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Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

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Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

Um Sonho de uma Noite de Verão Violento

Hugo Gomes, 26.11.23

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Em paredes adornadas sob o signo futurista de Carlos Carrà, o apropriado "Temptation" a ecoar no gira-discos daquela mansão que exala fascismo em todos os seus poros, o albergue de um grupo de jovens (mais uma infiltrada), infiltrados em tal ambiente na escapatória do negrume dos seus respectivos dias. Nada importa, sem ser o calor daquela noite de Verão; a Guerra parece algo distante, impalpável, inoportuno, e a política, essa, mera desnecessidade, ali, sem lugar naquela mansão - o "clube de poetas vivos", um esconderijo para as suas romanceadas ilusões.

Entretanto, falávamos de uma infiltrada, é verdade, alguém cuja juventude alça vôo como pássaro em fuga, uma viúva de um tenente da marinha, Roberta (Eleonora Rossi Drago), na casa dos 30, desconfortável na sua busca pelos "verdes anos" manifestados por aqueles jovens movidos pelo álcool e "beijos roubados", todos eles na casa dos 20 ou abaixo para contrastar. No grupo jovial, existe também quem anseia evadir a sua própria "imaturidade", Carlo (Jean-Louis Trintignant), filho de um líder do regime fascista daquela Itália estival de '43, que não é nada mais, nada menos, como proprietário daquele imóvel agora servido de silencioso festival.

Carlo ronda Roberta no aguardo de uma resposta, uma confirmação quanto aos sentimentos entre eles germinados. Horas antes estavam na bancada de um circo, um espetáculo ali decorrida entre palhaços e trapezistas que nada de jus fez ao duelo de olhares que acontecia ali entre os dois “jovens desencontrados”, um confronto, uma negação que contaria com o seu clímax tempo depois, naquela residência e ao som daquele soneto melodicamente encoraja à tentação. Contam-se gestos, passos calculados, olhares, cadências, até as sombras "conspiram" num demente jogo, etapa a etapa (economia da consequência, nada é desperdiçado) até por fim, como tomos de ar fresco no jardim propriamente dito, os silêncios triunfam num esperado beijo. Consolidou-se então o romance de Verão, naquele Verão que não era um qualquer, como havia datado, 1943 para sermos exatos, em plena Segunda Guerra numa Itália governada a mão de ferro por Mussolini (por pouco tempo), e é nessa precisa estação que as tropas aliadas invadiram o território. Pormenores, dirão alguns, que funcionam como cenário desta história que se assumiria como mais uma.

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Mas a Guerra possui um papel de ruptura aqui, uma adversidade ou antes um chamamento, cujos gritos encaminham-nos para um caminho de ferro bombardeado por aviões “aliados” (as aspas denotam a indiferença do termo aliança; as bombas não têm partido e os ataques não têm conduta), o terror dos céus pairando sobre eles, determinados a agendar sua fuga, o devaneio dos românticos. Nesse momento, o romance já não importa num mundo em conflito, e o corpo da criança assassinada, sem rosto e sem nome por sorte, poupado dos pés dos nossos protagonistas, conscientiza essa epifania mortal. Carlo (Trintignant, o jovem trágico em verões alheios), que até então gabava-se de desertar do “apelo nacional”, do exército, à Guerra, esse fantasma-encostado, é agora determinado a servir, sem obrigações, sem incentivos, sem ser em rebelião ao cenário que depara. O comboio que separa os amantes, cliché emoldurado do melodrama enquanto género, serve aqui como faca de dois gumes, perpetuar o trágico da ruptura amorosa e sublinhar o sacrifício individualista do nosso "bon vivant" ao serviço de um Bem maior.

É uma propaganda moral com atraso, visto que o filme data de 1959, com a Segunda Guerra no seu fim, mas não o fascismo, até aos nossos dias, como ervas daninhas que se revelam após um prolongado Inverno. "Estate Violenta", segunda longa-metragem de Valerio Zurlini, o romance de verão contra todos os romances de verão, do fascismo à liberdade e da liberdade ao fascismo, a imaturidade em busca de maturidade de Carlo com a maturidade em busca da imaturidade de Roberta, a sua representação e o seu oposto, que ao contrário do que o título incentiva não nos valida com violência. Saudades de filmes assim.

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É o fim da viagem, Sr. Trintignant

Hugo Gomes, 17.06.22

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Les plus belles années d'une vieThe Best Years of a Life (Claude Lelouch, 2019)

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Les plus belles années d'une vieThe Best Years of a Life (Claude Lelouch, 2019)

De “Il Sorpasso” a “Amour” é visível um percurso com vista direta para a Morte. Jean-Louis Trintignant o atravessou de vento em proa, falseando o seu destino ou operando como carrasco enviado pelo mesmo. Será que o anjo da Morte em “Amour” é aquele pombo invasor no set, em que o ator persegue calmamente, calculando com astúcia a emboscada? Tal não interessa por momentos, o dia é de tristeza, mas igualmente previsto, Trintignant em jeito conformista testemunhava a decadência com silêncio, a sua hora não tardaria a chegar.

Porém, seja Haneke, Risi, Bertolucci, Corbucci, Costa-Gavras, Kieslowski ou Truffaut, após a notícia da sua despedida a minha mente “voou” para Cannes de 2019, naquela exibição especial de “Les plus belles années d'une vie” de Claude Lelouch. Um filme que ninguém deseja falar, até porque Lelouch não entra nos livros canónicos ou simplesmente demasiado meloso para gostos mais requintados, mas é um olhar de um “velhote” sobre a velhice, e tratando-a como um digno fim às nossas vontades. Trintignant desempenhava um idoso, “aprisionado” na sua “casa de repouso”, que num reencontro com um antigo amor (uma gentil Anouk Aimée), a sua mente parte para intermináveis viagens, sempre com destino a uma nova oportunidade na sua frágil existência. É sim, uma obra desapegada de juventude mas que em si, requisita uma nova definição de jovialidade, uma segunda talvez, entendida como ressurreição. Contudo, nesse mesmo filme, um dos últimos da sua carreira, uma determinada sequência fala-nos ao coração. Monica Bellucci petrificada no tempo perante Trintignant, só os seus olhos se cedem ao sentimentalismo, um olhar carinhoso, sem condescendências, e simultaneamente reservando uma réstia de melancolia gerada no testemunho de um ente envelhecido, iludido quanto à sua permanência na vida. A sua personagem sabia, na perfeição, que por mais ultrapassagens que façamos, a Morte acabaria por nos apanhar.  

Jean-Louis Trintignant partiu hoje, a sua viagem (e que viagem!) chegou ao fim.

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Il Grande Silenzio / The Great Silence (Sergio Corbucci, 1968)

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Amour (Michael Haneke, 2012)

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Il Conformista / The Conformist (Bernardo Bertolucci, 1970)

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Il Sorpasso (Dino Risi, 1962)

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Trois Couleurs: Rouge / Three Colors: Red (Krzysztof Kieslowski, 1994)

O “amour” não é mais que uma mensagem do ceifeiro

Hugo Gomes, 11.03.20

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Fernando Pessoa escrevera certa vez que “todas as cartas de amor são ridículas“, pegando nessa deixa e contextualizá-la com a nossa atualidade, é bem verdade que “filmes sobre amor são ridículos“, porque temos uma inteira necessidade de citar ambiguidade em todas as matérias. E talvez seja a consciência de que não existe “felizes para sempre” ou até mesmo utopias, a fantasia de um romance como um puro atalho da felicidade concretizada é impensável no espectador contemporâneo.

Paixão, amor, ou qualquer quadrante da ala do coração, leva-nos à filosofia da projeção dos nossos desejos ou uma definição altruísta do mero cuidado, ou como a ciência anseia por explicar, uma simples reação química. Mas não falemos de disciplinas exatas, o cinema começou do real, ou diríamos mesmo da extração disso, para polvilhar-se na ficção, na narrativa, na estética, no possível e obviamente no impossível. O amor envolve-se como o segundo número da equação da experimentação que é o cinema, mas nada de novo, visto que esta veia romântica, ideia concebida por manifestações artísticas de séculos passados, já “tresanda” na tela desde os primeiros passos enquanto mais nova das artes.

Nessa ingenuidade, o de acreditar na pureza do romance, o veterano Claude Lelouch (cineasta francês que não acolhe a admiração devida) decide revisitar “velhos amigos”, devolver novas páginas ao platónico amor que criou em 1966 [“Un homme et une femme”] e que continuou passados 20 anos [“Un homme et une femme, 20 ans déjà”]. Aqui, em “Les plus belles années d'une vie” (“Os Melhores Anos da Nossa Vida”), as personagens de Jean-Louis Trintignant e Anouk Aimée reencontram-se após anos e anos de distância. A chama reacenderá, mas a realidade é mais forte que a fantasia de um amor concretizado e levado imaculadamente até à tumba. Aqui, Trintignant encontra-se preso ao seu corpo decadente e confinado ao pequeno “universo” limitado pelas paredes do centro de acolhimento que aqui operam como uma possível prisão. A única evasão deste anterior piloto indomável reside na sua imaginação, que parte como um escape com destino às suas gordas e intrusivas letras de “The End” como qualquer ficção acabada sem “pontas soltas”. Aí, são os devaneios oníricos colados às leis da física, mas culminados nos regulamentos da fantasia. A fuga é praticada, enfim, nunca devidamente deleitada.

D.W. Griffith dizia em tempos muitos remotos, frase que fora apropriada posteriormente por Jean-Luc Godard, que para fazer cinema bastava uma mulher e uma arma. Lelouch usa esse conceito minimalista e coloca-o em pratos limpos na pele do aventureiro Trintignant que sob o volante da sua viatura evoca as brisas de uma juventude em marcha (sim, “Il Sorpasso” de Dino Risi é incontornável).

Os Melhores Anos da Nossa Vida” é um filme recitado por um extrema ilusão de felicidade saltitante e crença inabalável pelas paixões derradeiras. É só “fachada”, quer dizer, “cantiga” para embalar antes que a morte chegue sorrateiramente à cabeceira da cama. Esta é uma obra sobre a velhice, está claro, sobre o fim e a sua iminente despedida. A do corpo energético e belo concebido no auge da juventude, a da ingenuidade com que se encara o amor de viver e sentir e por fim, a dos génios que prometeram mundos e fundos durante a sua existência. Monica Bellucci, que faz uma pequena e igualmente potente aparição, tem conhecimento desse mesmo adeus, chorando em certa medida por aqueles que, enganados, sucumbiram às maiores mentiras: a vida e consequentemente o amor enquanto cura da morte.

Um final feliz à Michael Haneke

Hugo Gomes, 12.07.17

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“Happy End” (“Final Feliz”) será que vamos acreditar? Michael Haneke não é dotado de finais felizes, mas quem é que realmente quer saber disso? O “final” não funciona como um juízo, uma redenção, nem uma recompensa moral. Nem sequer existe tal coisa que é um “final feliz”. A morte encarrega-se disso, e o tempo é apenas o argumento para este persistir. Mas é no referido “final feliz” que a piada reside, de um humor negro e absolutamente mórbido.

Há que entender que Haneke é um manipulador, um dos maiores manipuladores do cinema, sem querer persistir que existe um tom traiçoeiro, um engano. Não, quem se sentirá provavelmente traído são as suas personagens, condenadas a respirar neste universo tão hanekiano. “Happy End” é talvez, antes de mais, um filme que consolida esse mesmo Universo, essa carreira de emoções fortes e incómodos constantes. Filmado em Calais, o filme assume-se como um conto de burguesia tão próxima da soap opera, mas até aqui somos enganados. As personagens que se concentram nas suas tramas são violentamente atiradas ao grande abismo, esse que as levará a uma “bolha”, a um isolamento, uma quarentena. A burguesia, assim descrevendo, as classes sociais que o cinema francês sempre adorou retratar, e as diferenças, veiculadas em flashes de quotidiano.

Sim, Michael Haneke levou “Happy End” para Calais, a cidade francesa mundialmente conhecida pelo problema dos fluxos migratórios. Todavia, não se trata de um filme de refugiados, quer dizer, não nesse ponto de vista. Os refugiados são outros, a família, que se refugia, cada um à sua maneira, nos seus mundos, nas tramas que tentam orquestrar com tamanha plenitude. Eles isolam-se, criam e mantêm um ecossistema de aparências, de sustentabilidade, mas novamente, são enganados. HanekeHaneke … o que andas realmente a fazer?

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Michael Haneke dirige Jean-Louis Trintignant e Fantine Harduin

Neste universo é claro, a prisão tecnológica que arranca de um jeito tão cúmplice, o uso das novas plataformas audiovisuais leva-nos à memória de “Cache”, e a imponentes testemunhas que nos tornamos guiam-nos diretamente para os pesadelos vividos de “Funny Games”. Sim, as redes sociais, a partilha online, os smartphones e todas as possibilidades que nos prendem num autêntico calabouço. Tornamo-nos psicopatas, as nossas personagens tornam-se psicopatas e o espectador também. Este último contido, impedido pela câmara de Haneke que silencia os diálogos à distância, coloca-nos a léguas da ação, imponentes, indefesos, tornamo-nos assim as personagens.

Meticulosamente, Haneke vai construindo o seu ambiente, uma atmosfera de iminente catástrofe. Sentimos isso, essa faca aguçada que nos ameaça. Somente ameaça. E é então que chegamos às festas; a primeira ao som de um angelical violino e um discurso de boas-vindas pela nossa Isabelle Huppert; somos convidados a um cruzar de olhares, a um clima de suspeita, ao nascer de um “monstro”, a relações proibidas secretamente vividas no ar, às conversas soltas que nos confundem mais e mais. Saímos a meio, e partimos para outro festejo. O caos já é elevado, as consequências são fatais, fazemos corar as implantações de Luis Buñuel, os burgueses “estão em maus lençóis”.

Haneke fala de violência calmamente, mas de forma dolorosa. É como “Amour” (este filme bem poderia funcionar como uma sequela vistos os “easters eggs”), tecido frágil e de instintos imprevisíveis. Este é o filme que nos compreende e ao mesmo tempo nos interroga sobre a nossa natureza. A burguesia é uma piada, mas sem o seu final feliz.