O ano de 2025, traduzido em Cinema, apresenta-se como gesto de resistência perante anúncios recorrentes de um fim anunciado. As notícias que dão conta do desejo da Netflix em “abocanhar” a Warner Bros., nunca dissimulando a intenção de estrangular ainda mais um sistema de distribuição considerado, na sua lógica, obsoleto, cruzam-se com um cinema americano cada vez mais exausto, entregue à repetição de fórmulas sobre fórmulas, a isto soma-se ainda a integração acelerada da inteligência artificial (com a Disney já a puxar os ‘cordelinhos’).

Não é, por isso, aconselhável alimentar grandes optimismos para 2026. O Cinema enfrenta várias batalhas em simultâneo, enquanto o mundo grita, ora por mudanças necessárias, ora por mutações nefastas. Ainda assim, é precisamente no instante em que o fósforo se apaga que a chama, por breves segundos, se intensifica. No seu último sopro, o fogo revela-se mais luminoso. Fora de Hollywood, o Cinema continua a ter muito a dizer. Mesmo confrontado com um público progressivamente amestrado pelo streaming e pelos algoritmos que moldam o gosto, e não o contrário, essa criação resistente persiste. O espectador-formatado torna-se, paradoxalmente, o némesis da própria criatividade que o cinema insiste em convocar.

É nesse contexto que se inscrevem os dez filmes que levo comigo deste ano tão badalado. A tarefa foi tudo menos simples: escolher, com o devido cuidado, duas mãos-cheias de títulos num ano que, apesar de todas as adversidades, se revelou frutífera. Talvez seja isso: a chama ardente à beira do apagamento, ou, quem sabe, em processo de reacendimento ainda mais vigoroso.

#10) A Vida Luminosa

“Nas aventuras em salas da Cinemateca, naquele plano geral da fachada com o letreiro tão luminoso como um farol a orientar barcos errantes; na livraria [Linha de Sombra] captada por um travelling doce, com prateleiras abarrotadas e o catálogo Griffith a destacar-se desse “livredo”; ou na projecção de "The Wedding March" de Eric von Stroheim, onde a magia, ainda conservada pelo mundo despido de romantismos, acontece na luz projetada de um filme vintage, no piano de Filipe Raposo e nas mãos… Os melhores cineastas tendem em filmar mãos… A corresponderem-se nessa hibridez de som e imagem.” Ler Crítica

#09) Sorda

“Talvez seja nesse efeito que o filme adquire a sua emancipação estilística face ao drama convencional—ainda assim, uma convencionalidade plena, sustentada por atores (Miriam Garlo é uma tour de force) com vida para mostrar.” Ler entrevista

#08) Dreams

“Nessas passagens, torna-se romanesco, juvenil na abordagem mas de leituras em maturação; é um coming of age preservado no âmbar. Não interessa o crescimento pessoal e afectivo da protagonista, mas sim as ferramentas encontradas para lidar com esses acontecimentos, com o seu labor. Rohmeriano em subtileza, Haugerud permanece nos dilemas e no poder do Verbo, na racionalidade perante os actos cometidos, mas… deixa-se sonhar alto. Imagina arquitecturas, projecta em cada pilar, escada, janela espelhada, quarto aconchegado, cabana florestal, biblioteca pessoal, ou até naquela renda de croché. Dessa teia de lugares, adornos e acessórios, revira-se no devaneio, na fantasia enquanto fantasia, e no desejo dela. Uma pequena delícia para aquecer corações.” Ler Crítica

#07) Put your Soul on Your Hand and Walk

“Naquele rosto … um belo rosto que progressivamente denunciava os sinais de deterioração … emergiu a felicidade, o momento que esperava sem saber. Alegria! Para o espectador, não o será. A chamada termina. Entra em cena o cartão há muito antecipado: na madrugada de 16 de Abril (apenas no dia seguinte), Fatima e a sua família foram mortas num ataque relâmpago das tropas israelitas, ou melhor, sem meias palavras: foram assassinados. O coração aperta. Os créditos finais ocupam a sala.” Ler Crítica

#06) Black Dog

Primeiro, os chamados “landscapes”, os ditos planos gerais, estão em extinção no cinema corrido, imagens inviáveis à ordem do streaming e da diminuição de ecrãs e do poder contemplativo da audiência, segundo, fazer uma história de relação entre um homem e um cão fora do conceito amestrado de cinema familiar e apresentá-lo, ora na faceta humanista da mudança, ora uma alegoria versão das mudanças político-sociais de uma China rural em manifestação. “Black Dog”, a obra de Guan Hu, que faz uma pausa nas rodagens de blockbusters patrióticos e desafia-se no dito “realismo social chinês” com a espetacularidade aprendida nessa experiência de indústria, e ainda aprende como Jia Zhangke, o cineasta a fazer aqui um dedo na representação, a olhar para o seu país com o encanto da crónica. 

#05) It 's Just an Accident

“Pelos céus! Que forte viagem pela galeria de temas que Panahi sempre nos colocou na dianteira! Ressente-os mais uma vez, sem preguiça de repetição formal, e de novo há uma posição de troça (humanista troça) contra o acto de se tentar vendar. Aliás, a venda nos olhos: o objecto e o gesto mais iraniano do cinema, o dito momento da verdade, cegando as aparências, lançando-as na escuridão. A confissão que nos conduz, quer aos anjos, quer aos demónios.” Ler Crítica

#04) The Shrouds

Depois do Cronenberg “fora de prazo” que fora “Crime of the Future”, “The Shrouds” demonstra que o cineasta do “body horror” encontra-se posicionado em outras feituras e metamorfoses. O corpo é uma mortalha apenas, cápsula de algo maior que o seu ser, um espírito, um além, Cronenberg através da perda de um homem fala-nos da Morte, tema que o acerca mais e mais, e é esse o seu horror, a finitude, o Fim como matéria maleável. Para muitos é um ensaio pobretanas, mas fora desse medidor de recursos, é o aconchego para o frio da sepultura, um filme de reinícios enquanto o primeiro verme devoras as carnes frias do nosso cadáver. Sim, poderia ser o Brás Cubas em outras versões, outras anedotas até, comédia negra diríamos. Cronenberg novamente reflete o seu derradeiro destino com tecnologia e futurismo como prova. 

#03) Robot Dreams

“Mas por detrás desta ternura, contudo, pulsa um subtexto mais denso, reminiscente de Isaac Asimov ou Philip K. Dick: "Robot Dreams" e "Do Androids Dream of Electric Sheep?" respectivamente. Não há Blade Runners aqui, mas sim o questionamento sobre a capacidade de uma máquina sonhar — ir além da consciência, alcançar a subconsciência, o derradeiro efeito Turing. É através desses “sonhos” que somos confrontados com fail safes, esses incómodos narrativos que desafiam as audiências e as suas percepções do narrador credível. Podemos continuar a confiar nos narradores das histórias animadas? Ou essa confiança é também condescendência para com o género? O que mais desejam, no fundo, é escapismo — e talvez, apenas talvez, também nós ansiamos por fugir desta prisão a que chamamos burocracia.” Ler Crítica 

#02) Miséricorde

“Herege? Talvez. Mas o filme brinca com estas questões, tal como Camus e o seu “O Estrangeiro” brincavam com a consciência da moralidade e a sua resposta fracassada perante os padrões socialmente aceites. Alain Guiraudie faz uma reflexão em forma de filme — um misto bressoniano e pialatiano —, o seu "Sous le soleil de Satan", mas com desejos perturbadores pelos corpos de outrem, e numa ofensiva aos concreto muros desses valores sagrados. Não basta ter misericórdia por esta obra; é preciso coragem para encontrar nela, não respostas para o mundo, mas direções para pensar sobre ele. O que é a moral?” Ler Crítica

#01) Sirât

“Entre os melhores exemplares do Fim do Mundo, daqueles que Hollywood não sequestrou na sua espectacularidade, “Sirât” conserva os signos de um término certeiro: a escassez, a perda, a negação com o desespero, o striptease humanizador até se reduzir ao animalesco, passivo perante o próprio destino. E areia, e mais areia, nas paisagens inóspitas, de horizontes sem fim, onde o esoterismo — palavra que nada assusta em Laxe — é reconhecido como Verbo. Até parece que o realizador galego viu “Gerry” de Gus Van Sant, reduziu as estratagemas narrativas e os aristotélicos enquanto esquadria, ficou-se pelos movimentos, pelo cansaço transmissível, pela dominância do cenário frente àquelas figuras martirológicas. Há uma força no deserto (muitos filmes já o transmitiram), o Nada como divindade aprisionada naquelas secas, e “Sirât” não foge à regra.” Ler Crítica 

Menção Honrosa: L'histoire de Souleymane, Banzo, On Falling, Trois Amies, Le Roman de Jim, F1

A Vida Luminosa (2025)

Uma conversa entre alfacinhas, poderíamos, desta maneira, descrever o reencontro entre João Rosas e o Cinematograficamente Falando .... um ano após a morte declarada da cidade, no seu documentário sem título subtil, “A Morte de uma Cidade”, o retorno faz-se na luz, não uma alegoria da ressurreição, mas dessa luminosidade que a capital ainda detém como sua.

“A Vida Luminosa” é também um reencontro, o quarto com Nicolau (Francisco Melo), personagem que surgiu em modo passageiro na curta “Entrecampos” (2013) e, desde então, nunca mais largou a vida fílmica de Rosas (conta-se mais duas curtas). Aqui, na sua primeira longa-metragem ficcional, o “rapaz de Lisboa” procura a emancipação. Mesmo à deriva, um (des)confortável estado em que se encontra, deixa-se levar por peripécias que vão desde Pais Natais em pleno verão, fantasmas da Cinemateca, papelarias frequentadas por trindades, encontros, desencontros, desilusões, surpresas, até ao cemitério não como o Fim, mas como fim de ciclo.

“A Vida Luminosa” é um filme habitado: de gente, de lugares, de marcos ou cultura identificável, é o coming-of-age que nos olha com tamanha esperança, pois, na “flor da idade”, tomam-se riscos, e a indecisão converte-se numa constante da sua naturalidade. Dialogamos sobre o filme … e não só … sobre espectros e parafernálias, cinema e a sua questão essencial, e ainda houve tempo para esquerdas, humanização e o tal “público português” que tantos desejam refugiar.

No outro dia tentava descrever “A Vida Luminosa” a alguém, entendendo que este filme parte de um certo afecto a uma cidade, a de Lisboa e todo o seu biótopo.  Gostaria de começar por aí: poderemos considerar este filme numa carta de amor a uma do qual declarou óbito no filme anterior [“A Morte de uma Cidade”, 2022]?

Sim, é uma ressurreição pelo amor. Enfim... carta de amor? Sim, talvez ... Tendo em conta os meus outros filmes, é óbvio que a cidade, e Lisboa em particular, está muito no centro deles. Mais do que estar no centro ou do que isso ser propriamente um programa ou uma intenção, os filmes nascem mesmo da cidade. e, portanto, não é tanto uma carta de amor no sentido em que se costuma dizer — aquela coisa da luz, do rio, dos monumentos — e sim um interesse e fascínio pela própria vida da cidade. A vida urbana enquanto espaço de encontro com o outro, de amizade, de relações, de convívio, e também um espaço de memórias, de lado afetivo.

Os filmes vem muito disso: por um lado, do quotidiano da cidade, que me dá ideias para a dramaturgia das cenas, para onde quero filmar e o que é que vou filmar; mas também da minha relação, ao longo dos anos, com a cidade, e  tento que isso não seja, no filme, um discurso nostálgico ou memorialista, mas, pelo contrário, que ela apareça como uma entidade viva e em constante mudança. Os filmes começam sempre com um primeiro argumento: uma história geral, com cenas, etc. É só um ponto de partida para um processo de trabalho que começa precisamente por percorrer a cidade a pé. 

Revisito certos sítios do meu quotidiano, presto atenção a certas coisas, volto a lugares do meu passado ou que fazem parte da minha relação com a cidade. Portanto, o filme começa por esses percursos, por andar a pé. É uma forma de ler a cidade e recolher elementos.

A Vida Luminosa (2025)

Quero mesmo chegar a esse lado pedestre, que é um ponto interessante … 

Os filmes também têm, como pano de fundo, esta ideia, muito óbvia, muito simples, de que a cidade, enquanto espaço, forma também a nossa identidade. No caso do Nicolau, o filme está construído nessa lógica: o movimento dele pela cidade, por um lado, leva-o a encontrar outras pessoas; por outro, essas pessoas levam-no a descobrir uma nova cidade.

O próprio processo do filme parte daí. Depois destes primeiros percursos, digamos, a minha cidade, os meus lugares, há uma fase longa de casting. Vou à procura dessas pessoas, muitas vezes encontradas na própria cidade, ou através de anúncios. Acabo por trabalhar com não-atores, precisamente por isso: interessa-me mais as pessoas do que a sua capacidade de dizer as falas. Isso trabalha-se. Interessa-me a vivência que essas pessoas têm da cidade, e, por isso, a cidade que aparece no filme é uma construção a partir da minha cidade e da cidade que os outros trazem.

Dessa fragmentação constrói-se esta cidade, que alguns veem como uma carta de amor, e percebo isso. É óbvio que Lisboa é uma cidade que gosto muito, é a minha cidade, e interessa-me continuar a filmá-la.

Voltando a esse pormenor ou essência — como referiste, o de caminhar a pé — é comum encontrarmos, diversas obras decorridas em Lisboa, onde, por via do artístico ou da possibilidade do cinema enquanto construção de não-lugar, um por vezes desrespeito pela geografia da cidade. Contudo, no teu filme sinto que há um respeito pelo local e a sua distância. Vemos as personagens a sair da Cinemateca e a entrar pela Avenida, e quem vive na cidade percebe que aquilo faz sentido geograficamente. É claro que a pessoa apanha o metro em Sete Rios e sai na Estação da Luz, são ‘coisas’ que os lisboetas entendem na perfeição.

Sim. Para mim não faria sentido fazer de outra maneira. Todo o filme é realista — com mais ou menos elementos fantasiosos ou oníricos, por vezes — mas estou, sem dúvida, numa tradição de cinema realista, que é o que me interessa. E o cinema também é uma forma de cartografia. Uma cartografia emocional, claro, sentimental. Por isso, faz-me sentido respeitar a geografia real da cidade, e ao mesmo tempo ir desenhando esse mapa: um mapa da minha relação com Lisboa.

Quero que esse mapa tenha coerência ao longo dos filmes. Ele começou a ser desenhado em “Entrecampos”, que germinava essa ideia de mapa muito presente. A Mariana, a rapariga que se muda para Lisboa, tenta apropriar-se do espaço e transformá-lo num lugar vivido, associado a emoções. Já estava ali a semente, sem me dar conta, do que me viria a interessar: a cidade como lugar de encontro e de amizade. A amizade com o Nicolau, nesse filme, é o que lhe dá as boas-vindas à cidade. E o filme acaba com ela nesse fluxo urbano. O mapa está no centro desse filme, e agora vejo (não tinha pensado nisso na altura) que, mesmo sendo também o meu primeiro... vá, filme mais profissional (porque o anterior tinha sido um trabalho de escola), foi também uma primeira tentativa de cartografar. Ou seja, eu próprio estou com a Mariana a tentar apropriar-me deste lugar, que já conhecia através do cinema.

É engraçado ver o filme hoje como quase uma nota de intenções daquilo que viria a fazer. Esse mapa que venho desenhando interessa-me que seja coerente e que as pessoas possam, de facto, percorrer os caminhos que aparecem no filme. Não é só uma questão de vontade. Como disse, as ideias vêm da cidade. Quando filmo a Cinemateca e depois a entrada no metro, é porque a própria cidade me leva a isso.

Por um lado, a Cinemateca é um lugar da minha cidade, onde tenho muitas emoções associadas, muitos anos daquilo, muitos anos a “virar frangos” [risos]. Por outro, já fiz aquele caminho muitas vezes. Quase como se fosse a cidade que me pede para ser filmada. Faz sentido filmar esses lugares. As estações de metro, por exemplo, são muito óbvias para mim, são espaços de entrada e saída, de cruzamento, com essa ideia do encontro ou da possibilidade de reencontro com o outro. Seria um desrespeito para a cidade, que tanto elemento me dá ao próprio filme, para depois, ignorá-las. Aliás, como disse, preparo os filmes assim: faço os próprios percursos que aparecem no filme. Não me faria sentido estar na Cinemateca e, de repente, ir filmar a estação dos Olivais, porque não... Vou desenhando essa teia a partir dos meus próprios movimentos. 

Além disso, os lugares também falam do próprio personagem. Aqueles espaços falam do percurso dele, do seu clã, digamos assim. Não é uma questão utilitária: “vou filmar aqui esta porta nos Olivais e depois filmo ali noutro sítio porque dá mais jeito à produção”. Não. Faz parte da forma como vivo o cinema: filmar é também uma maneira de viver o lugar. Tem de fazer sentido, tem de ser coerente.

A Vida Luminosa (2025)

Sobre a Cinemateca … como bem referiste “A Vida Luminosa” tem uma linha realista, mas há ali um elemento quase fantasioso, encantado, na forma como é tratada a Cinemateca. Além da gag do Nuno Lisboa como um crítico que só cita Bresson, tem uma sequência que me conquistou completamente: eles estão a ver um filme do [Erich von] Stroheim — “The Wedding March” (1928) …

Exactamente!

… e as mãos das personagens falam por elas. No meu alfabeto cinematográfico, os grandes cineastas sabem filmar mãos: o Buñuel, o próprio Bresson… [risos]

Sim, sim. Essa sequência chegou a ser escrita, numa fase muito inicial da ideia, como se eles estivessem a ver o “Pickpocket” (Robert Bresson, 1959), que é um dos meus filmes preferidos e, claro, um dos grandes da história do cinema. Nesse filme, o trabalho com as mãos é incrível. A sequência que acabámos por filmar foi construída em torno da ideia das mãos e dos olhares.

O que me interessava ali, em termos formais, era esse trabalho, esse diálogo entre os olhares dos três atores no filme — o Stroheim, a mulher e o marido — e como ele consegue, só através dos olhares, ligar as personagens. Foi algo que sempre me fascinou no cinema: essa capacidade de ligação pelo olhar. Tentei reproduzir isso, ver se conseguia também construir uma sequência só com olhares, e com as mãos a falarem pelas personagens.

Além disso, a Cinemateca, como dizia em relação à cidade, não é apenas um espaço onde tenho muitas memórias. Para mim, tem uma importância quase política no cinema. Enquanto arte, enquanto fenómeno cultural que está em decadência, pelo menos em sala de cinema afirma-se, como um lugar de encontro, de comunhão, de experiência coletiva. Todos já sentimos isso: por muito que gostemos de ver um filme em casa (e vemos, e gostamos), a experiência de o ver numa sala, com outras pessoas, é completamente diferente. É esse conjunto de anónimos a viver algo ao mesmo tempo, e também um lugar de comunhão amorosa. Não só aquela com a massa anónima, mas também aquela fantasia (ou não) de se apaixonar por alguém que está ali ao lado, um espectador ou espectadora, constatar certas reações, cruzar olhares... Todo esse imaginário interessava-me.

Agora, em relação à questão da cinefilia, para mim é importante. Tem a ver com a maneira como tento trabalhar. A cinefilia — ou outras referências, literárias, etc. — não deve ser algo imposto ao espectador, nem algo que seja preciso decifrar para se entender o filme. Interessa-me que tudo isso esteja integrado de forma orgânica na narrativa. Todo o trabalho de preparação, de escrita, de ensaios e depois de rodagem é um trabalho no sentido da simplificação: a partir de coisas complexas.

Como é o caso deste filme: estamos a falar da formação da identidade. O que é que está associado a essa idade? Como é que essa fase da vida molda os nossos primeiros passos como indivíduos autónomos? Até aí, fomos filhos, estudantes... Depois começamos a dar passos por conta própria e essa fase pode durar anos, por vezes, nunca acaba, mas como abordar isso em hora e meia de filme? A resposta é: tentar depurar, simbolizar, encontrar uma forma formal de o exprimir, e é aí que entra a cinefilia, como mais uma camada de sentido. Mas não é preciso conhecer as referências para perceber o que está ali.

O importante é que o espectador consiga desfrutar daquele momento, aquele instante rico de estar numa sala de cinema, a viver aquilo intensamente. Além disso, o próprio cinema tem esse lado onírico, fantasmático. A própria arquitetura da sala contribui para isso…

Em relação à Cinemateca e ao fantasmagórico, existe ainda esta sua personagem que nos soa quase um fantasma da própria Cinemateca. E, acredita, já ouvi relatos de que há mesmo um fantasma lá… [risos]

A sério? [risos]

Sim. Mas passando para outro lugar: os cemitérios. No filme, eles têm uma presença que não é tanto de fim, mas talvez de reentrada — de reinício até — para a personagem do Nicolau. Gostava de explorar também a simbologia arquitectónica do cemitério, como espelho de uma certa amortização anterior, sem ficar preso a um paralelismo direto entre o cemitério e morte. 

Porque o que vemos é … deixa-me só fazer uma interpretação … um jovem de 24 anos, já naquela idade em que é suposto começar a definir o que quer da sua vida. Um adulto, mas ainda em transição, que está numa cidade que também se desfragmenta. Tudo o que conhecia está a escapar-lhe: a namorada que o deixou, o círculo de amigos, os lugares, os rituais... e então encontra no cemitério um ponto de fecho dessa vida anterior. A parte dali, não oferecendo-se diretamente para outra pessoa, mas abrindo caminho para outra direção. Não sei se o cemitério em “A Vida Luminosa” representa esse anúncio de morte ou de passagem?

Sim, o cemitério é um lugar com essa riqueza. É polissémico, permite muitas leituras, não é? E tem, de facto, um papel central no filme, mesmo não estando no meio da narrativa. Mas chego lá por razões mais simples. O que me interessa é sempre como, através de rimas narrativas e formais, as coisas vão permitindo leituras mais ricas e mesmo partindo de elementos que, às vezes, são corriqueiros. Por um lado, o cemitério tem para mim um valor semelhante à Cinemateca ou a outros sítios que aparecem no filme. Faz parte da minha relação com a cidade, da minha vida. Tenho uma história associada àquele lugar e queria filmá-lo.

Por outro lado, a questão da arquitetura dos cemitérios começou com uma história real,  ou, pelo menos, com o início de uma. Conheci uma rapariga, num desses encontros pela cidade, que estudava cemitérios. Nunca mais a vi, nem sequer morava em Lisboa, mas fiquei com aquilo na cabeça: “Isto é uma boa história!”. E fabulei a partir daí: o que seria uma personagem que faz isso da vida?

A Vida Luminosa (2025)

Claro que o cemitério acaba também por se ligar ao próprio título do filme. A presença da morte é o que torna a vida luminosa. É ali que o Nicolau dá uma guinada, ou é levado -  porque ele é também uma personagem que se deixa levar. Está em transição: entre vidas, entre luz e escuridão, entre passado e futuro. E esse momento permite aquele plano que eu gosto muito: o do comboio a passar.

Esse plano é mesmo daquele lugar. Não fazia sentido ir buscá-lo a um outro lado. É uma das coisas de que gosto naquele cemitério: a relação com o rio, com o Vale de Chelas, aquele espaço onde se vê o comboio a atravessar a paisagem. Para mim, esse comboio rima com o outro, onde eles se despedem. E tem também esse lado cinéfilo com os filmes do Ozu, por exemplo … e claro, o tema do partir, da viagem, o movimento dele para um outro lugar.

Ao longo desta conversa o João tem me dado algumas pistas e irei questionar directamente: quanto de João Rosas tem no Francisco?

Enfim, tem um bocadinho dos dois. Não é algo dê propriamente para quantificar, não na medida a conta-gotas. Há um bocadinho de mim em todas as personagens, tal como há um bocadinho das pessoas que as interpretam e o processo todo, aquilo que me interessa, é esse jogo. Um jogo que tem um lado lúdico, de brincadeira, mas que detém um processo de trabalho que me auxilia a chegar a esse realismo o qual procuro. É uma maneira de me relacionar com as próprias pessoas. Para mim é crucial no ato de fazer cinema. Mesmo no “A Vida Luminosa”, isso está evidente: a riqueza do filme está nas pessoas que conheci através dele, a fazer este filme, e que fizeram o filme comigo. Como o cinema, o acto de filmar, foi também uma forma de me relacionar com aquelas pessoas, naquele contexto específico.

Aqui, apesar da diferença substancial de contexto, esse continua a ser o ponto de partida. Tal como as referências cinéfilas, ou o facto de ter uma relação com o cemitério, com a Cinemateca, com a papelaria — seja com o que for — isso, para mim, não é importante para a leitura do filme. Faz parte do processo de trabalho. Este trabalho com o Francisco também é muito claro nesse sentido, porque já temos uma relação com muitos anos, conhecemo-nos muito bem.

Desde o “Maria do Mar” (2015) — ou até desde o “Entrecampos”, mas sobretudo a partir da curta a seguir — há muito do Nicolau que vêm dele. No “Maria do Mar” foram os truques de magia, que ele estava a aprender na altura e que descobrimos na casa onde estávamos a filmar, como tal, integrei isso na narrativa. Depois, em “Catavento”, ele começou a aprender guitarra.

E assim formou uma banda?

Exatamente. Tem mesmo uma banda [“Quase Nicolau”]! Vai dar um concerto amanhã — aproveito para te convidar — no Musicbox. É o lançamento do álbum. O famoso álbum vai ser lançado amanhã [risos].

Portanto, todo o processo de escrita é um diálogo entre mim e as pessoas que interpretam. Claro que o poder de decisão está do meu lado. Sou eu que fixo o texto, que escolho as cenas. Mas esse mesmo texto, antes de ser fixado, é ouvido, lido, cantado, muitas vezes até musicado. Escrevo uma primeira versão, as pessoas leem, altero com base nas expressões delas, integro coisas que trazem para a personagem.

Tal como com a cidade, que é construída a partir da minha cidade e da cidade que os outros trazem, também as personagens são isso: a minha voz a encontrar a voz do outro. E desse diálogo construímos este universo luminoso.

Um termo que sempre referi a este seu projeto foi “um ‘Boyhood’ às fatias”. Praticamente só o comparo com o Linklater, devido a este progressivo acompanhamento de um realizador para com o seu actor / personagem / tempo. Nesse sentido faço-te já aquela pergunta da praxe dos “novos projectos”, mas desta forma: vamos voltar a seguir o Nicolau?

Não sei. Como te disse, isto não foi um movimento premeditado. E não sei muito bem... isto depende sempre das ideias que tenho, do que a cidade me dá, das pessoas que vou conhecendo. Por um lado, tenho vontade de sair um bocado deste universo e filmar outras personagens, outras idades — sobretudo. Por outro lado, claro que quando estou com o Francisco, dá-me sempre vontade de continuar a trabalhar com ele. Basta ele começar a falar da sua própria vida para começar também a efabular a partir daí. O próximo filme que vou fazer, posso já garantir, não será com ele. Mas isso não quer dizer que mais tarde não volte.

Quem sabe, ele pode casar. [risos]

[risos] Tem muitas peripécias pela frente.

A bandamusical Quase Nicolau

Quanto à cena da papelaria, ou melhor, a livraria Tigre de Papel: há ali um trio de personagens que aparece …

Grandes atores [risos, pelo facto de uma dessas personagens ser interpretada pelo próprio João Rosas].

[risos] … ou seja, de certa forma, nos seus filmes — já no “Maria do Mar” havia aquela personagem que andava dentro de um fato de boneco — criou quase um universo expandido, em que essas personagens podiam protagonizar os seus próprios filmes. Ou até pertencer a géneros completamente diferentes.

Senti que, especialmente em “A Vida Luminosa”, apesar do foco estar no Nicolau, as personagens à sua volta são muito ricas. O filme é sobre as peripécias do protagonista, sobre o que ele vai fazer com a vida, mas não tanto sobre um conflito interior muito definido. Aliás, tenho de dizer: esta é uma personagem profundamente passiva. É uma dúvida existencial, não é? E isso vai contra muitos modelos contemporâneos de protagonistas ativos, pró-ativos. Mas voltando à criação: com esse universo, a possibilidade de ir para outros filmes?

Sim, sem dúvida. Há ali muitos filmes em potência e o que demonstra a riqueza das pessoas que estão no filme. Por um lado, ambicionava ter esse leque de grandes personagens; por outro, era também uma forma de, narrativamente, abordar esta complexidade … e apresentá-la em hora e meia.

Quanto a esta passividade do Nicolau — essa característica de estar num lugar de escuta, de fala, de absorção do outro? Ele é alguém que ouve, que se interessa pelos outros. E isso é um ponto de partida, não só para os meus filmes, mas para o cinema que me fascina: o cinema da curiosidade pelo outro.

Parece-me que isso é particularmente importante hoje, politicamente até (essa abertura, essa escuta, deixar o outro falar). E ao contrário de tantos “machos alfa” que por aí andam, temos aqui um rapaz rodeado de mulheres, e ele está ali para as ouvir, não para fazer discursos sobre elas. Esse leque de personagens era também uma forma de colocar essas figuras a falar sobre o estado em que o Nicolau se encontra. Todas estão em fases de transição, a falar de relações, de sentimentos.

Depois, gosto muito da ideia de um filme coral. Filmes como os do Robert Altman, ou como “La Règle du Jeu” (1939) de Jean Renoir — talvez o exemplo mais perfeito — ou os filmes argentinos contemporâneos, da Mariana Llinás, como “La Flor” (2018), ou do “Rodrigo Moreno” (“Los Delincuentes”, 2023), todos eles exploram esse lado coral. Era uma coisa que me interessava continuar a explorar e levar mais longe e fico contente que digas isso, porque realmente queria que essas personagens não fossem apenas "cromos".

Queria que esse trabalho sobre a linguagem e, sobretudo, sobre o casting, lhes desse espessura. Que fossem como as grandes personagens secundárias dos bons filmes americanos, no cinema clássico, no Ford, por exemplo, em que possuem corpo, têm profundidade. E isso, muitas vezes, tem mais a ver com a presença, com a verdade da pessoa, do que apenas com o texto.

Portanto, sim, esse é um esforço que realizo e fico contente por ter resultado. Fico com vontade de continuar a filmar estas pessoas.

Há um termo que usei quando escrevi sobre “A Vida Luminosa” e espero que não seja considerado ofensivo para si, mas chamei-lhe um “filme de amigos” …

Não é ofensivo, é religioso.

Porque neste universo que criou com estas personagens, ou melhor, com as pessoas que as interpretam, representam todo um biótipo da Lisboa cultural. Qualquer pessoa que vive nesse meio reconhece quem são aquelas pessoas. E depois é quase anedótico e satírico para com muitas destas pessoas: o Nuno Lisboa, por exemplo, faz uma personagem que é quase um pseudo-crítico.

Sim, sim, sim.

Ou seja, há ali um certo tom de brincadeira e o que torna quase um “filme de amigos”.

Sim. Ou seja, espero que não seja um filme para amigos, mas é, sim, um filme de amigos.

Gostava de pegar nisso: a amizade, as relações …

Não o fiz para os meus amigos, mas fiz com amigos e através do qual fiz amigos. Tenho-me apercebido disso ao longo do percurso. Não foi uma coisa planeada, nem uma nota de intenções inicial. Mas quando penso nestes quatro filmes, ou quando tenho de me referir a eles, acho que os podemos descrever como uma tetralogia da amizade. Não digo “do Nicolau”, porque a Mariana também é protagonista no primeiro filme. São filmes sobre a amizade e a amizade é algo que me interessa imenso.

A Vida Luminosa (2025)

Gostava até de explorá-la mais, filosoficamente. Há toda uma tradição filosófica sobre a amizade. Mas é um tipo de relação que valorizo muito, também na minha vida pessoal. Muitas vezes, até mais do que a família, ou pelo menos, os amigos tornam-se uma família e com quem se tem um tipo de relação muito particular.

É algo que é rico, narrativamente, e, mais uma vez, politicamente, parece-me importante: essa ideia de encontro com o outro, de relação horizontal. A cidade como espaço de encontro e de relação. E o cinema também. Porque através dos filmes nascem amizades. Tal como na sala de cinema, onde se encontram desconhecidos que partilham uma experiência. Gosto de pensar que os filmes são feitos nesse espírito, não só as histórias, mas o próprio processo. As grandes relações são as de amizade e são os amigos que, muitas vezes, nos levam por caminhos inesperados.

Eu próprio fui estudar cinema por causa de um amigo. Nunca tinha pensado nisso como possibilidade.

A amizade como parte fílmica...

E em termos de encontros... O lado fílmico é também político, ou seja… Trago muitos amigos para os filmes, e gosto de partilhar, com os outros, o que gosto neles. Tal como com a cidade, escolho lugares de que gosto, aos quais associo emoções, e quero mostrá-los.

Lembro-me de uma aula do José Mário Grilo, em que ele dizia: “O cineasta, mais do que aquele que quer ver, é aquele que quer dar a ver.” Identifico-me muito com isso. É esse desejo de partilha — de certos lugares, de pessoas — que são, no fundo, aquilo que torna a vida luminosa.

O Orson Welles dizia que preferia trabalhar com um amigo do que com o melhor ator do mundo.

Sim, também concordo. Aliás, apesar de já ter trabalhado com alguns atores profissionais (e eles entram nos filmes para papeis muito específicos), desde que fiz o “Entrecampos”, e comecei a trabalhar com crianças, percebi logo que queria trabalhar com não-atores. Na altura, não havia “crianças-atores”, ou melhor, havia aquelas crianças prodígio que não me interessavam. Fui-me habituando a esse trabalho com não-atores. Tudo o que eles trazem ao filme … essa riqueza humana, essa entrega... dão uma parte de si próprios.

Por vezes, o ator está treinado para dar só o que é pedido, de forma muito controlada e técnica.

E acreditas que os não-atores trazem autenticidade aos papeis? Pergunto isto porque numa entrevista com a Denise Fernandes, sobre o seu “Hanami”, ela disse que trabalhou com não-atores precisamente por causa dessa captação da autenticidade.

Sim, acho que sim. Trazem esse realismo que procuro. Não vi o filme dela, mas percebo perfeitamente o que quer dizer. Seja a palavra “autenticidade”, “realismo” ou outra coisa...

No fundo, é essa verdade que a pessoa traz, por não estar formatada para representar. Não está “a fazer de”, está a ser.

Há uma coisa que o Bresson dizia, que concordo e de que maneira: “De manhã vês o Brad Pitt a fazer de rei em Tróia, à tarde está a fazer de cowboy, à noite está num talk show...” É sempre o mesmo tipo, a fazer de outra coisa. O que me interessa é o contrário. É o Francisco a fazer de Nicolau e o Nicolau é sempre o Francisco. Para mim, é inseparável.

Não dá para fazer de outro e é isso que me interessa.

Pickpocket (Robert Bresson, 1959)

Antes de caminhar pela questão política. Visto que existe um lado político no seu filme, que é bastante subtil, e tendo em conta os tempos que vivemos. Mas com base no que disse gostaria de lançar aqui um pequeno desafio: nos seus futuros projetos, nem que seja hipotéticamente, o Nicolau poderá estar ligado ao cinema?

Não sei... Não me parece que seja o perfil dele, mas... não sei.

Ele está a explorar agora a Cinemateca… [risos]

Pode ser que o encaminhe! Sim, sim... Mas sair de lá cabisbaixo... Aquilo foi uma… Não sei o que poderá vir a ser do Nicolau. Continuará a existir, mas há ali qualquer coisa por inventar.

Sobre a questão política, como referiu há pouco, como sabe, estamos em tempos um pouco... tenebrosos. Fala-se cada vez mais da direita e da esquerda como duas tribos sem possibilidade de trégua. O seu filme, de certa forma — tendo em conta algumas leituras recentes, e até algumas feitas por amigos meus — foi colocado como "filme de esquerda".

Ah, ok. Não sei se... Bem, sim, quer dizer… Uma das grandes questões políticas hoje em dia é mesmo essa: o que é a esquerda? O que é que a esquerda pode ser? E se o filme é “de esquerda”, por um lado também é um filme bastante burguês. É um filme de classe média. Não há uma questão social muito marcada, é um meio específico, privilegiado. São problemas de primeiro mundo. Problemas do Nicolau.

Mas fico contente. Para mim, o que há de esquerda no filme é isso: um certo desapego material, e o valor da amizade. Portanto, é um filme de esquerda por ser um filme humanista.

Humanista, exatamente. Esta pergunta não foi ao acaso, ultimamente tenho presenciado diversas críticas a diferentes filmes colocando-os nas devidas caixas “direita” e “esquerda”. Parece que regressamos aos anos 70 [risos], a questão é que isto tudo soa a espuma dos dias?

Acho que é uma coisa um bocadinho maniqueísta. Quer dizer, conheço pessoas de direita que gostaram do filme. O Pedro Mexia, por exemplo, escreveu um texto sobre o filme — e ele é de direita, é um intelectual à direita — mas realça coisas que outras pessoas não realçam, e vice-versa. Acho que é mais uma questão de chave de leitura, que muda de pessoa para pessoa, e que não se resume à esquerda e à direita. Tem a ver com o contexto social, com o olhar de cada um.

Pergunta pertinente: o humanismo é apenas propriedade da esquerda?

Também pode haver humanismo à direita, claro. Há alguns... poucos. Mas a questão é que a direita parece ter enterrado o humanismo.

Ou a empatia.

Sim.

Deixar a empatia de lado. É quase apanágio das entrevistas sobre cinema português falar sobre a própria condição do cinema português. Recentemente aconteceu os Encontros de Cinema em Português, promovidos pela NOS, sempre com um debate em prol da “americanização” do cinema português ou de tornar o cinema português mais “apelativo ao grande público”. Tendo em conta que o teu filme é tudo menos ‘americanizado’ nesses termos básicos, como vês esta questão de fazer cinema em Portugal? Como é que o cinema português pode chegar ao público? E como se define, afinal, “o público português”?

Isso é um bocado... Não diria que é uma falsa questão, mas… como é que o cinema pode chegar ao público? Bem, fazendo bons filmes.

Mas a questão é muito mais complexa. O “público português” é algo muito vago, muito variado. As pessoas não vão ver filmes portugueses por artes mágicas. Isso tem a ver com questões muito mais profundas, com o papel da cultura, da educação, da arte e da política na sociedade portuguesa, e com a forma como tudo isso é transmitido.

A ideia de que o cinema português pode criar uma indústria ou copiar outros modelos é, para mim, absurda. Porque, apesar de tudo, o cinema português — para a escala do país, e para a quantidade de filmes produzidos — consegue ter uma variedade grande de olhares originais, interessantes, que têm projeção internacional, que circulam e que são reconhecidos. Claro que isso também tem o seu lado negativo: às vezes, “cinema português” corresponde a uma espécie de gaveta, em certos festivais. Se não tiver ruralidade, ou senhores vestidos de preto, já não entra. Tal como nós consumimos cinema iraniano com uma imagem muito específica, para nós, “cinema iraniano” é isto ou aquilo.

Com essas chaves identitárias.

Exato. O processo que está em curso atravessa toda a sociedade. E, confesso, não estou mais preocupado com o cinema do que com o resto das áreas do país. Esta mercantilização, esta financeirização de tudo, num país onde as estruturas sociais estão frágeis: hospitais, escolas, cultura ... tem consequências. É aí que a direita se esquece do humanismo: quando tudo é um produto financeiro, os resultados são desastrosos. No cinema estamos a ver isso acontecer. Quando o cinema é usado para atrair investimento estrangeiro, para promover uma imagem turística do país, para valorizar o património como marca, está-se a desvirtuar o próprio cinema. Essa é a função das agências de turismo, ou de quem trabalha na promoção institucional. A função do cinema não é vender o país, nem atrair capital. E pronto... esta inexistência real do Ministério da Cultura não augura nada de bom.

"A Morte de uma Cidade" (2022)

Já no programa anterior de governo, esse processo estava em curso. Agora, acho que só vai ser mais acelerado. Vamos tentar combater e resistir. Ainda há espaço para fazer cinema, não só produtos uniformizados, anónimos, iguais aos que são feitos noutros países, com 3 ou 4 elementos nacionais apenas para dar o folclore ou a cor local. Filmes que, no fundo, são produtos indiferenciados, e que, ainda por cima, nunca vão ser tão bem feitos como os de lá fora.

Sempre que um filme português tenta ser um bocadinho mais comercial... é, pá... aquilo é sempre terrível. [risos]

Já que falámos do João Mário Grilo, esta conversa lembra-me muitas vezes um capítulo do seu livro “O Cinema da Não Ilusão” (Livros Horizonte). É um diálogo entre o Pedro Costa, o João Botelho e o próprio João Mário Grilo, e às tantas, o Botelho fala desta tendência de alguns filmes portugueses tentarem parecer produções americanas mas sem os mesmos recursos: “patetice por patetice preferem os americanos, que são patetas grandes.” Gosto tanto dessa frase que a uso muitas vezes, quando se fala da ‘americanização’ do cinema.

Mas esta pergunta era só para fechar, porque... enfim, a questão dos Ministérios agora — com o Ministério da Cultura fundido com a Juventude e o Desporto — não sei o que aquilo vai dar e tendo em conta que, mesmo dentro da Cultura, o cinema português já estava lá bem em baixo … o último da fila.

Enfim… mas, como digo, os tempos estão tão sombrios que... confesso, não diria que é a menor das minhas preocupações, mas também não está no topo.

Vamos esperar que a vida futura seja luminosa.

Cá estaremos para tentar que o cinema continue a dar esse lugar de encontros luminosos.

Se Richard Linklater capturou uma vida num projecto megalómano em termos conceptuais com "Boyhood" (filmado ao longo de 12 anos, em progressão real), João Rosas acompanha, desde “verdinho” até aos seus “verdes anos”, a história de Nicolau, uma presença nas suas curtas-metragens e culmina por fim na sua primeira longa ficcional (tendo anteriormente estreado o documentário "A Morte da Cidade"). De "Entrecampos" (2013), passando pela desvirginação em "Maria do Mar" (2015), por "Catavento" (2020), até chegar ao demarcador "A Vida Luminosa", não com promessas de fecho, e sim em sugestões de novas abordagens. Nestes termos, Nicolau, sempre interpretado por Francisco Melo (cúmplice desta forma há mais de 11 anos) que, aos 24, acena à ruptura para com o sedentarismo em que parece preso.

Saído de uma relação difícil de dissipar da mente, do coração e do libido, dividido entre trabalhos precários e “de sol de pouca dura”, participante pouco entusiástico de uma banda de garagem que nunca arranca, o nosso protagonista constrói-se ora de forma proustiana, ora autobiográfica (como o realizador já declarou), ora ainda através de uma mistela geracional — do “rasca” ao “mal-amparado” — de futuros escassos mas esperanças intactas, alimentadas pela colheita da sua jovialidade. Sexo, cultura, a mística da tenra idade (como um passeio por Lisboa!), Rosas retrata tudo com exatidão e conhecimento, mantendo a credibilidade de um percurso íntimo. Adivinha-se que "A Vida Luminosa" possa ser lido de múltiplas formas: como “filme de cidade”, como crónica anedótica da juventude inconstante ou até como proeza do amiguismo. Porque, nesta capital tantas vezes solarenga, habitam figuras-chave de uma certa cultura lisboeta, bem como convites generosos a espaços que preenchem este imaginário de nicho.

Reconheço os lugares, as pessoas, até mesmo as situações .. confesso. Mas isso fará de mim um burguês? Uma “esquerda caviar”? São outros tostões, diremos. Mas em "A Vida Luminosa" há uma linha invisível que une diversas vivências, sem estas pertencerem obrigatoriamente ao mapeamento físico da cidade ou à sua cultura. A juventude tem dessas ‘coisas’: reconhece as dores nas nossas, e João Rosas capta isso como poucos no panorama nacional. É fácil apontar o dedo. Difícil é ver neste gesto [quase de autoficção] uma tentativa de diálogo com a modernidade: das mudanças, hesitações, inquietações, passivismos. Uma receita que serve para qualquer problema: político, social ou cultural. Na jornada de Nicolau, vemos o crescimento em ação, a maturidade em reflexão, a busca por afirmação … todos os ingredientes que compõem as maiores epopeias do século XXI, nestes tempos em que o mundo soa-nos esgotado de mistérios. Daí nascer a vaidade de revisitar memórias como quem quer voltar a experienciar o mistério da vida.

Já me estou a alongar … Fica-se com um filme de passagens — um coming-of-age, como tomámos emprestado da língua anglo-saxónica — evidenciado aqui num “Boyhood às fatias”. Mas não consigo desligar-me do mistério. Ele ainda vive. Nas aventuras em salas da Cinemateca, naquele plano geral da fachada com o letreiro tão luminoso como um farol a orientar barcos errantes; na livraria [Linha de Sombra] captada por um travelling doce, com prateleiras abarrotadas e o catálogo Griffith a destacar-se desse “livredo”; ou na projecção de "The Wedding March" de Eric von Stroheim, onde a magia, ainda conservada pelo mundo despido de romantismos, acontece na luz projetada de um filme vintage, no piano de Filipe Raposo e nas mãos… Os melhores cineastas tendem em filmar mãos… A corresponderem-se nessa hibridez de som e imagem.

Foi desses momentos que João Rosas nos fez suspirar, pelo que a nossa modernidade, cada vez mais desencantada, cada vez mais refém de conceitos de realismo, ainda tem para nos oferecer. Mágica e verdadeiramente. Quero continuar a acreditar!

Competição Nacional do 22º Indielisboa

A Morte de uma Cidade (2022)

“Há muito tempo que queria fazer um filme sobre a morte de uma cidade”, em voz-off João Rosas declara um desejo de testemunhar um fim, ou talvez uma transformação, ao conceito clássico de cidade. Esse exemplo, trazido pela perspectiva de um estaleiro e a sua comunidade trabalhadora, é encontrado na capital, Lisboa, a metrópole que lutou e cedeu aos fenómenos correntes que atropelam vários pólos populacionais da Europa (e não só). O documentário “A Morte de uma Cidade”, o título diz tudo e nada esconde, é um filme resposta à sede e à perplexidade do seu realizador perante esse local que não mais reconhece. 

No entanto, sob uma arma poderosa, a câmara de filmar, ele penetra em obras, estaleiros propriamente ditos, e depara-se com uma outra cidade, uma cidade invisível e ao mesmo tempo visível, por vezes ignorada — a cidade que muitos temem e que outros fecham os olhos numa indiferença abismal. É a cidade destes trabalhadores de passagem, imigrantes das várias partes do globo, que aqui encontram a sua provisória Torre de Babel. João Rosas procurou um filme e o encontrou nessa gente. “A Morte de uma Cidade” é o colocar a cidade em nu.

Aproveitando a estreia, conversei com o realizador sobre este mesmo filme, a sua passagem na nossa contemporaneidade, desde as crises habitacionais até aos discursos inflamados sobre imigração, a Lisboa cada vez mais seletiva, e saindo desse círculo, sobre a ficção própria de João Rosas, das Marias do Mar aos Cataventos, sempre com a cidade na mente. Fiquemos com a conversa:

O filme estreia em sala após ter sido introduzido a nós no Doclisboa de há dois anos, julgo que recebeu lá um prémio …

Sim, o Doc Alliance, que é atribuído por seis ou sete festivais europeus de documentário. Cada um desses festivais nomeia um filme, e o Doclisboa nomeou o meu. Depois, o filme é avaliado por um júri independente, composto por três pessoas, que não está ligado a esses festivais. 

Já tinha passado uns mil anos desde a estreia [risos].

Mas foi filmado antes da pandemia?

Sim, foi.

Faço esta pergunta porque só agora estreámos o filme em sala, no circuito comercial. E numa altura em que, talvez, este tema tenha sido sempre debatido, mas agora parece estar a ganhar ainda mais força — esta transformação da nossa cidade. Aliás, acho que foi na semana passada que saiu uma notícia sobre derrubar um quarteirão inteiro em Arroios para construir um hotel. Ou seja, ao ver o seu filme, mesmo com dois anos … quer dizer, foi feito durante a pandemia, não foi?

Sim, quer dizer, no fundo, acho que o que mudou foi apenas o agravamento da situação. Aquilo que presenciei quando comecei a filmar, no final de 2016, e continuei a registar até meados de 2018, já era um fenómeno em desenvolvimento há alguns anos. Este fenómeno começou, sobretudo, nos anos da crise, por volta de 2011 e 2012, durante a crise imobiliária mundial, que resultou num aumento do investimento estrangeiro em propriedades desvalorizadas e degradadas.

O que filmei já refletia esse fenómeno, que desde então só se agravou devido a uma série de factores. Alguns são de ordem internacional, como o investimento estrangeiro e o funcionamento do sistema capitalista e financeiro atual, que favorece os interesses dos investidores. Outros factores estão ligados a medidas governamentais, inicialmente introduzidas pelo governo do PS e depois continuadas, mas que tiveram origem no governo de Passos Coelho, como os vistos Gold e outras políticas para atrair investimento. Estas políticas, aliadas à desregulação do mercado de arrendamento, entre outras medidas, conduziram à situação dramática que vivemos hoje, especialmente para quem procura casa e tem o direito de viver na cidade.

João Rosas

Este fenómeno não afeta apenas a habitação, mas toda a vivência da cidade. Estamos a assistir à criação de uma cidade virada, não só para o turismo, mas também para o consumo, para a privatização de espaços públicos e para uma vivência que exclui uma parte significativa da população local, que já não consegue viver na cidade. Isto inclui também pessoas que trabalham na construção civil e que, paradoxalmente, constroem a cidade, mas não encontram condições para viver nela.

O filme pretende não apenas retratar esta realidade, mas também servir como uma forma de eu próprio questionar este fenómeno, mais do que apresentar respostas ou fazer uma denúncia direta. Para mim, o desafio foi muito pessoal: tentar compreender estes fenómenos, que são extremamente complexos e de uma escala macroeconómica, através das histórias pessoais das pessoas que trabalham nestes edifícios e que integram este processo mais amplo.

Foi sempre um filme de perguntas. Durante o processo, estive constantemente a questionar, não só os outros, mas também a mim próprio, para tentar perceber melhor este fenómeno. Mais do que denunciar, o filme procura revelar as diferentes escalas e os diversos atores envolvidos neste processo...

É curioso como continuamos a lidar com este problema. Aliás, há uma frase no seu filme que diz: Lisboa, cidade sem memória, sem perdão. Esta cidade corre o risco de perder a sua memória e a sua cultura, de certa forma. E, ao mesmo tempo, há outro tema muito atual, que continua a ser debatido hoje, que é a questão da imigração, sendo que grande parte desta mão de obra para esses investimentos vem precisamente de pessoas imigrantes. Como é que vê esta relação entre os dois fenómenos?

Sim. É óbvio que, do ponto de vista do Estado e do governo, existe uma grande hipocrisia. Por um lado, há medidas que atraem certo tipo de imigrantes, como os vistos Gold, mas, por outro, existem políticas que dificultam a vida das pessoas que vêm para cá trabalhar e procurar melhores condições do que as que tinham nos seus países de origem, ou mesmo de pessoas que nasceram cá, mas enfrentam dificuldades por pertencerem a estratos sociais mais baixos, etc. No entanto, este debate não é novo. A nível português e global, temos assistido ao crescimento da extrema-direita, com discursos identitários e nacionalistas que ganham cada vez mais força, e que são, obviamente, fortemente direcionados contra a imigração.

Este fenómeno é o culminar de medidas que, apesar de apresentadas como centristas ou até benéficas para os imigrantes, na verdade acabam por dificultar a vida dessas pessoas. Medidas que, através de um processo burocrático brutal, da dificuldade na reunião familiar e da imposição de contratos de trabalho, colocam essas pessoas em situações de grande fragilidade. E, no fundo, estamos a falar de pessoas que são iguais a todas as outras, mas que...

Acho que isso é óbvio …

São pessoas que, na verdade, trazem uma grande riqueza, e não se trata apenas da riqueza de fazerem trabalhos que os portugueses não querem fazer. Elas trazem riqueza enquanto pessoas, pela sua presença humana e cultural. Na realidade, a cidade, a própria ideia de cidade, vive desse cruzamento de pessoas, de entradas e saídas, de trocas de ideias, culturas e experiências. É óbvio que, do meu ponto de vista — mais até do que cinematográfico, diria do ponto de vista humano — aprendi imenso e ganhei muito com esta experiência, ao ver como aquele estaleiro funcionava como uma pequena cidade. Ali, havia esta troca constante de experiências e ideias, tanto entre mim e os trabalhadores, como entre os próprios trabalhadores. O estaleiro era, assim, um ponto de encontro, um local de interação entre estas pessoas.

E as relações entre eles também.

Sim, claro, é isso mesmo. Também aprendi muito com essa experiência. No fundo, aquele estaleiro funcionava um pouco como uma mini-cidade, com esta ideia de cruzamento e passagem de pessoas, que é, aliás, o que eu referi anteriormente. Não se trata apenas de uma crise de habitação ou financeira, mas também de uma crise da própria ideia de cidade. A cidade está cada vez mais segregada, cada vez mais voltada para um certo tipo de população, perdendo-se essa noção de partilha de espaços, de percursos, e de trocas de ideias e experiências

A Morte de uma Cidade (2022)

Há um ponto muito curioso no seu filme, que nem sequer é diretamente subjacente a estes temas de que estamos a falar — a gentrificação e a imigração — mas que, ainda assim, está presente: a sua própria busca enquanto realizador pelo filme. Se não estou em erro, na altura do “Catavento” (2020) li um artigo sobre uma longa-metragem de ficção que estava a preparar, a sua primeira longa de ficção. Este seria o filme que deveria ter nascido dessa ideia, não é? Ou seja, essa ficção que estava a preparar acabou por dar lugar a este documentário, certo?

Não, não. Este filme até foi filmado antes do “Catavento”. Só que o “Catavento” nasceu do meio da montagem deste “A Morte de uma Cidade”, até porque o processo de montagem foi muito longa, não só pela quantidade de material que tinha, mas também porque foi um filme que, inicialmente, tinha um financiamento muito reduzido e, por isso, foi sendo montado aos “bochechos”. Depois veio o Covid, tive outra filha... Enfim, a vida foi acontecendo no meio do cinema, como tem de ser. Durante esse período, o “Catavento” foi feito.

Este filme já tinha, desde o início, esta forma e ideia de documentário, tal como é. Quanto ao filme que tinha planeado como ficção, a longa-metragem, essa, foi filmada no ano passado e agora estou a terminar a pós-produção desse projeto.

Então esse filme ainda existe?

O de ficção? Sim, será o próximo a sair …

Voltando à questão, e obrigado por este contexto temporal. Mesmo assim, parece haver neste filme um realizador que está à procura do seu próprio caminho. Ao longo, talvez, da primeira hora, acompanhamos o realizador — neste caso, você —, ainda que invisível no filme, numa espécie de busca. Primeiro, quer filmar a “morte” da sua cidade, talvez porque sempre teve esse desejo de retratar esse último suspiro. Aliás, é curioso, porque já tinha uma obra chamada “Birth of the City” (2009) e agora parece desejar o seu oposto estatuto. Depois, ao entrar no estaleiro, começou com uma certa intenção de denúncia, mas acabou por se aproximar das pessoas. Foi isso que aconteceu?

Ou seja, interessava-me precisamente por isso ser, como eu disse, um “filme de pergunta", um chavão que pode parecer pouco pretensioso, mas que traduz bem a minha abordagem. Era um filme de pergunta no sentido de que eu estava a explorar e a descobrir o terreno à medida que o fazia. Não tinha respostas pré-definidas, e para mim isso era essencial, não de uma forma narcisista ou para chamar a atenção para a minha arte ou para o ofício de realizador, mas porque achava importante que o processo de procura da forma do filme, e a forma como se filma naquelas condições, estivesse visível.

Parecia-me também interessante, e essencial, refletir sobre esta dúvida que tinha em relação ao que significava fazer um filme destes. Havia um paralelismo entre a construção do filme, a construção de uma cidade e a construção de um prédio. Tal como uma cidade, ou aquele estaleiro, os filmes são construídos por camadas.

A rodagem foi muito longa, e com pessoas que iam e vinham no estaleiro, acabou por passar por várias fases diferentes. Nesse processo, eu próprio passei por várias fases. Houve, de facto, uma fase inicial mais marcada pela denúncia, pelo confronto direto com a violência daquele trabalho e daquelas condições. Foi uma experiência muito crua. Depois, veio uma fase de maior distanciamento, quase de frustração, em que cheguei a sentir-me perdido, achando que talvez não conseguisse fazer o filme.

Quando as primeiras equipas de trabalhadores mudaram e os primeiros andares começaram a ser construídos, tornou-se ainda mais difícil. Tive de refazer todo o processo de aproximação às pessoas, começar tudo do zero. Mas o momento de viragem foi, sem dúvida, quando conheci este grupo de trabalhadores guineenses, que me acolheu como parte do grupo, por assim dizer. Apesar das distâncias que existiam entre nós, essa ligação permitiu-me encontrar um novo rumo para o filme.

Pareceu-me interessante refletir sobre todo este processo na própria narração, na voz off. Desde o início, essa ideia já existia, até porque há uma ligação com o “Birth of the City", que também tinha voz off e foi filmado em Londres. A voz off permitiu-me não só refletir sobre o processo de fazer o filme, mas também preencher algumas lacunas em relação às histórias que estas pessoas me iam contando e que, por uma razão ou outra, não consegui captar diretamente com a câmara … tive pena, achei que era mais uma camada que se acrescentava ...

Em algum momento durante a rodagem deste filme, sentiu que devia intervir, mas tentou manter-se como um observador passivo, apenas a captar aquilo que via? Como lidou com essa tensão entre a vontade de agir e a necessidade de apenas registar?

Acho que este é um filme em que estou bastante interventivo. O que me parece mais interessante, tanto enquanto cineasta quanto em termos de reflexão, é a relação que estabeleci com as pessoas. Embora o filme tenha uma abordagem, até certo ponto, observacional, a minha presença é muito marcante. Apesar de estar atrás da câmara, há uma interação significativa entre mim e as pessoas. Para conseguir esse grau de intimidade — filmar em suas casas, captar certas conversas — foi necessário um envolvimento pessoal muito grande, e com todo o gosto. Na verdade, grande parte do tempo que passei no estaleiro era tempo de convívio, e isso tornou-se uma rotina diária para mim. Para mim, essa parte foi até mais fácil, porque, enquanto as pessoas estavam a trabalhar, eu também estava, mas a parte do trabalho envolvia também o convívio e a conversa.

Todos os dias, percorria o estaleiro pela manhã, conversando com as diversas pessoas e, depois, começava a filmar gradualmente aqueles que me interessavam mais. Não diria que sou uma presença passiva; pelo contrário, a minha presença é muito forte. 

Sim, até em relação àquele trabalhador do estaleiro que ainda trabalha no café do patrão. Lembro-me de que o João lhe questionava se ele não estava a ser enganado.

Sim, exatamente. A questão é que, a certa altura, o que mais me interessava era como essa barreira entre o cinema e a vida se foi esborrando. Há sempre uma câmara presente, e a presença da câmara exige uma postura ética e moral. É importante ter essa consciência, porque acabamos por ter um poder na relação que não é, à partida, horizontal. O que me interessava era construir essa relação de igualdade, apesar da presença da câmara. Por isso, a minha presença no estaleiro, às vezes sem a câmara ou, pelo menos, com a câmara desligada, foi essencial.

Essa barreira foi-se esbatendo porque desenvolvi relações de amizade. Nesse sentido, a minha intervenção foi forte, pois estava muito presente e partilhava aspectos da minha vida, embora esses aspectos não estivessem no filme. As pessoas conheciam coisas sobre mim, sobre a minha família, as minhas dificuldades, porque também partilhei coisas com elas. A relação tornou-se, de facto, uma amizade.

O filme foi, então, construído com base nesses pressupostos. Embora estivesse a filmar, grande parte do processo envolvia relações que continuam a existir até hoje.

Portanto, para além do filme, tem contato com algum deles?

Sim.

É que se fica com a sensação que eles desaparecem, como aquilo é trabalho de passagem e estão sempre em transição.

Os primeiros trabalhadores com quem estive não conseguimos manter contacto, porque, como menciono no filme, muitas vezes desapareciam de um dia para o outro. No entanto, na fase de construção — ou seja, na segunda fase da obra — houve uma certa estabilização das equipas. Embora houvesse rotatividade de pessoal, a equipa dos pedreiros, composta por um grupo de guineenses, manteve-se durante vários meses, alguns até por um ano, o que permitiu construir uma relação mais sólida.

Hoje, com alguns dos trabalhadores, ainda mantenho contacto, enquanto outros mudaram de país ou de número de telemóvel e desapareceram do meu radar. Não sei se estão cá ou não, mas muitos deles ainda mantêm contacto. Aliás, alguns estiveram presentes na estreia do Doclisboa, o que foi um momento muito emocionante. Ver-se a si próprios na tela e ver o seu trabalho valorizado num contexto cultural que muitas vezes lhes é inacessível foi algo muito significativo para eles.

Houve um lado emocional muito forte, como o exemplo da esposa de um dos trabalhadores, que viu o trabalho do marido pela primeira vez no filme. Ela subiu ao palco e falou sobre o esforço do marido para sustentar a família, sublinhando a importância de ver o que ele passava durante o dia para garantir o sustento da família. Essa experiência foi um dos pontos de partida do filme.

Assim, o filme explora também a ideia de como se filma num estaleiro, como se entra naquele ambiente, como se aborda pessoas que têm os seus próprios códigos, regras de conduta e formas de sociabilidade. O funcionamento daquele espaço é muito particular, e o desafio foi exatamente entender e respeitar esses aspectos enquanto se capturava a realidade, e essa relação passa por anteceder ou vai para além do cinema, não passa só por filmar.

Saindo da ‘Cidade, gostaria que me falasse sobre essa ficção.

“Entrecampos” (2013), “Maria do Mar” (2015) e "Catavento" (2020) formam uma trilogia que segue a história do Nicolau (Francisco Melo) e, em menor grau, da Mariana (Francisca Alarcão). Conheci o Nicolau quando ele tinha 11 anos e fui acompanhando o seu crescimento ao longo dos anos. Esta longa-metragem [“A Vida Luminosa”] é o quarto capítulo da trilogia, que agora se transforma numa tetralogia, onde continuo a acompanhar o crescimento do Nicolau, que agora tem 24 anos.

Catavento (2020)

Uma espécie de “Boyhood às fatias”?

Sim, é como se fosse o “Boyhood" em partes [risos]. Esta abordagem reflete um outro lado do meu trabalho, com certos pontos de contacto com a exploração da “Morte de uma Cidade”. A ideia, mais uma vez, é a relação com a cidade, com certos lugares que vou descobrindo a partir das pessoas que trago para os filmes. A narrativa parte sempre do núcleo central, que é o Nicolau, quer dizer, do Francisco, o rapaz que o interpreta. A partir dele, conheço outras pessoas, seja através de castings ou de contatos, e descubro a cidade pelos olhos dessas pessoas, inserindo esses elementos no filme, muitas vezes de uma forma mais ficcional.

E é curioso essa partida do Nicolau, porque não era o protagonista de “Entrecampos”, e sim, um secundário, enquanto a Mariana, a "menina de Serpa", ou melhor Francisca Alarcão, era sim, a protagonista.

No fundo, a ideia de “Maria do Mar" já existia na altura de “Entrecampos", mais ou menos, com mais ou menos desenvolvimento, e tinha esta ideia da descoberta da sexualidade, da ideia de o rapaz estar fora do seu contexto durante o fim de semana. Depois, quando conheci o Francisco durante a realização de “Entrecampos”, pensei: “Por que não continuar esta relação com ele?”. Embora a Mariana, essa rapariga, não tenha tido lugar nessa história, foi daí que nasceu a ideia de continuar a história. Não havia essa ideia no início, pois “Entrecampos” era um filme isolado, mas depois essa ideia foi-se desenvolvendo cada vez mais, de trabalhar com certas pessoas, de trabalhar em continuidade e de explorar também...

E há também um trabalho... o tempo, e como esse elemento o influencia, neste caso com o Nicolau, o Francisco Melo. Como também, acredito, que houve em fazê-lo crescer enquanto ator? Notei que de “Entrecampos” a “Maria do Mar” ocorreu uma evolução muito grande.

Sim, é engraçado, porque muitas pessoas me diziam quando comecei a filmar o “Maria do Mar”: “tens a certeza de que queres trabalhar com ele? Porque ele não tem jeito nenhum.” Mas, claro, ele era muito jovem na altura. Estava a lidar com páginas e mais páginas de texto, e ele, coitado, tinha de lidar com tudo isso. Mas o que realmente me interessava não eram as suas capacidades enquanto ator, e sim a pessoa que ele é e a relação que conseguimos estabelecer. A relação dele com as pessoas que entraram em “Maria do Mar” foi fundamental, incluindo um grupo formado que conheci, como a Maria do Mar, que trabalhava na biblioteca onde estava a estudar, e a italiana Júlia, que trabalhava num quiosque.

O filme aborda o dilema e o deslocamento que o Nicolau sente, algo comum a muitos nessa fase da vida, como a descoberta da sexualidade, a indecisão sobre o que fazer após o secundário e a escolha de um curso. No caso da longa-metragem, trata-se de sair de casa dos pais, começar a trabalhar, enfrentar uma primeira relação amorosa mais séria e a descoberta de um segundo amor. A partir do núcleo do Francisco e das suas dúvidas, construí um mosaico de pessoas que ajudam a criar o seu universo. É ficcional, mas parte de pessoas reais que não são atores, e que partilham aspectos das suas vidas, da cidade em que vivem, dos lugares que frequentam e das suas personalidades, o que enriquece o filme.

Apesar de haver um guião bem definido da minha parte, o trabalho sempre envolve diálogo com as pessoas e descobrir a linguagem de cada uma, para construir uma verdadeira sinfonia de experiências e sentimentos.

Gosto da palavra sinfonia. De certa forma, faz filmes para causar um efeito de Proust, quase como a “madalena de Proust”. Há um lado seu nestes filmes apesar da presença de Francisco / Nicolau?

Sim, há um lado de... E esses aspectos nascem um pouco daí. Embora não seja autobiográfico e eu não tenha vivido exatamente as situações que aparecem no filme, há certamente memórias e experiências pessoais que influenciam o trabalho. Os filmes, de facto, partem dessa tentativa de, apesar de se situarem em universos muito específicos — como a certa classe média lisboeta e os seus circuitos —, tentar transcender esses contextos e, humildemente, alcançar sentimentos, dúvidas, medos e indecisões que muitos de nós enfrentamos no nosso quotidiano. Assim, há uma tentativa de explorar e refletir sobre a ideia de aprender a viver e, ao mesmo tempo, aprender a filmar, enquanto se vive.