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Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

Quando Jean-Pierre Léaud lê ...

Hugo Gomes, 18.09.22

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OUT 1: Noli me Tangere (Jacques Rivette, 1971)

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La Nuit américaine (François Truffaut, 1973)

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Masculin Féminin (Jean-Luc Godard, 1966)

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Rosa Mystica (Eva Ionesco, 2014)

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Domicile conjugal (François Truffaut, 1970)

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La Chinoise (Jean-Luc Godard, 1967)

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Baisers volés (François Truffaut, 1968)

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La Maman et la Putain (Jean Eustache, 1973)

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400 Coups (François Truffaut, 1959)

Reprodução interdita

Hugo Gomes, 15.09.22

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"A Man" (Kei Ishikawa, 2022)

A Man” abre e fecha sob a atenta presença de “La réproduction interdite” / “Not to be Reproduced", o célebre quadro da autoria de René Magritte, o qual vislumbramos um homem de costas voltadas ao espectador mas voltado a um espelho que somente reflete as suas costas (a imagem unicamente vista por nós daquele sujeito). A sua identidade é um puro mistério aos olhos do lado de lá da “quarta parede”. 

Uma brincadeira que em tempos Samuel Beckett em cumplicidade com Alain Schneider e o clown Buster Keaton colocaram em prática - “Film” (1965) - emanando a dominância do espectador perante as figuras cinematográficas o qual cruzariam acidentalmente o seu olhar com a audiência [tenebrosa]. Do outro lado, em memória a Godard - o hoje desaparecido - Belmondo falava para com o público descontraidamente natural, o desejo não é o de ser a realidade de um filme, mas antes falsear um filme perante a realidade estabelecida. “Para quem estás a falar?” perguntaria a sua pendura Anna Karina, deslocada daquele comportamento errático em “Pierrot Le Fou” (1965). “Para a audiência”, respondeu o nosso Ferdinand, o Pierrot batizado por improviso. 

Porém, voltando a Magritte, a pintura ignora o seu voyeur, prosseguindo no mistério inabalável da sua identidade. Quem é aquele homem? A génese? O seu intermediário? O seu fim? Sabemos à posteriori, de que se trata de um retrato do poeta e patrono Edward James, porém, a realidade do quadro oculta essa informação, o que vemos nesse reflexo (onde um livro de Edgar Allan Poe pousado na bancada é devidamente refletido), é uma identidade performativa, como se a identidade não fosse outra ‘coisa’, um jogo em plena construção. 

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"La réproduction interdite” / “Not to be Reproduced" (René Magritte, 1937)

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"Film" (Samuel Beckett & Alain Schneider, 1965)

Em “A Man” de Kei Ishikawa, o quadro serve para subliminarmente recordamos o quão maleável é a questão identitária, desde o seu refúgio aos parâmetros sociais, contrariando uma certa ideia regida pelo senso comum ou pelas sociedades panópticas (cada gesto nosso é monitorizado por uma entidade hierarquicamente superior), por outras palavras somos aquilo a que somos impostos, e porque não contrariar isso? O filme parte como um thriller, um mistério ocorrido após uma viúva (Sakura Andô, “The Shoplifters”) aperceber que o seu marido não era bem aquilo que se dizia ser, não um “simples” segredo, e sim toda uma figura. Entretanto, um advogado (Satoshi Tsumabuki, “The World of Kanako”) é contratado e parte numa investigação daquele verdadeiro homem (Masataka Kubota, “First Love”). No seu caminho vai para lá da mera tarefa, tropeçando em questões levantadas à sua própria identidade, adquirindo compaixão por aquele “transgressor”. 

Existem momentos em que “A Man” parece descarrilar pela via de facto, uma delas é trazendo como dispositivo narrativo uma quid pro quo à moda de “The Silence of the Lambs”, perpetuando respostas instantâneas ao suposto "whodunit" (neste caso exerço a criatividade e o apelido formalmente de “whoishe”). O outro elemento fragilizado advém da passagem de testemunho, desta feita de “protagonismo”, colocando a família enviuvada e órfã (o nosso tapete de entrada para a narrativa) para segundo plano, com isto dissipando os seus dilemas existenciais em contacto com aquele imbróglio identitário (“o teu apelido pertence a um homem que não existe”). 

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"A Man" (Kei Ishikawa, 2022)

Ora cortado o vínculo emocional, “A Man” apronta-se a catalisar o dito tema da identidade com pequenos pontos de fuga, sugestões para a elevação do seu discurso, como por exemplo a inserção da arte dos condenados à morte, indicado ao não-serviço de absolvição de culpas mas antes para convidar o espectador a conhecer intimamente o seu artista (um tratado da sua própria vivência). Nessa possibilidade, a artificialidade da identidade esconde uma cerne genuína, impossibilitada de metamorfosear perante os nossos estímulos e vontades. Será essa a verdadeira identidade, ou é somente a chamada existência, o qual devemos desassociá-las e emancipar esta última de qualquer padrão sócio-cultural? 

Obviamente que o filme não capta respostas, nem as queremos. como "Rashomon” de Akira Kurosawa e mais tarde “The Third Murder” de Hirokazu Koreeda que remexem no conceito de ”verdade”, arrancando do seu absolutismo (“o que é a verdade?”, ou “é apenas uma questão de perspetiva?”), “A Man” provoca esse turbilhão conceptual desafiando as suas sólidas bases na nossa sociedade. Já Magritte, o seu último “cameo” na obra, é um memorando do quão possível é essa performatividade em relação à identidade. Recado? Não somos escravos da mesma.

Eu e Godard. Godard e Eu.

Hugo Gomes, 13.09.22

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Jean-Luc Godard e Anna Karina no dia de casamento, foto de Agnès Varda

Ecos da canção de Clio pairavam na minha cabeça nesta manhã, só que ao invés de “Eric Rohmer est mort” ouvi “Godard est mort”. Por momentos não pude acreditar, quer dizer, 91 anos não era pêra doce, o seu desaparecimento estava longe do inesperado, mas … “A Morte de Godard” … planou em todos estes anos como um mito, um evento apocalíptico aludido como ameaça de uma morte cinematográfica anunciada, ou a destruição de tudo o que acreditávamos. 

Godard, por mais tonto que pareça [quem conhece a minha pessoa sabe o bem], fez parte da minha instrução cinéfila. Desde que descobri o cinema propriamente dito, “devorando” clássicos e diferentes olhares, grande parte canónicos, digamos de passagem, alguém me aconselhava um certo cineasta francês. Nova Vaga, dizia ele, uma nova perspetiva de Cinema, depois disso nunca mais seria o mesmo, assim prometeria. A verdade é que de Godard, comecei por isso mesmo, no início, pelos acossados e vidas viventes, desprezos e géneros binários, porém, foi um louco que me conquistou de imediato. “Para quem estás a falar?”, pergunta Anna Karina. “Com a audiência”, responde Jean-Paul Belmondo. Era um doido, quebrou a quarta parede, falou comigo … sim, comigo, pensei perante aquela “anormalidade” em frente aos meus olhos, e num pequeno ecrã. Mais tarde, sentados nas estribeiras de um porto, o casal iniciava uma discussão. "Porque estás triste?” O resto foi a citação das citações, olhares sentimentais por palavras racionais. 

Godard era “Pierrot Le Fou” na minha tenra idade. Eu sei, cliché, uma convencionalidade hoje em dia, perfeitamente endereçado à arrogância dos cinéfilos que competiam pelo mais obscuro dos obscuros. “Hipsters” diriam os mais mundanos. Deste lado, nada disso, Pierrot, Karina, Belmondo e o azul encharcado nas suas ventas, o apogeu do quão vibrante e automaticamente fresco poderia ser o Cinema. Passados estes anos ainda encontro ideias, experimentos, a dissociação das palavras com as imagens, o som com o movimento (Será que ouvimos realmente a música que habita na cabeça destas personagens, como a certa altura, um desesperante errante faz-nos crer?), o Cinema feito e refeito, atentado e tentado. O seu significado? Como responde Samuel Fuller naquela festa onde ninguém escute, onde ninguém dialoga: “Cinema é um campo de batalha. Há amor, ódio, ação, violência, morte ... em uma palavra: emoção.

Muitos dirão, “é Pierrot que amas, não Godard. Talvez essas vozes - os “godardianos” - tenham razão, ou talvez não. Eu e Godard, Godard e eu, a relação sempre foi tumultuosa em grande parte das vezes. Até porque Godard demonstrou-se um homem de ciclos, com várias mortes e vários nascimentos; o Godard político, o Godard experimentalista, o Godard professor, o Godard crítico em ensaios audiovisuais e o Godard existencialista, este último, como derradeiro sopro, gerar uma nova linguagem cinematográfica, nem que para isso tenha que “despedir das velhas”. Qualquer acadêmico saído da sua “gruta de conhecimento” cita Godard com a facilidade das facilidades. “Não gosto de Frémaux a dar lições, prefiro Godard”, certa vez li num estreante a crítico, erro dele em apoiar-se somente numa figura e não entender que Godard é um homem de quatro estações, existindo só nele a diversidade com que espelha o cinema. 

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A peculiar conferência de imprensa no Festival de Cannes de 2018, quando Godard apareceu aos jornalistas em videochamada

Continuando, recordo como fosse ontem, a tristeza com que saí da Sala Bunûel em Cannes [2018], naquela que seria a primeira sessão de “Le livre d’image”. Sim, tristeza, ao entender que Godard se colocava acima do próprio cinema, respondendo e desintegrando o misticismo de "Johnny Guitar" (“Ela mente”), e de seguida nos encher de imagens recortadas, dilaceradas, criadas e automaticamente a mercê da autodestruição. Será que o Cinema vale pouco para o mestre? O que pretendia com tudo aquilo? O poderia nascer naquela destruição? Ouvi aplausos ali, murmúrios acolá, o meu peito pesou, senti a boca seca e gritei: “O Cinema Morreu porque Godard deixou de acreditar nele”. Foram poucos aqueles que me ouviram, outros se riram, e quase todos eles, acenando com a cabeça, dificilmente conseguiam explicar o seu fascínio por aquela obra. Não os censuro, nem eu sei explicar concretamente o meu fascínio por algumas obras, quanto mais os outros. 

Godard transformou-se num símbolo, ora um ícone de um cinema passado em resistência, ora um messias de um cinema ainda por nascer. E talvez seja essa a sua verdadeira essência. Ele nunca era somente algo, era tal e o seu oposto, a cura e o seu veneno [fez chorar Varda, renunciou Truffaut, nós na minha garganta], a erva do rato assim por dizer. Disse adeus à linguagem, mas sem saber criou uma, nunca despedimos verdadeiramente do Cinema porque o Cinema é mais que Godard e ao mesmo tempo Godard é o Cinema. Mas que fique claro, eu não desprezo Godard, via nele como uma criança, e sempre fora, neste jogo cinematográfico, em plena descoberta de uma paixão. Por vezes o Cinema tem destas ‘coisas’, vivemos o suficiente até se converter num projeto visto e  revisto, reciclado e reutilizado. 

Bem, o mencionado dia chegou. A premonição apocalíptica concretizou. “Morreu Godard”, nunca pensei que tal anúncio se concretizasse. O Mundo mudou. O Fim de uma era [“The End” em letras garrafais], o início de uma outra. Vamos ter que aprender a viver sem ele, o Cinema precisará viver sem ele, nem que seja do seu fantasma, o espectro quase sebastiânico com que a acérrima cinefilia se viu refém nas últimas décadas. Sim, morreu a lenda, o sábio, o charlatão, a distopia, a utopia, o génio, o louco, o canónico, o influente, o eterno jovem e o duradouro velho. Morreu Godard, o homem que odiei amar e que amei odiar. Esta é a minha sincera vénia, quer ao seu espírito, à sua memória, aos seus órfãos. 

Adeus Jean-Luc, le Fou, a morte do Cinema, o renascimento do Cinema. Até tu “Deus”, morrerias um dia. 

O “espectador primeiro”

Hugo Gomes, 07.09.22

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Marguerite Duras na rodagem de “Le Camion” (1977)

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Jean-Luc Godard na rodagem de “Sauve qui peut (la vie)” (1980)

Jean- Luc Godard: Penso que os espectadores são mais autênticos que os … Quanto a mim, nunca me apoiaram, no entanto, eles me deixaram que me apoiasse. Eles só me acolhem bem quando faço o esforço de ir até eles, de outra forma, deixam-me cair …

Marguerite Duras: Mas concordas que há camadas irredutíveis?

JLG: Sim.

MD: Pensava que éramos da mesma opinião. Aquilo a que chamo o “espectador primeiro”, foi sobre isso que escrevi umas coisas esta manhã: o mais infantil, o mais insignificante no cinema, esse, permanece na sua zona, é autista, procura as violências da infância, o medo da infância, e nada podemos fazer para o demover. Portanto , parece-me que há alguma ingenuidade em acreditar que podemos escrever para muita gente. Às vezes acontece, pode acontecer, mas são acidentes do público.

- Conversa datada de 1979 transcrita no livro “Diálogos: Marguerite Duras - Jean-Luc Godard” (tradução de António Gregório e Joana Jacinto, SR Teste Edições)

... e o Titanic afunda-se!

Hugo Gomes, 28.08.22

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India Song (Marguerite Duras, 1975)

Eu faço pleonasmos constantemente. Acredito que quando digo “o Titanic afunda-se” e o Titanic afunda-se, é muito mais intenso do que não dizer nada. Em “India Song”, a dada altura, disse “há gritos de remadores pelo Ganges”, os chamamentos de barco para barco, de pescador para pescador, e eu digo-o, digo que são os pescadores do Ganges, os ruídos de Calcutá. Enquanto os ouvimos. Depois de os termos ouvido, de preferência , imediatamente a seguir. E isso, sinto-o muito violentamente. Decuplica o som. Mas não há nada mais oposto ao escrito que a palavra magistral. A palavra da lei. Por exemplo, repara, o que eu oporia mais ao escrito, mais do que a imagem, é a palavra política. A palavra do poder.

- Marguerite Duras para Jean-Luc Godard, conversa datada de 1979 transcrita no livro “Diálogos: Marguerite Duras - Jean-Luc Godard” (tradução de António Gregório e Joana Jacinto, SR Teste Edições)

 

Jacques Doniol-Valcroze, o sofisticado "esquecido" que se revelou conservador

Hugo Gomes, 09.02.22

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L'eau à la bouche / A Game for Six Lovers” (1960)

Ainda não possuímos o tempo, nem a vontade de resgatar Jacques Doniol-Valcroze da “secundarização”, mesmo tendo o conhecimento dos seus feitos enquanto peão dessa longa escadaria chamada Cinema. Enumera-se a co-fundação da revista “Cahiers du Cinéma” ao lado de Bazin e Lo Duca, o seu papel como editor durante seis anos (1951 – 1957), a defesa de um Novo Cinema Francês, terminando na ideia da Quinzena de Realizadores em Cannes que, como bem sabemos, materializou-se, mas longe desses facts / checks à lá Wikipédia o que podemos extrair de um cineasta que partilhou como muitos contemporâneos seus, a sentença à pequena tela como último reduto, mesmo tendo o coração suplicado pela sala de Cinema?

Os EUA vivendo nos altos momentos das novas portas acedidas graças ao streaming e daquelas escancaradas pelo fenómeno de “Parasite” de Bong Joon Ho nos Óscares (esperemos que Ryusuke Hamaguchi em “Drive My Car” replique isso), estando mais aptos à sua definição de “língua estrangeira”, poderão apreciar duas obras restauradas de Doniol-Valcroze, que mais do que contextualizar um cinema francês em nova remodelação cinematográfica, leva-os a orbitar por entre as personagens desconhecidas dos enredos canonizados da Nouvelle Vague e dos seus mais que citados protagonistas.

A plataforma OVID, especializada de cinema alternativo e desdém das majors e das tendências atuais, lança-se nos filmes incompreendidos (duas obras disponíveis a partir de 14 de fevereiro) de Doniol-Valcroze, que ao contrário dos seus discípulos e comparsas não gozou de uma aclamação ou sequer sofisticação. O seu cinema, compreendido por amores e desamores em intrigas cruzadas, foi constantemente sombreado pelos últimos gritos, as novas vogais para uma igualmente rompante linguagem disparada para quem desejou desconstruir uma fundação pela sua base. Basta olhar para a sua primeira longa-metragem, a comédia romântica de enganos - “L'eau à la bouche” (“A Game for Six Lovers”, 1960) - paixões ardentes localizadas num palácio cercado pela memória e de súplicas sexuais, para além dos Pirenéus que compõem a sua paisagem, um exercício que nos remete automaticamente ao onirismo estético de “L'année dernière à Marienbad” (dirigido por Alain Resnais e escrito pelo "protégé" de Doniol-Valcroze, o erotizado Alain Robbe-Grillet), estreado um ano depois.

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L'eau à la bouche / A Game for Six Lovers” (1960)

“L’eau à la bouche” é uma história de aristocratas, de privilegiados embebidos nas suas preocupações dos seus próprios “mundinhos”, o que seguiria em contradição com um dos fundamentos e golpes certeiros da nouvelle vague; a invocação de temáticas e de personagens-tipos que esquivam do cinema francês produzido e selado com o “carimbo de prestígio” desde então (graças à premiação de uma narrativa prestigiada dignas dos romances de bolso ou das obras mestras vindouras). A guerra, a memória, a interioridade identificável, o anti-heroísmo, a modo zeitgeist que o cinema novo pontuou, traços óbvios que não encontram par no filme de Doniol-Valcroze.

O tal palácio, o abrigo daquele turbilhão emocional que prescreve as danças nos alpendres banhados por noites imaculadas, personagens reféns a segredos egoístas e de sentimentos formais (filmado num constante fascínio por travellings, Doniol-Valcroze poderá, e bem, ser encostado ao seu gosto por esses movimentos de câmara), é um resultado de um certo umbiguismo que despreza a restante França e a modernidade aí convocada e requisitada em grande tela. Estas personagens de castas (seis, incluindo o mordomo perverso e a atrevida empregada, respetivamente interpretados por Michel Galabru e Bernadette Lafont) não são criaturas higienizadas do restante, são náufragos reduzidos aos seus limitados espaços, aos seus círculos e às suas intimidades, nada parece nascer dali para além dos respetivos amores-próprios e dos estatutos mascarados de outros status que darão lugar à narrativa de peripécias. Em alguma maneira, “L’eau à la bouche” vai ao encontro a um tipo de cinema francês, digamos, sobretudo “cenarista”, que Truffaut desejava combater e que tal expressou no manifesto “Une certaine tendance dans le cinéma français” (1954), é um objeto nascido no seio do clube de transgressivos mas apresentando um conservadorismo ideológico, de como comportar-se numa mesa onde a etiqueta milenar reina.

Já "La Dénonciation" (1962), thriller que mergulha de cabeça na ficção pela memória francesa não tão longínqua, restaurando os fantasmas provenientes de uma invasão alemã, parte da culpa e dos pecados de “invadidos” para costurar um “whoddunit” existencial. Um crime, um homem na hora errada e no sítio de erro (Maurice Rounet), um cabaret de nome sugestivo (Play-Boy) e um detetive (Sacha Pitoeff) que “tenta” (sublinha-se) resolver o caso à distância, como se estivesse a higienizar para uma eventual sujidade que o assassinato se poderá revelar, ingredientes para encher a nossa imaginação sedenta pelo subgénero.

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La dénonciation / The denunciation (1962)

Os tiques e as extensões do noir francês, encontrando conformismo e confortabilidade na lente de Doniol-Valcroze, apresentam-nos como um ser indeciso, atormentado no seu próprio “armário”. Ora, se esse convencionalismo que tal como os ancestrais de prestígio miravam copiosamente a produção hollywoodesca (não os evitando de produzir exemplares magníficos como os tido na posse de Jacques Becker ou de Henri-Georges Clouzot) abunda, encontramos nele um impulso de querer acompanhar os seus conterrâneos transgressivos, pelo menos ao situar-se como retalhista de uma identidade conturbada. Contudo, não cumplicia a sua modernidade, 

Ao final, a morte reencontra-se em alcatrão quente, invocando uma das imagens mais célebres do movimento da nouvelle vague ["À Bout de Souffle"]. Doniol-Valcroze estava atento (era sua faceta de crítico e observador a colocar-se na frente da sua criação), mas o seu cinema respirava noutras bandas e noutro imaginário.

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La dénonciation / The denunciation (1962)

À bout de souffle / Breathless (Jean-Luc Godard, 1960)

A tristeza está completada ...

Hugo Gomes, 06.09.21

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"- Pourquoi t’as l’air triste?"

"- Parce que tu me parles avec des mots, et moi je te regarde avec des sentiments."

 

Aos leitores menos dados ao francês (eu incluído, só que a bela fonética trazida por este diálogo o tornou memorável) a tradução fica-se pelo: “Porque estás triste? Porque falas-me para mim através de palavras enquanto eu te olho com sentimentos.” Cena icónica do igualmente “Pierrot le Fou” (Jean-Luc Godard, 1965), o “Pedro, O Louco” em bom português, onde Jean-Paul Belmondo perante a inquietude de Anna Karina lhe questiona sobre o seu estado. O resultado é um apontamento do quão verborreico é o anterior “À Bout de Souffle” / “O Acossado(Godard, 1960), o homem eternamente cansado, que passou de embrião policial a clown de prestígio no cinema francês. 

Havia qualquer coisa nele, um misto de brilho popular e em parte vulgar com um certo classicismo de mancha. Belmondo, em todo o caso, não pertencia à França, nem mesmo à vaga que se tornou símbolo prematuro, era uma figura desajeitada e totalmente inspirada nos galãs hollywoodescos. Godard reconheceu e muito esse seu jeito, tornando-o num “fura-vidas” com ambições de vidas maiores que a sua e gesto a mimetizar os seus heróis feitos, como Humphrey Bogart, por exemplo. Mas cedo ele soube separar-se … quer dizer tentar … da Nouvelle que o envolveu, e apostando numa aproximação ao grande e diversificado público francês, foi investigador, malandro a incurável romântico, de velho ressabiado a doido varrido, homem-criança ou mulherengo tardio, tudo isto num só corpo, num só gesto, num só paleio. 

E é com tristeza que chegamos a este ponto de consolidada derrota: se há uns anos os sentimentos desvaneceram (nunca esquecerei aquela face triste de uma envelhecida Anna Karina perante as mesmas imagens que vos falo, exibidas no Grand Lumiêre Theater, em Cannes de 2018), desta feita foram as palavras que emudeceram. Belmondo já não mora mais aqui, entre os comuns dos mortais, mas continua a abundar numa tradição, a do cinema francês, e para todas as classes. No final, imaginando aquele plano derradeiro de “O Acossado”, com o ator estendido no asfalto, observado como um raro espécimen se tratasse. Na altura, a queda de um homem que tatuava em si um legado cinematográfico faz-de-conta, simbolizando com isto o fim de uma era, ora dourada, ora acorrentada ao seu próprio fascínio industrial, para dar início a uma fase de desconstrução e de um novo cinema a surgir hiperativamente entre pulsações. 

Neste momento, aquele mesmo corpo caído, derrotado e traído, é uma metáfora distante que adquire um novo significado, menos tido a manifestos estéticos ou formais, e mais próximo ao seu velcro – o Magnífico Jean-Paul Belmondo

Esta é a minha homenagem.

 

Jean-Paul Belmondo (1933 - 2021)

O Acossado por Hugo Gomes e António Araújo em Segundo Take

Hugo Gomes, 12.04.21

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Para muitos é certamente uma heresia só o facto de se abordar remakes a filmes históricos ou progressistas como é o caso da primeira longa-metragem de Godard, mas a convite de António Araújo e do seu podcast de cinema Segundo Take decidi quebrar o “tabu”. Em jogo está o clássico e vanguardista À Bout de Souffle (1960) e a sua variação à americana Breathless (Jim McBride, 1983). Nesta dualidade existe todo um universo pleno de vigaristas criminalmente apaixonados, anárquicos no seu estilo de vida, mas um alterou a História do Cinema, ameaçando todo uma indústria vinda do outro lado do Oceano, enquanto o outro, a suposta cópia, demonstrou que através da liberdade é possível atribuir novo fôlego às velhas histórias.

Para ouvir ...