All free? Free my ass. What are you, a fuckin' commie? Huh?

No, I ain't no commie.

Well, you better not be. I don't want no commies in my car. No Christians either.

Harry Dean Stanton e Emilio Estevez em "Repo Man" (Alex Cox, 1984)

If I could sing, I'd sing. I can't sing, Frannie!

Há uma pequena cena, daquelas que importância alguma têm para com o filme ou para com o seu discurso interior, na qual Hank (Frederic Forrest) lamenta ao seu comparsa de todos os sarilhos, Moe (Harry Dean Stanton), de que as “mulheres verdadeiramente não compreendem os homens”, enquanto vagueia pelas movimentadas ruas deste oásis babilónico que é Las Vegas, à procura da sua mais recente tentação. Parte dessa citação encontra-se na “mulher” indicada na confissão como uma entidade vaga, sem sexo nem orientação, e no homem, aquele com "h" pequeno para não se confundir com a espécie, premonição de um “homem incompreendido”, que se dá pelo nome de Francis Ford Coppola. O filme, para quem ainda não o conhece - a sequência retratada nada esclarece - é “One from the Heart”, hoje descrito pelo desastre que o envolveu, historiografado incessantemente até se tornar numa lenda, uma profecia amaldiçoada.

Julgo não valer a pena descrever esse mito de fiasco, lágrimas e desesperos, sonhos empobrecidos, daí dar origem a esse homem que poucos ou ninguém compreende. Mas cá vai um pouco de contexto: “One from the Heart” foi uma visão declarada do autor, um cineasta convencido de estar na penúria com o seu anterior “Apocalypse Now” - crónica febril da Guerra do Vietname com Joseph Conrad no coração, cuja rodagem, também lendária, custou caro a Coppola, mas foi minimamente compensada pelos elogios da crítica e prémios, como a Palma de Ouro no Festival de Cannes [ex aequo com “The Tin Drum” de Volker Schlöndorff], e alguns Óscares, nomeadamente o de Fotografia com Vittorio Storaro, que também teria um papel fundamental neste “Coração” … mas já lá vamos - adquire os velhos Hollywood General Studio e funda a sua Zoetrope, um delírio em trazer consigo a antiga glória dessa indústria, ou pelo menos uma sequela dessa, contrariando o percurso trazido pela chamada Nova Hollywood auto-declararia o seu óbito em 1980 com o estrondoso fracasso de “Heaven’s Gate” de Michael Cimino.

Tentou-se então o revitalizar o cinema de estúdio, estendendo um convite caloroso a cineastas de todo o mundo (temos conhecimento da também fracassada produção de “Hammet” de Wim Wenders), porém, a ideia de Coppola era impor um novo tipo de cinema, uma experiência que ele próprio auto-intitulou de “Cinema ao Vivo” (bem documentado no seu livro “Cinema ao Vivo e as suas Técnicas”, a tese que ‘sobreviveu’), cujo conceito envolveria a captação e transmissão simultânea das performances em tempo real, através de múltiplas câmaras e edição ao vivo, o que levaria a uma abordagem distinta e narrativa nessas mesmas histórias. 

Um sonho idealizado, esmagado à primeira tentativa de Storaro - “Francis, porque temos de filmar com tantas câmaras? É tão difícil para mim iluminar. Se usássemos uma só câmara, podia ser muito mais rápido.” [tradução de Luís Lima e Alexandra João Martins]. Acabou por ceder, quebrando completamente a projeção deste “Cinema ao Vivo”, o qual restou apenas um esqueleto sem tendões dessa mesma ideia, o que convém salientar, é belíssimo essa sua “estrutura”.

“One from the Heart” não caiu no goto nem da crítica, nem do público, “afundando” espetacularmente e conduzindo, aí sim, à ruína o projeto que era Zoetrope (600 mil dólares rendidos em território americano para 26 milhões em orçamento), um sonho lindo mas agora acordado. O filme, ao longo dos anos, tem sido revisitado e reavaliado até aos dias de hoje, agora sob o signo de “Reprise” (versão editada por Coppola, que pouco difere do original, exceto pelo seu ritmo nos primeiros momentos de filme), do qual é agraciado por uma tremenda consensualidade. Não vou para aqui desfazer consensos alguns, até porque a partilha apaixonada por este refúgio vem a mim desde os tempos de TV genérica, num encontro acidental. 

Anos passaram, agora tendo em conta que foram “a passo de corrida”, e uma característica da obra persistiu na minha memória cinéfila até à sua “desvirginação” em grande ecrã: o de como cada plano se metamorfoseia noutro, ao invés de dar lugar ao sucedido, e como as ações, que têm tanto de terreno como de onírico, partilham a tela numa posição utópica para com a compreensão do espectador. Por um lado, esses são os resquícios do dito “Cinema ao Vivo”, a história a acontecer organicamente, a narrativa a trabalhar como uma espécie de “cadáver esquisito” do momento. E com “Reprise”, explorei a fundo essa memória já longínqua e reencontrei esse filme que não é um filme, mas um truque de ilusão no seu sentido hipnótico e até acercado à nossa consciência.

“One from the Heart” é a simplicidade unida à sua complexidade, uma contradição pois, mas deixem-me explicar: esse simples termo que é o seu enredo, um casal enfadado (o já mencionado Frederic Forrest e Teri Garr, atores reduzidos a estatutos de secundários, mas que com Coppola têm a oportunidade de brilhar) num subúrbio próximo da Cidade do Pecado, a.k.a Las Vegas, cujos néons, a sonoridade constante, os letreiros luminosos com indicação ao vício, paisagens de horizonte apenas opostas ao deserto de saguaros que o rodeia nos seus cantos e recantos. Ele, um mecânico que deseja instalar-se na confortabilidade de uma eventual vida familiar, ela, trabalhando numa agência de viagens, suspira por Bora Bora como outro lugar do mundo. Duas almas dessincronizadas quanto aos seus desejos que se deparam com a cidade que os chama incessantemente enquanto tentação. 

Cada um deles encontrará o seu personalizado carrasco: Raul Julia (ator que deixa saudades, é certo) a servir de bilhete de ida ao paraíso tropical, e Nastassja Kinski, a luxúria com o seu quê de inocência, a “mulher dos desejos” brindado com um lado circense (“If you wanna get rid of a circus girl, all you've gotta do is close your eyes.”). O galã mefistotélico e a sedutora de luxo, perfis vilânicos, porém, a nossa empatia por eles é conquistada. Portanto, é uma história de desencontros, de separação e, por fim, reconciliação, a mais convencional dos enredos hollywoodescos, jornadas pelo coração adentro mantendo-se a grande das epopeias, só que é na sua esquadria, a estética, o pensamento por detrás dela que este musical, com vista ao legado pesado do seu género, se depara com a sua complexa arquitetura. 

Passo, com um suspiro de admiração, pelos cenários de estúdio, em serviência à sua tradição, ergue-se uma Las Vegas replicada, com a sua plasticidade a entender-se com características à sua reprodução. Cenários para fascinar, com cores a condizer e em passagem convidativa, mas é essa estética que funciona como alicerce à narração, por entre raccords a improvisados split-screens, ou sobreimpressões de ações em paralelo, projetado com a funcionalidade do seu cenário ou do espontaneidade, um filme de artesãos e artesanatos, a capacidade de trazer os favoráveis tributos do teatro para essa peça de quotidianos fragmentados e do 4 de Julho faustosamente celebrado. A vida é uma festa, ou melhor, um carnaval, cuja festividade só amplia esse amor, algo saudosista, em trazer o artifício de uma Hollywood, até na altura já entendida como miragem.

E é através desse “embrulho” que algo que nos soa tão comum, a separação de um casal, adquire o seu tom de espetáculo. A espetacularidade que a trata como o maior conflito humano, até porque como canta a dupla Tom Waits e Crystal Gayle (narradores musicais): “This One’s from the heart” … e é mesmo!

Uma ‘coisa’ que Hollywood nos ensinou é que até as suas derrotas conseguem ser encantadoras.

Paris, Texas (Wim Wenders, 1984)

“Então, mas este estaminé faz os seus 11 anos de existência e nem celebro dia?!”

Bem, sim, passamos a primeira década e continuamos em movimento, mesmo em modo lento. Enfim, mea culpa!

Agradeço a todos que me acompanham e que me ajudaram a tornar o Cinematograficamente Falando … naquilo que é hoje.

Muito obrigado! ;)

John Carroll Lynch

Um cowboy de boxers a regar o seu cacto, uma imagem que marca qualquer cinéfilo que recorda precisamente deste homem situado algures entre Paris e Texas. Trata-se de Harry Dean Stanton, naquele que é o seu desempenho final, o derradeiro filme que começou como uma celebração e terminou numa marcha fúnebre.

John Carroll Lynch desconhecia essa transformação. O actor conhecido por filmes como “Zodiac”, “Gran Torino” e da série “American Horror Story: Cult”, avança para o cargo de realização numa primeira, mas emocionalmente desafiante obra. A experiência adquirida, a sabedoria recolhida através dos seus protagonistas, das memórias guardadas e da vontade alimentada de estar no outro lado da câmara.

O Cinematograficamente Falando … falou com John Carroll Lynch, o realizador de “Lucky”.

Como descreve esta sua primeira experiência como realizador numa longa-metragem?

Tentei trazer a minha experiência para esta nova experiência. Na altura que estava a filmar tinha 32 anos como ator e isso influenciou bastante a minha abordagem com os atores, desde a nível de vocabulário até à confiança que depositava e recebia deles. Acreditava que os meus atores eram capazes de atingir os seus objetivos de representação através dos métodos que selecionavam. Contudo, como primeira experiência como realizador, tive que aprender bastante sobre o ofício, e consegui através do processo de rodagem. O filme estimulou o meu intelecto e com isso descobrir capacidades que desconhecia. Enquanto ator, a minha experiência adquirida proporcionou-me uma boa perceção a nível narrativo, mas ainda encontrava-me na curva da aprendizagem. Respondendo à tua pergunta, não consigo concretamente descrever esta minha iniciação na realização, porque foi exatamente isso, uma iniciação … uma experiência nova.

“Durante o processo de rodagem descobriu algo de si que desconhecia” … o quê exatamente?

Descobri alguns aspectos surpreendentes em relação à minha pessoa. Por exemplo, desconhecia o facto de ser bastante paciente, algo que apenas notei durante esta minha experiência. Outro fator que descobri sobre mim foi, até certo ponto, a capacidade de decisão. Obviamente que tinha colaboradores que sugeriam, e com isso debatíamos ideias, mas a minha palavra enquanto realizador era a definitiva. Fiquei surpreso por deparar-me com essa aptidão pela decisão. Como acréscimo, a minha diplomacia. Mas alguém teria que decidir, e essa pessoa era eu. Isso revelou-se crucial na maneira como lidei com este projeto.

Como surgiu a escolha de Harry Dean Stanton? O filme mudou com a sua chegada ao elenco ou já estava tudo definido no argumento?

Obviamente. Não existia mais ninguém para o papel. Este projeto nasceu e idealizou-se através da imagem de Harry. Quando debati com os dois argumentistas e com os produtores que “embarcaram” neste projeto, todos nós, por unanimidade, afirmávamos que este papel era exclusivo para ele. Se Harry dissesse que não, ou se Deus quisesse, ou o levasse antes do tempo,  este filme nunca seria feito. Não havia, nem haveria, substituto. 

Deparamos aqui com um caso de um filme que se transformou com a tragédia de Harry Dean Stanton. Acredito que Lucky não foi concebido para ser uma homenagem.

Infelizmente, não estou num universo onde Harry Dean Stanton vivesse tempo suficiente para ver o filme, por isso não tenho nenhuma noção acerca dos seus pensamentos e sentimentos acerca deste. Mas sim, o filme mudou, simplesmente porque os espectadores trazem essa informação com eles quando o veem. A obra alterou com essa perceção, principalmente com a maneira como encerra e até mesmo alguns diálogos. É a realidade, ou como Lucky diz, “realism is a thing” [realismo é algo].

A verdade é que quando terminamos de filmar, nenhum nós preveria que Harry Dean Stanton morresse antes da estreia do filme. Ele encontrava-se completamente saudável. Quer dizer, estava nos seus 90 anos mas continuava com uma “saúde de ferro”. Só depois, quando a saúde dele começou a fraquejar, aí sim, pensei no inevitável: “ele não vai sobreviver até à première”. Foi a primeira e única vez, porque como nós sabemos ele faleceu duas semanas antes da estreia.

Com aquela idade, a morte é algo que já faz parte do nosso pensamento. Não era impensável. Mas ninguém previa. Acreditávamos que ele duraria mais. Contudo, o que quero dizer é que “Lucky” foi concebido uma celebração à sua pessoa, não uma elegia.

David Lynch e Harry Dean Stanton nos bastidores de "Lucky" 

Em Lucky reparamos que a personagem principal foi escrita exclusivamente para Harry Dean Stanton. Apesar da transformação, e tentando abstrair desse contexto, nota-se uma espécie de saudação ao ator nesta personagem. Desde a sua caracterização até às reuniões com outras personagens.

Sim, e isso está implícito no filme assim como esteve no argumento. Não só apenas reuniões, mas também à sua “personagem”. Acho impossível termos o Harry Dean Stanton a vaguear no deserto e não, automaticamente, pensar em “Paris, Texas”, por exemplo. Encarei toda esta homenagem direta e indiretamente como algo verdadeiramente interessante. Poucos filmes conseguem isso.

Mas também é verdade que o filme recupera outra personalidade. James Darren, que não entrava numa produção cinematográfica desde 2001.

Foi incrível o facto de o termos no filme. James Darren trabalhou com um dos produtores de “Lucky” na série “Star Trek: Deep Space Nine”. Contudo, a entrada dele no projeto foi bastante curiosa. O ator que inicialmente iria fazer o seu papel teve que sair devido a conflitos de agenda, sendo que, como não tínhamos nenhum para interpretar a personagem e que continuávamos à procura do ator certo, combinei com Harry filmar as sequências de casa todo o domingo. Certo domingo, a caminho do local, encontro o carro do James Darren avariado à beira da estrada. Encosto e pergunto-lhe o que aconteceu. Ele respondeu que o carro tinha avariado e eu disse o seguinte: “olha, eu sei que este não é o momento indicado, mas estou a rodar um filme e um dos atores teve que abandonar. Se quiseres eu envio-te o guião e a partir daí, aceitas ou não”

Darren aceitou a proposta e quarta-feira já estávamos a contar com ele nas filmagens. Mas a maneira com que ele “agarrou” aquele papel, alterou para sempre a personagem, e a química desta com os restantes atores. Ele trouxe uma variação de dureza e ao mesmo tempo doçura à personagem. Alterou por completo a via do filme.

Mas existe algum teor autobiográfico na sua personagem? Eu senti isso.

Julgo que a personagem dele nada tem de relacionado com material autobiográfico, até porque já estava escrito. O feito dele foi transformar esses diálogos, essa aura, em algo próprio da sua figura. O contexto de “nicles” que a sua personagem até a certa altura diz, veio com ele. Agora, falando disso, recordo-me da confusão que houve em tentar traduzir aquilo para legendas. Em Locarno, houve uma espécie de “lost in translation” com a palavra “nicles” (ugatz), julgo que foi traduzido para “il cazzo”, que tem um significado completamente diferente, o que não deixou muito feliz os próprios italianos que assistiam o festival.

Mas voltando ao ponto da personagem que se confundia com Harry Dean Stanton, e tendo em conta, não o filme, que nos leva à dúvida, mas a sinopse oficial de "Lucky" que refere a crise existencialista de um ateu. Pela sua experiência com o ator, consegue dizer se essa “fé” é partilhada pelo homenageado, ou simplesmente pela homenagem?

Quer dizer, ele como Harry acreditam 100% que não existia Deus. Que depois da vida não existia nada. A personagem lida com isso enquanto questiona os seus termos de mortalidade. “Lucky” detém uma visão distinta do fim da vida que os cristãos, por exemplo, ou os budistas, que acreditam na reencarnação, não têm. O que tentei fazer aqui não foi uma demanda pelo divino e dessa vida pós-morte. O que fiz foi transmitir a visão de quem acredita no Nada. No nascer, viver e morrer simplesmente.

Mas é curioso o facto da personagem principal ser um ateu, visto que em Hollywood e muito do outro cinema norte-americano, eles são vistos como “ferramentas morais”.  Seres impuros que no final encontram o castigo ou a discórdia daquilo que sempre acreditaram. Você trouxe dignidade a essa faixa.

Sim, o ateísmo niilista não é pessimismo, é realismo. Eles podem não acreditar em nada, mas se não houver “fé” na Humanidade ou  simplesmente no próximo, não podem existir. Acredito que o ateísmo é o equivalente ao aumentar a expectativa, a equação da noção de mortalidade, e isso não muda aquilo que queremos fazer, como viveremos na verdade ou na realidade. Não basta visitar Deus no seu templo diário. O ateísmo como as outras religiões tem como base a escolha. Como nós, escolhemos viver a vida tendo noção da nossa própria mortalidade.

Lucky (2017)

Para Lucky, o seu templo era a sua rotina quotidiana, desde o dinner onde almoçava até ao bar que frequentava todas as noites. Obviamente, mas tudo é uma fachada. Quando algo lhe atinge, Lucky começa a questionar essa mesma rotina, essa sua crença. Esse templo.

Quanto a novos projetos? Irá se manter como realizador?

Bem, estou bastante “apaixonado” por uma história. Tenho um amigo meu que é escritor e não faz qualquer questão que adapte a sua história, a qual gostei imensamente. Quero alargar sobretudo a minha experiência na realização.Curiosamente, o que me levou a apostar na direção foi que há 16 anos atrás fiz uma curta com um actor chamado Drago Sumonja [risos]. Ninguém esperava por isso. A verdade é que, no ponto-de-vista de Harry, não fazemos as coisas acontecer. As coisas acontecem. Ponto. E para ser sincero, neste aspecto, ele está absolutamente certo.

“Lucky” metamorfoseou, não durante o seu processo de criação e idealização, mas adaptando locucionariamente o seu discurso para os tempos que o abrangem. E quem o confirma é o próprio realizador, John Carroll Lynch, ator de longa carreira aventurosa na sua primeira longa-metragem. Este concebeu a obra como uma celebração ao ator Harry Dean Stanton, porque em todo ele, uma personagem-tipo, concentrava todos os elementos e aspeto no qual o identificamos acima da ficção, e sobretudo fora da realidade desconhecida, a figura que a cinefilia nos impôs – o Harry Dean Stanton que o cinema criara.

Mas a tragédia bateu à porta do ano 2017. O célebre ator de “Paris, Texas” deixou-nos; uma despedida que transforma o célebre numa melancolia prolongada, a celebração torna-se assim numa homenagem fúnebre, e a personagem-tipo num esboço da memória cinéfila. Provavelmente, com o infortúnio, “Lucky” adquire uma dimensão que o favorece, o “cowboy” solitário que vive a sua rotina como um “safe place” e que perante o primeiro sinal vindo do ceifeiro questiona todo esse ciclo, é agora uma “cuspidela” na cara da “Morte”, um sorriso malicioso perante os desfechos incutidos pela sociedade.

“Haverá vida depois da morte?” Para Lucky a vida é única e sem acréscimos, a Morte é o fim e imperativamente aceite. “The only thing worse than awkward silence: small talk” (Pior que o silêncio constrangedor é a conversa barata). Harry Dean Stanton projeta o seu “eu” num sofrimento invisível, uma espécie de solipsismo que adereça o seu quotidiano, encarado com uma automatização sacra e uma ironia crescente.

Sentimos que o ator não esmera em criar algo novo na sua partitura interpretativa, nem há sentido para tal, é a memória funcional a insuflar com vida este “farrapo humano”, um homem posicionado entre a sugestão e o segredo, a coragem e o medo, que tende em ceder por entre fissuras em relação à maior das doenças da Humanidade: a velhice, consequencialmente a solidão e o fim de um legado. A personagem é só, mas o filme não acolhe um sentido miserabilista perante a sua pessoa; é só porque assim o espectador o sente, mais do que as palavras proferida ocasionalmente sobre o assunto. “There’s a difference between lonely and being alone” (Há uma diferença entre solidão e estar só), ou dos temas quase paradoxais induzidos num bar de esquina, tendo como “parceiros do crime”, um ressuscitado James Darren e um David Lynch como consolo da tão referida memória.

E em orquestração com essa, o encontro com outro parceiro, Tom Skerritt, 38 anos depois de “Alien”, a invocar a Morte como um vilão pelo qual escaparam e que mesmo assim vivem no receio da eventual riposta. O sorriso aqui aludido que será transmitido nas proximidades do final – a essência que pedíamos após a desintegração completa da rotina vivente. Apela-se à anarquia tardia. Ou será antes rebeldia? O olhar matreiro de Stanton proferindo um último discurso, uma última resposta para o seu fim. Para depois seguir ao seu Paraíso, o leito dos laicos, o deserto que o acolhera no seu apogeu e que tanta vida reminiscente oculta.

Mesmo que Stanton aposte no “realismo” que acabara de definir (“realism is a thing”), e nas verdades entre indivíduos que nunca corresponde uma verdade absoluta, este cantinho transforma-se o seu Éden, prevalecendo memórias e garantido o merecedor descanso eterno. Isto acontece porque o sentido alterou com o contexto, a celebração aos vivos é agora uma dedicada canção para os mortos.  

"I'm not afraid of heights. I'm afraid of fallin'." (Paris, Texas, 1984) Wim Wenders

Wim Wenders e Harry Dean Stanton na rodagem de "Paris, Texas" (1984)