Mãos no Fogo (2024)

Chega às salas portuguesas “Mãos no Fogo”, a mais recente e premiada obra de Margarida Gil, cineasta que tem habitado produções austeras nos últimos tempos. No entanto, talvez habituada a este ambiente ou sentindo-se confortável com a intimidade que ele proporciona, afirma não se importar. Afinal, o "cinema pobre", como a própria define, é a sua arte.

Neste trabalho, vencedor do Prémio de Melhor Longa-Metragem na 21ª edição do IndieLisboa, Gil mergulha no lado sombrio e contido do mal presente no clássico de Henry James — “The Turn of the Screw” —, readaptando-o à sua realidade. Uma palavra curiosa, "realidade", visto que, nesta versão, seguimos uma estudante de cinema com o sugestivo nome Maria do Mar (Carolina Campanela), que se instala num casarão algures no Douro, com a ambição de consolidar a sua tese sobre o "real no cinema". À medida que os dias passam, a presença fantasmagórica da casa leva-a a questionar a sua própria realidade e a dos seus atos. Será que a queda de Maria do Mar representa, simbolicamente, um gesto de Gil contra um determinado tipo de cinema?

Foi numa solarenga e escaldante tarde de Setembro, na esplanada da Cinemateca, que a realizadora falou com Cinematograficamente Falando … sobre ideias, oposições e o cinema em que acredita — mesmo que, para isso, tenha de meter as suas mãos nas brasas.

Gostaria de começar com a génese deste projeto, de onde veio a ideia para readaptar … talvez não seja a palavra indicada, ou melhor … trabalhar o livro de Henry James?

Se me perguntares de onde vem, nem sei dizer, porque acho que ninguém é capaz de responder a essa pergunta. Pelo menos, não sou capaz de a responder. Às vezes vem de sonhos, ou de uma visão que se tem. Neste caso, de um livro que me marcou. Depois, nunca foi tanto o livro em si, mas algo que ele me transmitiu. Aquela violência, aquele mal que nunca é por acaso. Interesso-me muito por questões sobre a maldade. Sobre o porquê de se fazer o Mal. Porquê se maltrata? Porquê essa relação maléfica com a vida e com os seres humanos? No fundo é a história da vida. Essa questão, que também é a história do Poder, em que as criaturas exercem o Poder, e normalmente o mal está associado a isso. São questões que me envolvem sempre no cinema. Neste caso, a questão das crianças que são, ou não, cúmplices naquela situação toda, o qual considero o auge da maldade: essa fusão de criaturas indefesas com o Mal. Parece-me a expressão mais maléfica do Mal. E isso deixou-me com uma sensação de indignação insuportável.

Provocou-me uma reação, porque é sempre uma irritação. Não há uma única vez que leia o livro sem ficar profundamente irritada. Aliás, o Henry James, escritor que considero superlativo, tem o condão de me irritar imenso. Já a Agustina Bessa-Luís também me afeta profundamente. São escritores que me deixam possessa, por um lado, pela sua grande imperfeição – que, aliás, adoro –, por deixar tudo em aberto. Essa é a perfeição deles. Será voluntária ou não? As coisas são enunciadas, subentendidas... Há uma necessidade imensa nisso. Estou a referir-me aos dois, mas não sei se o que digo faz muito sentido... É qualquer coisa assim. Mas agora que falo nisto …

Curiosamente ia falar sobre a “presença”  de Agustina Bessa-Luís no seu filme, acho curioso ter a mencionado.

Está no ar, parece que é natural. E essa coisa, do “parece que é natural”, irrita-me muito.

Sim, pegando, por exemplo na “Sibila” da Bessa-Luís, há toda a normalização da má-índole nas personagens …

Como me irrita, é verdade. O Henry James deixa-me sempre perplexa, porque acho que ele é genial. A forma como conta, como esconde... aquela habilidade de ocultar o mal. Ele é o escritor que, por acaso, mais tarde descobri que tinha algo de muito Shakespeareano, muito Hitchcockiano. E, um dia destes, ouvi o Hitchcock dizer que o escritor que ele achava que melhor compreendia o seu cinema era de facto o Henry James. E esse lado perverso que o escritor tem, não há dúvida. A Agustina também o possui, sem dúvida. E o Hitchcock, obviamente. Mas, curiosamente, acho que não tenho esse lado. Contudo, fico fascinada por isso.

Provavelmente, há muitas explicações, mas sinto que acabo por derivar para um lado mais solar, mais "Renoiriano", se calhar. Enfim, quem me dera... Já sou eu a “armar-me aos cucos”.

Margarida Gil no Festival de Berlim

Sobre essa questão da perversidade, há um ponto interessante, especialmente porque a protagonista é vegetariana, e o primeiro contacto que ela tem com a casa é através da cozinha, onde encontra a cozinheira, Adelaide Teixeira, prestes a preparar um peru. Ou seja, logo ali temos uma relação mefistofélica. Depois, é através do cinema, das filmagens, que ela vai desvendando a diversidade e as complexidades daquela família. Portanto, a perversidade, apesar de você dizer que não a tem, está sempre lá presente.

O assunto interessa-me muito, mesmo que não tenha necessariamente essa perversidade em mim. No entanto, quase todos os meus filmes possuem esse lado, ou pelo menos algo próximo disso. É um tema que me fascina. A rapariga, com a sua candura quase tocante, tem uma visão tão particular do mundo que acredita que o que filma é a realidade, e que o real é aquilo que os seus olhos captam e que é possível filmar. O que ela vê é o que existe, tal como muita gente me diz. Há muitas pessoas que vivem convencidas de que aquilo que veem com os seus próprios olhos é a vida, como se a perceção visual fosse a única verdade.

Que a verdade é só isto que nós vemos, e não há nada mais …

É mais daquilo que nós não vemos. Acho que essa candura da personagem foi a minha pequena traquinice. É como puxar o “tapete”, porque o que está lá debaixo, é o que ela não vê. Mas o percurso que faz, como num "road movie" dentro da casa, acaba por embater com a vida, tal como acontece na realidade. As crianças, que podem ser bastante malvadas, são também quem mais acredita em tudo. Para uma criança, tudo é possível: o elefante voa, as estrelas levantam voo da água ... Para elas, tudo isso é real. Acho isso uma das coisas mais bonitas do mundo.

No entanto, à medida que vão crescendo, começam a encarar a realidade de outra forma, cedendo, cedendo, cedendo, até que o único real que reconhecem é aquele que podem ver e tocar, e aí perdem o encanto. Quando o perdem, começam a participar, de forma mais consciente ou lenta, no Mal, até ao ponto de fusão, como faz Henry James. Mas no meu caso, não o faço assim. Há um ponto em que a personagem está quase a mergulhar nesse Mal, quase a fundir-se com ele. Já estive tentada a seguir esse caminho no filme, mas  depois pensei ... não posso perpetuar isso. Tive que tomar uma posição e, nesse momento do filme, tomei-a.

Sobre essa questão do cinema e do real, que é justamente o que a Maria do Mar defende – já voltaremos ao nome, que também acho uma escolha curiosa – a tese dela é precisamente sobre o real. Ela acredita piamente naquilo, mas ao longo do filme vamos percebendo que as suas convicções são postas em causa. Há um ponto muito curioso no seu percurso, que talvez seja o que mais gostei no filme: ela acredita nesse cinema do real, mas o filme, esteticamente, é construído de forma a parecer uma fábula, uma fantasia. Como disse, tem algo de encantado.

E, olhando para muitos dos movimentos artísticos do cinema contemporâneo, o foco está muito no realismo, na tentativa de capturar a ideia do que é o real. Mas o problema não está no real em si, está na ideia do que se pensa ser o real e isso acaba por despir os filmes do seu lado estético, da sua magia. O que fez foi uma pequena provocação, porque, enquanto a Maria do Mar acredita nessa visão crua do real, o filme esteticamente caminha noutra direção, quase como um “conto de fadas”. É uma contradição que, de forma subtil, questiona essa obsessão moderna pelo realismo e desafia a própria noção de verdade no cinema.

Sim, o filme está cheio de provocações, e essa do peru é um ótimo exemplo. Tenho um prazer especial em "tirar o tapete" ao espectador, e ele escorrega com facilidade nas cascas de banana que vou deixando de lado. Dá-me gozo, é o meu lado sádico, essa ideia de que a pessoa está confortável, convencida de que entende o filme, e de repente eu lhe tiro o chão debaixo dos pés. Interessa-me tanto a técnica quanto a visão, porque sou assim. Gosto do contrassenso. Do que não se vê com os olhos abertos. Acredito muito mais no sonho, no inconsciente, naquelas coisas que não conseguimos explicar, mas nas quais acreditamos. Acredito com convicção. Acho que nunca perdi isso.

Tenho uma confiança total quando sinto que algo é assim, seja porque sonhei, ou porque não sei explicar, mas simplesmente sei. E vou até ao fim. Por vezes, o que surge parece tão estapafúrdio que até chego a pensar: "Mas será que isto faz sentido?", para perceber posteriormente que faz, e as pessoas entendem. Não são estúpidas, percebem o que está lá, ainda que por um caminho menos direto.

Quanto ao cinema do real, não tenho nada contra, apenas acho uma visão limitada. E, mais do que isso, é uma forma de hubris, aquela arrogância que, na cultura grega, o homem tem ao enfrentar os deuses. Quando se faz o chamado "cinema do real", parte-se do princípio de que se pode filmar o real, como se o real fosse apenas aquilo que se pode captar com a câmara. Esses hubris, essa arrogância, as pessoas nem se dão conta de que a têm.

Se me responderem: "Ah, mas Kiarostami fazia ‘cinema do real’?" Não sei se era bem assim. Adoro todo o seu trabalho, e posso garantir que aquilo não é de todo “cinema do real”. Agora, os Dardenne, esses sim, e o cinema deles já não me interessa tanto.

Mãos no Fogo (2024)

Fiz televisão durante muitos anos como também documentários, aquilo que se poderá chamar “cinema do real”. Mas sempre fugi do real, e de forma automática, porque para mim, na verdade, o real não é suficiente. Não me chega. Preciso de voar, de fazer as criaturas reptilianas ganharem asas. A Humanidade fez isso ao longo da evolução: os peixes saíram da Terra, os répteis voaram e viraram pássaros, transformaram-se e sobreviveram. Porque é que nós não podemos fazer o mesmo?

Falando no documentário, que no senso comum é considerado o auge do realismo em cinema. Há uma crença quase inabalável no que está lá, no que é mostrado. Mas mesmo no documentário, como no caso do seu “O Fantasma do Novais” (2012), tentou evitar esse absolutismo. Nesse filme, mistura o lado de investigação – quem foi Joaquim Novais Teixeira? – com uma dimensão de ficção ou semi-ficção, através da Cleia Almeida, que performaticamente representa essa descoberta. 

Nos meus primeiros filmes, direcionados para televisão, e em película deve-se acrescentar, são considerados documentários, mas na verdade, têm muito pouco de documental. No entanto, são considerados como tal. Como, por exemplo, em “Para Todo o Serviço” (1975), sobre as criadas de serviço e o sindicato de formação para o trabalho doméstico, vou ao encontro da primeira aprendiz desse tal sindicato, uma antiga criada de Salazar ... e tudo aquilo é o mais real possível, é totalmente real, as pessoas, as suas histórias, no entanto, é totalmente ficcionado. Elas estavam a representar os seus próprios papeis, aquilo que faziam na vida real, desempenhavam-no em frente à câmara.

Foi das primeiras ‘coisas’ que fiz, e ninguém me questionou, censurou ou alcunhou aquele meu trabalho de “falso documentário”. Até porque essa questão simplesmente não existe para mim.

O que é que poderemos considerar um “falso documentário”?

Um falso documentário... O que é isso, afinal? Um falso documentário? Pois, é como um falso comentário, uma caricatura.

Sim, é visto como uma caricatura, mas a questão é que, hoje em dia, utiliza-se muito o termo 'falso' para descrever algo gerado pela encenação. Contudo, não há nenhum documentário que não tenha tido a percentagem de encenação, nem que seja de previamente pensado. “Nanook”, por exemplo, tendo o título de “primeiro documentário”, foi um objeto assumidamente encenado por Robert Flaherty. 

Mas a ficção também não é documentário? Quando filmamos os atores, quem são eles? Bonecos digitais? Estou a fazer um documentário sobre a pessoa que está a interpretar uma personagem específica. Há muitos documentários dentro da ficção. Ou seja, essa barreira não é produtiva, é pouco interessante. Serve para fazer festivais de “cinema do real”, grupos de “cinema do real”, teses sobre “cinema do real”, e depois, qualquer dia muda-se para uma outra coisa. Já ninguém faz documentários sobre cinema de ficção, o que faz sentido. Pronto, o documentário do “cinema do real” ... sempre me pareceu uma ideia forçada. Esta irritação não é de agora, sempre me fez rir essa coisa do “cinema do real”. Não quero ofender ninguém, porque sei perfeitamente que há muita gente que vai discordar…

Gostaria que me falasse o nome da personagem de Carolina Campanella, Maria do Mar.

Simplesmente porque gosto muito desse nome … [risos]

Pergunto porque Maria do Mar leva-me por vários caminhos, especialmente dentro do cinema português. Faz-me pensar no filme “Maria do Mar” de Leitão de Barros, passado em Nazaré. 

É um filme lindíssimo!

E com uma forte carga de erotismo, especialmente naquela cena do salvamento. Mas também porque a sua última longa-metragem chama-se, exatamente, “Mar” … daí a minha questão, se existe uma ligação consciente.

É tão português, e ao mesmo tempo não conheço ninguém com esse nome … Mas não impede de o achar um tão belo nome, tão extravagante de facto. Digamos que pode ter sido uma situação inconsciente, perfeitamente. Mas não vou afirmar que é, porque isso seria presumir algo falso.

Mãos no Fogo (2024)

Em relação aos recursos disponíveis para fazer este filme, fiquei com a impressão de que, comparando com as suas obras anteriores, especialmente as mais recentes, estamos perante um aumento orçamental.

Não, foi exatamente o mesmo. Não me vou queixar de ter pouco dinheiro. Não quero voltar à pobreza de antigamente, acho que posso fazer cinema pobre, mas não cinema ... para pobres. Sempre trabalhei com muito poucos meios, contudo, gosto de trabalhar com boas câmaras, com a melhor equipa que existe, mesmo que isso seja caro. Sou bastante rápida e preparo tudo muito bem, mesmo que mude tudo … na véspera [risos]. Por vezes, meto um bocadinho de medo às assistentes, mas não o faço de propósito, porque confio nas suas qualidades. Já sabem é que à noite vão receber uma mensagem com as tais alterações [risos].

O “Perdida Mente” foi quase todo improvisado a partir de uma ideia apenas. O “Cavaleiro Vento”, o mesmo procedimento, aliás nasceu de um sonho …

A do cachalote a voar sob o Pico?

Precisamente …

Eu, sabendo a equipa que tenho, que é tão boa e preciosa, tenho confiança em mim e sei que eles podem confiar. Não cedo, sigo o plano de trabalho, e até tenho tendência a simplificar as coisas. Não sou dada a muitos caprichos; quando é preciso, sou convincente, e não preciso de ter muitas exigências. Faço filmes que considero bastante baratos. Portanto, não sou uma cineasta que se sai caro [risos], sei exatamente o que existe e, não … não sou excessiva. A minha escola é a de João César Monteiro, e não é por acaso que se vive com um realizador assim durante tantos anos; sempre tive inclinação para isso. Filmava tudo e aproveitava todo o material que filmava na televisão. Tudo. E filmava um para um. Nunca percebi isso de os cineastas precisarem de fazer muitas takes.

Então é só uma take e pronto?

Não digo que faça apenas uma take, pronto. Isso depende dos atores. Mas tenho tendência a fazer muito poucos takes, e geralmente é na primeira.

Também não é dada a decoupagem?

Depende muito dos filmes, mas normalmente sei aquilo que quero e faço um esboço. Depois adapto tudo conforme necessário. Não tenho feito muitos directos para televisão, mas isso não me preocupa. Adaptar à luz, por exemplo, e ver os atores a seguir por ali é maravilhoso. Porém, tenho tudo planeado; tenho uma carta na manga, por segurança, porque, se não tivesse, não conseguiria dormir. Preciso disso.

Falando em atores, o seu “Mãos no Fogo” tem uma força gravitacional no seu interior que se chama Rita Durão, um papel alucinado e sinistro …

É Henry James puro e duro... ela é a incorporação desse espírito.

A personagem da cozinheira também é muito Henry James, mas a da Rita Durão não existe no livro; em vez disso, há a de um tio. A questão do Henry James está relacionada com o fato de que muitas daquelas personagens não existem realmente; é um truque do autor. Ele mostra uma 'coisinha' e depois desaparecem, ficam apenas a insinuar, a assombrar. A do Marcello [Urgeghe] também é uma mistura de várias personagens da obra.

Mudando drasticamente de assunto, tem existindo um movimento, especialmente aqui na Cinemateca, que é o de resgatar alguns cineastas que estiveram connosco, principalmente a geração que começou a filmar nos 70 e 80, tirá-los do esquecimento. Este ano, recordo, houve um ciclo do Fernando Matos Silva, da Monique Rutler, e do José Nascimento, mais tarde, gerando exaustivos catálogos sobre as suas obras. A Margarida Gil acredita que terá lugar num ciclo destes ou espera que não?

Não [risos]. Peço, por favor, que não façam. [risos] 

Mãos no Fogo (2024)

Já houve um festival que lhe dedicou um ciclo, o FESTin …

Sim, a divulgação para esse ciclo foi escassa, mas louvo a iniciativa e a intenção. Só que tudo isso dá-me um sabor de … postumum. Penso que se deve dar atenção na altura, um pouco como aquela frase que o João César Monteiro sempre usou: “tarde piaste”. 

Por enquanto, espero continuar o mais possível a produzir, portanto, não quero distrações. E são distrações algo narcisistas, não preciso,tenho sido bastante bem tratada, exceto no cinema a certa altura, mas já estou mais que habituada.

E quanto a novos projetos?

Tenho, mas sou demasiado supersticiosa para falar sobre eles. Dá-me azar. [risos]

Novamente Lisboa! Não “uma” qualquer, a Lisboa de Leonardo Mouramateus, brasileiro vivendo como Colosso de Rhodes nestes dias - um pé em cada margem - fazendo da capital o seu biótopo, envergando-se num imperativo olhar “estrangeiro”. E é essa Lisboa com que ficamos, porque é nessa mesma que habita Greice, jovem estudantil, algo fura-vidas e com uma particularidade, uma mentirosa nata, e através disso, mesmo sem intenções de má-índole, a convivência com ela torna-se algo difícil, não só para as personagens do seu universo, como para nós, espectadores. 

Talvez seja nesta mesma figura, a de Greice, com encantamento próprio, graças ao corpo e alma de Amandyra, o qual nos deparamos com o melhor e o pior que esta obra tem para nos oferecer, e portanto, um desafio à nossa sensibilidade, ou hipersensibilidade empregada nos espectadores hoje de poderes atribuídos. Até porque Greice detém as marcas burlonas de quem se “vira como pode na vida”, por vezes sem olhar a meios a quem prejudica, mas igualmente exibe um lado doce, jovial e vivido, e uma fantasia às telenovelas que Mouramateus parece partilhar fascínio, que faz querer a sua companhia, com alguma distância é certo, isto envergado no dito olhar do realizador, essa perspetiva de Lisboa longe de miserabilismos e classes médias baixas, apenas imigrantes com alguma sorte na sua fatura e com Belas Artes no horizonte (vejam, a estátua de São Jerónimo, o primeiro artefato a sair da escuridão-génese do filme). 

“Greice” espelha os mesmos trilhos do realizador em outros 'andamentos', nomeadamente a da sua anterior longa-metragem “A Vida São Dois Dias”, este “homesick” [saudades de casa] embrulhado numa certa recusa de voltar, um desraizamento e suave negação das suas origens. Lisboa, novamente essa, o lugar de pertença às suas figuras que se dão pelo nome de personagens e curiosamente é nessa mesma cidade que Mouramateus revela-se mais esmerado nos planos e nas suas conduções (existe um flashback integrado à ação, cujo um quiosque assume tendências antonionianas). Depois conta-se sempre com o seu “muso”, Mauro Soares, a servir de “pau mandado” [no bom sentido] a este imaginário citadino. 

Contudo, o desafio imposto por Greice, essa menina-migrante sedutora, que engraça como subsistência, e o de enquadrar-se numa espécie de bolha. Talvez seja isso mesmo que nos compele a distanciar-nos da jeitosa órbita da protagonista. Há algo nela e nas suas companhias “alfacinhas” de privilégio ou de uma nova “burguesia à rasca”, ligadas a esoterismos e moralidades pré-fabricadas.

Como teleponto informativo, é-nos dito por via de uma vinheta de abertura que quer na língua georgiana, quer na turca, não existe distinção entre feminino e masculino; a referência é sempre neutra, desta forma sabemos que o género sugerido nas legendas é apenas a interpretação de quem as elaborou, até porque "Crossing", a terceira longa-metragem do sueco Levan Akin ("And Then We Danced"), tem como intenção nunca declarar um explicitamente.

No entanto, evita-se aqui a ideia de se estar perante numa das enésimas histórias de vitimização LGBT, embora exista um pano de fundo relacionado, a trama é inteligentemente orquestrada para evitar os lugares-comuns frequentemente incentivados pelos ditames do “world queer cinema”, com o seu miserabilismo condicionado e toque de exotismo. Nada disso se encontra neste filme, no seu núcleo, temos uma professora reformada (Mzia Arabuli) e um jovem com o seu toque de marginalidade (Lucas Kankava), ambos georgianos, determinados a atravessar a fronteira, em direção à Turquia.

Ela deseja encontrar a sua sobrinha há muito perdida, uma mulher trans de nome Tekla. Ele procura apenas uma alternativa ao fim de mundo onde depositava os seus dias, e vê nesta mulher, imersa numa angústia constante, o seu bilhete de partida. Ambos chegam a Istambul ("cidade onde se vai para desaparecer") e procuram os rastos dessa “sobrinha-sombra”, que se torna automaticamente um macguffin, orbitando em direção a alguns truques ou rasteiras do argumento. No entanto, o filme não persegue esse universo, mantendo uma certa distância, e simultaneamente aconchegando nessa união, esse par improvável, intergeracional, cada um perdido à sua maneira numa cidade que os convence a permanecer. Configura-se um "buddy movie" que abrange todo o espectro social, adquirindo assim uma inesperada subtileza.

São poucos os filmes da nossa atualidade que se comprometem ao seu "território filmico", e que ao mesmo tempo contornam-o sem nunca abdicar das suas próprias ambições. Há uma periferia emocional a explorar, trazendo-lhe um existencialismo marcante de um universalismo dramatúrgico, daí a língua neutra, naturalmente contextualizada, perfilha essa igualdade, seja géneros, corpos e até dramas. 

Com um humor seco, “Crossing” nunca cede aos finais felizes nem às formalidades do cinema emergente. Levan Akin sabe o que faz, evidentemente. Uma surpresa num domínio que já nos soa formulaico. 

Na sua quarta longa-metragem, Catarina Ruivo (“André Valente”, “Em Segunda Mão”) decide capturar o vazio e, nele, encontrar uma figura familiar: a sua avó, uma presença que considerava sua e que o destino levou aos 92 anos. 

Surpreendeu-se com essa perda, mesmo que a idade avançada sugerisse o contrário; a vida que transbordava dela dava sinais opostos, contudo, através dessa existência encantatória, Ruivo decidiu conceber um filme em sua homenagem. Durante esse processo, encontrou uma avó que desconhecia: uma avó antes de ser sua avó, uma mulher cujas aventuras, desvendadas por meio de cartas e fotografias, revelam a protagonista de um "épico". O épico de Catarina Ruivo, “A Minha Avó Trelotótó”, é um documentário-ensaísta que condensa uma vivência que, por mais ingrata que seja essa ideia de redução, encontra aqui o seu devido palco.

Catarina Ruivo aceitou o desafio de Cinematograficamente Falando... e respondeu às seguintes questões envolto desta obra sua que estreia nos cinemas portugueses, cinco anos depois de ter sido premiado no Indielisboa. 

Começo pela seguinte questão: como se filma a ausência? 

Neste filme, parti da ideia de que a ilusão do real no cinema é tão forte que ao filmar a  ausência de um corpo, tornando visível o espaço que ele ocupava, consigo não só filmar a  dor dessa ausência, mas também, materializar um ser, fazer existir um fantasma.  

Considera este filme uma homenagem à sua avó ou uma representação do vazio  humano? 

Quando a minha avó morreu quis salvá-la, e filmá-la pareceu-me a única solução. Não queria fazer um documentário sobre a minha avó, mas fazer um filme com ela. O que  me propunha fazer era filmar um fantasma para depois o devolver ao reino dos vivos, como Orfeu tentou com Eurídice. Criar um mundo onde ela pudesse continuar a viver 

Depois de terminado o filme, consegue me dizer quem foi a sua avó? O que descobriu dela que estava fora do seu radar? A pessoa que conheceu é a mesma com quem terminou o filme?

No sótão de casa da minha avó encontrei uma arca cheia de cartas suas e do meu avô, que  morreu jovem e que nunca conheci. Cartas para os pais quando foi viver para Moçambique com o meu avô em 1946, cartas de amor, cartas para mim.  

Descobri uma nova intimidade com a minha avó. Conheci a minha avó com vinte, com trinta anos, quando ainda não era avó. Através das suas cartas conheci a Julita e via-a  envelhecer. 

Gostaria que me falasse sobre algumas questões estéticas, as fotografias e a sua importância memorialista, acima do seu lado arquivista, obviamente. 

Gosto das fotografias, da forma como cristalizam um instante. A minha avó fazia álbuns que  construía como um romance, uma biografia, e onde muitas vezes colocava legendas com  pequenas histórias, pelo que parte do trabalho já tinha sido feito por ela. A ideia de fazer bonecos de cartão a partir de fotografias e colocá-los em cenários naturais, brincando com a perspectiva, surgiu das bonecas de cartão que existiam na minha infância a quem podíamos vestir diferentes fatos também eles feitos de cartão. 

Sobre a utilização dos não-atores, ou melhor das pessoas que conheceram a sua avó e que no filme interpretam elas próprias como se ela estivesse viva?

Fiz este filme para salvar a minha avó e em troca este filme salvou-me. Trabalhar com quem nunca tinha feito cinema, fez-me descobrir novamente o cinema e devolveu-me intacta a minha vontade de filmar, que julgava perdida.

Rita Durão é uma atriz que tem sido recorrente na sua filmografia, o facto de  emprestar a sua voz para a narração atribui algum sentido de familiaridade ao seu filme? 

Nunca filmei sem a Rita, e quando tive que pensar quem seria a voz da minha avó não  pensei em mais ninguém. Quando gravámos a sua voz a ler as cartas não o quis fazer como uma voz off no sentido tradicional do termo, queria trabalhar com a Rita como actriz, criar uma personagem, fazer um trabalho de composição, como num filme de ficção. E quando oiço a Rita sinto que conseguimos, sinto a sua voz envelhecer e mudar ao longo do  tempo. 

Porquê só agora a sua estreia em sala, cinco anos depois do Prémio no Indielisboa?

Só agora, com a ajuda do Gustavo Scofano e da Catarina Almeida, conseguimos que o  filme chegasse às salas, o que me deixa muito feliz pois os filmes só existem quando são  vistos. 

“A Minha Avó Trelotótó” é a sua última longa-metragem até então, encontra-se a preparar mais alguma? Tem novos projetos?

Em 2020 filmei uma curta-metragem, “Boa Noite”, que espero vir a estrear e estou neste  momento a filmar uma nova longa-metragem de ficção, “Como é que te aguentas”.

Eduardo "Teddy" Williams na rodagem de "El auge del humano 3" (2023)

Foi em vésperas da estreia nacional (com ‘perninha’ no festival Indielisboa e uma retrospetiva no Cinema Batalha), que Eduardo Williams, conhecido por estas bandas cinéfilas como “Teddy”, me recebeu para falar sobre o seu mais recente projeto, "O Auge Humano 3" (“El auge del humano 3”), que conta com produção portuguesa, além de envolver outros 7 países, unidos para explorar uma ideia de universalismo. A nossa conversa abordou desde as ideias por detrás do filme até ao seu cinema em geral, consolidando Teddy como uma das vozes mais debatidas no meio académico cinematográfico e no mundo do cinema experimental e independente.

Com "O Auge Humano 3", lançado sete anos após o primeiro (atenção, nunca houve um "O Auge Humano 2", essa sequela está no “segredo dos deuses”), acompanhamos um grupo de jovens que testemunham um fenómeno difícil de caracterizar para lá das montanhas. Enquanto vivem e debruçam-se sobre os seus quotidianos, ponderam um retorno ao estado selvagem, ao primitivo ou até místico. Eis uma obra sobre a comunicação, mesmo diante de diversas línguas ouvidas ao longo deste percorrer de cenários em 360º e dos glitchs que vão sendo presenciados. Há uma distorção dessa realidade! Mas Teddy acalenta as nossas preocupações, tal é tão ou mais real do que a nossa própria realidade humana. Aliás, o que é ser humano?

A discussão alarga-se sobre "O Auge Humano 3", o virtual enquanto nova realidade, o filme das multi-interpretações e de estéticas e o AI contra a carne da nossa carne. 

Começo a conversa desta forma: que lugar acha o ideal para ver o seu filme?

O lugar para qual o meu filme foi feito? É isso que me está a perguntar?

Sim, é uma questão um pouco abstrata, porque entendo que a sua estética é provocadora, neste caso, neste filme, sinto uma certa distância das pessoas, do factor humano, por ter sido filmado com uma câmara de 360 graus o que lhe aufere uma sensação estética muito virtual. Não sei se era esse o seu propósito.

Sim, uma parte é voluntária, a outra surgiu através da descoberta e do experimento. Em relação ao local, faço filmes para o cinema, seja em película, seja em 360 graus, a sala de cinema será sempre o seu lugar, exceto algumas encomendas para museus. Tenho consciência de que se vê muito cinema em computadores e nos mais diversos lugares. Nada contra essa opção, mas os filmes que faço são concebidos para serem vistos e ouvidos no cinema, refiro o “ouvido” porque considero o som extremamente importante para a experiência cinematográfica, e penso deixar saliente esse elemento na minha filmografia.

Acerca da distância com o humano, não sei o que responder; depende de como se pense nisso. Não o encaro da mesma maneira, porque, para mim, o virtual hoje em dia é parte da minha vida, é essencialmente humano, é uma criação humana e é o mundo em que vivemos. Acho que, para mim, justamente esta presença do virtual no filme fala, pelo menos, de como experimento a vida hoje em dia, e creio que muita gente partilha tal experiência comigo. Então, simplesmente acredito que uso ferramentas para mostrá-lo de uma maneira mais sucinta, talvez. Quanto aos rostos se deformarem e especificamente integrarem a imagem, obviamente que na vida, no real, não vemos isso, mas talvez sintamos isso a acontecer de alguma maneira.

Não sei, pelo menos eu sinto aquilo que os ingleses apelidam de “uncanny valley”, sofro com isso, a deformação das faces das suas personagens quando nos aproximamos, leva-me a distanciar deste conjunto, porque tudo me soa na ressonância do fim da Humanidade. O nosso fim, de certa maneira, não sei, é a minha impressão acerca do seu filme, mas pelo que entendi, também é um filme com várias interpretações, dando uma exposição para quem o vê.

Sim, por isso, mesmo que por vezes se pense o mesmo ou não, o tipo de filme que faço, como bem disseste, é justamente para isso: para se abrir a múltiplas interpretações e não se reduzir somente à minha. Se assim não fosse, faria filmes mais claros e que comunicassem diretamente uma ideia minha, mas essa não é a minha noção de cinema. Gostei de ouvir a tua interpretação e respeito-a, mesmo que não vejas o filme à minha maneira. Não te posso censurar; se o fizesse, seria contra a minha essência. Só te digo como me sinto em relação aos lugares, ao binarismo do humano e do não-humano, mas isso também depende das nossas experiências, das nossas vidas, de como nos sentimos em relação ao cinema. Nem todos nos sentimos da mesma maneira. Mas, o que dizias concretamente no início?

Que existe uma certa distância, como o fim da Humanidade.

Sim, isso! O fim da Humanidade! Não sei. [risos] Tenho esta sensação desde os meus tempos de criança. Chega o ano 2000, termina a Humanidade, desde os lugares mais simples e até aos mais bobos, até coisas como a mudança climática e a destruição do planeta, que se tornam cada vez mais reais. E também há esse desejo de querermos o fim de certas ‘coisas’, mas não a Humanidade, talvez o sistema em que vivemos. Nesse sentido, há que escolher em colocar-se na crise ou de ver a crise do sistema, por assim dizer, de diferentes sistemas. Mas o fim da Humanidade... não sei! Não acredito, na verdade. Por agora, parece-me que ainda falta muito para tal acontecer.

El auge del humano 3 (2023)

Digo isto, porque existe a certo momento do “O Auge Humano 3” uma personagem a lamentar-se de que existir é cansativo. Entendi isso como algo muito niilista no seu filme.

É verdade, e além disso, acho que deve haver um equilíbrio entre essas coisas. Deparamos por momentos mais niilistas, como esse que citaste, ou do cansaço em relação ao trabalho, à vida  como ela é ou por outras questões, só que também temos que ver que há esperança. O simples facto de pessoas, de países distantes, se reúnem e avançam em conjunto em direção a algo que não entendemos ao certo é para mim uma forma de esperança e de continuar a tentar algo em oposição a esse niilismo: uma revolução. Mas sim, há de tudo, as duas dimensões: falar sobre determinados elementos negativos ou sobre o facto de que a mera existência provoca cansaço, só que não podemos esquecer que temos um outro lado.

Outra característica do seu “O Auge Humano 3”, é que foi filmada em vários lugares do mundo, como Sri Lanka, Taiwan e Peru. Além disso, a forma como juntou os locais cria uma sensação de unidade. É como se toda a Humanidade estivesse conectada, com excepção da linguagem, visto ouvirmos uma panóplia delas, quase como uma Torre de Babel, que nos separa ou nos identifica. Mas, ao mesmo tempo, todos esses lugares e pessoas, apesar das distâncias, são semelhantes porque somos humanos. No entanto, sempre mudamos algo para sermos mais diferentes, especialmente no que diz respeito à linguagem.

Penso que no filme também está implícito uma fantasia: as personagens entendem-se em diferentes idiomas. Há cenas em que um fala mandarim e o outro responde em espanhol. Mostrando que as línguas não nos separam como realmente o fazem. 

Também, ao fazermos um filme, viajo para países cujo idioma não falo e, por vezes, usando a internet e outras ferramentas, conseguimos que essas barreiras linguísticas não sejam a nossa total separação. No filme, há pessoas que não falam inglês, espanhol ou qualquer idioma que eu fale e, de várias maneiras, conseguimos comunicar-nos. Parece-me que isso está presente, também na forma como o fazemos, o que é interessante. Não quero dizer que somos todos iguais, porque, felizmente, é melhor que não sejamos todos iguais, mas que podemos juntar-nos e ter um projeto como este. É como, a certo momento, todas aquelas personagens caminharem juntas para a montanha em busca de algo maior do que elas.

Por mera curiosidade, qual o lugar que, como demonstra no filme, tem aquelas habitações que parecem-nos cogumelos?

Ah, é o Sri Lanka!

É muito peculiar. É como um parque infantil! Gostaria que me falasse sobre os diálogos, li algures que estes foram conseguidos por via da improvisação.

Não só. Alguns textos foram escritos e outros foram improvisados. Há cenas em que tudo o que vemos é totalmente escrito, enquanto outras revelam o improviso, e a maioria das cenas combina os dois registos. Esta é a norma no meu cinema.

E quanto ao que dizes sobre as casas, posso contar-te que a primeira razão para querer filmar no Sri Lanka foi exatamente este bairro. Já tinha ido ao Sri Lanka antes, numa viagem de lazer, digamos, não por motivos de filme ou curiosidade, e passei de autocarro por este bairro e fiquei muito surpreendido. Depois, ao investigar, descobri que tinham construído estas casas sob esta forma porque um tsunami havia destruído tudo, e estas estruturas provaram ser mais resistentes, caso haja outro tsunami, do que uma forma retangular.

O filme ia ser rodado sob a chuva, mas não conseguimos fazê-lo nesse contexto. No entanto, a presença do clima no filme tem o seu lugar nesta narrativa, por isso, achei por bem incluir este cenário estranho ou irreal para nós. Mas, ao mesmo tempo, quando estamos lá, vemos que para estas pessoas aquele bairro é um lugar normal. E isso fascinou-me, um local onde o irreal e o real se encontram na mesma imagem.

Podemos dizer que o seu filme é quase como um retorno ao selvagem, mais concretamente a Humanidade à Natureza, e por fim, as suas esperadas pazes?

Não sei se diria retorno, mas sim o ato de ir. Não vou sempre atrás da natureza, mas também em frente, como em tudo. Portanto, diria que é ir ou um pouco buscar, afastar-se da cidade que nos aprisiona. Talvez para depois voltar, porque no final a câmara cai, há algo de querer subir e depois descer novamente. Existe sim uma insatisfação com o lugar onde vivemos e a vontade de nos afastar para desencadear outras possibilidades, ir para a selva, ir para a montanha, etc.

Tem administrado um workshop no Porto [Cinema Batalha] e, devido a isso, queria questionar: o que pretende com o workshop que dedica aos jovens ou interessados em cinema?

Depende um pouco de quem vai. Antes de o fazer, não sei ao certo, nem projeto minuciosamente quem vai participar, desconfio se serão mais estudantes ou mais curiosos. Era algo aberto, por isso tenho a perfeita noção de que não seriam apenas estudantes. De qualquer modo, partilho a minha forma de trabalhar e estou disponível para responder às perguntas que tiverem. Partilho a minha abordagem desde o mais concreto, resolvendo problemas específicos, até os meus pensamentos sobre por que faço o que faço, etc. Tento esclarecer sobre o meu cinema, ou pelo menos tento. [risos]

El auge del humano (2016)

E no seu caso, deixe-me mencionar uma coisa. Porque quando vi este e o primeiro “O Auge Humano“, notei uma estética e uma transição estética de filme para filme. Neste caso, é algo que percebo como muito virtual. Como já havia dito, sente-se uma grande distância em relação às pessoas. O porquê disto? Onde estou? O que é isto? Para onde vou?. Existe uma política estética nos seus filmes? Procura algo absoluto, uma meta?

Relacionado com o deformado realista? Sim. Quero dizer, para mim, o digital é talvez o factor mais realista. Mesmo que, à primeira vista, pareça irreal. É mais que realista, trespassa esse conceito. Através da utilização dessas ferramentas, podes mostrar pelo menos um ponto de vista da realidade de forma mais clara. Como te disse, quando vemos os rostos deformados, isso revela como me sinto, por exemplo, mesmo que não se veja o meu cabelo.

Mudar a estética, é, em parte, apenas curiosidade por usar diferentes ferramentas no cinema, mas, de forma geral, o sentido é sempre expressar um ponto de vista sobre o cinema, sobre a vida, e não restringir a “mim” e à minha perceção. Também tento fazer filmes que não sejam apenas sobre as minhas ideias, mas sobre como essas ideias são percebidas por pessoas em diferentes lugares e em diferentes idiomas. Por isso é que viajo para diferentes países e culturas, para ver como estas minhas ideias podem ser transformadas em outra 'coisa' que não sejam minhas.

E, como te disse, às vezes há improvisação, há “contaminação” de ideias de outras pessoas que integram o filme, e eu realmente pretendo tal contágio, valorizo muito. Estou a tentar agora juntar essas duas coisas, como me pediste, mas não sei. Pode ser muito longo falar sobre o que é realista ou não. Mas sim, não há dúvida de que há uma ideia de expressar ou partilhar pontos de vista sobre o mundo e a realidade, pelo menos como a vejo, e, em alguns casos, como as pessoas no filme a veem e acreditam.

Escolho imagens que mostram isso de forma mais clara, encaro-as como as imagens mais normais da vida. Vejo o mundo assim: o que é real e o que não é são quase indissociáveis. Portanto, há algo, mas não tenho certeza se respondi à tua pergunta neste caso.

Lembro-me de um colega meu, quando viu “O Auge Humano 3” em Locarno, dizer-me que parecia um filme feito por AI, Inteligência Artificial. Pergunto-lhe sobre isso, sobre os avanços na tecnologia para fazer filmes sem pessoas, sem cineastas. Tentaste com essa estética que temos estado a falar para te aproximar mais das propriedades estetizadas, hoje previstas, pelo AI, ou é apenas uma coincidência?

Nem por isso. Não uso AI nos meus filmes.

Não referia ao uso, referia à estética …

Sei, o que quero dizer é que não estou em contacto com a Inteligência Artificial, nem para o filme, nem na minha vida. Não estou a pensar nisso. Sei o que é de forma geral, mas não tenho tentação ou pretensão de me relacionar com isso. Para mim, está mais associado ao mundo digital de outra maneira, por ter vivido muito através da internet desde a juventude e por jogar videojogos. Está muito ligado a essa parte do mundo digital ou vida virtual. 

Quando penso em preparar um filme, estou num modo virtual, porque estou sentado em frente a um computador a descobrir mundos e a “escavar” ideias, porém, quando faço um filme, torna-se também uma experiência muito física. São os opostos da artificialidade vendida pelo conceito da AI. Descubro as cidades e os países que visito e as pessoas que conheço fisicamente, sem qualquer informação virtual. É muito importante que no filme existam esses dois mundos: o virtual e o físico. De um modo geral, se me perguntares o que penso sobre relacionar o filme com inteligência artificial, diria que não o faria, especialmente porque o que entendo sobre inteligência artificial se resume a juntar informações.

Parsi (2016)

O filme é muito diferente disso, é sobre humanos a decidirem, no momento, o que fazer, sendo surpreendidos por vezes, e outras vezes a prepararem-se. Acho que o funcionamento do nosso cérebro difere dessa inteligência artificial, não estão no mesmo patamar. Contudo, como referi ao longo desta conversa, estou aberto a ouvir e a gerar diferentes pontos de vista com o filme, no entanto, não estou receptivo à AI. Não a utilizo; talvez se o fizesse, compreendê-la-ia de uma forma diferente.

Quanto aos outros elementos, como os videojogos ou a internet, surgem no filme porque fazem parte da minha experiência de vida, portanto, surgem naturalmente. Não acho que com isso desejo fazer um filme sobre a vida virtual ou a internet; isso acontece porque é assim que experiencio o mundo. Depois, percebo que, quando escrevo um filme, não penso muito no início, mas sim mais tarde. É mais tarde que me dou conta de como e quanto a presença da vida virtual está no filme.

Essa presença é muito evidente, não só quando falamos disso, mas ainda mais quando não falamos. A forma como falamos, de como as personagens se expressam, tem muita influência das conversas de chat. Em outras curtas-metragens minhas, isso é dito de forma mais evidente. Mas, em muitos momentos da minha vida, falei mais com as pessoas através de chat na internet do que na vida real. O ritmo da conversa e a forma como organizamos a informação diferem. Quando escrevo diálogos, percebo o quão presente isso está.

Mas neste momento não temos uma ideia clara do que é o cinema de inteligência artificial. Temos algumas imagens definidas e uma visão bastante ampla. Mas quero perguntar: o porquê das câmaras de 360 graus? De onde veio essa ideia?

Usei esta técnica uma vez numa curta-metragem, “Parsy”, em 2019. Escolhi inicialmente porque queria dar a câmara aos atores. Com uma câmara de 360 graus, não é necessário enquadrar durante a filmagem, os atores podem segurar a câmara e não precisam pensar no enquadramento. Isso foi muito útil na altura. Depois de experimentar, descobri outras vantagens durante a filmagem, mas o motivo principal para usar novamente esta técnica neste filme foi a possibilidade de enquadrar na pós-produção. Penso que isto é diferente do que penso sobre a inteligência artificial, porque ao visualizar as imagens num headset de realidade virtual, pude gravar os meus movimentos. Por exemplo, ao visualizar a imagem, se faço isto, o enquadramento fica assim; se faço aquilo, fica de outra forma. É uma maneira muito diferente de abordar o enquadramento num filme. Faço os meus filmes para pessoas que não sabem o que é o enquadramento ou a realidade virtual, mas espero que sintam esta forma especial de observar os outros e de estar com eles através deste método.

Para mim, a maior diferença é que agora posso fazer o enquadramento não durante a filmagem, como é habitual. Durante a rodagem, estamos a pensar em mil e uma coisas, incluindo no próprio enquadramento, agora, faço-o sozinho na pós-produção, numa sala, dedicando todo o meu corpo e mente a isso. É diferente a forma como penso sobre o que enquadrar, onde enquadrar e como sentir isso, incluindo a relação física. Normalmente, enquadramos com as mãos, agora, posso fazer isto, enquadrar e até mover o meu corpo. A relação física com o enquadramento revelou-se diferente. Essa foi a razão para escolher esta câmara. Além disso, editei as duas horas do filme no computador e depois assisti-as de uma vez, para que pudesse enquadrar o filme todo de uma vez. Normalmente, faríamos isso cena por cena. Agora, consegui fazer o enquadramento continuamente, cena após cena, à medida que me movia. A última parte do filme está relacionada com essa experiência de assistir e, não sei, de ter assistido ao filme.

A principal razão para usar a câmara de 360 graus foi essa diferença no enquadramento e, enquanto a usava, descobria outras coisas. Por exemplo, a relação com o tipo de imagem é, por vezes, como o Google Maps, outras vezes como uma câmara de segurança ou como um videojogo. Descobri isso mais enquanto a utilizava do que antes. Não pensei especificamente que queria a câmara por isso. Mas quando vejo e edito, sempre tenho a oportunidade de acentuar isso ou não. Por exemplo, deixei alguns movimentos robóticos no computador porque me faziam pensar numa câmara de segurança. Ou algumas cenas eram mais como o Google Maps e podia escolher se queria que isso fosse mais acentuado ou menos acentuado. Portanto, sim, essa foi a razão.

É fácil conseguir financiamento para os seus filmes? Pergunto isto porque o “Auge Humano 3” é uma coprodução entre 8 países [Argentina, Peru, Brasil, Portugal, Países Baixos, Taiwan, Sri Lanka, Hong Kong].

Não! Fácil não é. Não sei quem te dirá que é fácil. Ninguém sente que é fácil, certo? Mesmo que para alguns filmes seja menos difícil do que para outros, ninguém acha que é fácil. Mas sim, a primeira vez que consegui financiamento institucional vindo de institutos de cinema, como aqui em Portugal, Argentina, Brasil, Holanda e Taiwan, foi para este filme. Para os outros, nunca consegui esse tipo de financiamento, principalmente quando comecei a fazer curtas-metragens. O que escrevia nunca interessava às outras pessoas, porém, acabei por encontrar quem se interessasse pelo meu cinema. Para as curtas, recebia ajuda de pessoas que gostaram de algum trabalho ou que leram algo que escrevi. Talvez, se gostares dos meus filmes, possas “ler” o que quero para o meu próximo filme e entender ou ter uma ideia do que pretendo fazer.

El auge del humano 3 (2023)

Tentei procurar maneiras de fazer cinema com o dinheiro que tenho, ou fazê-lo com o apoio dos amigos. Apercebi-me de que ter as imagens filmadas é uma forma de conseguir que as pessoas se interessem em financiar o filme. Para a primeira longa-metragem, consegui financiamento privado dessa forma, graças àqueles que viram imagens que já tinha filmado ou as minhas anteriores curtas-metragens. Penso que, para este filme, provavelmente foi porque os anteriores tiveram uma boa recepção nos festivais de cinema e em outras partes do mundo cinematográfico.

E nas escolas de Cinema?

Talvez as instituições confiem mais nos meus filmes agora. Mas não é fácil. Além disso, é interessante que essas complicações tragam novas formas de resolver problemas, o que também é sempre fascinante.

Sigo para a pergunta, do qual julgo que lhe mais fazem. [risos] Este é o “O Auge Humano 3”, e houve um “1”, mas nunca um “2”. Pensa em fazer mais algum “O Auge Humano”? Talvez o 4?

Não sei. O próximo filme não será sobre o “2”, isso é certo. Não há dúvida alguma. Talvez nem sequer seja sobre o universo do “Auge Humano”. Não sei. Talvez no futuro, num futuro muito distante, quem sabe?

Mas por onde anda “O Auge Humano 2”? [risos] Ficará como um mito urbano? [risos]

Perdido no tempo. [risos] Sim, mas por agora, essa é a ideia. Não é uma necessidade fazer essa sequela. Claro, é possível, mas gosto deste mistério. É esse espaço vazio que talvez possa ser preenchido no futuro, ou talvez não. Um buraco misterioso. Também está no meu campo existir tantos buracos e partes que não compreendemos ou que estão de alguma forma em falta.

Pode falar em novos projetos? Sinto que tem um novo filme na sua mente.

Não! [risos] Não estou a sentir-me bem quanto a isso. Claro que tenho ideias em mente, mas por agora são apenas pequenas notas. No início, faço apenas anotações sobre as coisas que me despertam interesse. Depois, quando quero começar um projeto, sento-me, leio as notas e dou-lhes forma. Na maioria das vezes, provavelmente já não gosto da maior parte dessas notas, mas aquelas que ainda me agradam, junto-as e começo a trabalhar nelas. Por agora, estou a viajar muito para apresentar este filme. Além disso, como falo tanto sobre ele, sinto que preciso me distanciar e direcionar a minha mente para outro lugar. Estou sempre muito ligado aos filmes que faço, por isso não consigo dividir os meus pensamentos. Algumas pessoas conseguem ter vários projetos na cabeça; no meu caso, só consigo focar num de cada vez.

Ou seja, um “filho de cada vez” …

Sim, espero começar em breve, mas desde agosto, desde Locarno, tenho viajado sem parar. Vou continuar a viajar por mais alguns meses. Assim que conseguir desacelerar, espero poder iniciar o projeto.

Astrakan 79 (2023)

Catarina Mourão, realizadora e documentarista cada vez mais citada após a aclamação de “A Toca do Lobo”, que - assumindo o tom de investigação, procurou o rasto memorialista do seu avô (Tomás de Figueiredo) - chega-nos, na presença de dois filmes estreados em modo pack promocional, como uma exímia artesã do espaço memória, esse a que o cinema português, nomeadamente na sua área documental, tem conquistado ou até mesmo colonizado através de ensaios e formatos inteiramente maleáveis, e outros nem tanto. O módulo tem encontrado sucesso entre o público resistente deste cinema tão nosso, a “culpa”, que não nasce nem morre solteira, teve como parte do cartório no passo, em jeito de um salto trazido, por Catarina Vasconcelos no seu “A Metamorfose dos Pássaros”, a busca da sua história enraizada num constante e inacabado exercício visual e artístico.

Com Mourão, nomeadamente com “A Toca do Lobo”, a elasticidade do seu artifício pouco sai do “arquivo”, das imagens encontradas e ali alinhadas ao serviço de eventuais interrogatórios, ora ternos, ora esclarecedores e, porque não, também eles crípticos. Daí se nota a sua bravura na descura, uma documentarista com voz, corpo e mente. Com estes dois trabalhos a tomar a sala de cinema como sua, distinguimos duas Catarinas Mourão no processo criativo, e no entanto, são diluídas numa só personalidade e num só método.

O primeiro (e com título que parece ter saído de uma música de Jorge Palma), “O Mar Enrola na Areia” (2019), soa-nos um poema visual de Mello Breyner, a ligação com o Mar presta vénia a essa despertada ligação, mas aparências iludem perante aquelas imagens vintage de convívios balneares em tempos salazaristas, apenas recortados por trechos, palavras, não escritas na areia, mas cujo papel nelas imprimidas higienicamente estabelecem um contacto, não só com o ambiente, como também com o arquivo ali amanhado e montado. É uma busca, como em “A Toca do Lobo”, de uma personagem que hoje vive enquanto lenda verbal. Trata-se do “homem do apito”, caminhante das praias do Estado Novo, de apito na boca e com uma relação ainda hoje por comprovar; há quem fale num sem-abrigo, ou num pedófilo, ou, embarcando na aura de mito urbano, numa espécie de “pai natal” do Verão, e, contudo, num papão. Os relatos de quem o viu ou de quem o presenciou, são esses intertítulos manuais com medo da chegada da próxima onda, eles estabelecem as diferentes visões quanto a esta figura inteiramente entregue a um folclore popular.

O Mar Enrola na Areia (2019)

Mourão “capturou” 30 segundos da sua presença em antigas bobines, só isso, o restante dos seus quase 15 minutos de duração faz-se pela ondulação de uma poesia imagética, algo nostálgica, de rostos encantados pelo mar e dos seus estados de espírito. Do silêncio trazido por este falso-filme mudo, corresponde-nos cognitivamente, e há que jurar que a sonoridade do batimento das ondas, o vento que sopra dunas acima, dunas abaixo, integra esta composição. É como ouvir um búzio e imaginar …

Já a sua longa-metragem - “Astrakan 79” (2023, ingressado na Competição Nacional do Indielisboa desse ano) - também lidando com mitos enraizados na cultura popular portuguesa, é, formalmente, um atalho para o seu regressar (talvez nunca tenha saído) ao cinema de pesquisa, mas é nos entretantos, sem nunca dispensar esse lado de “descoberta” e de “clarificação”, que resulta numa espécie de reconstituição artística em conjunto com um ato de esvaziar um baú arquivista. Permanece como um ensaio memorialista, até à sua segunda metade, um filme que parte de uma ideia, de uma fabulação, das doutrinas impostas por uma família militante comunista ao seu filho, Martim Santa Rita, e que a sua eventual experiência na União Soviética, em 1979 [Astrakan para sermos exatos], o mergulha num clima de desilusão quanto à “utopia” que lhe fora vendida desde cedo. A sua vivência por lá, assim como o seu retorno a casa, são descritos como temas tabus, engavetados e fechados a sete chaves. Com o segundo tomo, adquirindo um intimismo imediato pela presença do protagonista, 40 anos depois, relatando o que sucedera, e mais que isso, as consequências que tal viagem e percepção tiveram no seu seio familiar. 

“Astrakan 79” é, inversamente a “Toca do Lobo”, a perda do fascínio familiar, que com o descortinar do seu mistério percebemos o quão presas, por vezes, estão a essas crenças instituídas, mantendo-se, ditatorialmente, como lemas de união entre eles, e cuja “diferença”, seja ela adquirida de forma for, é ostracizada. Família é nesses termos um regime, “fascista”, “censuratório”, imperando uma só vontade e pensamento. É comunismo soviético, como poderia ser outra ideologia, é a diferença política que antagoniza, e por um lado é valorização da política enquanto cerne de tudo e de todos. Catarina Mourão faz a sua “Metamorfose dos Pássaros”, num encantamento em gradual ruína. Com o seu quê de performativo, e a sua vontade de ir a fundo nos segredos só nossos.

Pedágio (2023)

Seguimos o caminho casa-pedágio / pedágio-casa sob o olhar cínico e, em certa parte, caricatural de Carolina Markowicz nesta sua segunda longa-metragem - “Pedágio” - uma co-produção luso-brasileira que aborda as terapias de conversão gay praticadas pelas igrejas pentecostais sob um mote de “high moral ground”. Aqui, o ator português Isac Graça nos é apresentado como o pastor deste “circo” montado na hipocrisia moral, signo humano que a realizadora perpetua ao longo da sua obra de passo acelerado. “Pedágio” (2023), designação brasileira para portagem, chega aos nossos cinemas, um ano depois da sua estreia no formato longa com “Carvão” (2022), também sobre aparências e ambiguidades morais, o qual repete a sua protagonista, Maeve Jinkings.

Carolina Markowicz passou por Lisboa para apresentar o seu mais recente trabalho em sessões especiais, algumas delas ligadas à programação do Indielisboa, festival que sucede à sua estreia mundial nas telas de Toronto e San Sebastian. Nessas andanças, arranjou um breve tempo para conversarmos sobre o filme e a sua periferia. Fica o aviso … alguns “pedágios” foram atravessados aqui. 

Quero começar com o ínicio de tudo. Sobre “Pedagio”, de onde surgiu a ideia para o filme? 

A ideia do filme surgiu de uma certa inquietude que tinha em entender pouco... No Brasil, há uma cena política muito forte, cheia de escárnio para com a população LGBT, que é absolutamente surreal, protagonizada por pessoas que detém muito poder na nossa sociedade. Por exemplo, houve uma ex-ministra dos Direitos Humanos [Damares Alves], que agora é uma das senadoras mais votadas, que afirmou num vídeo que as crianças não podem ter bonecas da “Frozen”, porque é lésbica.

Também, um dos deputados mais votados do Congresso, de um dos maiores estados, colocou uma peruca verde e fez um discurso anti-população trans. Outro pastor, também deputado, com um grande quórum de votos, começou referir os sinónimos dos seus órgãos genitais. Ou seja, acontecimentos ridículos, patéticos, e que inacreditavelmente não descredibilizam essas pessoas. Sempre tive muita inquietude em entender como é que essas pessoas não são colocadas no ridículo onde deveriam estar. É simplesmente inacreditável; não conseguia acreditar que alguém comprasse, ou pior ainda, acreditassem no que eles estão a pregar, e eles mantêm e até aumentam os lugares de poder onde se encontram. 

Como também, a ideia nasceu do turbilhão disso tudo, porque para mim - por mais que, obviamente, os lugares tenham esse conservadorismo flutuante, essa polarização - as pessoas estarem preocupadas com a sexualidade alheia é tão anacrónico. Estamos em 2024 e isso é tão presente. Então, acho que essa grande questão não só brasileira é também mundial …

E isso está a aumentar …

Exato. Além disso, existem as bolhas mais progressistas, só que, com tantos problemas reais no mundo, as grandes “procupações” é se alguém está a ter relações sexuais com homens ou com mulheres. Todos esses elementos contribuíram para uma grande sopa de ‘coisas’ importantes, portanto, pretendia colocar isso no filme e retratar com uma certa ironia essas pessoas que são levadas demasiado a sério. E daí surgir esta história, desta mãe e deste filho. 

Na verdade, para mim, o personagem principal do filme resume-se nessa relação, que é problemática, como qualquer relação normal, mas também sem demonizar essa mãe, que é o produto de uma sociedade que lhe ensinou que o filho deveria ser de determinada maneira. Como tal, ela acha que fez algo errado.

Carolina Markowicz / Foto.: Carlyle Routh 

Essa questão da relação gostaria de abordar novamente, porque para mim também foi uma característica muito acentuada no seu filme. Mas voltando ao tema central do “Pedágio” … vamos apontar o “coração” do filme nas chamadas terapias de conversão. Experienciou, ou foi atrás da existência dessas terapias no Brasil? Como elas funcionam? Qual o seu modo de operar?

Sim, fui. Pesquisei muito, falei com muitas pessoas, visitei muitos lugares, li muito a respeito, etc. Contudo, o filme não retrata essas terapias de forma literal, com a violência que realmente ocorre, não tinha a intenção de fazer um filme sobre a violência que acontece, que provoca coisas horríveis, inclusive suicídios, situações realmente muito graves e negativas. A minha ideia não era retratar uma violência gráfica nessas pessoas. Não era o que pretendia. Queria virar a câmara para o ridículo de quem pratica isso, de quem acredita nisso, por ser absurdo alguém achar que tem o poder ou que deveria procurar algo como tivessem a combater uma doença.

Queria entender e pesquisar, mas o meu objetivo nunca foi reconstruir elas são, literalmente, no sentido da seriedade e gravidade delas. Mas, sim, abordar essa ideia de terapia de conversão, que é algo que vivemos diariamente no mundo. Um político ou um presidente [Jair Bolsonaro] dizer que preferiria ter um filho preso que a um filho gay, ou uma pessoa qualquer com uma peruca verde a fazer declarações ridículas sobre o que é ser homem ou mulher, é algo que enfrentamos e que estamos a lidar diariamente.

… ou até mesmo dentro de casa.

Sim, até mesmo dentro das nossas casas. 

É que nesta relação, falo obviamente da mãe, é todo um espelho dessa sociedade - “Não, você tem que aprender homem” - ou a tentativa de arranjar qualquer trabalho que seja correspondente à imagem masculina.

Exatamente. 

Mas essa questão das terapias de conversão, algo que você mencionou, é que captou o ridículo da situação. No entanto, os relatos que temos, especialmente vindo dos Estados Unidos, são de uma violência, seja psicológica ou física, indescritível. O que você retratou é o ridículo dessa idealização; nós rimos daquilo.

Exato. Nós rimos da ideia de terapias de conversão, sem negar o facto de alguém querer mudar algo que você é, é bastante violento. E também como você disse, já temos muitas obras que mostram isso, portanto não queria trabalhar em algo que já tivesse visto, e quanto à violência, bem sabemos que é, não havia necessidade de sublinhar mais. 

A minha intenção era ter um outro tom ... Porque o humor é também violento de uma certa maneira. Por vezes é mais efetivo até do que reiterar algumas coisas, então, colocar essas pessoas nesse lugar ridículo, tanto de quem faz aquilo quanto de quem acredita, parece ser mais interessante enquanto linguagem. Não estava interessada em fazer mais um filme sobre cura gay, e mostrar alguém em sofrimento, queria revelar o quão ridículo e absurdo é alguém querer mudar alguém ou fazer alguém sofrer por essa pessoa ser gay? Para mim, essa era a questão mais interessante a ser abordada.

Gostaria também de perguntar porque, e como, escolheu a mesma atriz com quem havia trabalhado em "Carvão", Maeve Jinkings, e se há planos de colaboração numa terceira longa-metragem no futuro?

A concepção dos dois filmes meio que se cruzaram, e foram feitos em tempos muito próximos. Comecei a escrever o "Carvão" em 2016 e, sei lá, um ou dois anos depois, prossegui para o "Pedágio". Quando comecei a escrever a primeira longa, já imaginava o papel pensando nela, quando segui para a segunda, também pensava na Maeve, mas não queria que fosse a mesma protagonista; queria visualizar outra pessoa, mas não consegui.

Carvão (2022)

O que aconteceu ao certo é que ela já estava integrada no “Carvão”, depois seguiu-se a produção do “Pedágio” que seria filmado ainda antes da pandemia, só que conta da mesma, e consequentemente as questões de orçamento, etc, toda essa situação fez com que o filme não pudesse ser filmado no período pretendido, foi uma reviravolta louca. Nesse momento, ela ficou vinculada ao "Pedágio", assim como "Carvão". Não conseguia parar de visualizar ela enquanto Suellen [protagonista de “Pedágio”]. Então, liguei para ela um dia e disse: "Cara, tenho uma coisa para te falar. Sinceramente, eu não queria te fazer este convite, mas vou ter que fazer. Você leria o roteiro? Porque não paro de te imaginar como essa personagem, mas não queria ter a mesma pessoa protagonizando os dois filmes, porque são duas mães. Os filmes são muito diferentes, mas são duas mães."

Ao qual respondeu: "Nossa, eu não me incomodo nem um pouco”. Fez uma piada, “não me incomodo nem um pouco de repetir diretor, não sei o quê." Aí ela leu e amou o guião. A partir daquele momento, quando começamos a conversar sobre a personagem, passou a ser impossível tirá-la da minha cabeça. Já a tinha convidado, e ela passou a estar vinculada a "Pedágio" também. Isso foi antes de filmar "Carvão". 

Filmamos "Carvão", foi ótimo, a nossa parceria foi incrível. A relação, o entendimento da linguagem, foi realmente muito incrível a relação que construímos profissionalmente. Três meses depois, filmamos "Pedágio", e já tínhamos uma relação de confiança e entendimento artístico muito forte.

Não sei se ela vai fazer os próximos filmes, mas ela é uma atriz muito capaz. Penso, assim como na Aline Marta, que fez os dois filmes também, fazendo a enfermeira em "Carvão" e a amiga dela em "Pedágio", são atrizes muito boas, com uma sintonia artística para comigo, o que me fascina. Consigo enxergar nelas as novas vidas que criarão quando as vemos no cinema. Então, não sei dizer especificamente se ela vai ou não fazer, mas possivelmente, ela, Aline, Camila Márdila, Pedro Wagner, Thomás Aquino, atores que gosto e com quem já trabalhei e que gosto muito de trabalhar, repetiria sem dúvida. Ela, com certeza, é uma delas.

Pelo visto funcionou, tendo em conta o curto prazo entre a produção dos dois filmes, em "Carvão" tem uma postura mais "bicho do mato", enquanto "Pedágio" assume uma personalidade completamente diferente. 

Mas o que é interessante nesta relação entre mãe e filho [interpretado por Kauan Alvarenga, o qual trabalhou com a realizadora na curta “O Órfão”, em 2018], é que, em momento algum, encontramos uma epifania, uma consolidação ou redenção, aquele momento chave que a partir daí “tudo correrá bem”.

Por exemplo, falando em conversão, recordo de um filme norte-americano com a Nicole Kidman, “Boy Erased” [de Joel Edgerton], onde existe um momento em que a sua personagem faz com nós espectadores simpatizamos, ou perdoamos ela. Em “Pedágio”, sabemos o que a mãe está a fazer ao seu filho, e ao mesmo tempo percebemos que o filho também não demonstra grandes sentimentos para com ela Aqui, a relação é um eterno work in progress, o que a torna mais verdadeira e humana.

Diferente desse filme que mencionaste, que apresenta uma linguagem que, sinceramente, não corresponde à minha visão nem às histórias que me cativam, pois penso que se trata de enredos que, de certo modo, ficam por resolver. Penso que uma relação de tamanha complexidade é algo subtil e, simultaneamente, um eterno trabalho em progresso. Esta relação é um constante trabalho em desenvolvimento, não é algo que se resolve numa epifania, como disseste, onde tudo magicamente se acerta ou desmorona. Eles são mãe e filho e, acima de tudo, amam-se. Isso fica claro em vários momentos, como quando o namorado dele pergunta: "Por que precisas da tua mãe se não dependes dela?" E ele responde: "Porque a amo." É algo que nem ele próprio consegue explicar totalmente, mas que está lá.

Por exemplo, no final do filme, quando estão juntos e ela olha para ele, não é um olhar de orgulho, mas também não é fácil perceber exatamente o que o olhar transmite.

Para mim, é assim: esta história vai continuar. Como vai continuar? Se ela vai aceitar, se não vai, existe um processo, e é esse processo que me interessa, porque acredito que é isso que humaniza os personagens. É verdade: discutimos com alguém, ficamos chateados por algum motivo, ou amamos alguém, e isso precisa de tempo para assentar, para compreender, para nos habituarmos, ou não. Faz parte das nossas relações esses altos e baixos, esses caminhos por vezes tortuosos, que nem sempre resultam num final resolvido e feliz.

Pedágio (2023)

Há momentos em que ela diz, até ao seu namorado, que ama o filho e que faz tudo por ele. Então, vou focar-me muito nessa dinâmica, porque acredito que essas pessoas veem aquilo como uma doença.

Sim, também acredito que essas pessoas veem aquilo piamente como uma. Elas são ensinadas a pensar assim, são produtos de uma sociedade que lhes inculca que, se não tiverem um desempenho social perfeito, há algo de errado com elas. Sendo uma mãe que criou e está a criar um filho, qualquer erro é atribuído a ela.

Penso que isso, aliado a várias pequenas ‘coisas’ do dia a dia, como os colegas de trabalho a gozar, cria um sentimento de sensibilidade forçada. Esse sentimento, que é o que move as pessoas, é muito forte, é quase como se ela fosse uma outsider numa sociedade onde todos seguem normas e se encaixam em papeis pré-estabelecidos, reconhecidos e entendidos como corretos. Cada um tem o seu lugar.

Portanto, para ela, aquilo é um ato realmente bom pelo filho. Ela acredita que está a consertar o filho e, consequentemente, a sua própria vida, para que não seja mais julgada como uma pessoa que falhou. Sim, é uma sequência.

E a Igreja, nomeadamente as pentecostais evangélicas, no Brasil, tem contribuído para isso.

Com certeza, não quis estabelecer especificamente que tipo de igreja era. A ideia também foi trazer um pastor diferente, que não fosse aquele pastor mais velho, com cultos tradicionais que já vimos várias vezes, e sem caracterizar exatamente que igreja é essa. Mas, claramente, é uma igreja pentecostal.

Não me refiro apenas aos evangélicos. Todos os religiosos conservadores têm questões com a homossexualidade e a maioria deles condena-a. Existem algumas frentes de igrejas evangélicas que são dissidências muito esparsas e específicas, com outro ponto de vista, mas no geral, contribuem para o conservadorismo, o preconceito e a violência, porque o resultado disso não é só a ridicularização ou os insultos, mas uma violência física real. O Brasil é um dos países que mais mata a população LGBT+ no mundo, então essa questão é muito forte.

A igreja, os pastores, e o que pregam, com certeza, contribuem muito para que isso continue a ser uma prática na sociedade. E não se pode colocar a culpa apenas na religião evangélica, mas ela é mais proativa e tem uma disseminação muito grande entre as pessoas.

Como também no Brasil, essas igrejas estão muito associadas ao poder político …

Exatamente. Os pastores praticamente determinam quem será eleito, pois instruem os fieis a votarem apenas em certas pessoas. Está tudo muito interligado com o conservadorismo. Mesmo que alguns políticos sejam mais progressistas, muitas vezes não podem se posicionar como tal, pois correm o risco de perder o eleitorado de uma certa parcela da população, que é orientada por esses pastores. É uma loucura!

Além disso, há políticos que não são progressistas de fato, mas precisam manter uma postura conservadora para garantir o apoio dessa base influenciada pelas igrejas. Essa dinâmica perpetua um ciclo de conservadorismo e preconceito, dificultando ainda mais a mudança social e a aceitação de questões como a diversidade sexual e de gênero.

Falando apenas do pastor evangélico, gostaria de abordar a presença de Isac Graça, pois, tal como mencionou anteriormente sobre a questão do ridículo destas terapias, o papel do ator parece contribuir nesse sentido. Além disso, gostaria que falasse sobre a sua entrada no projeto: foi um exigência da coprodução portuguesa [O Som e Fúria]?

Entendi, não foi um pedido de jeito nenhum, foi uma escolha totalmente artística. Inclusive, até uma semana antes de começar as filmagens, eu estava procurando atores no Brasil, mas não conseguia visualizar exatamente como seria aquele pastor. Eu não queria apenas repetir um tipo de personagem que já havia visto antes. Estava um pouco desesperada em busca de uma luz.

Foi nesse momento que o Luís Urbano [produtor da O Som e Fúria] e a Karen [Castanho, produtora da Biônica Filmes] me apresentaram a possibilidade do Isac. Achei que fisicamente ele poderia representar algo entre pastor e coach. A persona dele era muito interessante e então conversei com ele a respeito do papel. Ele entendeu-o perfeitamente, desse pastor como alguém que realmente acredita naquilo que faz, para quem não há nada ridículo. Para ele, é uma tarefa muito séria, muito eficaz, e o faz pelo bem da Humanidade …

Pedágio (2023)

Ele trata tudo como uma pseudociência …

Totalmente, para ele é uma ciência. Essa seriedade me fascinou junto com a persona dele, foi como se algo clicasse na minha mente, e por isso convidei o Isaac para fazer o filme. Mas não foi uma imposição de coprodução de forma alguma.

Algo que observei, tanto em "Carvão" como de forma mais pronunciada em “Pedágio”, é o facto de muitas personagens adotarem um discurso moralista em relação às outras, revelando-se moralmente hipócritas. Temos o exemplo da colega da Suelen [Aline Marta] e a sua relação com o adultério, isso também se aplica à questão da mãe e, possivelmente, ao próprio pastor. Não sei se isto é claro, mas há uma sugestão de que o pastor também seja gay.

Assim, gostaria de perguntar se há uma intenção deliberada de destacar essa hipocrisia moral nos seus filmes.

Sim, sem dúvida. Isso é um dos elementos que mais me interessa no tipo de cinema que faço e que desejo fazer, o de questionar essa hipocrisia inerente a todos nós, em diferentes graus. Considero isso uma característica humana fascinante. As ações que tomamos, as palavras que dizemos e os papeis sociais no qual somos obrigados a desempenhar, muitas vezes de forma violenta, são temas que também exploro em "Carvão".

A questão religiosa também é crucial, onde em nome de Deus, tudo parece ser permitido, inclusive as maiores violências. Tal cria um paradoxo profundo e irónico. Portanto, vejo um espaço rico para explorar a hipocrisia humana.

Lembro-me de uma ocasião especial durante a apresentação de "Pedágio" em Roma, que ilustra bem esse tema. Estávamos com um guia turístico pela cidade, e ela contava a história de uma ponte antiga em Roma, adornada com pequenos monumentos que representavam a cabeça de um papa da época, ou algo do género. Não sei exatamente qual era o papa, mas sei que as pessoas que estavam construindo a ponte se desentenderam. Então, para castigar aqueles que estavam brigando, o papa, que acreditava que as pessoas deveriam entender-se e não ceder ao conflito, mandou cortar a cabeça dos dois. Depois, contratou novas pessoas para continuar a construção da ponte.

Isso para mim é simbólico, diz tanto sobre a psique humana, sobre o poder de julgar, de ser o arauto, o bastião da sabedoria, podendo decidir sobre o bem e o mal, e ainda assim cometer atos de maldade. É tão inocente, de certa maneira. 

E quanto a novos projetos? Senti durante a nossa conversa o avanço de algo …

Estou a escrever um novo projeto, que também será uma coprodução portuguesa. Estou muito feliz com isso, pois adoro o Luís Urbano, que se tornou um grande parceiro, e sou apaixonada por Portugal. Adoro estar aqui!

Este novo projeto será uma história que aborda as ironias da vida, agora focada numa família rica de São Paulo. O enredo começa com a descoberta de uma filha ilegítima após a morte do patriarca, desencadeando uma série de eventos na família e na empresa desta. É uma história com humor ácido e drama, ou melhor, um verdadeiro drama com toques de humor ácido.

Estou a desenvolver este projeto e vou até ao Porto para o segundo módulo do Torino Script Lab, que estou a frequentar. Enfim, este é o meu próximo projeto. Espero ter o argumento concluído até ao final do ano e estou ‘super’ entusiasmada com isso.

Havia da nossa terra dar-nos um fruto como esta Eliana Rosa, contudo, o feito da terra fértil está para lá de Cabo Verde, a “Manga d’Terra” como se vende e cantarola num sonho seu, e que Basil da Cunha (nesta sua terceira longa-metragem) o resgata como título. Só que o fruto foi importado, com a sua vinda, os seus sonhos, a sua ingenuidade, o brilho e cor, um bando deles que se amontoam após a tocada primeira nota. Porém, nota-se uma traição, coletiva digamos, nós, enquanto país, somos incapazes de receber esses delírios, encarando como isso mesmo. Nesse território, Eliana Rosa não passa de um número, de um corpo isento de alma para ser incompreendida, a crueldade ao seu redor a guiará a decepção atrás de decepções. 

Novamente filmando nos bairros sociais da Reboleira, Cunha prossegue no seu plano de evasão, tendo cúmplice esta cabo-verdiana de adocicada voz, cujas dores resolvem-se por via de melodias que faz no interior do seu imaginário, um confortável abraço perante o seu fascínio pelo género musical. O filme seguiu-se como uma curta em resposta ao holofote de luz fundida que o realizador cometera em relação à presença feminina, até então, dos seus filmes. Consciente da sua fragilidade, solicita a ternura dorida de Rosa, num trajeto anti-trajetos do vendido sonho americanizado da ascensão musical. Portanto, a nossa protagonista que escapuliu de Cabo Verde com o intuito de encontrar em luzes lusitanas um palco seu, comete o maior dos erros humanos, a ignorância, aliada à inocência de quem uma prosperidade lhe é vendida com um estalar de dedos. Ainda na esperança de uma oportunidade que seja, feita fura-vidas pelo bairro, em contacto com as diferentes figuras do seu biotipo, desde homens crueis que a olham de cima para baixo enquanto iguaria de supermercado, a mulheres conformadas e unicamente vividas em relacionamentos tóxicos (surtos quase psicológicos fazem delas inimigos mais imprevisíveis que o esperado oportunismo dos homens), e por fim, a sociedade, intolerável e injusta … como bem sabemos. 

Mas o que de esperançoso, mesmo que saídos seja a via, que “Manga d’Terra” colhe, é o facto de Basil da Cunha exercer o que havia cometido nas anteriores obras, propor uma escapatória à realidade das suas personagens, e neste caso usufruindo os efeitos clássicos associados ao género musical, no qual Rosa declara fascínio após presenciar na tela de um televisor (neste filme, por mais que uma vez, a televisão, como a janela do mundo para lá do bairro) a festividade cinematográfica desse universo. Quando a música entra e a voz da nossa trágica heroína aquece para o primeiro acorde, a sua realidade se transforma, torna-se num escape como se dita a tradição do musical, as cores manifestam contagiando o cenário como um onírico concerto (o ‘comparsa’ Patrick Tresch domina na sua posição de diretor de fotografia), aí Rosa é uma estrela, a estrela que sonhara, e Cunha, mais uma vez, com o seu artifício cinematográfico aponta a porta de saída às suas personagens, o fora daquela realidade que os impregna e os reduz a menos do que são. 

“Manga d’Terra”, convém afirmar, é mais uma fábula suburbana que tudo faz para dignificar os seus protagonistas, nem que seja pela mais doce e confortante canção - “Tudo vai correr bem!” -, a incerteza, talvez, mas pela tela desejamos acreditar piamente.

Alice Rohrwacher e Josh O'Connor durante a rodagem de "La Chimera" (2023)

A estreia de “La Chimera” no Indielisboa serviu de pretexto para a cineasta Alice Rohrwacher revisitar Lisboa, cidade na qual, tal como confidenciou após expor o seu português algo enferrujado mas mesmo assim surpreendentemente bem falado, havia vivido alguns anos e até aos dias de hoje detinha uma faustosa admiração. 

Nesta quarta longa-metragem, a solo deve-se salientar, a realizadora quis fazer um retrato sobre a Itália e a sua relação com o passado, e para isso, o desmonta num olhar estrangeiro, aqui sob o corpo de Arthur, interpretado pelo ascendente Josh O’Connor, maltrapilho e errante, homem de ligações tortuosas com os variados tempos do país. É através das suas apelidadas “quimeras”, transes ou pressentimentos na ordem do sobrenatural, que o protagonista assume-se como cão farejador de túmulos etruscos, descobertos, violados e de artefactos vendidos. Ele faz parte dos “tombarolis”, os saqueadores de túmulos, que sem se aperceberem despertarão vozes do além, maldições ou espíritos interrompidos do seu eterno descanso.

“La Chimera”, tal como as obras anteriores de Rohrwacher, é um filme malabarista quanto ao passado, presente e futuro, onde cada peão neste jogo vivente encontra-se refém à sua ilusão, à sua época e à sua Itália.

Como surgiu a ideia para “La Chimera” (“A Quimera”)?

Eu não sei. [risos] Não tenho uma ideia concreta. Só sei que todas as ideias vêm de longe, são como músicas que estão na cabeça, que andam comigo. Na verdade, o que aconteceu é que cresci numa região onde, nos anos 80 e 90, houve a “febre” pela busca de tesouros. Foi um fenómeno social proeminente na altura, mais ou menos como agora em Lisboa, com a compra de casas no bairro de Alfama. [risos]

Acho que isso tem muito a ver com a ideia de vender e comprar coisas que têm uma aura. Nos anos 80, com o mundo materialista, os ricos, que tinham poder de aquisição, queriam comprar a alma. E foi a primeira vez que a alma estava no mercado, e de certa forma, também o passado, algo que tem uma força própria. Estava a comparar, mas acredito mesmo que é o mesmo desejo que se tem agora de comprar uma casa na Alfama, na velha Lisboa, porque é a sensação de comprar não só um imóvel, como também de comprar uma história. Então, quando há uma demanda, há uma oferta, e esta era dada pelos tombarolis.

Os tombarolis começaram a buscar objetos antigos para vender porque havia uma procura por eles, uma necessidade, um mercado. O que eu queria fazer era explorar essa ideia, fazer um filme que não os retratasse como vilões, nem herois, mas como parte do mercado. E nesse mercado, eles eram a engrenagem do mecanismo. Mesmo que se considerem predadores da “arte perdida”, na verdade, eram como hamsters às voltas na sua roda. São os pobres tombarolis! Para mim, era importante contar isso.

Os tombarolis são apenas uma maneira evidente de vender algo sagrado vindo do passado que já não consideramos mais sagrado. Todas as vezes que tentamos fazer isso, somos totalmente tombarolis.

Vou usar essa ideia do sagrado ... Esta demanda dos tombaroli é figuradamente um retrato da Itália atual, onde nada é mais sagrado. Mesmo o passado, o qual estamos praticamente a violar sepulturas para resgatar esses itens e vendê-los sob a forma de outras ideias …

O filme decorre nos anos 80, e talvez seja muito impactante vir a Lisboa agora, porque esse processo está um pouco mais atrasado aqui. Mas, na Itália, isso já aconteceu. Conheço essa transformação, esse processo. Acho que já somos filhos desse processo. A alma já foi consumida pelo comércio e agora, como uma flor, acredito que o invisível vai-se aflorando, que vai regressar.

La Chimera (2023)

Só que, neste momento, a Itália, a nível político, está a atravessar um genocídio cultural total que começou com Berlusconi e agora estamos a colher os seus efeitos. Mas, o que temos que fazer é acreditar na Humanidade, na inteligência das pessoas, e talvez... esperemos que sim! Este é o ponto principal, porque se pensarmos sempre no mal, acabará por atrair o mal. Devo pensar de forma positiva, acreditar que, embora às vezes me digam, ao apresentar um projeto, que "este filme não tem público", deva opor de que haja “um público que não tem filme”.

Neste filme, também como nos outros dois anteriores - "Le meraviglie" (“As Maravilhas”) e "Lazzaro Felice" (“Feliz como Lázaro”) - há quase uma mistura temporal entre o passado, o presente e o futuro, envolvidos numa certa ilusão. Por exemplo, em "Lazzaro Felice", há uma personagem, a marquesa [interpretada por Nicoletta Braschi], que vivia num passado forçosamente estagnado, no seu latifúndio, e usava tudo à sua volta para sustentar essa ilusão, com medo de confrontar uma realidade corrente que verdadeiramente não corresponde.

Sim. Como a conversa entre Flora [personagem de Isabella Rossellini] e a arte, que permanece na ilusão. Os filmes são muito conectados, embora muito diferentes, mas são, de qualquer forma, partes da mesma tapeçaria.

Há uma conexão profunda: o que fazemos com o nosso passado? Podemos destruí-lo, como fazem os tombarollis, ou podemos gelificar o passado, congelá-lo, como faz também Flora, que deseja que o passado não seja passado, porque quer pensar na sua filha amada como ainda estivesse viva.

Também existe uma outra perspectiva, que é a da Itália [personagem de Carol Duarte]. O passado como algo que pode ser reabilitado, transformado, as ‘coisas’ abandonadas - como a estação que aparece no filme - podem converter numa outra ‘coisa’, uma casa, por exemplo. Ainda é possível imaginar outras soluções que não sejam nem a destruição, nem o bloqueio... e nem a santificação do passado.

Acho muito curioso que tenha escolhido dois atores que não são italianos, o Josh O'Connor, que é britânico, e a Carol Duarte, que é brasileira. Porquê esta opção? Ouvi dizer que quando descobriu o Josh O'Connor, reescreveu o personagem especialmente para ele.

Reescrevi o personagem porque, inicialmente, ele era muito mais velho, porque é uma personagem em que tudo nele é sem esperança, e normalmente associamos a juventude à esperança. Quando encontrei o Josh compreendi que é um ator sem idade, e que Arthur funcionaria como alguém jovem e mesmo assim, mantendo nada esperançoso. É uma pessoa incrível, com o qual queria muito trabalhar, agora, já não consigo imaginar o filme sem ele.

Quanto à Carol Duarte, a personagem não precisava ser estrangeira, mas o problema é que a única pessoa no mundo que poderia fazer esse papel é a Carol. Confesso que não queria uma brasileira, mas ela, com a sua própria identidade e nacionalidade, tornou-se perfeita. Procurei italianos, franceses, enfim, de todas as nacionalidades, essa era uma questão que não me importava, porque Itália é como uma uma clochard do cosmo. Pode vir da lua, não importa. Podia vir do meu país ou de outro, não importa. Foi com a Carol que deparei-me com essa feminilidade de clochard do cosmo que procurava. 

Quando encontrei-me com ela via Skype, foi amor à primeira vista. De repente, soube que só ela poderia fazer a personagem, e julgo que compreendi isso antes dela. É uma personagem muito difícil de compreender, porque, inicialmente, é quase como uma aranha, depois vira flor. Tem uma transformação muito forte e, sobretudo, é uma pessoa icónica. Mas quando se lê no papel, uma mãe de dois filhos o qual esconde os filhos e que não tem tecto, morando provisoriamente … e meio clandestinamente na casa de uma senhora e age como se precisasse de lições de canto, soa trágico. No princípio, ela imaginou uma pessoa trágica e não, essa personagem é cómica. Então, fomos descobrindo essa personagem e chamamos a Itália de nossa filha.

Voltando à decisão de Josh O’Connor, o facto de ser estrangeiro serviria para que o prisma sobre esta Itália fosse de fora, a de um estrangeiro?

Estipulei que o Arthur teria que ser estrangeiro. Porque foram os estrangeiros, no princípio, tanto para o bem quanto para o mal - mas sobretudo para o bem - aqueles que mudaram o olhar dos italianos sobre a sua própria História e das suas ruínas. Todo o processo arqueológico, por exemplo, na Itália como na Grécia, começou por via da chegada de muitos estrangeiros que olhavam com uma perspectiva diferente a estes países e à sua arqueologia. Eles viam algo que as pessoas sempre tinham diante dos olhos, mas que não davam importância. Então, o estrangeiro é fundamental na descoberta dos nossos tesouros.

La Chimera (2023)

E acho que isso continua até hoje. Quem somos sem estrangeiros? Nada, apenas pessoas sentadas sobre um tesouro, olhando sem realmente ver. Naturalmente, os tombarolis aproveitaram essa mudança de olhar sobre a própria História, mas os estrangeiros foram importantes na história arqueológica da Itália, trazendo uma perspectiva positiva. Foram eles que iniciaram o desejo de descobrir o passado. Como tal queria prestar uma homenagem a todos esses jovens de Inglaterra, da Alemanha, do Grand Tour, que entretanto chegavam à Itália. Queria que a personagem fosse oriunda do Norte da Europa, para representar isso.

A sua figura tem algo de cómico também, quase digno de slapstick, é esguio, de pernas longas, de andar desajeitado, parece quase Buster Keaton ou um Jacques Tati equivocado ...

Sim, também é uma pessoa muito trágica, porque está fechada no seu sofrimento, mas tem uma pequena evolução de demonstrar um lado cómico do heroi trágico.

O que separa o trágico e o cómico é a perspetiva?

Sim, a questão de perspectiva está presente em todos os meus filmes.

Quanto aos etruscos: elemento que se revelou muito presente na sua obra. Já "As Maravilhas" tínhamos a personagem do pai que referia quando podia o espírito dos etruscos. E em “A Quimera” esse povo, apesar de serem “arqueologicamente violados”, são mencionados como uma alternativa histórica de Itália. Há uma sequência em que uma personagem quebra a quarta parede para provocar o espectador, afirmando que se os etruscos estivessem mais tempo em Itália do que os romanos, seriam uma sociedade diferente, uma sociedade não-patriarcal.

Então, em "As Maravilhas", contei como as pessoas, nos anos 90, começaram a vender a ideia dos etruscos, até o “ar” deles vendiam … uma ideia bizarra. Isso ainda não aconteceu em Portugal, de momento ainda vendem casas, mas quem sabe, pode ser que daqui uns tempos façam perfumes - "ar de Alfama" - e vendem desalmadamente.

Em "As Maravilhas", falo sobre quando, depois de vender os objetos, só restava vender a ideia. Mas "A Quimera" é sobre os objetos, é anterior. É o momento em que se descobrem os artefactos, e de que o mundo é materialista, não comercial a ideias. Não sei se os etruscos eram matriarcais. Não sou arqueóloga. É claro que uma das ideias sobre os etruscos é sobre uma sociedade, pelo menos segundo o que nos contam os romanos, onde na aristocracia, homens e mulheres estavam no mesmo nível. Mas não sabemos a realidade. Só podemos saber através do que os romanos escreveram: "Incrível, vamos ao jantar na casa dos etruscos e as mulheres estão lá falando como pessoas normais." Eles estavam muito assustados com essa normalidade, com as mulheres sentadas à mesa com os homens a falar sobre os seus domínios, não como prostitutas, mas como senhoras. Para os romanos, isso era um pouco desestabilizador.

Mas o que pretendia com essa ideia era lembrar que o patriarcado, por exemplo, é uma escolha histórica, não uma condição natural do ser humano. Houve um momento em que escolhemos esse percurso, essa direção, e isso é um facto.

Gostaria que me falasse sobre a contribuição de Pietro Marcello [realizador de “Martin Eden”] em “La Chimera”?

O Pietro Marcello escreveu o sujeito comigo, no sentido que fizemos a pesquisa juntos, entrevistando tombarolis, porque ele também vem de uma região, Caserta, perto de Nápoles, onde havia um grande mercado de objetos arqueológicos. Não eram etruscos, mas de outras populações. Depois, decidimos que seria muito complicado abordar várias regiões, porque de manhã é Grécia, amanhã na Itália e por aí fora ... Cada região tem o seu passado para vender. Para mim, era mais fácil concentrar-me na minha região, no passado da minha região e também nessa população que admiro muito. E quanto ao Pietro, somos muito amigos.

E trabalharam juntos no documentário “Futura” (2021).

Sim, trabalhamos juntos e sempre discutindo. Acho que, para mim, é muito importante colaborar, não só com o Pietro, mas também com Jonas Carpignano, Francesco Munzi, e toda uma nova geração de realizadores. Talvez porque o cinema está mais frágil, e a luta não é entre nós.

Precisamos estar unidos, porque a batalha é para salvar as salas de cinema. Talvez uma geração mais velha tenha experimentado um cinema mais forte, com mais contrastes entre autores. Agora, pelo menos na Itália, sinto-me muito próxima de outros cineastas, e não só na Itália, como também do Miguel Gomes aqui em Portugal. Sinto-me muito feliz em partilhar ideias, em colaborar, se possível. De facto, quis incluir o Pietro no argumento, porque começámos a pesquisar juntos.

Acho que é muito importante para as pessoas verem que os realizadores podem colaborar uns com os outros. Antigamente, Fellini trabalhou com Rossellini, e eles trabalhavam juntos. O argumento de "Le notti di Cabiria" foi escrito pelo Pasolini... Eles estavam todos muito conectados e se ajudavam mutuamente. Às vezes, escreviam guiões sem saber quem seria o realizador. Achavam: "Você vai fazer ou faço eu." E depois, passou um tempo na Itália onde tudo era muito "este é o meu, este é o meu", com grandes contrastes.

Isabella Rossellini em "La Chimera" (2023)

Foi bom referir-se a uma nova vaga italiana, que apesar da frescura artística e um proeminente olhar para o futuro, possuem evidentes  traços com o passado cinematográfico italiano. Não querendo impor influências, mas consigo identificar o realismo mágico e folclórico do Ermanno Olmi no seu cinema. 

Ah, sim!

Julgo que tem uma grande admiração pelo Olmi, certo?

Sim, sim, tenho muita admiração por Olmi, como também pelo Rossellini …

Faz uma vénia indireta em trabalhar com Isabella Rossellini … [risos]

O cinema de poesias, neste momento dá-nos maior  liberdade política que o cinema de narração, o de prosa.

Digo isto porque sinto que houve uma ruptura no cinema italiano em termos geracionais. Recordo há uns anos de uma polémica trazida por Gabriele Muccino, que a culpa dessa quebra de legado foi de Pasolini, que houve a quebra da cultura e um “culto ao autor”. Mas sinto que na vossa geração há esse vínculo com o passado, trazer uma herança para a frente.

A herança não é só fazer o seu filme, mas o método de fazer o filme também.

Aproveitando a deixa, tem novos projetos?

Eu queria muito, mas estamos numa altura um pouco trágica na Itália. O que é difícil avançar com qualquer ‘coisa’ em Cinema. O certo, é que trabalhei cinco anos numa antologia de fábulas. 

Algo à semelhança de Boccaccio ou até do “Il racconto dei racconti” [da autoria de Giambattista Basile], que fora adaptado por Matteo Garrone?

Não, nada de mundo fantástico, mais próximo ao real. 

Sabes que o Ítalo Calvino fez uma recolha regional de todos os contos de fadas italianos? São contos populares das diversas regiões italianas, também fez um trabalho bibliográfico, e atrás dele está o trabalho que fizemos.

Queria muito uma antologia de contos de fadas, também para crianças, para o público de amanhã, porque é importante saber o que vão consumir os nossos filhos. Não só o que a nossa geração consome, mas também a geração do futuro. Mas agora não sei se será o meu próximo projeto, porque produzir isso não está fácil. Veremos.

Como vê a indústria italiana nos dias de hoje?

Nós trabalhamos muito com dinheiro público, e isso, para mim, é algo muito bonito. Desde o começo, desde o meu primeiro filme, quando soube que havia dinheiro público para trabalhar, pensei na grande oportunidade e na responsabilidade de restituir algo à coletividade. Agora, o governo cortou a maioria dos apoios públicos.

É possível trabalhar com dinheiro privado, mas isso traz um problema ético, porque o setor privado precisa vender algo.

É um pouco como o último filme de Nanni Moretti, no momento em que ele tenta vender o filme à Netflix e eles exigem um “momento WTF”.

Depois, naturalmente, sei que sempre trabalho com produtores independentes que protegem o meu trabalho. Mesmo quando fiz "Le Pupille" (2022) com a Disney, tive muita liberdade; ninguém me disse o que tinha de fazer. Então, é possível trabalhar com grandes companhias privadas e ainda assim ser-se livre.

Mas, ao mesmo tempo, gosto da ideia de trabalhar com o Estado, com o Ministério da Cultura, de ter interesse cultural no que fazemos, e não apenas como uma imagem para vender ‘coisas’, ser-se antes um projeto cultural. 

Neste momento, o projeto cultural da Itália está um pouco encalhado.

Alice Rohrwacher é, em toda a sua essência, filha de Itália, e é dessa herança que tece a sua carreira sem um olhar defunto, sem um corte com os que antecederam, nem com indiferença a quem a procede. Itália, esse país, mais que isso, instituição, ideia, podendo experimentar como um mote para a reunião dos três tempos [passado, presente e futuro], estabelecendo no seu centro, um quarto, invisível, não estagnado, não morto, apenas vivo e confluido, uma alegoria. 

A partir da sua segunda obra - “Le meraviglie” (2014) - prosseguindo na felicidade do ignorante e quase mudo Lázaro (“Lazzaro felice”, 2018) e agora com “La Chimera”, contemplamos um território à deriva nos diferentes estados-terrenos, personagens que equilibram entre os que viveram e os que viverão, na tristeza entranhada no olhar quase vítreo dos protagonistas (seja de Adriano Tardiolo, o nosso referido Lazaro, seja em Josh O’Connor, o Arthur aqui nos presenteado) e o passado, ora representado em memórias trovadas, ora enterrados em artefactos arqueológicos. Há diálogo neste constante trabalho de Rohrwacher ao longo dos seus filmes, e não apenas nos etruscos como alternativa da história italiana ou de marquesas iludidas e reféns da sua época, nos seus “castelos” em decadência, ou do contagiante realismo mágico com “pós” de Fellini a Pasolini. 

Não, esse tal diálogo (figuradamente falando) encontra-se naquela luz divina, carregada nas palmas da pequena Gelsomina (Maria Alexandra Lungu) em “Le meraviglie”, fingindo beber dela os seus dotes celestiais (curiosamente “Corpo Celeste” é o título da sua primeira longa-metragem), ou aqui, Arthur “salvo” por esse contacto atribuído a algo que ultrapassa a sua existência, o destino talvez. Mas afinal do que se trata “La Chimera”? Um estrangeiro tragicómico, que tem tanto de cavaleiro da demandas de Olmi (uma das paixões cinéfilas de Rohrwacher) como do slapstick desajeitado de Jacques Tati ou Buster Keaton, preso numa miserabilidade cómoda e que mesmo, errante ou simplesmente encalhado, subsiste como talentoso “tombaroli”, termo atribuído a salteadores de tumbas de etruscos, ou violadores de sepulturas como bem entenderem apelidar, que saqueiam os objetos fúnebres para depois vender no mercado. 

Arthur, de dom (ou maldição, conforme a perspetiva) subaproveitado, convive na companhia dos desesperados, dos trafulhas e dos espirituais, ele é uma Itália invadida e perdida, mas não é a Itália que Rohrwacher anseia como modelo. Essa, uma dádiva que partilha igual nome do país, aqui incorporada por Carol Duarte, atriz brasileira potente em “Vida Invisível” de Karim Ainouz [belíssimo filme devo destacar], outra estrangeira portanto, mas é na sua intenção para com os três ditos tempos que nos apoiamos. O desejo, a reabilitação, a transformação, o respeito pelo sagrado, pelo profano e pelo memorialismo, a Itália hoje renegada para se chegar a outras oposições. 

Esse caminho, o qual descansamos a vista, é a persistência pela redenção, pela epifania, e pelo entendimento, Arthur é o ser exato para essas modalidades, um “Martin Eden” desengonçado (Pietro Marcello que havia trabalhado com a realizadora em “Futura” faz aqui uma perna no argumento), em busca do seu final de fábula. “La Chimera” é somente a sua Caverna de Platão!