April

Consagrada em San Sebastián com “Beginning”, a sua primeira longa-metragem, Dea Kulumbegashvili posicionou-se de imediato entre os nomes certeiros de uma nova frente do cinema europeu pós-COVID-19, até porque, de forma quase acidental (ou premonição), o drama de perseguição, sufoco e violentação de uma testemunha de Jeová parecia espelhar alguns dos elementos agravados do mundo após esse “reset” de 2020.

Quatro anos depois, a chegada de um segundo trabalho confirma o que já antecipávamos: a georgiana responde à realidade que a “pariu” como cineasta. “April” é um Abril despedaçado, igualmente violentado, e no trilho de uma obstetra que realiza clandestinamente abortos em vilas próximas do hospital onde trabalha, o espectador é acorrentado a um clima de constante medo, que corrói monstruosamente em vez de perseguir furtivamente. A impotência, sentimento que une esta metragem à anterior, permanece intacta, fortalecida, metamorfoseando o tempo e os corpos.

Filme difícil, que recusa a supremacia da mensagem sobre a imagem, “April” coloca Dea Kulumbegashvili no território da estética da provocação: mostra-nos que as imagens valem mil mensagens e que o incómodo é um sentimento a abraçar enquanto espectadores.

Cinematograficamente Falando… conversou com a realizadora, cujo filme, premiado no Festival de Veneza de 2024, estreia esta semana nos cinemas portugueses. Um encontro sobre provocações, crueldades, raivas e a empatia que nos resta neste Mundo … adivinhem … não caminha para “melhores dias”.

O seu primeiro filme, “Beginning” já detinha uma carga muito particular, sentia uma certa crueldade, tanto para a personagem principal, Yana (Ia Sukhitashvili), como também para o espectador, que acompanhava de perto o seu sofrimento. Já no seu novo filme, “April”, parece que vai ainda mais fundo nessa tal crueldade … 

Na verdade, nunca penso no meu trabalho a partir da ideia de ser cruel. Mesmo agora, enquanto escrevo um novo argumento, a minha intenção não é essa. O que faço é confiar no que sinto em relação ao mundo e às personagens que trago para o ecrã. Tenho a necessidade de ser muito aberta, directa e honesta com elas. Não acredito nessa separação dicotómica, essa, entre “boas” e “más” pessoas, para mim não existem apenas polos, porque cada pessoa é um todo, com todas as suas contradições. Quero olhar para elas assim, na sua totalidade. Talvez por isso a minha abordagem possa parecer cruel, porque tento manter um ponto de vista directo, sem filtros.

Quando estava a filmar “April”, nas aldeias onde rodámos, vivi momentos muito difíceis, sobretudo pelas conversas com mulheres que me procuravam para partilhar as suas histórias. Foi algo emocionalmente intenso. Eu própria sentia-me cada vez mais revoltada, com uma raiva que não sabia exatamente como transformar. Acho que esse sentimento acabou por se refletir no filme.

Dea Kulumbegashvili

De volta ao início… ou melhor, ao primeiro filme [“Beginning”], uma obra concebida e montada para transmitir uma ansiedade prolongada, a mesma que consome a personagem. A meio da narrativa, porém, ela deita-se na relva e adormece. O filme acompanha a totalidade desse repouso … pausa no conflito, tal como a protagonista, permitindo também ao espectador descansar com ela. É um instante de paz. Já em “April”, a protagonista nunca descansa. São os outros que repousam por ela. Ela vagueia pela noite com as suas ânsias.

Exacto! É curioso, porque para mim a experiência do filme também foi muito marcada pelo facto de estar grávida enquanto o rodava. Dei à luz durante a montagem e continuei a trabalhar depois. Foi uma vivência muito intensa, porque não consigo separar o milagre de ter um filho da experiência de fazer este filme.

Vivemos num mundo que já não nos deixa descansar, e por isso, quando penso no cinema, não acredito que ele deva existir apenas para agradar, consolar ou apaziguar. Para mim, o cinema pode — e às vezes deve — abalar-nos, porque a realidade, mesmo sendo tão dura todos os dias, nem sempre consegue fazê-lo. “April” reflete essa inquietação: um mundo em permanente agitação, onde o repouso quase não existe.

Quero agora fazer-te uma pergunta difícil, talvez traiçoeira. Na segunda cena do filme vemos um parto real (existem dois no filme, mas o primeiro é natural, enquanto o segundo um cesariana). É uma sequência muito dura para o espectador, e parece funcionar quase como um aviso: “a partir daqui o filme pode ir a qualquer lado, por mais graficamente seja”. Porquê começar desta forma? E como foi possível filmar algo tão raro e delicado? Sobre a autorização, todo o processo?

Quando disse aos produtores que queria filmar um parto real, a reação imediata foi: “mas isto não é um documentário!”. [risos] A verdade é que eu passava muito tempo na clínica a falar com mulheres, a ouvir as suas histórias, que eram por vezes dolorosas. Algumas tinham engravidado sem desejar, outras tinham percursos muito difíceis até decidirem ter aquele filho. Essas conversas marcaram-me profundamente.

Ao início surgiu quase como uma brincadeira, mas depois tornou-se inevitável: o parto tinha de fazer parte do filme. Porque acredito que o trabalho de um realizador é criar as circunstâncias para que o cinema aconteça e, muitas vezes, o que acontece diante da câmara vai além do que estava escrito no guião.

Foi também uma decisão importante para mim enquanto mulher cineasta. Há ainda quem veja o feminismo como um estigma no meio artístico, como se assumir-se feminista fosse reduzir a arte a “mensagens”. Não sinto necessidade de justificar nada: sou feminista, sou mulher, e esse olhar atravessa naturalmente o meu cinema. Mostrar um parto real foi, portanto, uma afirmação, e tive a sorte de ter uma equipa que compreendeu e apoiou essa escolha, mesmo sabendo que poderia complicar a distribuição do filme. Mas, como disse na altura: isso já não era o meu problema, era o deles.

O tema central do teu filme é o aborto. A maioria dos filmes que vi sobre esse tema foca-se na perspectiva de quem decide interromper a gravidez, raramente no lado médico. Lembro-me apenas, assim por alto, de “Vera Drake”, do Mike Leigh, mas aí a personagem da abortista (interpretada por Imelda Staunton) é retratada quase como inocente, angelical e movida apenas das “boas intenções”. Já em “April”, a protagonista ajuda outras mulheres, mas há nela algo de monstruoso (e visivelmente testemunhamos essa bestialidade na pele). Muitas vezes vemos a personagem como uma figura ambígua, não vilã, mas também não anjo.

Para mim, essa ambiguidade liga-se à dramaturgia clássica. Tenho formação nesse campo e sempre me interessou a questão do herói no mundo contemporâneo. Na tragédia grega, o herói é definido pelo sacrifício: vai para a batalha, enfrenta a luta, e geralmente morre, porque se sobreviver acabará corrompido e perderá a glória. O que me interessa hoje são os actos heroicos do quotidiano, muitas vezes invisíveis, quase banais. A protagonista de “April” cumpre o seu dever profissional. Isso, por si só, não é heroico, mas torna-se no contraste com o mundo à sua volta, um mundo que recusa assumir responsabilidades. O que ela faz, dentro da sua profissão, é uma forma de fidelidade.

Claro que a questão do julgamento permanece. Ela realiza abortos, mas nunca procura transformar a realidade para além desse gesto. E então podemos perguntar: o que significa isso? Que mudanças são realmente possíveis? Pessoalmente, não acredito muito em grandes mudanças estruturais.

April

Mera curiosidade: como entrou o Luca Guadagnino na produção? O vosso cinema é distante. Nunca teria imaginado essa ligação.

Conheci o Luca no Festival de San Sebastián, quando mostrei “April”. Ele foi muito encorajador comigo e também com os produtores que já tinham trabalhado em “Beginning”. A ideia de ele se juntar ao projeto começou quase como uma fantasia, mas acabou por acontecer. Para mim, foi sobretudo um apoio pessoal e artístico. O Luca tem muito mais experiência e, em momentos em que me sentia insegura como realizadora, ele foi alguém a quem podia recorrer. Em certas fases de produção, esse apoio fez realmente a diferença.

Ainda assim, persisto [risos], os vossos cinemas são muito diferentes.

É verdade, mas não vejo problema nisso. Para mim, cinema é cinema. Não faço distinções dessa forma.

Há algo no seu trabalho que admiro e que também vejo em alguns dos meus realizadores de eleição: o modo como trabalham o tempo. Hoje vivemos numa sociedade acelerada, que consome tudo depressa. Os seus filmes, pelo contrário, exigem tempo.

Sim, e isso é sempre uma luta. Tenho páginas e páginas de notas de pessoas ligadas às minhas produções a dizer: “Podes cortar facilmente 45 minutos”, ou “Podes clarear esta cena porque está demasiado escura e o público não vai aguentar”. Talvez tenham razão, porque não sou comercial nem popular como outros realizadores. Mas acredito que o cinema não é feito só de tendências. As modas passam, mas o que permanece são aqueles cineastas que se mantêm fiéis à sua visão durante décadas. Às vezes os jovens espectadores ainda não conhecem certos autores, como o Apichatpong Weerasethakul, por exemplo, e de repente, cinco anos depois, descobrem-no e apaixonam-se.

O que tento é ouvir-me a mim própria, mesmo quando é difícil, e aceitar o risco de falhar. Porque no nosso meio há cada vez menos espaço para o erro, mas acho que é legítimo fazer um mau filme, tropeçar, e depois recomeçar.

O curioso é que a indústria cria rótulos para ‘cinemas’ como o seu, ou o do Apichatpong, ou o do Béla Tarr. Chamam-lhe “slow cinema”, contudo, debato-me intensamente com esse termo …

Também não acredito nesse rótulo. O que significa ser “lento”? Dramaturgicamente, pensemos: um filme do Béla Tarr pode decorrer em três dias, numa semana. Como podemos comparar isso, por exemplo, com a “Bourne Trilogy”? São quase meios diferentes. Adoro cinema experimental, como o de Stan Brakhage, e posso ver os seus filmes durante horas. A questão não é a velocidade, mas o que significa algo acontecer em cena. Para cada espectador, isso tem um peso diferente. Pessoalmente, não consigo empatizar com personagens que estão sempre a correr, saltar, matar ou salvar o mundo. Fico exausta com esses filmes … chego a adormecer até, de tão sobrecarregada que me sinto.

Por outro lado, adoro o tempo do Kiarostami. Para mim, o cinema dele nunca é lento. Lembro-me de quando estudava em Columbia e um colega viu pela primeira vez “Stalker”, de Tarkovsky. Sentou-se ao meu lado e estava a sofrer, visivelmente. No fim disse: “Como é que podes gostar disto? É só um homem deitado na lama a recitar poesia!” E pensei: também é legítimo descrever o filme assim. Depende sempre do olhar de quem vê.

É curioso, porque mencionaste o tempo do Kiarostami, e em “April” temos imensas cenas filmadas dentro de uma viatura, como em “Taste of Cherry” (1997).

Sim, claro. Sou influenciada por muita coisa, na verdade. Acima de tudo, amo cinema — sou uma grande cinéfila. Para mim, o cinema é sempre um diálogo, e contínuo. Já não é um meio jovem, já tem história, já carrega tradições. Por isso não existe sem influências: estamos sempre a responder a filmes anteriores, a referências, a preferências pessoais. Faz parte do próprio acto de filmar.

April

Gostava agora que falasse-me sobre a sua atriz principal, Ia Sukhitashvili. Ela passou do primeiro para o seu segundo filme. Vai também estar no terceiro? [risos]

[risos] Talvez. Antes de mais, a Ia é uma grande amiga e uma pessoa extraordinária. Quando estava a preparar “Beginning”, não queria vê-la no casting. Ela já era uma atriz muito conhecida na Geórgia, atriz principal do Teatro Dramático Nacional, e trabalha desde os quatro anos. Procurava rostos mais próximos de pessoas reais, não de intérpretes com essa bagagem.

Mas a Ia ligou ao director de casting e disse: “Como é possível não quererem falar comigo?” [risos]. Apareceu de surpresa no casting, entrou na sala, e começámos a conversar. O meu director de fotografia ficou imediatamente fascinado, e aí percebi algo: os grandes atores têm a capacidade de entrar no mundo que estás a criar e de se sintonizar com todos os outros, sejam eles actores profissionais ou não. A Ia é exatamente esse tipo de atriz: consegue tudo. No “Beginning” aprendi imenso com ela, e gosto de trabalhar assim, de escrever a pensar em pessoas concretas, porque escrever para um actor é diferente de escrever no abstracto. Com ela sinto sempre que posso ir mais longe.

Porque sinto que ela não está apenas a representar. Ela encarna a personagem, envolve-se totalmente …

Sim, ela encarna e permite-me trabalhar dessa forma. Deixo-lhe muito espaço em aberto. Não quero que esteja sempre a falar ou a fazer algo; quero que simplesmente seja. Isso é muito difícil de alcançar. Já no “Beginning” caminhámos nessa direção, mas em “April” foi ainda mais profundo, porque aprendi como criar condições para ela existir dessa maneira.

No primeiro filme, dependi mais do guião. No segundo, confiei mais no cinema em si, naquilo que acontece entre todos os elementos. Mas continuo a achar que nunca serei uma realizadora totalmente segura, porque o cinema lida sempre com o desconhecido. E é o desconhecido que o torna fascinante.

Talvez isto não seja uma pergunta, mas uma provocação: a agressividade deste filme parece-me também uma resposta ao momento político actual. Os movimentos conservadores crescem, os direitos humanos estão cada vez mais restringidos, e principalmente so direitos alcançados pelas mulheres estão a regredir em alguns países, como o aborto, que está de novo em risco.

Infelizmente, acho que só vai piorar. Tenho quase a certeza. Na Geórgia, desde que terminei o filme, a situação já se agravou, e no mundo também.

Quando rodava, em 2023, ainda existia a crença de que não poderíamos ser assim tão ingénuos enquanto sociedade, que não deixaríamos os movimentos de extrema-direita ganhar tanto espaço. Mas essa ilusão foi-se desfazendo, pouco a pouco. É como se a humanidade tivesse esta tendência de, a certa altura, começar a gostar demasiado de si própria e acreditar: “Não vamos chegar tão baixo”. Só que depois, inevitavelmente, chegamos ao ponto. Basta olhar para os Estados Unidos, ou para o que acontece na Polónia e na Hungria.

O ataque aos direitos reprodutivos e à representação das mulheres na sociedade é sempre uma característica das derivas autoritárias. E estamos a viver exatamente esse momento.

Não posso deixar de olhar para este filme e captar a tendência do videojogo, “termo” muitas vezes elaborada nas críticas como pejorativa, seja em relação a blockbusters, seja às dependências artificiais e a narrativas reduzidas à acção enquanto estagnação. Vi essa comparação como um repensamento: não no sentido de despir a obra das suas propriedades cinematográficas, como geralmente acontece com os filmes a que esta designação se dirige, mas antes no da influência, e, por outra, na sua fusão. Desse modo, podemos argumentar que “Gerry” (2001), por exemplo, teve como base certos videojogos de exploração de terreno e cenários, como “Tomb Raider”, segundo as palavras do próprio Gus Van Sant. Por outro lado, a lógica do videojogo serve de mote a um cinema mais expansivo, por vezes politicamente decretado, outras vezes num escapismo vivente.

O cinema americano provém desse agrafamento enquanto distopia, como se vê na ficção científica (“Avatar” e “Ready Player One” são exemplos de obras em que o conflito reside nessa confluição de mundos e realidades). Já fora da indústria hegemónica, muito do cinema europeu avança num mero escape à frustração de uma realidade bera, fustigadora para o(s) protagonista(s). De forma discreta, “L’Autre Monde” de Gilles Marchand (2010) reflecte sobre o desejo, a fantasia ou o preenchimento emocional num espaço sem lugar no terreno. Desta feita, “Eat the Night”, segunda longa-metragem da dupla Caroline Poggi e Jonathan Vinel (“Jessica Forever”), oriundos da comunidade cinematográfica “Flamme” (juntamente com Bertrand Mandico e Yann Gonzalez), transforma essa alternativa virtual numa expansão da realidade. 

Os protagonistas, entre a miserabilidade existencial e o pastiche assumido como parte da sua identidade social, preferem lidar com essa virtualidade enquanto escapismo. E é precisamente nas imagens-mímesis dos videojogos que o filme encontra essa acumulação estética do seu próprio movimento — fechado, de auto-consumo, parte deslocado, parte indiferente ao registo corrente. Contudo, fora dessas imagens, o filme vagueia por territórios comuns da imagética, bem encenados numa condensação narrativa e numa mescla de temáticas e tags, expondo um romance criminal e homossexual que escapa ao estereótipo dominante no cinema LGBT / Queer amplamente consumido. Relembra “Femme”, de Sam H. Freeman e Ng Choon Ping (2023), onde a instrumentalização da homossexualidade permite desapropriar um cenário ou género da sua vendida masculinização heteronormativa, sem com isso se curvar às estéticas ditadas pelo tal “cinema infiltrado”.

Mas voltando ao joguete, de título “Darknoon” (uma espécie de “League of Legends” da resistência), deparamo-nos com uma utopia, ao invés do lado distópico que o universo hollywoodesco achincalha o universo dos videojogos e dos respectivos avatares. É aí que as personagens fogem para se reencontrarem, conectarem, evadirem dessa distopia vendida como “mundo real”. Estranhamente, são esses relacionamentos que faltam na realidade, e que só o “romance proibido” vem quebrar.

Poderemos referir “Eat the Night” como romântico e, nas contemporaneidades decorrentes, um gesto de ir contra a maré da desintoxicação virtual, abraçando o transumanismo com clareza. Nos traços e gestos do cinema de Poggi e Vinel, é no tal videojogo que chegamos à sua experimentalização enquanto ensaístas visuais. O resto — o tal live-action, no certinho e no “bem-feitio” da sua compostura — desvela o contraste entre o lado autoral (o videojogo) e o estandardizado académico (a realidade).

A Vida Luminosa (2025)

Uma conversa entre alfacinhas, poderíamos, desta maneira, descrever o reencontro entre João Rosas e o Cinematograficamente Falando .... um ano após a morte declarada da cidade, no seu documentário sem título subtil, “A Morte de uma Cidade”, o retorno faz-se na luz, não uma alegoria da ressurreição, mas dessa luminosidade que a capital ainda detém como sua.

“A Vida Luminosa” é também um reencontro, o quarto com Nicolau (Francisco Melo), personagem que surgiu em modo passageiro na curta “Entrecampos” (2013) e, desde então, nunca mais largou a vida fílmica de Rosas (conta-se mais duas curtas). Aqui, na sua primeira longa-metragem ficcional, o “rapaz de Lisboa” procura a emancipação. Mesmo à deriva, um (des)confortável estado em que se encontra, deixa-se levar por peripécias que vão desde Pais Natais em pleno verão, fantasmas da Cinemateca, papelarias frequentadas por trindades, encontros, desencontros, desilusões, surpresas, até ao cemitério não como o Fim, mas como fim de ciclo.

“A Vida Luminosa” é um filme habitado: de gente, de lugares, de marcos ou cultura identificável, é o coming-of-age que nos olha com tamanha esperança, pois, na “flor da idade”, tomam-se riscos, e a indecisão converte-se numa constante da sua naturalidade. Dialogamos sobre o filme … e não só … sobre espectros e parafernálias, cinema e a sua questão essencial, e ainda houve tempo para esquerdas, humanização e o tal “público português” que tantos desejam refugiar.

No outro dia tentava descrever “A Vida Luminosa” a alguém, entendendo que este filme parte de um certo afecto a uma cidade, a de Lisboa e todo o seu biótopo.  Gostaria de começar por aí: poderemos considerar este filme numa carta de amor a uma do qual declarou óbito no filme anterior [“A Morte de uma Cidade”, 2022]?

Sim, é uma ressurreição pelo amor. Enfim... carta de amor? Sim, talvez ... Tendo em conta os meus outros filmes, é óbvio que a cidade, e Lisboa em particular, está muito no centro deles. Mais do que estar no centro ou do que isso ser propriamente um programa ou uma intenção, os filmes nascem mesmo da cidade. e, portanto, não é tanto uma carta de amor no sentido em que se costuma dizer — aquela coisa da luz, do rio, dos monumentos — e sim um interesse e fascínio pela própria vida da cidade. A vida urbana enquanto espaço de encontro com o outro, de amizade, de relações, de convívio, e também um espaço de memórias, de lado afetivo.

Os filmes vem muito disso: por um lado, do quotidiano da cidade, que me dá ideias para a dramaturgia das cenas, para onde quero filmar e o que é que vou filmar; mas também da minha relação, ao longo dos anos, com a cidade, e  tento que isso não seja, no filme, um discurso nostálgico ou memorialista, mas, pelo contrário, que ela apareça como uma entidade viva e em constante mudança. Os filmes começam sempre com um primeiro argumento: uma história geral, com cenas, etc. É só um ponto de partida para um processo de trabalho que começa precisamente por percorrer a cidade a pé. 

Revisito certos sítios do meu quotidiano, presto atenção a certas coisas, volto a lugares do meu passado ou que fazem parte da minha relação com a cidade. Portanto, o filme começa por esses percursos, por andar a pé. É uma forma de ler a cidade e recolher elementos.

A Vida Luminosa (2025)

Quero mesmo chegar a esse lado pedestre, que é um ponto interessante … 

Os filmes também têm, como pano de fundo, esta ideia, muito óbvia, muito simples, de que a cidade, enquanto espaço, forma também a nossa identidade. No caso do Nicolau, o filme está construído nessa lógica: o movimento dele pela cidade, por um lado, leva-o a encontrar outras pessoas; por outro, essas pessoas levam-no a descobrir uma nova cidade.

O próprio processo do filme parte daí. Depois destes primeiros percursos, digamos, a minha cidade, os meus lugares, há uma fase longa de casting. Vou à procura dessas pessoas, muitas vezes encontradas na própria cidade, ou através de anúncios. Acabo por trabalhar com não-atores, precisamente por isso: interessa-me mais as pessoas do que a sua capacidade de dizer as falas. Isso trabalha-se. Interessa-me a vivência que essas pessoas têm da cidade, e, por isso, a cidade que aparece no filme é uma construção a partir da minha cidade e da cidade que os outros trazem.

Dessa fragmentação constrói-se esta cidade, que alguns veem como uma carta de amor, e percebo isso. É óbvio que Lisboa é uma cidade que gosto muito, é a minha cidade, e interessa-me continuar a filmá-la.

Voltando a esse pormenor ou essência — como referiste, o de caminhar a pé — é comum encontrarmos, diversas obras decorridas em Lisboa, onde, por via do artístico ou da possibilidade do cinema enquanto construção de não-lugar, um por vezes desrespeito pela geografia da cidade. Contudo, no teu filme sinto que há um respeito pelo local e a sua distância. Vemos as personagens a sair da Cinemateca e a entrar pela Avenida, e quem vive na cidade percebe que aquilo faz sentido geograficamente. É claro que a pessoa apanha o metro em Sete Rios e sai na Estação da Luz, são ‘coisas’ que os lisboetas entendem na perfeição.

Sim. Para mim não faria sentido fazer de outra maneira. Todo o filme é realista — com mais ou menos elementos fantasiosos ou oníricos, por vezes — mas estou, sem dúvida, numa tradição de cinema realista, que é o que me interessa. E o cinema também é uma forma de cartografia. Uma cartografia emocional, claro, sentimental. Por isso, faz-me sentido respeitar a geografia real da cidade, e ao mesmo tempo ir desenhando esse mapa: um mapa da minha relação com Lisboa.

Quero que esse mapa tenha coerência ao longo dos filmes. Ele começou a ser desenhado em “Entrecampos”, que germinava essa ideia de mapa muito presente. A Mariana, a rapariga que se muda para Lisboa, tenta apropriar-se do espaço e transformá-lo num lugar vivido, associado a emoções. Já estava ali a semente, sem me dar conta, do que me viria a interessar: a cidade como lugar de encontro e de amizade. A amizade com o Nicolau, nesse filme, é o que lhe dá as boas-vindas à cidade. E o filme acaba com ela nesse fluxo urbano. O mapa está no centro desse filme, e agora vejo (não tinha pensado nisso na altura) que, mesmo sendo também o meu primeiro... vá, filme mais profissional (porque o anterior tinha sido um trabalho de escola), foi também uma primeira tentativa de cartografar. Ou seja, eu próprio estou com a Mariana a tentar apropriar-me deste lugar, que já conhecia através do cinema.

É engraçado ver o filme hoje como quase uma nota de intenções daquilo que viria a fazer. Esse mapa que venho desenhando interessa-me que seja coerente e que as pessoas possam, de facto, percorrer os caminhos que aparecem no filme. Não é só uma questão de vontade. Como disse, as ideias vêm da cidade. Quando filmo a Cinemateca e depois a entrada no metro, é porque a própria cidade me leva a isso.

Por um lado, a Cinemateca é um lugar da minha cidade, onde tenho muitas emoções associadas, muitos anos daquilo, muitos anos a “virar frangos” [risos]. Por outro, já fiz aquele caminho muitas vezes. Quase como se fosse a cidade que me pede para ser filmada. Faz sentido filmar esses lugares. As estações de metro, por exemplo, são muito óbvias para mim, são espaços de entrada e saída, de cruzamento, com essa ideia do encontro ou da possibilidade de reencontro com o outro. Seria um desrespeito para a cidade, que tanto elemento me dá ao próprio filme, para depois, ignorá-las. Aliás, como disse, preparo os filmes assim: faço os próprios percursos que aparecem no filme. Não me faria sentido estar na Cinemateca e, de repente, ir filmar a estação dos Olivais, porque não... Vou desenhando essa teia a partir dos meus próprios movimentos. 

Além disso, os lugares também falam do próprio personagem. Aqueles espaços falam do percurso dele, do seu clã, digamos assim. Não é uma questão utilitária: “vou filmar aqui esta porta nos Olivais e depois filmo ali noutro sítio porque dá mais jeito à produção”. Não. Faz parte da forma como vivo o cinema: filmar é também uma maneira de viver o lugar. Tem de fazer sentido, tem de ser coerente.

A Vida Luminosa (2025)

Sobre a Cinemateca … como bem referiste “A Vida Luminosa” tem uma linha realista, mas há ali um elemento quase fantasioso, encantado, na forma como é tratada a Cinemateca. Além da gag do Nuno Lisboa como um crítico que só cita Bresson, tem uma sequência que me conquistou completamente: eles estão a ver um filme do [Erich von] Stroheim — “The Wedding March” (1928) …

Exactamente!

… e as mãos das personagens falam por elas. No meu alfabeto cinematográfico, os grandes cineastas sabem filmar mãos: o Buñuel, o próprio Bresson… [risos]

Sim, sim. Essa sequência chegou a ser escrita, numa fase muito inicial da ideia, como se eles estivessem a ver o “Pickpocket” (Robert Bresson, 1959), que é um dos meus filmes preferidos e, claro, um dos grandes da história do cinema. Nesse filme, o trabalho com as mãos é incrível. A sequência que acabámos por filmar foi construída em torno da ideia das mãos e dos olhares.

O que me interessava ali, em termos formais, era esse trabalho, esse diálogo entre os olhares dos três atores no filme — o Stroheim, a mulher e o marido — e como ele consegue, só através dos olhares, ligar as personagens. Foi algo que sempre me fascinou no cinema: essa capacidade de ligação pelo olhar. Tentei reproduzir isso, ver se conseguia também construir uma sequência só com olhares, e com as mãos a falarem pelas personagens.

Além disso, a Cinemateca, como dizia em relação à cidade, não é apenas um espaço onde tenho muitas memórias. Para mim, tem uma importância quase política no cinema. Enquanto arte, enquanto fenómeno cultural que está em decadência, pelo menos em sala de cinema afirma-se, como um lugar de encontro, de comunhão, de experiência coletiva. Todos já sentimos isso: por muito que gostemos de ver um filme em casa (e vemos, e gostamos), a experiência de o ver numa sala, com outras pessoas, é completamente diferente. É esse conjunto de anónimos a viver algo ao mesmo tempo, e também um lugar de comunhão amorosa. Não só aquela com a massa anónima, mas também aquela fantasia (ou não) de se apaixonar por alguém que está ali ao lado, um espectador ou espectadora, constatar certas reações, cruzar olhares... Todo esse imaginário interessava-me.

Agora, em relação à questão da cinefilia, para mim é importante. Tem a ver com a maneira como tento trabalhar. A cinefilia — ou outras referências, literárias, etc. — não deve ser algo imposto ao espectador, nem algo que seja preciso decifrar para se entender o filme. Interessa-me que tudo isso esteja integrado de forma orgânica na narrativa. Todo o trabalho de preparação, de escrita, de ensaios e depois de rodagem é um trabalho no sentido da simplificação: a partir de coisas complexas.

Como é o caso deste filme: estamos a falar da formação da identidade. O que é que está associado a essa idade? Como é que essa fase da vida molda os nossos primeiros passos como indivíduos autónomos? Até aí, fomos filhos, estudantes... Depois começamos a dar passos por conta própria e essa fase pode durar anos, por vezes, nunca acaba, mas como abordar isso em hora e meia de filme? A resposta é: tentar depurar, simbolizar, encontrar uma forma formal de o exprimir, e é aí que entra a cinefilia, como mais uma camada de sentido. Mas não é preciso conhecer as referências para perceber o que está ali.

O importante é que o espectador consiga desfrutar daquele momento, aquele instante rico de estar numa sala de cinema, a viver aquilo intensamente. Além disso, o próprio cinema tem esse lado onírico, fantasmático. A própria arquitetura da sala contribui para isso…

Em relação à Cinemateca e ao fantasmagórico, existe ainda esta sua personagem que nos soa quase um fantasma da própria Cinemateca. E, acredita, já ouvi relatos de que há mesmo um fantasma lá… [risos]

A sério? [risos]

Sim. Mas passando para outro lugar: os cemitérios. No filme, eles têm uma presença que não é tanto de fim, mas talvez de reentrada — de reinício até — para a personagem do Nicolau. Gostava de explorar também a simbologia arquitectónica do cemitério, como espelho de uma certa amortização anterior, sem ficar preso a um paralelismo direto entre o cemitério e morte. 

Porque o que vemos é … deixa-me só fazer uma interpretação … um jovem de 24 anos, já naquela idade em que é suposto começar a definir o que quer da sua vida. Um adulto, mas ainda em transição, que está numa cidade que também se desfragmenta. Tudo o que conhecia está a escapar-lhe: a namorada que o deixou, o círculo de amigos, os lugares, os rituais... e então encontra no cemitério um ponto de fecho dessa vida anterior. A parte dali, não oferecendo-se diretamente para outra pessoa, mas abrindo caminho para outra direção. Não sei se o cemitério em “A Vida Luminosa” representa esse anúncio de morte ou de passagem?

Sim, o cemitério é um lugar com essa riqueza. É polissémico, permite muitas leituras, não é? E tem, de facto, um papel central no filme, mesmo não estando no meio da narrativa. Mas chego lá por razões mais simples. O que me interessa é sempre como, através de rimas narrativas e formais, as coisas vão permitindo leituras mais ricas e mesmo partindo de elementos que, às vezes, são corriqueiros. Por um lado, o cemitério tem para mim um valor semelhante à Cinemateca ou a outros sítios que aparecem no filme. Faz parte da minha relação com a cidade, da minha vida. Tenho uma história associada àquele lugar e queria filmá-lo.

Por outro lado, a questão da arquitetura dos cemitérios começou com uma história real,  ou, pelo menos, com o início de uma. Conheci uma rapariga, num desses encontros pela cidade, que estudava cemitérios. Nunca mais a vi, nem sequer morava em Lisboa, mas fiquei com aquilo na cabeça: “Isto é uma boa história!”. E fabulei a partir daí: o que seria uma personagem que faz isso da vida?

A Vida Luminosa (2025)

Claro que o cemitério acaba também por se ligar ao próprio título do filme. A presença da morte é o que torna a vida luminosa. É ali que o Nicolau dá uma guinada, ou é levado -  porque ele é também uma personagem que se deixa levar. Está em transição: entre vidas, entre luz e escuridão, entre passado e futuro. E esse momento permite aquele plano que eu gosto muito: o do comboio a passar.

Esse plano é mesmo daquele lugar. Não fazia sentido ir buscá-lo a um outro lado. É uma das coisas de que gosto naquele cemitério: a relação com o rio, com o Vale de Chelas, aquele espaço onde se vê o comboio a atravessar a paisagem. Para mim, esse comboio rima com o outro, onde eles se despedem. E tem também esse lado cinéfilo com os filmes do Ozu, por exemplo … e claro, o tema do partir, da viagem, o movimento dele para um outro lugar.

Ao longo desta conversa o João tem me dado algumas pistas e irei questionar directamente: quanto de João Rosas tem no Francisco?

Enfim, tem um bocadinho dos dois. Não é algo dê propriamente para quantificar, não na medida a conta-gotas. Há um bocadinho de mim em todas as personagens, tal como há um bocadinho das pessoas que as interpretam e o processo todo, aquilo que me interessa, é esse jogo. Um jogo que tem um lado lúdico, de brincadeira, mas que detém um processo de trabalho que me auxilia a chegar a esse realismo o qual procuro. É uma maneira de me relacionar com as próprias pessoas. Para mim é crucial no ato de fazer cinema. Mesmo no “A Vida Luminosa”, isso está evidente: a riqueza do filme está nas pessoas que conheci através dele, a fazer este filme, e que fizeram o filme comigo. Como o cinema, o acto de filmar, foi também uma forma de me relacionar com aquelas pessoas, naquele contexto específico.

Aqui, apesar da diferença substancial de contexto, esse continua a ser o ponto de partida. Tal como as referências cinéfilas, ou o facto de ter uma relação com o cemitério, com a Cinemateca, com a papelaria — seja com o que for — isso, para mim, não é importante para a leitura do filme. Faz parte do processo de trabalho. Este trabalho com o Francisco também é muito claro nesse sentido, porque já temos uma relação com muitos anos, conhecemo-nos muito bem.

Desde o “Maria do Mar” (2015) — ou até desde o “Entrecampos”, mas sobretudo a partir da curta a seguir — há muito do Nicolau que vêm dele. No “Maria do Mar” foram os truques de magia, que ele estava a aprender na altura e que descobrimos na casa onde estávamos a filmar, como tal, integrei isso na narrativa. Depois, em “Catavento”, ele começou a aprender guitarra.

E assim formou uma banda?

Exatamente. Tem mesmo uma banda [“Quase Nicolau”]! Vai dar um concerto amanhã — aproveito para te convidar — no Musicbox. É o lançamento do álbum. O famoso álbum vai ser lançado amanhã [risos].

Portanto, todo o processo de escrita é um diálogo entre mim e as pessoas que interpretam. Claro que o poder de decisão está do meu lado. Sou eu que fixo o texto, que escolho as cenas. Mas esse mesmo texto, antes de ser fixado, é ouvido, lido, cantado, muitas vezes até musicado. Escrevo uma primeira versão, as pessoas leem, altero com base nas expressões delas, integro coisas que trazem para a personagem.

Tal como com a cidade, que é construída a partir da minha cidade e da cidade que os outros trazem, também as personagens são isso: a minha voz a encontrar a voz do outro. E desse diálogo construímos este universo luminoso.

Um termo que sempre referi a este seu projeto foi “um ‘Boyhood’ às fatias”. Praticamente só o comparo com o Linklater, devido a este progressivo acompanhamento de um realizador para com o seu actor / personagem / tempo. Nesse sentido faço-te já aquela pergunta da praxe dos “novos projectos”, mas desta forma: vamos voltar a seguir o Nicolau?

Não sei. Como te disse, isto não foi um movimento premeditado. E não sei muito bem... isto depende sempre das ideias que tenho, do que a cidade me dá, das pessoas que vou conhecendo. Por um lado, tenho vontade de sair um bocado deste universo e filmar outras personagens, outras idades — sobretudo. Por outro lado, claro que quando estou com o Francisco, dá-me sempre vontade de continuar a trabalhar com ele. Basta ele começar a falar da sua própria vida para começar também a efabular a partir daí. O próximo filme que vou fazer, posso já garantir, não será com ele. Mas isso não quer dizer que mais tarde não volte.

Quem sabe, ele pode casar. [risos]

[risos] Tem muitas peripécias pela frente.

A bandamusical Quase Nicolau

Quanto à cena da papelaria, ou melhor, a livraria Tigre de Papel: há ali um trio de personagens que aparece …

Grandes atores [risos, pelo facto de uma dessas personagens ser interpretada pelo próprio João Rosas].

[risos] … ou seja, de certa forma, nos seus filmes — já no “Maria do Mar” havia aquela personagem que andava dentro de um fato de boneco — criou quase um universo expandido, em que essas personagens podiam protagonizar os seus próprios filmes. Ou até pertencer a géneros completamente diferentes.

Senti que, especialmente em “A Vida Luminosa”, apesar do foco estar no Nicolau, as personagens à sua volta são muito ricas. O filme é sobre as peripécias do protagonista, sobre o que ele vai fazer com a vida, mas não tanto sobre um conflito interior muito definido. Aliás, tenho de dizer: esta é uma personagem profundamente passiva. É uma dúvida existencial, não é? E isso vai contra muitos modelos contemporâneos de protagonistas ativos, pró-ativos. Mas voltando à criação: com esse universo, a possibilidade de ir para outros filmes?

Sim, sem dúvida. Há ali muitos filmes em potência e o que demonstra a riqueza das pessoas que estão no filme. Por um lado, ambicionava ter esse leque de grandes personagens; por outro, era também uma forma de, narrativamente, abordar esta complexidade … e apresentá-la em hora e meia.

Quanto a esta passividade do Nicolau — essa característica de estar num lugar de escuta, de fala, de absorção do outro? Ele é alguém que ouve, que se interessa pelos outros. E isso é um ponto de partida, não só para os meus filmes, mas para o cinema que me fascina: o cinema da curiosidade pelo outro.

Parece-me que isso é particularmente importante hoje, politicamente até (essa abertura, essa escuta, deixar o outro falar). E ao contrário de tantos “machos alfa” que por aí andam, temos aqui um rapaz rodeado de mulheres, e ele está ali para as ouvir, não para fazer discursos sobre elas. Esse leque de personagens era também uma forma de colocar essas figuras a falar sobre o estado em que o Nicolau se encontra. Todas estão em fases de transição, a falar de relações, de sentimentos.

Depois, gosto muito da ideia de um filme coral. Filmes como os do Robert Altman, ou como “La Règle du Jeu” (1939) de Jean Renoir — talvez o exemplo mais perfeito — ou os filmes argentinos contemporâneos, da Mariana Llinás, como “La Flor” (2018), ou do “Rodrigo Moreno” (“Los Delincuentes”, 2023), todos eles exploram esse lado coral. Era uma coisa que me interessava continuar a explorar e levar mais longe e fico contente que digas isso, porque realmente queria que essas personagens não fossem apenas "cromos".

Queria que esse trabalho sobre a linguagem e, sobretudo, sobre o casting, lhes desse espessura. Que fossem como as grandes personagens secundárias dos bons filmes americanos, no cinema clássico, no Ford, por exemplo, em que possuem corpo, têm profundidade. E isso, muitas vezes, tem mais a ver com a presença, com a verdade da pessoa, do que apenas com o texto.

Portanto, sim, esse é um esforço que realizo e fico contente por ter resultado. Fico com vontade de continuar a filmar estas pessoas.

Há um termo que usei quando escrevi sobre “A Vida Luminosa” e espero que não seja considerado ofensivo para si, mas chamei-lhe um “filme de amigos” …

Não é ofensivo, é religioso.

Porque neste universo que criou com estas personagens, ou melhor, com as pessoas que as interpretam, representam todo um biótipo da Lisboa cultural. Qualquer pessoa que vive nesse meio reconhece quem são aquelas pessoas. E depois é quase anedótico e satírico para com muitas destas pessoas: o Nuno Lisboa, por exemplo, faz uma personagem que é quase um pseudo-crítico.

Sim, sim, sim.

Ou seja, há ali um certo tom de brincadeira e o que torna quase um “filme de amigos”.

Sim. Ou seja, espero que não seja um filme para amigos, mas é, sim, um filme de amigos.

Gostava de pegar nisso: a amizade, as relações …

Não o fiz para os meus amigos, mas fiz com amigos e através do qual fiz amigos. Tenho-me apercebido disso ao longo do percurso. Não foi uma coisa planeada, nem uma nota de intenções inicial. Mas quando penso nestes quatro filmes, ou quando tenho de me referir a eles, acho que os podemos descrever como uma tetralogia da amizade. Não digo “do Nicolau”, porque a Mariana também é protagonista no primeiro filme. São filmes sobre a amizade e a amizade é algo que me interessa imenso.

A Vida Luminosa (2025)

Gostava até de explorá-la mais, filosoficamente. Há toda uma tradição filosófica sobre a amizade. Mas é um tipo de relação que valorizo muito, também na minha vida pessoal. Muitas vezes, até mais do que a família, ou pelo menos, os amigos tornam-se uma família e com quem se tem um tipo de relação muito particular.

É algo que é rico, narrativamente, e, mais uma vez, politicamente, parece-me importante: essa ideia de encontro com o outro, de relação horizontal. A cidade como espaço de encontro e de relação. E o cinema também. Porque através dos filmes nascem amizades. Tal como na sala de cinema, onde se encontram desconhecidos que partilham uma experiência. Gosto de pensar que os filmes são feitos nesse espírito, não só as histórias, mas o próprio processo. As grandes relações são as de amizade e são os amigos que, muitas vezes, nos levam por caminhos inesperados.

Eu próprio fui estudar cinema por causa de um amigo. Nunca tinha pensado nisso como possibilidade.

A amizade como parte fílmica...

E em termos de encontros... O lado fílmico é também político, ou seja… Trago muitos amigos para os filmes, e gosto de partilhar, com os outros, o que gosto neles. Tal como com a cidade, escolho lugares de que gosto, aos quais associo emoções, e quero mostrá-los.

Lembro-me de uma aula do José Mário Grilo, em que ele dizia: “O cineasta, mais do que aquele que quer ver, é aquele que quer dar a ver.” Identifico-me muito com isso. É esse desejo de partilha — de certos lugares, de pessoas — que são, no fundo, aquilo que torna a vida luminosa.

O Orson Welles dizia que preferia trabalhar com um amigo do que com o melhor ator do mundo.

Sim, também concordo. Aliás, apesar de já ter trabalhado com alguns atores profissionais (e eles entram nos filmes para papeis muito específicos), desde que fiz o “Entrecampos”, e comecei a trabalhar com crianças, percebi logo que queria trabalhar com não-atores. Na altura, não havia “crianças-atores”, ou melhor, havia aquelas crianças prodígio que não me interessavam. Fui-me habituando a esse trabalho com não-atores. Tudo o que eles trazem ao filme … essa riqueza humana, essa entrega... dão uma parte de si próprios.

Por vezes, o ator está treinado para dar só o que é pedido, de forma muito controlada e técnica.

E acreditas que os não-atores trazem autenticidade aos papeis? Pergunto isto porque numa entrevista com a Denise Fernandes, sobre o seu “Hanami”, ela disse que trabalhou com não-atores precisamente por causa dessa captação da autenticidade.

Sim, acho que sim. Trazem esse realismo que procuro. Não vi o filme dela, mas percebo perfeitamente o que quer dizer. Seja a palavra “autenticidade”, “realismo” ou outra coisa...

No fundo, é essa verdade que a pessoa traz, por não estar formatada para representar. Não está “a fazer de”, está a ser.

Há uma coisa que o Bresson dizia, que concordo e de que maneira: “De manhã vês o Brad Pitt a fazer de rei em Tróia, à tarde está a fazer de cowboy, à noite está num talk show...” É sempre o mesmo tipo, a fazer de outra coisa. O que me interessa é o contrário. É o Francisco a fazer de Nicolau e o Nicolau é sempre o Francisco. Para mim, é inseparável.

Não dá para fazer de outro e é isso que me interessa.

Pickpocket (Robert Bresson, 1959)

Antes de caminhar pela questão política. Visto que existe um lado político no seu filme, que é bastante subtil, e tendo em conta os tempos que vivemos. Mas com base no que disse gostaria de lançar aqui um pequeno desafio: nos seus futuros projetos, nem que seja hipotéticamente, o Nicolau poderá estar ligado ao cinema?

Não sei... Não me parece que seja o perfil dele, mas... não sei.

Ele está a explorar agora a Cinemateca… [risos]

Pode ser que o encaminhe! Sim, sim... Mas sair de lá cabisbaixo... Aquilo foi uma… Não sei o que poderá vir a ser do Nicolau. Continuará a existir, mas há ali qualquer coisa por inventar.

Sobre a questão política, como referiu há pouco, como sabe, estamos em tempos um pouco... tenebrosos. Fala-se cada vez mais da direita e da esquerda como duas tribos sem possibilidade de trégua. O seu filme, de certa forma — tendo em conta algumas leituras recentes, e até algumas feitas por amigos meus — foi colocado como "filme de esquerda".

Ah, ok. Não sei se... Bem, sim, quer dizer… Uma das grandes questões políticas hoje em dia é mesmo essa: o que é a esquerda? O que é que a esquerda pode ser? E se o filme é “de esquerda”, por um lado também é um filme bastante burguês. É um filme de classe média. Não há uma questão social muito marcada, é um meio específico, privilegiado. São problemas de primeiro mundo. Problemas do Nicolau.

Mas fico contente. Para mim, o que há de esquerda no filme é isso: um certo desapego material, e o valor da amizade. Portanto, é um filme de esquerda por ser um filme humanista.

Humanista, exatamente. Esta pergunta não foi ao acaso, ultimamente tenho presenciado diversas críticas a diferentes filmes colocando-os nas devidas caixas “direita” e “esquerda”. Parece que regressamos aos anos 70 [risos], a questão é que isto tudo soa a espuma dos dias?

Acho que é uma coisa um bocadinho maniqueísta. Quer dizer, conheço pessoas de direita que gostaram do filme. O Pedro Mexia, por exemplo, escreveu um texto sobre o filme — e ele é de direita, é um intelectual à direita — mas realça coisas que outras pessoas não realçam, e vice-versa. Acho que é mais uma questão de chave de leitura, que muda de pessoa para pessoa, e que não se resume à esquerda e à direita. Tem a ver com o contexto social, com o olhar de cada um.

Pergunta pertinente: o humanismo é apenas propriedade da esquerda?

Também pode haver humanismo à direita, claro. Há alguns... poucos. Mas a questão é que a direita parece ter enterrado o humanismo.

Ou a empatia.

Sim.

Deixar a empatia de lado. É quase apanágio das entrevistas sobre cinema português falar sobre a própria condição do cinema português. Recentemente aconteceu os Encontros de Cinema em Português, promovidos pela NOS, sempre com um debate em prol da “americanização” do cinema português ou de tornar o cinema português mais “apelativo ao grande público”. Tendo em conta que o teu filme é tudo menos ‘americanizado’ nesses termos básicos, como vês esta questão de fazer cinema em Portugal? Como é que o cinema português pode chegar ao público? E como se define, afinal, “o público português”?

Isso é um bocado... Não diria que é uma falsa questão, mas… como é que o cinema pode chegar ao público? Bem, fazendo bons filmes.

Mas a questão é muito mais complexa. O “público português” é algo muito vago, muito variado. As pessoas não vão ver filmes portugueses por artes mágicas. Isso tem a ver com questões muito mais profundas, com o papel da cultura, da educação, da arte e da política na sociedade portuguesa, e com a forma como tudo isso é transmitido.

A ideia de que o cinema português pode criar uma indústria ou copiar outros modelos é, para mim, absurda. Porque, apesar de tudo, o cinema português — para a escala do país, e para a quantidade de filmes produzidos — consegue ter uma variedade grande de olhares originais, interessantes, que têm projeção internacional, que circulam e que são reconhecidos. Claro que isso também tem o seu lado negativo: às vezes, “cinema português” corresponde a uma espécie de gaveta, em certos festivais. Se não tiver ruralidade, ou senhores vestidos de preto, já não entra. Tal como nós consumimos cinema iraniano com uma imagem muito específica, para nós, “cinema iraniano” é isto ou aquilo.

Com essas chaves identitárias.

Exato. O processo que está em curso atravessa toda a sociedade. E, confesso, não estou mais preocupado com o cinema do que com o resto das áreas do país. Esta mercantilização, esta financeirização de tudo, num país onde as estruturas sociais estão frágeis: hospitais, escolas, cultura ... tem consequências. É aí que a direita se esquece do humanismo: quando tudo é um produto financeiro, os resultados são desastrosos. No cinema estamos a ver isso acontecer. Quando o cinema é usado para atrair investimento estrangeiro, para promover uma imagem turística do país, para valorizar o património como marca, está-se a desvirtuar o próprio cinema. Essa é a função das agências de turismo, ou de quem trabalha na promoção institucional. A função do cinema não é vender o país, nem atrair capital. E pronto... esta inexistência real do Ministério da Cultura não augura nada de bom.

"A Morte de uma Cidade" (2022)

Já no programa anterior de governo, esse processo estava em curso. Agora, acho que só vai ser mais acelerado. Vamos tentar combater e resistir. Ainda há espaço para fazer cinema, não só produtos uniformizados, anónimos, iguais aos que são feitos noutros países, com 3 ou 4 elementos nacionais apenas para dar o folclore ou a cor local. Filmes que, no fundo, são produtos indiferenciados, e que, ainda por cima, nunca vão ser tão bem feitos como os de lá fora.

Sempre que um filme português tenta ser um bocadinho mais comercial... é, pá... aquilo é sempre terrível. [risos]

Já que falámos do João Mário Grilo, esta conversa lembra-me muitas vezes um capítulo do seu livro “O Cinema da Não Ilusão” (Livros Horizonte). É um diálogo entre o Pedro Costa, o João Botelho e o próprio João Mário Grilo, e às tantas, o Botelho fala desta tendência de alguns filmes portugueses tentarem parecer produções americanas mas sem os mesmos recursos: “patetice por patetice preferem os americanos, que são patetas grandes.” Gosto tanto dessa frase que a uso muitas vezes, quando se fala da ‘americanização’ do cinema.

Mas esta pergunta era só para fechar, porque... enfim, a questão dos Ministérios agora — com o Ministério da Cultura fundido com a Juventude e o Desporto — não sei o que aquilo vai dar e tendo em conta que, mesmo dentro da Cultura, o cinema português já estava lá bem em baixo … o último da fila.

Enfim… mas, como digo, os tempos estão tão sombrios que... confesso, não diria que é a menor das minhas preocupações, mas também não está no topo.

Vamos esperar que a vida futura seja luminosa.

Cá estaremos para tentar que o cinema continue a dar esse lugar de encontros luminosos.

Jia Zhangke reforçando-se como Jia Zhangke, bofetada “autoral” e fidelidade a um estilo que a China pavoneia diante de uma América cada vez mais submetida às pressões políticas ou ao entretenimento de massas enquanto nova colonização “cultural”. Poderia ser a justiça oriental frente ao Ocidente em decomposição … poderia … mas não o é. Zhangke é um dos raros autores ainda em plena atividade no seu próprio panorama. O restante, essa cinematografia chinesa, divide-se entre marginais que encenam uma espécie de realismo desencantado ou "cinema de guerrilha", e o "megamasso" a mimetizar vaidades à la Hollywood … muitas delas, pasme-se(!), apresentando-se como propaganda ideológica pouco subtil.

Mas falemos do nosso chinês em questão, e com ele de “Caught by the Tides”, filme que reafirma essas marcas, essa dentição cujo contacto nos leva a exclamar bem alto: “claramente, é Jia Zhangke!”. Se essa questão autoral nos remete a um reconhecimento estético, conceptual ou temático, com esta obra a tese prolonga-se com um devido ponto de interrogação: o que acontece às sociedades onde a política do trabalho acelera na sua própria mutação, com os trabalhadores a não conseguir acompanhar a reformulação dos mesmos?

A questão levanta-se como a persistência de um autor em plena observação das modificações do seu mundo, e como folha de papel vegetal, tracejar as similaridades e as referidas diferenças, para nos encantar com o óbvio, mas não fácil, retrato sociopolítico. Caminhamos para uma nova Humanidade, talvez mais distante, ou, na urgência de persistir nos seus traços, desafiar a ordem do progresso. Mas já lá vamos! Novamente requisitada, a atriz Zhao Tao guia-nos, sob a narrativa de três atos temporais, por uma mulher que opta pelo silêncio como forma de enfrentamento da realidade inconstante. Iniciarmo-nos neste “mundo” pela propaganda ao coletivo, enquanto país de uma só voz e direção, e terminarmos com o mesmo coletivo enquanto esperança libertária, curiosamente ecoando, ainda assim, numa só voz (e a voz enquanto brilharete narrativo a fazer-se ouvir).

Mas até lá dá-se um desaparecimento. Os anos passam, e é o rio Yangtzé que conduz a protagonista, em busca do marido em parte incerta, até ao inesperado - e, por sua vez, previsível - o fado da sua classe. A voz, ou melhor, a ausência dela, não constitui problema: Zhao Tao comunica como bem sabe, pela orgânica dos seus movimentos, pelos olhos afogados em desilusão infestosa e pelos escassos deslumbramentos ao contacto com o tecnológico: essa promessa de um futuro onde as máquinas, substituindo de forma determinante a mão-de-obra, libertariam a Humanidade da sua condição proletária e precária.

Já no último ato - num futuro ali ao virar da esquina, facilmente identificável - o trabalho e o respectivo estatuto social são substituídos por novas formas de empreendedorismo. Os “velhos do Restelo” nem sabem como se comportar perante a influência das redes sociais e os seus congéneres, enquanto a nossa trágica heroína encontra conforto em estranhos sintéticos. No final, as dores conjugam-se de maneira improvável. Jia Zhangke é um exímio pintor de natureza morta e de distopias descalcificadas, nisso não há duvidar, o seu toque mantém-se vivaz. Como tem sido na sua presença recente, os moldes resultam dessa escolha de embater o passado contra uma ideia de futuro, levando o espectador a refletir sobre onde mudou, ou a sentir-se para além da compreensão, diante da diluição temporal. E, à sua maneira, é político: cinema que sussurra ao ouvido os seus manifestos.

“Peço desculpa pelo que vai acontecer [risos]. Tenho conversado com alguns colegas meus que já a entrevistaram nos últimos dias, portanto, algumas questões que lhe farei já as fizeram anteriormente”, “Não faz mal [risos]”, responde a voz do outro lado da linha.

Uns quantos aviões passam. Lisboa, de céus tão exaustos desses aços alados, deixa-se rasgar por um barulho por vezes insuportável. Contudo, nem as forças antagónicas saídas do aeroporto Humberto Delgado impediram a conversa — breve, mas reveladora — com Denise Fernandes, laureada há poucos dias na 22.ª edição do IndieLisboa, ao conquistar a Competição Nacional com a sua primeira longa-metragem, “Hanami”. Já consagrado em Locarno, chega agora às salas portuguesas prometendo um bilhete, só de ida, para a Ilha do Fogo, em Cabo Verde.

O filme aponta mar adentro até desembarcar no refúgio atlântico, entre escombros e casas-fantasmas, onde a pequena Nana, nascida e criada ali, vê os outros partir e “conquistar Mundo”, esse mesmo que, para ela, apenas presente naquele pedaço de terra à beira do vulcão. Em contraste com o ruído incansável de Lisboa, aquele paraíso insular instala-se num silêncio quase melódico. Por entre festejos de funaná com muita comida e doces de coco para sobremesa, é nas proximidades do cume e da terra batida em cinzas que a ausência de som nos transporta para outras eras, ou, quem sabe, para outros realismos, mágicos até. Contudo, Denise Fernandes não quer delirar: quer autenticar. Ir atrás do que realmente representa Cabo Verde — as suas gentes, as diásporas, as antípodas, a identidade de “ser cabo-verdiana”.

Sem mais demoras, segue uma breve conversa do Cinematograficamente Falando… com a realizadora: sobre a obra-destaque, os olhares, existencialismos e simbolismos, e, acima de tudo, autenticidade. A palavra de ordem.

... Só um momento... vai passar mais um avião!

Antes de conversarmos gostaria de lhe dar os parabéns pelo Prémio do IndieLisboa [Competição Nacional], do passado domingo, como também pelos prémios conquistados no Festival de Locarno no ano passado [Cineasta do Presente em 2024]. Portanto, começo exatamente por aí: sendo “Hanami” a sua primeira longa-metragem, o que significam para si estas distinções? E que tipo de impulso ou motivação podem trazer à sua carreira?

A maior recompensa para um filme como “Hanami”, que não é de todo um filme comercial, é, sem dúvida, a visibilidade. Filmes independentes, de autor, não têm o mesmo acesso a promoção e distribuição que os comerciais. Por isso, o reconhecimento através de prémios pode dar precisamente isso: mais visibilidade. E essa mesma é essencial para projetos com esta dimensão.

Antes de “Hanami”, a Denise já tinha realizado algumas curtas, nomeadamente “Nha Mila” (2020), estreado também em Locarno, que lhe deu alguma projeção. Que desafios encontrou na transição para a longa-metragem?

Foram muitos. Quando estudamos cinema, como foi o meu caso, fazer curtas faz parte do percurso académico, mas não há um caminho claro ou direto para seguir para uma longa. É um processo muito mais longo e complexo.

Tudo o que acontece antes de filmar uma longa envolve anos de desenvolvimento, preparação, tentativas de financiamento. Um dos maiores desafios foi, precisamente, perceber como se faz uma longa: por onde começar, o que é suposto fazer em cada fase. E isso varia muito: depende do país, do contexto de produção, da língua, do sítio onde se vive.

No meu caso, o primeiro grande desafio foi este: tinha uma ideia, mas como é que chego a concretizá-la?

Numa recente entrevista foi abordada a questão do regresso a Cabo Verde. No entanto, mencionou que não é originária da Ilha do Fogo onde o filme decorre. O que a atraiu cinematograficamente nessa ilha, ao ponto de situar aí uma história tão pessoal?

É verdade, os meus pais são da Ilha de Santiago, não do Fogo. Mas muitos dos temas abordados em “Hanami” — a diáspora, a espera, o vínculo ao território — são comuns à identidade cabo-verdiana no geral. Então, mesmo não sendo do Fogo, esses temas dizem-me respeito. Escolhi a Ilha do Fogo porque as suas características — tanto geográficas como simbólicas — estavam alinhadas com a história que queria contar. Foi quase ao contrário: primeiro escolhi a ilha e só depois surgiu a história. Para mim, “Hanami” não podia acontecer noutro lugar. A ilha, com a sua paisagem, a sua energia, foi determinante.

Denise Fernandes e o produtor Luís Urbano [O Som e a Fúria] durante a apresentação de "Hanami" na antestreia no Batalha Centro de Cinema.

Numa outra entrevista, julgo que foi uma reportagem de Cabo Verde onde a Denise iria programar sessões do “Hanami” para a comunidade da Ilha do Fogo, ressaltou a importância de trazer autenticidade às pessoas e aos locais retratados no filme. Tendo em conta que a Ilha do Fogo tem sido representada por realizadores estrangeiros — como Pedro Costa, entre outros —, gostava que me falasse sobre essa necessidade de um olhar interno. E também sobre o realismo mágico presente em “Hanami”, como é que ele se cruza com esse conceito de autenticidade?

A autenticidade, para mim, não é algo que se procura, mas sim algo que se respeita. É um compromisso com as pessoas que vivem aquilo que estou a filmar. Sendo cabo-verdiana, embora não do Fogo, senti que o mínimo que podia fazer era garantir que quem vive na ilha se reconhecesse no retrato que apresentava.

Quanto ao realismo mágico, não foi uma escolha estilística deliberada no sentido clássico. Cresci a ler livros infantis onde tudo era possível; personagens que voavam, portas que se abriam para jardins infinitos. Mas raramente vi essas possibilidades aplicadas ao contexto africano. Era como se a África fosse sempre apresentada como lugar de limites, de carência. Com “Hanami”, quis contrariar isso.

A “magia” no filme não foi inventada, ela já lá estava, na forma como as crianças veem o mundo, nos rituais, na paisagem. Apenas a aceitei como parte do universo. Para mim, filmar o realismo mágico foi filmar o real, só que com os olhos de quem está disponível para ver o invisível.

Quando pensamos na Ilha do Fogo no cinema, é difícil não lembrar imediatamente de “Casa de Lava”, do Pedro Costa, por exemplo, e de outros autores portugueses que, depois dele, foram a Cabo Verde retratar as suas próprias ideias sobre o país. O seu filme parece contrariar essas visões externas. Tem alguma posição sobre essa tradição? Vê o “Hanami” como um gesto consciente contra esse olhar?

Sim, tinha consciência de que a Ilha do Fogo já tinha sido filmada por olhares exteriores, e, de certa forma, também o meu é um olhar exterior: como disse sou da diáspora e não nasci naquela ilha. Mas escolhi não me focar nesses outros filmes. Quis concentrar-me no meu percurso, no que desejava contar.

Dito isto, claro que desejo uma mudança: um futuro onde as histórias de Cabo Verde sejam contadas de dentro para fora. Onde a ilha não seja apenas um cenário exótico, mas um lugar com voz própria. O ideal seria que os próprios realizadores cabo-verdianos tivessem os meios e as oportunidades para narrar o seu país. O que já foi feito está feito — não costumo comentar. O que me interessa é o que ainda está por vir, e o que podemos construir a partir de dentro.

Mas existe um momento, diria até, quase de antípoda no seu filme. Há uma energia japonesa, não só representada no título da obra (“Hanami” = palavra nipónica que significa “contemplar as flores de cerejeira”) como também em vários elementos a certa altura. Porquê o de cruzar estes universos tão distintos? Há uma tentativa de aproximação entre culturas que aparentemente estão nos antípodas?

O tema do Japão é, ao mesmo tempo, simples e complexo. Não queria que o filme fosse só sobre uma ilha isolada no mundo. Queria mostrar que essa ilha também pode estar ligada ao resto do mundo, que há pontes possíveis, mesmo que pareçam improváveis. E, pessoalmente, novamente, enquanto cabo-verdiana da diáspora, cresci com uma certa narrativa sobre África como um lugar distante, quase incomunicável com o resto.

Aceitamos muitas vezes essas narrativas sem as questionar, e isso é doloroso. O que tentei fazer com o “Hanami” foi contrariar isso: criar uma metáfora de aproximação. A presença japonesa não é um exotismo gratuito, é um exercício de empatia, de espelhar experiências humanas aparentemente distantes que, afinal, podem ter muito em comum. 

Posso avançar que a tartaruga presente nesses “espaços de aproximação” funciona como uma subtil representação do Tempo? Ou é apenas a minha leitura?

A tartaruga? Sim, pode representar muitas coisas — o tempo, a continuidade, o ritmo da natureza. Mas prefiro deixar isso aberto à interpretação de cada um [risos].

Voltando ao território da autenticidade, e novamente àquela reportagem em Cabo Verde: você falou sobre trabalhar com não-atores. Gostaria de saber mais sobre essa escolha e como isso se relaciona com a autenticidade do filme.

Na verdade, essa não foi uma escolha consciente no sentido de querer trabalhar com não-atores. A realidade é que estamos a falar de Cabo Verde, de um país que não tem uma indústria cinematográfica forte, como em Portugal, França ou nos Estados Unidos, onde há uma enorme disponibilidade de atores profissionais. Para fazer um filme em Cabo Verde, na Ilha do Fogo, e especialmente em locais remotos, como o Pacífico, sabia desde o início que ia ser feito com pessoas locais, da própria ilha. Quase todos os atores portugueses presentes no filme nunca tinham feito filmes antes. Isso não era apenas uma escolha minha, era uma realidade do contexto em que estávamos a trabalhar.

No entanto, penso que isso acabou sendo uma das maiores riquezas do filme. Eles trouxeram uma autenticidade e uma naturalidade para as suas personagens que não teria conseguido alcançar de outra forma. Mesmo sabendo que não eram profissionais, eles deram muito ao filme. Para mim, trabalhar com não-atores foi uma maneira de ter uma conexão mais direta e genuína com as pessoas e a história, sem as formalidades e os limites que às vezes um ator profissional pode trazer. Foi um grande desafio, mas também uma experiência profundamente enriquecedora.

Só mais uma questão que tem a ver com o trabalho com não-atores. Sabemos que em muitos filmes, quando se trabalha com não-atores, ou atores não profissionais, como muitos preferem apelidar, há sempre esse elemento de autenticidade que é difícil de conseguir com profissionais. Como é que você lidou com a direção dos não-atores? Foi um desafio maior para você, já que, como você mencionou, a maioria deles nunca tinha atuado antes?

Sim, foi um desafio grande, porque, de facto, a maior parte das pessoas que participaram no filme não tinham experiência com a atuação. Mas, ao mesmo tempo, isso foi uma grande vantagem para o projeto. Ao contrário do que poderia parecer, a falta de formação formal em interpretação não limitou as pessoas, porque elas trouxeram algo que nenhum ator profissional poderia oferecer: uma espontaneidade, uma forma muito pura de expressar emoções, que é muito característica de quem vive naquele ambiente.

E a direção foi algo que teve de ser ajustado constantemente, porque era necessário trabalhar mais com as emoções e as reações naturais das pessoas do que com a técnica de atuação. Queria que as personagens fossem verdadeiras, não criadas, e, por isso, o trabalho foi mais de orientá-las para o que a cena exigia, mas sem perder a autenticidade. A maior parte das cenas foi construída no improviso, e as reações, as interações entre os personagens, eram muito naturais. Foi importante também criar um ambiente de confiança com eles, onde se sentissem à vontade para se expressar sem medo de errar.

Claro que houve momentos difíceis, como seria de esperar, especialmente em algumas cenas mais emocionais, mas, no final, tudo isso acabou sendo uma das maiores riquezas do filme. Eles estavam completamente imersos nas suas personagens e na história, e isso é algo que é muito difícil de reproduzir com atores profissionais. Para mim, foi uma experiência extremamente gratificante, o de dar voz a quem nunca tinha sido ouvido nesse contexto cinematográfico.

No terceiro ato do filme, há uma forte questão identitária em jogo, principalmente relacionada à protagonista e ao seu conflito com a mãe, e até mesmo à recusa de ir com ela para fora da ilha. Encaro isso como um dos pontos centrais do filme — um questionamento profundo sobre o que significa “ser cabo-verdiano hoje”, na diáspora, e mesmo na ilha. Gostaria de saber o que você pensa sobre isso. Ou, numa questão mais aberta, que “significa ser cabo-verdiano” para você?

Ah, essa é uma pergunta que não tenho uma resposta definitiva, e gosto muito de não ter [risos]. Para mim, a beleza dessa questão é justamente a sua resposta indefinida. O que significa ser cabo-verdiano é pode variar de pessoa para pessoa, de experiência para experiência, e, por isso, também gosto que o filme lance essas perguntas ao espectador, sem impor uma resposta clara.

É claro que, hoje, ser cabo-verdiano tem a ver com o que estamos vivendo agora, mas talvez também com o que já foi vivido e isso não é algo estático. O conceito de identidade é fluido, e também muda dependendo do tempo e da perspectiva. Gosto da ideia de que a resposta não é algo fixo, algo que se pode definir de uma vez por todas. Cada pessoa tem a sua própria experiência, a sua própria vivência da identidade cabo-verdiana. E o filme, para mim, abre esse espaço para reflexão, sem querer forçar uma única visão sobre o que é ser cabo-verdiano.

Agora, para terminarmos a nossa conversa, gostaria de saber se, sendo esta a sua primeira longa-metragem, que vai ser lançada nos cinemas portugueses esta semana, você já tem novos projetos em mente? Está a pensar em mais uma longa-metragem? Ou algum outro tipo de projeto?

Não sei... A minha resposta é muito simples. Espero que sim, mas também sou muito reservada com relação a isso. Na verdade, não gosto de falar muito sobre projetos antes de estarem realmente concretizados. Para mim, os meus filmes são quase como segredos, protejo muito o processo e os projetos. Considero que as pessoas só devem saber o que o filme vai ser quando ele chegar aos cinemas. Então, mesmo que tenha uma ideia ou sinopse, nunca diria exatamente o que vou fazer, porque para mim, o processo criativo é algo que deve ser protegido até o momento em que o filme se concretize. Espero que consiga fazer a segunda longa-metragem, mas, de facto, ainda está tudo muito no início.

Dizem que a segunda longa é ainda mais desafiadora do que a primeira. Vamos ver. [risos]

“Thy Womb” (2012), filme de Brillante Ma Mendoza, o último antes de cair por aí abaixo no miserabilismo ou nos dutertenismos, praticamente inédito em Portugal, salvo uma apresentação no IndieLisboa de 2013. Obra sobre fertilidades que respira como poucas; a vida, abundante, mesmo que apenas no vasto mar filipino, e Nora Aunor, parteira de ocasião, mulher de ventre seco, é a Gaia dessa harmonicidade.

Da sua expressividade à imponência da figura, nega o trágico da própria tragédia, altruísta, com o dever cravado em trazer vida a este mundo. Para além da naturalidade revelada nesse filme, voltaria a trabalhar com Mendoza no cataclismo porno-miséria de “Taklub” (2015).

Diz-se que era uma superestrela nas Filipinas, mas, pelo que vi em “Thy Womb”, foi uma deusa por instantes. Deixo a última minha vénia!

Se Richard Linklater capturou uma vida num projecto megalómano em termos conceptuais com "Boyhood" (filmado ao longo de 12 anos, em progressão real), João Rosas acompanha, desde “verdinho” até aos seus “verdes anos”, a história de Nicolau, uma presença nas suas curtas-metragens e culmina por fim na sua primeira longa ficcional (tendo anteriormente estreado o documentário "A Morte da Cidade"). De "Entrecampos" (2013), passando pela desvirginação em "Maria do Mar" (2015), por "Catavento" (2020), até chegar ao demarcador "A Vida Luminosa", não com promessas de fecho, e sim em sugestões de novas abordagens. Nestes termos, Nicolau, sempre interpretado por Francisco Melo (cúmplice desta forma há mais de 11 anos) que, aos 24, acena à ruptura para com o sedentarismo em que parece preso.

Saído de uma relação difícil de dissipar da mente, do coração e do libido, dividido entre trabalhos precários e “de sol de pouca dura”, participante pouco entusiástico de uma banda de garagem que nunca arranca, o nosso protagonista constrói-se ora de forma proustiana, ora autobiográfica (como o realizador já declarou), ora ainda através de uma mistela geracional — do “rasca” ao “mal-amparado” — de futuros escassos mas esperanças intactas, alimentadas pela colheita da sua jovialidade. Sexo, cultura, a mística da tenra idade (como um passeio por Lisboa!), Rosas retrata tudo com exatidão e conhecimento, mantendo a credibilidade de um percurso íntimo. Adivinha-se que "A Vida Luminosa" possa ser lido de múltiplas formas: como “filme de cidade”, como crónica anedótica da juventude inconstante ou até como proeza do amiguismo. Porque, nesta capital tantas vezes solarenga, habitam figuras-chave de uma certa cultura lisboeta, bem como convites generosos a espaços que preenchem este imaginário de nicho.

Reconheço os lugares, as pessoas, até mesmo as situações .. confesso. Mas isso fará de mim um burguês? Uma “esquerda caviar”? São outros tostões, diremos. Mas em "A Vida Luminosa" há uma linha invisível que une diversas vivências, sem estas pertencerem obrigatoriamente ao mapeamento físico da cidade ou à sua cultura. A juventude tem dessas ‘coisas’: reconhece as dores nas nossas, e João Rosas capta isso como poucos no panorama nacional. É fácil apontar o dedo. Difícil é ver neste gesto [quase de autoficção] uma tentativa de diálogo com a modernidade: das mudanças, hesitações, inquietações, passivismos. Uma receita que serve para qualquer problema: político, social ou cultural. Na jornada de Nicolau, vemos o crescimento em ação, a maturidade em reflexão, a busca por afirmação … todos os ingredientes que compõem as maiores epopeias do século XXI, nestes tempos em que o mundo soa-nos esgotado de mistérios. Daí nascer a vaidade de revisitar memórias como quem quer voltar a experienciar o mistério da vida.

Já me estou a alongar … Fica-se com um filme de passagens — um coming-of-age, como tomámos emprestado da língua anglo-saxónica — evidenciado aqui num “Boyhood às fatias”. Mas não consigo desligar-me do mistério. Ele ainda vive. Nas aventuras em salas da Cinemateca, naquele plano geral da fachada com o letreiro tão luminoso como um farol a orientar barcos errantes; na livraria [Linha de Sombra] captada por um travelling doce, com prateleiras abarrotadas e o catálogo Griffith a destacar-se desse “livredo”; ou na projecção de "The Wedding March" de Eric von Stroheim, onde a magia, ainda conservada pelo mundo despido de romantismos, acontece na luz projetada de um filme vintage, no piano de Filipe Raposo e nas mãos… Os melhores cineastas tendem em filmar mãos… A corresponderem-se nessa hibridez de som e imagem.

Foi desses momentos que João Rosas nos fez suspirar, pelo que a nossa modernidade, cada vez mais desencantada, cada vez mais refém de conceitos de realismo, ainda tem para nos oferecer. Mágica e verdadeiramente. Quero continuar a acreditar!

Competição Nacional do 22º Indielisboa

Em conjunto com Margarida Meneses, Madalena Fragoso, num registo documental de imagens ao sabor do vento, elabora em “Casa e os Cães” uma espécie de varanda para a incerteza sentida pela sua geração, num quotidiano algures entre o automatizado e o inquieto. Desse gesto a dois nasce uma obra onde tudo está representado: o amadorismo, a incapacidade e, igualmente, o instinto de filme, daí sublinhado como essência de um cinema que não se quer situado em lado algum, um pouco como os seus autores e protagonistas, lidando com a constante despertença.

“As Flores” transporta estes vários sentimentos para a Praça das Flores, em Lisboa, onde Fragoso, agora como realizadora-a-solo, filma a partir do seu quiosque tudo o que vê, percorrendo estações, clientelas e movimentações de qualquer género. Adivinha-se uma ensaboadela daquelas que Wiseman se orgulha de fazer às ditas instituições, mas, infelizmente, aqui não há nada de político, planeado ou pensado, seja na montagem, seja na sonoplastia. São imagens avulsas, organizadas cronologicamente com o propósito de registar e, quem sabe, ocupar o tempo.

Dessa inconsequência, nasce porém uma tese subjacente: a da importância dessas mesmas imagens. “As Flores” e a sua colectânea petular provêm de um acto de captação espontânea e compulsiva, feita através de um smartphone (daí a sua verticalidade), trazendo-nos um sintoma desta actualidade: a futilidade, a desaprovação, ou mesmo a desvalorização das próprias imagens. Quais os seus significados, simbolismos ou preocupações estéticas, até?

Neste caso, cabe ao espectador decidir o que quer ver: a alusão aos tempos correntes e à nossa relação despreocupada com o vídeo, ou o simples filmar por filmar. Contudo, há quem, como se ouve a dada altura, pergunte: "Pediu autorização para filmar?" Talvez seja um pedido de protecção, a insinuar que essas mesmas imagens estão desprovidas de valor.

Competição nacional do 22º IndieLisboa

“O tipo da ‘tinta a secar’”, foi com estes termos que muitos reagiram à notícia da presença de Charlie Shackleton no 22º IndieLisboa, onde veio presentear os espectadores com a sua obra, incluindo as (in)fames dez horas de “Paint Drying”, o seu “filme-protesto” no qual forçou os censores britânicos a vê-lo esse tempo equivalente a “tinta a secar” na íntegra. A notícia desse feito corria entre nós em 2016 e, embora hoje esse trabalho seja tratado como um fenómeno viral, Shackleton é muito mais do que esse cognome: é um crítico tornado ensaísta e, por sua vez, um cineasta com uma personalidade singular, neste mundo em plena desconstrução e reflexão canónica.

Lida com as frustrações das obras inconclusas através de interiorizações sobre a indústria e a fórmula, essa “sopa quente” para espectadores passivos, uma ferramenta que o próprio realizador assume até apreciar, nem que seja para pensar nas suas próprias matrizes. Num encontro na Cinemateca de Lisboa, horas antes da abertura do ciclo que teria a honra de inaugurar com as jornadas do true crime em “Zodiac Killer Project” (2025), o Cinematograficamente Falando … conversou com o jovem das mil e um empenhos sobre o mais recente trabalho, outros projectos e, igualmente, sobre crítica de cinema e cânone… onde o colocar? Ah, e sem esquecer o fantasma godardiano dos “não-filmes”.

Para primeiro tópico desta conversa gostaria de tocar no “elefante na sala”: o ‘Paint Drying’. Vi várias entrevistas contigo em que referes este filme como a tua maldição, porque tudo o que fizeres a seguir não adianta, serás sempre relembrado como o “tipo que fez o ‘Paint Drying’”. O que no fundo é um filme de protesto, certo?

Sim, exatamente. Quando digo que é uma “maldição”, é com algum carinho. Porque foi um projeto que significou muito para mim. Foi pensado como um protesto contra o British Board of Film Classification (BBFC), o organismo de classificação britânico. A primeira vaga de atenção mediática, em 2016, esteve obviamente ligada a isso — ao que o protesto pretendia denunciar, e fiquei muito contente por ter tido tanta cobertura da imprensa na altura.

Pois, ouvi falar do filme ainda em 2016!

Ah, ouviste falar ainda nessa altura?

Sim, e queria por aí  mesmo... a tua visão sobre os mecanismos de censura no Reino Unido. Para ti, a entidade britânica BBFC é uma continuação dessa lógica censória?

Sim, acho que sim. A entidade britânica mudou de nome em 1984 — passou de British Board of Film Censors para British Board of Film Classification. Fizeram essa mudança de nome, mas, na minha opinião, o modo de funcionamento continua a ser o mesmo. Eles continuam a ter a palavra final sobre o que pode ou não ser exibido. É obrigatório passar por eles.

E tens de pagar por isso?

Exatamente, tens de pagar! E o impacto mais direto é para os realizadores independentes que querem exibir os seus filmes sem distribuidor. Nessas situações, são os próprios realizadores que têm de arcar com os custos, e muitas vezes esse dinheiro simplesmente não existe. Se quiser exibir um filme em três salas, posso nem conseguir recuperar o suficiente para pagar o certificado necessário. Sempre tive uma relação de confronto com essa entidade, mas mesmo assim, mesmo na altura em que o filme teve muita atenção mediática, nunca imaginei que as pessoas ainda falariam dele dez anos depois — e por tantas razões diferentes. Hoje em dia, o principal legado do filme é este fenómeno no Letterboxd, que na verdade nem tem a ver com o projeto em si. É só um acaso histórico: as pessoas escolheram aquela página para comentar tudo aquilo.

"Paint Drying" (2016)

Mas depois desse protesto, o filme foi distribuído normalmente?

Não. Esta será apenas a segunda vez que o filme será exibido publicamente. Foi mostrado pela primeira vez há alguns anos, na Austrália, como parte de uma exposição. Aqui, conto como a segunda exibição. Até então, ninguém o tinha visto além dos censores.

O teu filme vai ser exibido na Sala Rank do Cinema São Jorge ... Bem, não numa sala qualquer, mas sim a que era usada para os censores durante o Estado Novo?

Sim, era mesmo a sala deles, não era? O que é incrível.

Ou seja, continua-se a manter o mesmo simbolismo da tua primeira acção de protesto, certo?

Exato. É o cenário perfeito. Nem consegui acreditar que estava disponível. E tem sido interessante, por causa daquele fenómeno no Letterboxd, que se tornou tão grande, as pessoas começaram a descobrir o projeto em si. E isso reacendeu o gesto de protesto, o que aprecio muito.

Vou confessar, ainda não vi o “Paint Drying”...

Ninguém viu. Não te preocupes. [risos]

Sobre o seu mais recente projeto, premiado no último Sundance, “Zodiac Killer Project”, o qual fez-me lembrar um conceito de Godard — os não-filmes. Filmes que só existem na mente do criador e que, por vezes, são melhores do que o próprio projeto materializado. Li sobre isso numa conversa que ele teve com a Marguerite Duras. Ele dava o exemplo do “Last Emperor” do Bertolucci, afirmava com “todos os dentes” que o filme imaginado pelo realizador, o não-filme, era um filme, e que o se concretizou deixou de ser um filme no momento em que se fez acontecer. É uma teoria arriscada, mas pertinente. E, no teu caso, senti que o teu projeto também começou como um não-filme, com a sua impossibilidade de adaptar aquele livro (“The Zodiac Killer Cover-Up: The Silenced Badge” de Lyndon E. Lafferty). E por isso acabaste por fazer uma desconstrução, usando essa tendência atual dos “true crime shows”, quase como um filme hipotético. Refiro isto, porque diversas vezes vejo este conceito dos não-filmes presente noutros trabalhos seus.

Sim, completamente. Acho que quase todos os realizadores têm vários não-filmes ao longo da carreira. Na verdade, é mais comum não conseguir fazer um filme do que conseguir, e eu nunca consegui aceitar totalmente essa frustração. No passado, peguei em ideias de projetos que não avançaram e transformei-as noutras coisas, ou usei a investigação que já tinha feito para criar algo diferente. Mas este foi o primeiro caso em que a inexistência do filme se tornou o próprio tema.

Obrigado por referires a Duras e o Godard, durante o processo vi “Le Camion” (1977) e “King Lear” (1987), ambos ótimos exemplos de filmes sobre não-filmes. Para mim, isso é uma extensão do desejo de fazer filmes que incorporam o seu próprio processo criativo dentro do próprio filme. Acredito que tudo o que fiz até agora, possui esse elemento.

Antes de fazer filmes, era crítico de cinema...

Queria mesmo ir por aí!

Pois, exatamente! [risos] Considero que tudo o que faço como realizador ainda mantém esse lado crítico, essa meta-textualidade.

É bom mencionar o teu passado como crítico, porque ao fazeres os teus ensaios audiovisuais, aliás curtas, são, de certa forma, uma nova forma de crítica. Queria perguntar algo isto de uma forma algo abstracta: sentes-te mais crítico ou realizador?

Acho que agora... Bem, para ser sincero, nunca fui um grande crítico de cinema. [risos] Durante algum tempo, quando comecei a realizar, continuei a escrever crítica em paralelo. Mas sempre achei a crítica escrita um pouco... difícil.

Penso que sou muito melhor a expressar ideias críticas através do audiovisual do que pela escrita. Hoje, já nem sei qual das duas categorias escolheria, porque para mim são quase impossíveis de separar. Não consigo imaginar fazer um filme que não seja, de algum modo, também um ensaio ou uma forma de crítica.

É engraçado... Hoje em dia, a única situação em que escolho um termo ou outro é em candidaturas a financiamento, e depende do que acho que a entidade quer ouvir. Se for um fundo que nunca financiaria um ensaio audiovisual, então escrevo “documentário” ou “longa-metragem” ou o que achar que vai resultar. Mas os termos, para mim, estão totalmente entrelaçados.

Zodiac Killer Project (2025)

Porque o filme, ou o ensaio audiovisual, como preferires chamar, é seguro. Aqui dizemos que o audiovisual é "seguro", no sentido literal. Mas muitos críticos de cinema usam o próprio cinema como uma forma de expandir a crítica, como se o cinema também pudesse ser a linguagem da crítica. Só que, nos últimos tempos, surge sempre aquela dúvida: estamos ainda perante um filme ou apenas perante uma extensão dessa mesma crítica?

Sim, percebo o que dizes. É curioso que o ensaio audiovisual, tal como a crítica escrita, à medida que se tornou mais popular e dominante, acabou também muito monopolizado por trabalhos que, para mim, não são assim tão interessantes. Esse estilo didático dos vídeos no YouTube — mea culpa também — que te dizem com certeza o que algo significa ou como funciona, não me atrai muito. Não explora aquilo que o formato pode realmente oferecer.

Mas isso é tão verdade para a crítica escrita como para o ensaio. Diria que 90% da crítica escrita também não é particularmente interessante. É nos restantes 10% que encontramos algo estimulante, aqueles críticos que têm uma forma especial de interpretar e compreender a arte.

Para mim, quando a crítica é boa, seja no formato que for, percebe-se logo. O meio usado, se é texto, vídeo, som, torna-se secundário.

Quero continuar por essa via da crítica, até porque és crítico e, ao mesmo tempo, muito crítico da própria crítica. Mas agora quero tocar noutro ponto. Só que antes disso … o teu nome é Charlie Shackleton, mas vários filmes teus estão assinados como Charlie Lyne.

Pois, é verdade. Cresci como Charlie Shackleton, mas por razões familiares complicadas comecei a usar o nome do meu pai, Lyne, durante os meus finais de adolescência e início dos 20 anos. Foi nessa altura que alguns dos meus filmes saíram com esse nome. Mais tarde voltei a usar o apelido da minha mãe, Shackleton. Portanto, essa diferença nos créditos é só isso, nomes de família, nada de alter-egos. Sou sempre eu, o mesmo autor.

Infelizmente, mesmo que quisesse, não posso renegá-los! Fiz aqueles filmes, goste ou não deles hoje.

Então há algum desses ensaios que hoje preferias não estar associado? Um com o qual já não te identificas?

Tenho uma relação complicada com todos os filmes mais antigos, como acontece com muita gente. Alguns têm mais de 10 anos e sou uma pessoa muito diferente da que era com 22 anos. Ver esses trabalhos hoje é um misto estranho de emoções. É como olhar para fotografias antigas da adolescência, reconheces a pessoa, tens carinho, mas também um certo desconforto.

Como as fotos do secundário? [Risos]

Exactamente! [Risos] E, ironicamente, um desses filmes é sobre filmes teen, o que intensifica essa sensação de proximidade e distância ao mesmo tempo.

Sim, o “Beyond Clueless" (2014). Em entrevistas sobre esse filme, o Charlie falou de "fórmulas" e como elas criam conforto no espectador. Porque quem vê sente-se seguro, sabe o que esperar, e no seu trabalho, mesmo quando identificadas essas fórmulas, parece que as destroi simultaneamente. Como se dissesses: “Sim, isto é uma fórmula, mas vamos olhar para ela de outro modo”. É isso?

Sim. Muito do que fiz acaba, de forma quase acidental, por ser sobre isso: como funcionam os géneros, as fórmulas do cinema. Para mim, o mais interessante é mesmo esse movimento de avanço e recuo — dar ao espectador algo familiar, para depois o surpreender ou desafiar com uma torção dessa familiaridade.

Dou-te um exemplo: no “Zodiac Killer Project”, o formato é bastante pouco convencional, é muito estático, não há grande coisa a acontecer visualmente, é apenas eu a falar de forma contínua. Pode ser alienante. Mas o que fiz foi usar as fórmulas dos true crime para criar uma falsa sensação de conforto. O espectador pensa que sabe o que está a ver, até perceber que está a ser conduzido por um caminho bem diferente.

Essa tensão é uma ferramenta poderosa. Porque todos nós, quer queiramos quer não, estamos sujeitos a essas fórmulas narrativas o tempo todo.

Penso muitas vezes sobre fórmulas, especialmente nos últimos dias, tenho pensado naquela fórmula dos filmes da Marvel, por exemplo. Vi recentemente o “Thunderbolt*”, e o que vi foi a mesma coisa, repetidamente. Muitas pessoas se sentem seguras com isso, e por vezes o formulaico gera consensos. Mas fico curioso sobre o “Zodiac Killer Project”, parece-me que é uma jornada para construir um filme, um filme de não-resistência na tua mente. Mas de certa forma, há críticas sobre essa tendência, sobre o próprio true crime, que continua a ser um subgénero muito confortável. E que cresceu, pode muito ser mais grotesco na temática, mas mantém-se como confortável para a maioria das pessoas.

Sim, acho que as pessoas realmente encontram conforto nisso. Em parte por causa daquele fascínio estranho pelo macabro, como também porque, se você viu um desses programas, já viu todos. Penso que parte do apelo de se fazer esse tipo de conteúdo para os grandes serviços de streaming, por exemplo, o qual exige muito pouca atenção. Você pode deixá-lo a “rolar” ao fundo, sair, voltar, e ainda assim saber exatamente o que está a acontecer. Não se vai perder o fio da narrativa, o que é uma maneira curiosa de pensar sobre entretenimento de conforto, quando, como disseste, é algo tão sombrio na maioria das vezes. Só que é uma história muito formatada, e dá para encaixar qualquer crime real nela, seguir os mesmos pontos narrativos com fiabilidade. Se observar... a maioria dos streamers disponibiliza guias ou livros de estrutura narrativa que dizem literalmente a uma produtora como estruturar uma história sem sequer saber qual é a história. Se for sobre um assassinato, está lá como dividir em cinco episódios, e claro que a realidade não devia encaixar-se num molde tão pré-definido, mas pode ser forçada a isso.

Beyond Clueless (2014)

É como os biopics! As pessoas são diferentes, mas sentimos que as vidas são iguais.

Certo, exatamente. Haverá sempre algo que parece suficientemente próximo.

Mas és bastante crítico ao mundo do streaming. Mesmo em “Frames and Containers” (2017), fizeste uma desconstrução sobre o filme do Xavier Dolan, “Mommy”, e quando este foi parar à Netflix, em que eles cortaram a questão do enquadramento, que funciona naquele caso como uma elemento associadamente narrativo. Mas o próprio streaming parece não pensar para além das fórmulas, até nas produções exclusivas da Netflix, sentimos esse modelo construído com um só propósito, ser entendido da maneira mais leviana e sem distrações. Podemos ir à casa de banho, lavar a louça, e ainda assim não perdemos o fio do filme. 

É engraçado, pensar que quando fiz “Frames and Containers”, já parece que foi há mil anos que a Netflix adquiriu “Mommy” e colocou-o no serviço. Isso parece muito mais interessante agora do que a maioria do que se encontra lá. Houve um momento, certamente nos documentários, lembro-me em festivais de cinema por volta de 2017, 2018, quando a Netflix começou a investir a sério em documentários: o consenso era que eram os únicos dispostos a apostar em coisas fora da fórmula. Queriam ser ousados e diferentes, e ganhar prémios, então apostavam em coisas arriscadas. Tal desapareceu muito rapidamente. Como o próprio filme. Tornou-se tudo muito direto. Entenderam que podiam ganhar prémios com “My Octopus Teacher” em vez disso, e teriam muito mais audiência com algo assim. Não sou contra o streaming, em teoria, vejo muitos mais filmes em casa do que no cinema. Mas em termos do modelo de streaming dos últimos anos, o que tem sido favorecido é o trabalho replicável, baseado em fórmulas.

O que pensas sobre o algoritmo?

Sobre o algoritmo? É engraçado. Não sinto que saiba o suficiente sobre como ele funciona atualmente. As pessoas falam sempre de como estes algoritmos são super ajustados e sabem tudo sobre nós. Mas sempre que abro o Netflix, vejo exatamente as mesmas coisas que toda a gente. Não me parece... Suponho que, enquanto fazia o “Zodiac Killer Project”, vi tanto true crime que agora o Netflix só me mostra isso. Então, provavelmente, sou um espectador muito aborrecido para o Netflix. Tenho um interesse, e mostram-me aquilo repetidamente. Mas não sei. Já não parece haver conteúdo suficiente lá para ser hiper-específico.

E voltando à crítica, tens outra curta antiga intitulada de “Criticism in the TikTok Age” (2019). Também achei muito interessante porque usaste a estética do TikTok para fazer uma autocrítica ao TikTok.

Sim. Usei a forma dele. Aquilo já me parece tão desatualizado, obviamente, porque foi feito no mês em que ouvi falar do TikTok, que acho que já existia há algum tempo, mas só ouvi falar em 2019. Então pensei: “Ah, aqui está esta coisa nova, vou tentar entendê-la.” E agora o TikTok é este fenómeno inescapável. Tenho a certeza de que muitas das observações que fiz naquele filme já não são relevantes para o que acontece atualmente na plataforma. Eu nem tenho TikTok, então não sei bem. Mas lembro-me de ter achado fascinante que fosse essencialmente uma app de criação de vídeo, apesar de ser uma rede social. Foi isso que me levou a fazer o vídeo no formato vertical como do ecrã do telemóvel. Ainda assim acho isso fascinante. Não sei se todos os jovens no TikTok estão a criar vídeos ou se a maioria está só a assistir. Porque não entendo como funciona como rede social.

Como eles se comunicam entre si?

Estou completamente por fora agora. Tive uma janela breve em que percebia o que era, mas agora já não sei. [Risos]

Conheço pessoas muito jovens que fazem crítica de cinema no TikTok. Mais “reviews” do que ensaios. Do tipo sair de uma sessão e dizer “esse filme é assim ou assado”. Mas como isso funciona? Os vídeos são tão curtos.

Sabes uma coisa … quando a Letterboxd entrevistou-me sobre “Paint Drying”, e colocaram o vídeo no TikTok e Instagram, esse mesmo foi mais visto do que qualquer outro filme que fiz. Ou qualquer outra coisa em que estive envolvido. Já fui reconhecido por causa desse vídeo em apps de namoro, na rua... Nem sei quem é esse público, mas é enorme. É loucura. Tipo, 5 milhões de pessoas viram esse vídeo. Nenhuma delas sabe quem eu sou.

Honestamente, o número de pessoas que me disseram que viram esse vídeo por aí é surreal. Alguém está a ver.

Posso adiantar que vi esse vídeo! [Risos] Mas voltando à fórmula, tens outro filme que gostaria de falar: “Copycat”. Usas alguém [Rolfe Kanefsky] que fez um filme contra as fórmulas dos filmes de terror [“There 's Nothing Out There”, 1991] e depois volta, como espectador, a esse lugar seguro da fórmula. Porém, a história por detrás desse filme parece uma história digna de uma teoria da conspiração. E até tem direito a plot twist.

Sim, é engraçado. Porque o Rolfe sente que foi plagiado pelo Wes Craven [em “Scream”]. O que me interessava nisso é que é um sentimento muito reconhecível. Ter uma ideia e alguém aparecer com a mesma ideia, mas executá-la de um modo que tu não consegues. Acho que todos nós já sentimos isso de alguma forma. Especialmente, como disse, quando envolve algo que tantas pessoas conhecem — os tropos de um género — há mais probabilidade de várias pessoas terem a mesma ideia. Por isso é que tantos filmes de terror se parecem uns com os outros. Uma coisa de que me arrependo um pouco nesse curta é que, como era novo no cinema e ainda não tinha apurado o meu estilo, acho que o filme acaba por parecer uma defesa da tese do Rolf e um ataque a Wes Craven. O que não era realmente o que pretendia fazer. Estava muito mais interessado no impulso emocional do que em descobrir quem copiou quem.

Se fizesse hoje, acho que focaria mais nesse sentimento do que na questão factual.

There 's Nothing Out There (Rolfe Kanefsky, 1991)

Mas é um filme muito interessante porque de alguma maneira nos faz refletir sobre “Scream” e o seu papel no cânone do género. Mas foi como disse, é um mundo pequeno. Todos estão a ser influenciados por todos. Hoje em dia já não acredito muito em plágios, mas é curiosa a ideia dele — de que o Wes Craven “roubou-lhe” o filme.

É um sentimento irresistível.

Sim, é um sentimento irresistível. Confesso que detenho uma espécie de sedução pelas teorias da conspiração em si. Não somente porque as acho maioritariamente engraçadas, mas porque é um tratado psico-sociológico o facto das pessoas acreditarem mesmo nelas. Não estou a dizer que metade do que ele diz [Rolfe] é verdade ou mentira, é tão obviamente falso ou verdadeiro — e mesmo assim é delicioso.

Sim, acho que é mais... Até porque o Rolfe conta essa história há 20 anos. Provavelmente já nem sabe quanto acredita nela, porque, para ser justo, ele não esconde essa incerteza: “Não sei se foi mesmo plágio ou se foi coincidência.” Mesmo assim, persiste em contá-la. Acho que agora ele está mais a repetir a história do que a sentir de novo, e isso é uma característica presente em muitas teorias da conspiração também. Decoramos a história, repetimo-la, e muitas vezes nem lembramos como nos sentimos da primeira vez. Só se tornou um refrão.

Vejo nesse filme um sintoma gradualmente presente hoje em dia, principalmente na crítica ou até nos meios acadêmicos, o de tentar recontar a história do cinema, o cânone e as devidas influências. Esse teu filme trabalha como se estivéssemos a refletir sobre essa reconstrução.

Não sei se tenho esse sentimento sobre recontar a história do cinema, para dizer a verdade.

Qual é o teu sentimento em relação ao cânone?

Na verdade, é exatamente isso que Rolfe estava a fazer: tentar inserir o seu filme no cânone. E, de certa forma, ajudei-o a fazer isso. Ainda não é canónico, mas está mais perto do que antes. Tenho muito interesse nisso: como os cânones se formam, e, em geral, sou bastante desconfiado deles. Comecei a aproveitar muito mais o cinema e a cinefilia quando deixei de lado essa ideia de “ver os 100 filmes obrigatórios”, ou “ver todos os filmes de um realizador”. Hoje tenho uma relação mais estimulante com o cinema porque aceito que é algo pessoal e idiossincrático. Vamos sempre ter lacunas. Todos morremos sem ver vários “clássicos”. Portanto, hoje em dia, aproveito muito mais tendo deixado esse sentimento de cânone para trás.

E quanto a novos projetos? O “Zodiac Killer Project” vai gerar outro projeto?

Há um filme que tenho tentado fazer há algum tempo, mas que pus em pausa enquanto fazia o projeto do “Zodíaco”. É um filme sobre a força policial britânica da obscenidade — que era uma divisão da polícia metropolitana de Londres chamada Obscene Publications Squad [também conhecido como Dirty Squad]. Basicamente, eles aplicavam a lei da obscenidade no Reino Unido. No filme proponho uma reflexão sobre isso, sendo o que é ou não obsceno como algo muito subjetivo, e o facto dos tipos de casos com que lidavam foram mudando ao longo das décadas.

Vai ser curta ou longa-metragem?

Será uma longa, sim. Ainda estou a trabalhar nisso, mas é um projeto que tenho vindo a desenvolver há vários anos e que continuo com muita vontade de concretizar.

Gostas dessa ideia de desconstrução, aliás é uma característica bastante presente na tua obra?

Sim. Tem bastante a ver com... até com o projeto “Paint Drying”, obviamente, que também tratava de temas semelhantes. Sinto que este projeto já se vem a formar há muito tempo. Mas, por agora, continua a ser um não-filme.

Um não-filme! O Jean-Luc Godard ia gostar disso.

Esperemos que, um dia, se torne num filme verdadeiro. [Risos]

Como transformar a revolução num gesto vazio? Na sua primeira longa-metragem, a artista Elsa Brès parece ter a resposta com o seu “Les Sanglières”, ou “javalis” na tradução à letra, fazendo dos suínos silvestres a imagem do caos, do inimigo “desconhecido”, inteiramente saído das sombras para atormentar culturas e (agri)culturas (se bem me entendem!).

Faz disso pelo seu próprio prazer e presunção (com água benta) para aliciar-se numa mensagem. Talvez, ou talvez não. Comecemos com a logística feudal, num “faz-de-conta” de outras eras para depressa pontapear até à nossa modernidade. Aí, na esperança de algo acontecer, somos restringidos nas imagens de diferentes fontes, seja do imediatismo, seja no fabricado, no documental, o do “cinema do real”, deixemo-nos dormir perante a panóplia delas, nada de wisemaniano, nada de bennigiano. Simplesmente por lá estar, por lá ficar, por covardemente não se aventurar. É o nada em forma de filme, vendido, por via de curadorias com mensagens bonitas para lá permanecer estampado num festival.

Agora, o filme ofende-me? Não. O filme mexe com a minha consciência? Não. O filme ataca o meu privilégio? Não. Então porque raio este filme existe? Apenas pelo ato de existir!? Entre javalis e javardos, sinopses que macaquizam manifestos sobre corpos femininos ou feminismo como “luta armada”, entenda-se, o vazio gera filmes e por vezes filmes geram o vazio. Como se desprender disso? Não sei …

Filme visualizado no âmbito do 22º Indielisboa: Festival Internacional de Cinema