populismo dos políticos manipuladores, esta população solicita o seu ícone de resistência, uma ideia nascida numa pessoa. O mais curioso é que Todd Phillips desenvolve esse “falso-remake” de “Taxi Driver” sob um infiltrado formato do cinema "mainstream", onde o super-herói é diversas vezes infantilizado para corresponder às “necessidades” dos seus espectadores e às boas morais politicamente aceites. É uma espécie de submarino nesses mesmos propósitos.

Por isso, é que, com “Joker”, encontramos a esperada intimidade de Todd Phillips ao dito legado que anseia. Até porque alguém tem que assumir a nossa dose "scorseseana" após a retirada do seu genuíno mestre - “Scorsese itself”. Com isto não afirmamos que o realizador de “The Hangover” (ainda que, sob esses moldes, possamos encarar a comédia como uma variação fácil de “After Hours”) é o herdeiro legítimo ao trono, porém "Joker" é uma das intervenções mais maduras do cinema de super-heróis desde "Logan" (e ficamos feliz por ver que, finalmente, dão uso a estes filmes). Um pouco como a novela gráfica de Alan Moore, “The Killing Joke”, abraçada por um intenso senso de estudo de personagem, e, nunca é demais repetir, antes de finalizar, como dilacerante está este Joaquin Phoenix.

Ewa (Marion Cotillard) é uma "alienígena", não no sentido literal, mas figurativo. É uma estranha no Novo Mundo, atraída por promessas de prosperidade e de novas oportunidades. Contudo, a terra dessas promessas revela-se, desde o primeiro momento, num poço de enganos, um inferno comparável iludido pelo vislumbre da imponente Dama da Ferro erguendo a sua tocha, iluminando a vinda de cada indivíduo e o convite a que se tornem, cada um, no próprio Diabo, entregando-se a falsas juras e envolvendo-se em viciosos jogos crucificadores a vidas de um limbo labiríntico. A experiência vivida pela personagem de Cotillard é um reflexo “vivo” dos milhões de "cegos" que, desesperados, partiram dos seus lares nessa busca pelo intitulado Sonho Americano, muitos deles sucumbindo aos recantos mais sombrios do oportunismo humano. Só que em James Gray, o enfoque é outro, assim como o tom com que este explora a miséria social, inserindo-se numa estética profundamente barroca.

“The Immigrant” é, até à data, a obra mais ambiciosa de um realizador estimado por muitos (vendido à ideia “do melhor americano da sua geração” … e pegou, eu sei), e tido com indiferença por outros (nunca ostentando violentas legiões de ódio). No entanto, esta é uma falsa epopeia, decepada por moldes narrativamente classicistas, sobre a qual se desenrola um enredo tecnicamente sedutor, com prestações cuidadosas do elenco. O resultado, contudo, é isento de impacto e, pior, de frontalidade. 

Gray, em conjunto com Ric Menello (o qual colaboraram em “Two Lovers”, em 2008), escreveu uma história dependente a um "míope" cénico, como arranjo desenrascado e opositor das reconstituições pretensiosas da velha Hollywood (na verdade, não podemos voltar atrás com as grandiloquência), e a recheou-a de personagens ambíguas, condenadas a justificarem os seus atos como gestos apaziguadores. Em consequência, sente-se uma ausência de antagonismo. O maniqueismo é abandonado, substituído astutamente pelo enredo, deixando a descoberto uma outra necessidade: a de um conflito interno, talvez uma evocação existencialista por parte da personagem de Cotillard e dos seus trilhos duvidosos, que mesmo perdida na miséria, mantém uma dignidade inquebrável, e por isso falseada como uma beatificação forçada. Mas nem isso chegamos a saborear.

A prova dessas "ausências" reside naquele final abruptamente feliz, que faz parecer que todo o percurso da protagonista até ao desfecho decorreu até aquele ato (conscientizando que “The Immigrant” é um filme “certinho” nesse moldes narrativos) sem grandes preocupações, sem esforço ou veracidade que o interliga. O caso desta Cotillard entregue ao “conto americano” origina uma obra novelesca que inicialmente recusa ser o que verdadeiramente é: uma performance tecnicamente irrepreensível e saudosista, daí o lado barroco com que encena Nova Iorque a tiritar por entre o seu lado fabulista e a da crueldade social (a fotografia sépia evoca uma fotogenia antiga e obsoleta de uma Nova Hollywood, a mesa que Gray sonha sentar-se numa reunião de “chá imaginário”), mas dramaticamente desgastado e narrativamente formatado. 

Entretanto, as prestações são de uma inegavelmente qualidade. Joaquin Phoenix afirma-se mais uma vez como um dos mais exímios da sua geração, interpretando Bruno, a suposta encarnação da amoralidade necessária à sobrevivência na América (temporário devido à indução de uma desculpa ao seu carácter de resiliente oportunista), e Marion Cotillard transmite uma credibilidade que, em erradas mãos, soaria a falso. Jeremy Renner, por sua vez, completa o trio mesmo com competência numa figura apressada e dispensável (Gray e Menello disparam para o neorrealismo italiano, reproduzindo o “mágico louco” comumente dessas demandas, como a de “La Strada” de Fellini, por exemplo), quase-inútil para a narrativa. Se existisse uma ambiguidade nesta personagem (e é que sinais são nos demonstrado como prova da nossa desconfiança enquanto espectadores pós-inocência), tal é abandonado pela falta de interesse dos argumentistas.

“The Immigrant” é o espectro de um grande filme, valorizado pela ideia e pelos riscos de produção, mas "desmembrado" por um pretensiosismo anoréxico, uma característica cada vez mais presente na carreira de James Gray, o qual não esconde um certo aprumo técnico e um virtuosismo de ”aluno aplicado” que por vezes capta maravilhas. Aqui, a "maravilha saída da cartola", concentrada num plano final que rima com a abertura, a Estátua da Liberdade enquanto miragem, conforme ditado pelo ângulo, seja de saída ou de entrada. Enfim, mais uma oportunidade desperdiçada.

Joaquin Phoenix anuncia assim o fim da sua carreira enquanto actor e o início da sua jornada como rapper industrial, a comunicação social foca assim, com tamanha intensidade, este retiro e segue de perto aquele momento que muitos apelidam de “a queda de um dos melhores atores da sua geração”. Calma pessoal, nunca passa de um arquitetado embuste. “I’m Still Here”, falso-documentário realizado pelo cunhado do nosso protagonista, o também ator Casey Affleck, resume-se num trapaceiro descendente dos “apanhados”, tentando humilhantemente alcançar o mediatismo através por um extenso gag gerada por esta cumplicidade.

Trata-se de um filme-momento, em que após termos conhecimento de tal estratagema, automaticamente renega o seu sentido de existência e porventura, difusa ainda mais o seu objectivo enquanto produção. O ator de “Walk The Line” e “Two Lovers” esbanja  talento em interpretar a sua própria decadência, conseguindo no meio de tanto alarido, um ícone anedótico imitado “over and over again”. Piadinha de mal gosto que nem atinge parâmetros de sátira, inapta como obra de reconhecido futuro, resumindo a todo este documento a um conjunto de pseudo-metáforas de situações mirabolantes e morbidamente decadentes.

Inútil!