O ano de 2025, traduzido em Cinema, apresenta-se como gesto de resistência perante anúncios recorrentes de um fim anunciado. As notícias que dão conta do desejo da Netflix em “abocanhar” a Warner Bros., nunca dissimulando a intenção de estrangular ainda mais um sistema de distribuição considerado, na sua lógica, obsoleto, cruzam-se com um cinema americano cada vez mais exausto, entregue à repetição de fórmulas sobre fórmulas, a isto soma-se ainda a integração acelerada da inteligência artificial (com a Disney já a puxar os ‘cordelinhos’).

Não é, por isso, aconselhável alimentar grandes optimismos para 2026. O Cinema enfrenta várias batalhas em simultâneo, enquanto o mundo grita, ora por mudanças necessárias, ora por mutações nefastas. Ainda assim, é precisamente no instante em que o fósforo se apaga que a chama, por breves segundos, se intensifica. No seu último sopro, o fogo revela-se mais luminoso. Fora de Hollywood, o Cinema continua a ter muito a dizer. Mesmo confrontado com um público progressivamente amestrado pelo streaming e pelos algoritmos que moldam o gosto, e não o contrário, essa criação resistente persiste. O espectador-formatado torna-se, paradoxalmente, o némesis da própria criatividade que o cinema insiste em convocar.

É nesse contexto que se inscrevem os dez filmes que levo comigo deste ano tão badalado. A tarefa foi tudo menos simples: escolher, com o devido cuidado, duas mãos-cheias de títulos num ano que, apesar de todas as adversidades, se revelou frutífera. Talvez seja isso: a chama ardente à beira do apagamento, ou, quem sabe, em processo de reacendimento ainda mais vigoroso.

#10) A Vida Luminosa

“Nas aventuras em salas da Cinemateca, naquele plano geral da fachada com o letreiro tão luminoso como um farol a orientar barcos errantes; na livraria [Linha de Sombra] captada por um travelling doce, com prateleiras abarrotadas e o catálogo Griffith a destacar-se desse “livredo”; ou na projecção de "The Wedding March" de Eric von Stroheim, onde a magia, ainda conservada pelo mundo despido de romantismos, acontece na luz projetada de um filme vintage, no piano de Filipe Raposo e nas mãos… Os melhores cineastas tendem em filmar mãos… A corresponderem-se nessa hibridez de som e imagem.” Ler Crítica

#09) Sorda

“Talvez seja nesse efeito que o filme adquire a sua emancipação estilística face ao drama convencional—ainda assim, uma convencionalidade plena, sustentada por atores (Miriam Garlo é uma tour de force) com vida para mostrar.” Ler entrevista

#08) Dreams

“Nessas passagens, torna-se romanesco, juvenil na abordagem mas de leituras em maturação; é um coming of age preservado no âmbar. Não interessa o crescimento pessoal e afectivo da protagonista, mas sim as ferramentas encontradas para lidar com esses acontecimentos, com o seu labor. Rohmeriano em subtileza, Haugerud permanece nos dilemas e no poder do Verbo, na racionalidade perante os actos cometidos, mas… deixa-se sonhar alto. Imagina arquitecturas, projecta em cada pilar, escada, janela espelhada, quarto aconchegado, cabana florestal, biblioteca pessoal, ou até naquela renda de croché. Dessa teia de lugares, adornos e acessórios, revira-se no devaneio, na fantasia enquanto fantasia, e no desejo dela. Uma pequena delícia para aquecer corações.” Ler Crítica

#07) Put your Soul on Your Hand and Walk

“Naquele rosto … um belo rosto que progressivamente denunciava os sinais de deterioração … emergiu a felicidade, o momento que esperava sem saber. Alegria! Para o espectador, não o será. A chamada termina. Entra em cena o cartão há muito antecipado: na madrugada de 16 de Abril (apenas no dia seguinte), Fatima e a sua família foram mortas num ataque relâmpago das tropas israelitas, ou melhor, sem meias palavras: foram assassinados. O coração aperta. Os créditos finais ocupam a sala.” Ler Crítica

#06) Black Dog

Primeiro, os chamados “landscapes”, os ditos planos gerais, estão em extinção no cinema corrido, imagens inviáveis à ordem do streaming e da diminuição de ecrãs e do poder contemplativo da audiência, segundo, fazer uma história de relação entre um homem e um cão fora do conceito amestrado de cinema familiar e apresentá-lo, ora na faceta humanista da mudança, ora uma alegoria versão das mudanças político-sociais de uma China rural em manifestação. “Black Dog”, a obra de Guan Hu, que faz uma pausa nas rodagens de blockbusters patrióticos e desafia-se no dito “realismo social chinês” com a espetacularidade aprendida nessa experiência de indústria, e ainda aprende como Jia Zhangke, o cineasta a fazer aqui um dedo na representação, a olhar para o seu país com o encanto da crónica. 

#05) It 's Just an Accident

“Pelos céus! Que forte viagem pela galeria de temas que Panahi sempre nos colocou na dianteira! Ressente-os mais uma vez, sem preguiça de repetição formal, e de novo há uma posição de troça (humanista troça) contra o acto de se tentar vendar. Aliás, a venda nos olhos: o objecto e o gesto mais iraniano do cinema, o dito momento da verdade, cegando as aparências, lançando-as na escuridão. A confissão que nos conduz, quer aos anjos, quer aos demónios.” Ler Crítica

#04) The Shrouds

Depois do Cronenberg “fora de prazo” que fora “Crime of the Future”, “The Shrouds” demonstra que o cineasta do “body horror” encontra-se posicionado em outras feituras e metamorfoses. O corpo é uma mortalha apenas, cápsula de algo maior que o seu ser, um espírito, um além, Cronenberg através da perda de um homem fala-nos da Morte, tema que o acerca mais e mais, e é esse o seu horror, a finitude, o Fim como matéria maleável. Para muitos é um ensaio pobretanas, mas fora desse medidor de recursos, é o aconchego para o frio da sepultura, um filme de reinícios enquanto o primeiro verme devoras as carnes frias do nosso cadáver. Sim, poderia ser o Brás Cubas em outras versões, outras anedotas até, comédia negra diríamos. Cronenberg novamente reflete o seu derradeiro destino com tecnologia e futurismo como prova. 

#03) Robot Dreams

“Mas por detrás desta ternura, contudo, pulsa um subtexto mais denso, reminiscente de Isaac Asimov ou Philip K. Dick: "Robot Dreams" e "Do Androids Dream of Electric Sheep?" respectivamente. Não há Blade Runners aqui, mas sim o questionamento sobre a capacidade de uma máquina sonhar — ir além da consciência, alcançar a subconsciência, o derradeiro efeito Turing. É através desses “sonhos” que somos confrontados com fail safes, esses incómodos narrativos que desafiam as audiências e as suas percepções do narrador credível. Podemos continuar a confiar nos narradores das histórias animadas? Ou essa confiança é também condescendência para com o género? O que mais desejam, no fundo, é escapismo — e talvez, apenas talvez, também nós ansiamos por fugir desta prisão a que chamamos burocracia.” Ler Crítica 

#02) Miséricorde

“Herege? Talvez. Mas o filme brinca com estas questões, tal como Camus e o seu “O Estrangeiro” brincavam com a consciência da moralidade e a sua resposta fracassada perante os padrões socialmente aceites. Alain Guiraudie faz uma reflexão em forma de filme — um misto bressoniano e pialatiano —, o seu "Sous le soleil de Satan", mas com desejos perturbadores pelos corpos de outrem, e numa ofensiva aos concreto muros desses valores sagrados. Não basta ter misericórdia por esta obra; é preciso coragem para encontrar nela, não respostas para o mundo, mas direções para pensar sobre ele. O que é a moral?” Ler Crítica

#01) Sirât

“Entre os melhores exemplares do Fim do Mundo, daqueles que Hollywood não sequestrou na sua espectacularidade, “Sirât” conserva os signos de um término certeiro: a escassez, a perda, a negação com o desespero, o striptease humanizador até se reduzir ao animalesco, passivo perante o próprio destino. E areia, e mais areia, nas paisagens inóspitas, de horizontes sem fim, onde o esoterismo — palavra que nada assusta em Laxe — é reconhecido como Verbo. Até parece que o realizador galego viu “Gerry” de Gus Van Sant, reduziu as estratagemas narrativas e os aristotélicos enquanto esquadria, ficou-se pelos movimentos, pelo cansaço transmissível, pela dominância do cenário frente àquelas figuras martirológicas. Há uma força no deserto (muitos filmes já o transmitiram), o Nada como divindade aprisionada naquelas secas, e “Sirât” não foge à regra.” Ler Crítica 

Menção Honrosa: L'histoire de Souleymane, Banzo, On Falling, Trois Amies, Le Roman de Jim, F1

Por vezes, sinto que para abordar Jafar Panahi há um conjunto de clichés do “bom cineasta iraniano”, atribuídos e despachados numa espécie de resenha imediata, num coro fácil às preocupações políticas ou à persistência num “cinema de mensagem". Não consigo abstrair desses rodriguinhos; deve-se, sublinhe-se, à minha ocidentalidade, não como desculpa de um certo conforto de sofá, mas fruto de uma dieta selecionada em festivais e muitos circuitos desse cinema iraniano que grita ao resto do mundo: “Eis o que vivemos, as nossas dores, os nossos fantasmas, os nossos medos!”

Das cicatrizes ainda por sarar, das vinganças ainda por cumprir, Panahi, cineasta de primeira estância no palco da sua própria cinematografia, compreende-se como um lesado do regime. O cinema que daí emerge é de encontro às comunidades, à população, aos cientes e aos cegos, aos entendidos, aos feridos, aos conformados, aos inquietos e aos pacientes. Depois do seu cativeiro domiciliar, o cineasta expandiu-se nesse cinema de pessoas, fingindo-se taxista em conversas mundanas (“Taxi”, 2015, vencedor do Urso de Ouro), buscando gerações de mulheres em paisagens de tirar o fôlego (“3 Faces”, 2018), procurando ursos onde não os há (“No Bears”, 2022), e agora chegando ao acidente, ou incidente. Escolham vocês que a láurea já lhe foi concebida [Palma de Ouro de Cannes]!

É o medo constante, como trajetória, que une todos os seus projectos até então. A sua coragem deixou de ser chamariz: tornou-se, sem o uso da metáfora como fuga perfeita, uma alusão à transfiguração social. Por vezes kafkiano, por vezes meio sociólogo, noutras, cineasta da guerrilha sem trincheira nem espera. “It 's Just an Accident” nasce de uma espera (de Godot talvez, um reparo das personagem não minha), de um gag, de uma coincidência e de uma dúvida, de um passado que assombra e de um som que atormenta. É assim que Vahid (Vahid Mobasseri) jura, a pés juntos, ter encontrado o seu torturador. Sequestram-o e planeia fazê-lo engasgar-se com o próprio veneno; quem sabe, conhecer por fim a Morte. Perante as negações constantes do alegado agressor, Vahid entra num dilema: “Será ele? Ou os traumas materializam o que pretendo ver?” Procura outras vítimas daquelas “garras” para confirmar a identidade do mesmo.

Surpreendentemente, Panahi enche-se de humor negro, quase caricatural dos vingados e dos vingativos, mesmo que essa pitada de guloseimeice ‘nivelize’ a trama, e o que se mantém escondido, reprimido, adquire avassaladora força na epifania, para alguns, o confronto esperado, para outros. É uma câmara atenta, a que testemunha, capta, regista. Nunca se distrai do seu objectivo. Panahi, maestro desta partitura máxima, enche as medidas, tal como os actores que o cumprem com exatidão. 

Neles, por instantes, esquecemo-nos da actuação, do artifício, o que vemos é encenação, mas também verdade na entrega, e aqui o realizador não nos soa realizador, de uma produção contrafeita, antes mesmo, um dramaturgo, na procura do seu imediato, da sua performance, na tal “verdade na mentira” (ou será melhor, “a mentira na verdade”?), como Ariel Dorfman, o escritor de “La muerte y la doncella”, reencontro com o torturador de um outro regime, o entre as unhas de Pinochet, que em grande tela é traduzido por Roman Polanski em “Death and the Maiden” (1994, filme de uma estética forte mas enfraquecido com a cedência para com a “vendetta”). Apesar da brutalidade dessa matéria, ao contrário de “It 's Just an Accident”, cuja violência está na sugestão, no perdão, no desconforto, na reação, no gesto de agarrar o outro pelo pescoço e gritar, entre ameaças e lamentos, nada mudará o que passou, mas nas relações futuras, os sinais compreender-se-ão como seus.

Pelos céus! Que forte viagem pela galeria de temas que Panahi sempre nos colocou na dianteira! Ressente-os mais uma vez, sem preguiça de repetição formal, e de novo há uma posição de troça (humanista troça) contra o acto de se tentar vendar. Aliás, a venda nos olhos: o objecto e o gesto mais iraniano do cinema, o dito momento da verdade, cegando as aparências, lançando-as na escuridão. A confissão que nos conduz, quer aos anjos, quer aos demónios.

Like Someone in Love (Abbas Kiarostami, 2012)

Total Recall (Paul Verhoeven, 1990)

Night on Earth (Jim Jarmusch, 1991)

The Fifth Element (Luc Besson, 1997)

Colateral (Michael Mann, 2004)

They All Laughed (Peter Bogdanovich, 1981)

Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976)

Taxi (Gérard Pirés, 1998)

Taxi (Jafar Panahi, 2017)

No Táxi do Jack (Susana Nobre, 2021)

Scrooged (Richard Donner, 1988)

A Taxi Driver (Jang Hoon, 2017)

The Day After (Hong Sang-soo, 2017)

It Must be Heaven (Elia Suleiman, 2019)

The Bone Collector (Phillip Noyce, 1999)

2046 (Wong Kar-Wai, 2004)

Happy Together (Wong Kar-Wai, 1997)

In the Mood for Love (Wong Kar-Wai, 2000)

Na manhã de segunda-feira, antes do visionamento de imprensa de “Fast X”, alguém que costuma presença neles (sinceramente nem sei se é jornalista ou o que faz na vida, se calhar é só mascote) dirige-se ao enviado do Público, com dedo em riste, reclamando sobre o fraco destaque do seu jornal perante filmes como aqueles que iríamos ver a poucos minutos. “Só querem saber de ciclo de japonês sei lá o quê [óbvia alusão à Kinuyo Tanaka], e esquecem dos filmes que as pessoas realmente querem ver”. Perante as provocações deste ser, o representante do jornal do P vermelho aponta para o cartaz gigante com Vin Diesel estampado e responde: “Estes filmes já estão vendidos antes de sequer estrear”.

Como podemos ver, 90% dos órgãos de comunicação falam de “Velocidade Furiosa”, de Daniela Melchior (das enésimas entrevistas exclusivas) e como Portugal deve-se sentir “orgulhoso” por integrar a trama de um produção hollywoodesca e bilionária. Ninguém quer saber do resto, como Cannes, onde só notícias de Johnny Depp e Indiana Jones parecem preencher as grelhas mais genéricas. Porquê de não passarmos disto?

Relembro de um ano, 2018 para ser preciso, em Cannes, na fila para ver “já não sei o quê” (em homenagem ao ser do parágrafo acima), em que ouvia a conversa de dois distribuidores que comentavam a qualidade do, na altura, último filme de Jafar Panahi ["3 Faces"], até que um deles lamenta: “Estamos aqui a ver estes filmes, muitos deles maravilhosos, e o Mundo só quer saber e falar de ‘Infinity War’.”

Lamentos e lamentos ... é a vida! O romantismo do Cinema é resiliente, o mercado é outra ‘coisa’.

Fora do filme, há uma história no mínimo curiosa em torno da sua estreia no mais mediático festival de cinema do mundo, Cannes (edição 2018). Concorrendo também à Palma de Ouro, “Les Filles du Soleil”, a segunda longa-metragem da realizadora Eva Husson, retratava mulheres guerreiras no Curdistão e teve uma estreia mundial marcada por ativismo feminista. No tapete vermelho, uma marcha de mulheres precedeu a sessão, com 82 figuras femininas de peso na indústria cinematográfica, entre elas Agnès Varda e a então presidente do júri, Cate Blanchett, reivindicando direitos e, sobretudo, uma maior representatividade das mulheres no setor. Todo este evento transformou automaticamente “Les Filles du Soleil” num acontecimento, um filme que poderia apropriar-se da mensagem impulsionada pelo grupo de ativistas.

Contudo, apesar de salientar a força daquelas mulheres, cuja única escolha era lutar ou submeter-se à opressão do regime, o filme revelou-se pólvora seca perante a crítica e grande parte do público (apesar dos aplausos, que, neste tipo de gala, não passam de uma formalidade). Naquele mesmo festival, estreava outro filme inserido na constelação feminina: “3 Faces”, do peculiar caso do cinema iraniano de Jafar Panahi. Peculiar por quê? Porque, sendo um realizador proibido de filmar pelo governo persa, a sua atividade na sétima arte continua impressionante e, inclusive, recompensadora (basta lembrar o Urso de Ouro conquistado por “Taxi” em Berlim, 2015). Contudo, o seu estatuto de “figura insurrecta e maldita” era suficiente para "vender" os seus filmes na lufa-lufa do festival da Riviera Francesa — mas o feitiço joga-se contra o feiticeiro.

O que importa aqui não é enumerar os pecados de “Les Filles du Soleil" em benefício de “3 Faces”, mas antes refletir sobre como o universo feminino no grande ecrã resulta de algo mais do que simples identificação. Neste caso, as mulheres são utilizadas como veículo de uma mensagem, sem, no entanto, recorrer aos caminhos fáceis do propagandismo. Panahi mistura-se na jornada "heroica", não só sacrificando o corpo ao manifesto (interpretando-se a si próprio), mas também transpondo a sua realidade para o campo fílmico. É um jogo de enganos, daqueles em que o espectador aceita ser atraiçoado, um panorama onde o real e o falso se combinam, originando um novo estado. No seu cinema, Jafar Panahi não reinventa a roda — este é o seu território habitual —, mas, tendo em conta as restrições que enfrenta, a ousadia de transportar este enredo para as montanhas do Azerbaijão eleva a sua proposta.

A ambiguidade entre realidade e ficção traça um trilho por vezes encruzilhado em direção às suas ideias. “3 Faces” leva-nos à boleia do próprio Jafar Panahi (who else?), acompanhado por Behnaz Jafari (a popular atriz iraniana, cujo currículo inclui “Blackboards” de Samira Makhmalbaf), numa viagem pelas montanhas para investigar um suposto suicídio numa aldeia remota, onde o tradicionalismo mantém-se intacto, expondo o preconceito e as crenças populares que, de forma subtil, analisam a condição da mulher numa sociedade ainda patriarcal. Poderíamos argumentar que Panahi, sendo homem, impõe uma visão masculina, mas as suas imagens não carregam mensagens unidimensionais, estas atrizes (de três diferentes gerações) parecem ser independentes dessa forma, dessa, desde o início, quebrada rigidez. Abrem espaço à ambiguidade, questionando a veracidade das próprias ideias e representações.

Há uma certa amargura neste dispositivo farsante que vitimiza a realidade imposta. Nesse aspeto, Panahi aproxima-se do seu conterrâneo Abbas Kiarostami e a sua mescla entre o real e o ficcional de “Close-Up” (1990). O desespero de quem busca a evasão na sequência final remete diretamente para esses signos, enquanto as colinas e montes evocam a libertação de um outro homem, a de “Taste of Cherry" (1997). Panahi traça aqui o seu encontro espectral com o antigo mestre do Irão cinematográfico.