Havia em “Titane" algo que transcendia o choque e o desconforto, algo que escapava à espuma da polémica gerada pela Palma de Ouro numa Cannes em ressaca pandémica. O filme de Julia Ducournau era, sobretudo, um manifesto contra a sobreliteralidade (esse mal moderno que insiste em explicar o inexplicável), erguendo-se antes sobre a carne e o metálico, sobre o corpo enquanto linguagem. E nada melhor como espelho ver Vincent Lindon desmontando a sua robustez de homem-ferro, enquanto Agathe Rousselle, androginamente mutável, expunha o corpo como território de metamorfose. Tudo endrominado por favores ao cinema de Cronenberg e de Tsukamoto, e igualmente filtrados por uma nova sensibilidade, quase matemática, que convertia o grotesco em poesia biomecânica.

Chegamos agora a “Alpha”, e a promessa parece ter-se dissolvido. Ducournau regressa ao corpo, mas perde o pulso: filma espaços claustrofóbicos, mergulhados num azul metálico anestesiante. Deixa o seu perfeccionismo fora, de câmara em punho, decompõe o cenário e logicamente o tempo aí manifestado. A metáfora — o HIV enquanto cicatriz do século — surge insistente, reiterada até se esvaziar, tudo aqui é sintoma e sinal, nada respira. Falta-lhe a tensão entre o humano e o monstruoso, sobra a histeria visual de ocasião, ou banda-sonora, na onda da epifania, que ainda nos remete aos sabores titânicos.

Contudo, é engodo nesta história de mulheres e de relações em processo de restauro, de mãe e filha e pelo meio um fantasma, a evocação do seu jeito de alegoria de género. Resta-lhe o body horror, agora perfumado e domesticado, para colocar-nos no território do fantástico, assim o pretendemos. Por fim, a chegada da catarse, e quando acontece é tardia, não dói nem um pouco. “Alpha” pretende ser elegia, mas é apenas eco: um filme que se quer carne e acaba prótese. 

Julia Ducournau, de visionária a vítima do seu próprio artifício, assina uma das desilusões discretas do ano. Esperemos que não se concretize a máxima do “ao terceiro filme é revelado o tipo de realizador que encontramos”, seria das mais grandes decepções depois da minha agressiva defesa de “Titane” na conquista daquele Prémio que muitos cuspiram com convicção e ideologia.

Consigo ver um filme em tudo isto, não querendo dizer que o filme não exista, mas a matéria trazida pelo homónimo livro da escritora Azar Nafisi ("Reading Lolita in Tehran"), uma revisitação de memórias autobiográficas através dos livros prediletos e estudados pela autora (incluindo a obra de Nabokov, presente no título), resulta, nesta co-produção ítalo-israelita, numa visão pouco consequente e centrada em demasia na figura protagonista.

Aqui interpretada pela atriz iraniana Golshifteh Farahani (que muitos recordarão com carinho em “Paterson”, de Jim Jarmusch, mas que, fora isso, foi em tempos um dos rostos mais afirmados do novo cinema iraniano e dos autores que hoje vigoram), Azar é uma professora de língua inglesa que regressa ao Irão revolucionário sob promessas de uma nova Nação. No entanto, o que encontra é um país dividido, com uma força islâmica dominante que vai penetrando a sociedade e a vai configurando. Ao longo dos anos, esse “Irão, meu amor” será o paraíso de outros, impedindo Azar de prosseguir com as suas aulas. A solução? Um "clube de leitura" clandestino, onde antigas alunas, mulheres consumidas por esse turbilhão político-social, despidas da sua humanidade e convertidas em símbolos de uma resistência silenciosa. O grupo reúne-se para discutir livros, autores, direitos desejados e manifestar as suas lágrimas pelo Irão que cada vez desconhecem. Seria um “Clube de Poetisas Mortas”, se o filme não detivesse uma certa miopia e se conseguisse construir, a partir desse subenredo, um lado verdadeiramente coral.

As ideias surgem como meras exposições estacadas, e as personagens que vão aparecendo nunca estremecem a sua posição de motivador da protagonista. Não quebram a carapaça de letargia que as envolve, e esse dito filme — o que poderia ter sido — está lá, algures, perdido entre estereótipos e uma adaptação “bonita”, onde poucos momentos fazem acreditar que a leitura não está já banalizada ou academizada ou que não se remete à procura de um novo “Persepolis”.

Veja-se a transfiguração da fachada universitária, com mensagens de ódio à América que dão lugar, subtilmente, a slogans revolucionários quase ditatoriais, orwellianos. A ideia esgota-se após dois saltos temporais. Ou no “e se”, esse Irão alternativo que Azar imagina com o seu amigo e colega de causa, após mais um rotineiro tráfico de livros proibidos, ali há pontos de fuga, possíveis direções por onde a obra poderia reencontrar a sua alma. Mas o realizador israelita Eran Riklis (“The Syrian Bride”) apropria-se da história e transforma-a numa inserção mais panfletária do que declaradamente humana. Por vezes, ser-se humano é, também, ser-se político.

Eva Husson no Festival de Cannes de 2018

As dúvidas existenciais de uma jornalista francesa, Mathilde, que alude à mítica Marie Colvin, são desvalorizadas perante a resistência e combate de “As Filhas do Sol” (“Les filles du soleil”), um grupo guerrilheiro integrado exclusivamente por mulheres curdas que juraram enfrentar os fundamentalistas islâmicos até ao último fôlego.

Inicialmente encaradas como uma nova peça jornalística, Mathilde, rapidamente, cria ligações com a causa destas mulheres e com as trágicas histórias que as encaminharam para este ato de bravura. É através dessa rebelião que Eva Husson passa de “Gang Bang (une histoire d’amour moderne)” para uma produção arriscada sobre verdadeiras “amazonas” do século XXI.

“A diferença entre mim e elas é a sorte. Sorte de não ter nascido no continente errado”, explicou-nos Husson, que estabeleceu contacto com estas guerreiras que a inspiraram a criar o seu “As Filhas do Sol”. Aqui fica a nossa conversa com a cineasta, ovacionada durante 17 minutos em Cannes na estreia do seu filme.

De um primeiro filme em que falava sobre o despertar amoroso e sexual de jovens, passou para uma obra de contornos políticos …

A culpa é do meu avô [risos]. Sou neta de um soldado espanhol na Segunda Grande Guerra. Combateu-a em 1936. Tinha apenas 16 anos. Ele era comunista, enquanto o irmão era anarquista. Aliás, o meu tio-avó chegou mesmo a tornar-se no líder de um partido anárquico. Ambos chegaram à França pelas montanhas de forma a fugir ao fatídico destino dos campos de concentração, e em Paris juntaram-se à resistência. Acrescento também que os meus pais ainda foram trotskistas … e assim nasci, em 1977.

O que quero dizer é que quando temos uma história destas na nossa família, é difícil contornar todo este aspeto político. Quando deparei-me com estas combatentes curdas, por mais “complexo” que a questão seja, tudo começou a fazer sentido para mim. Estas mulheres curdas foram capturadas, torturadas e condenadas a viver uma vida miserável e submissa. E mesmo assim arranjaram forças para resistir. Na altura, fiquei determinada em contar esta história no grande ecrã, pois sabia como deveria contá-la.

Pretendia fazer um filme poderoso que pudesse tocar às mulheres e aos homens com estes relatos de resistência. São mulheres que recusaram rebaixar-se e só por isso o seu ato consolidou-se numa vitória. Para além do mais, queria abordar esta união feminina, mostrando que o espírito de camaradagem pode vir de qualquer parte do globo. Sei perfeitamente que vivemos em tempos difíceis, mas quanto mais informados mais fortes seremos.

Acha que o marxismo é resposta para o fascismo?

O que acho é que pode ser uma boa resposta. Contudo, espero que seja explícito no filme que não estou a criar nenhuma apologia ao marxismo. Tentei manter-me verdadeira ao que se estava a passar; a luta delas sustenta-se numa perspetiva marxista, mas não concentro nenhuma ilusão das fragilidades do marxismo. Não pretendo escolher isso, apenas mencionar que o marxismo acolhido por estas guerrilheiras curdas é mais positivo que negativo.

A situação atual do Curdistão não é assim tão simples de abordar, porém, em “As Filhas do Sol” apenas aborda estas mulheres e as suas histórias.

Sim, por isso é que só foquei-me nesta história, porque a situação do Curdistão é muito mais complexa do que se imagina. Há imensas facções, completamente diferentes entre si e de interesses opostos que se confrontam uns com os outros. Fico irada quando me dizem que o conflito curdo começou em 2003. Como em ’98 com o genocídio curdo a mando de Hussein ou até o Tratado de ’68. Existem pelo menos mais de 12 episódios que podem ter gerado esta situação, mas não acredito em nenhuma delas como a principal causa. Por exemplo, quando vamos ao Museu Britânico encontramos um fresco de outros séculos com ilustrações destas pessoas a subjugarem perante outras. Isto começou há muito tempo.

Ainda mantém contacto com estas “filhas do Sol”?

Não se consegue permanecer em contacto com estas pessoas. Estão nas montanhas, a lutar e têm mais que fazer do que responder aos meus e-mails. Inicialmente, foram alvos do meu fascínio, mas rapidamente tornámo-nos nas melhores amigas. Sei onde é que algumas estão, mas não consigo ter a informação específica de uma mulher só. Espero que estejam bem e espero ajudá-las no que for preciso. Mas aquilo é uma “deadzone”, é quase impossível regressar ao Curdistão.

A ideia para este filme, aliás, o interesse nestas histórias de coragem e valorização da condição do mulher nos mais diferentes cenários, não sofreu um impulso com os recentes movimentos #metoo ou Time’s up?

Escrevi a primeira palavra do argumento em 2016, antes de todos estes movimentos. Queria fazer um filme sobre mulheres, porque de certa forma participo numa luta, sou discriminada e pressionada enquanto mulher nesta sociedade.

Julgava que o feminismo era uma luta do passado. Enquanto adolescente nunca julguei vir a tornar-me numa feminista, até porque a palavra “feminista” em França remetia-nos automaticamente para a ideia de mulheres doidas que não se depilavam e que estavam constantemente zangadas com homens. À conta disso, gerou-se uma reacção contra as feministas, porque simplesmente as pessoas acreditavam que não havia mais necessidade de mais. Anos passaram e comecei a ler sobre o assunto, para no final das contas perceber que era vítima da minha própria integração, que se fazia através da opressão. E para encarar isso, teria que desconstruir isso tudo. Acima de tudo, temos que nos unir. Todos nós temos a responsabilidade de fazer melhor que nunca.

Encontramos neste filme alguns contornos de western. Você se interessa pelo género?

Sempre odiei westerns para dizer a verdade. Mas sei muito sobre os seus códigos porque debatia imenso com o meu pai, que os adorava. Lembro-me de questionar porque é que eram exclusivamente sobre homens brancos. A semelhança entre o meu filme com os westerns é a questão da odisseia. Uma trágica jornada de uma personagem destinada a tornar-se maior que ela própria.

Como os filmes do John Ford?

O Ford? … Para ser sincera não sou ‘simpatizante’ do Ford.

Posso estar em erro, mas não me recordo de existir um filme bélico dirigido por uma mulher sobre mulheres guerreiras?

Sim, não é um ambiente natural para nós, para os homens talvez. Não encontrei nenhum filme sobre guerreiras dirigido por uma mulher. E pesquisei antes das entrevistas para não dizer baboseiras. O que acontece é que as mulheres não estão bem representadas nos livros de História. Para os historiadores, é como se não tivéssemos existido. Basta ver as Amazonas, baseadas numa verdadeira tribo de guerrilheiras. Nada sabemos sobre isso, ou das mulheres militares que combateram na Segunda Guerra. São coisas que não se sabem, porque não estão representadas. Para nós, mulheres realizadoras, é preciso abraçar a nossa herança, arriscar e contar estas histórias no grande ecrã.

Tem algo a dizer sobre as críticas que o filme recebeu [em Cannes]? No geral, foram esmagadoras.

Que se lixem [os críticos]. Já superei isso. As audiências gostaram, tivemos 17 minutos de ovação, foi um momento muito especial. Houve pessoas em lágrimas, que se dirigiram a mim emocionadas com o filme; outras – vítimas do genocídio – contaram-me as suas histórias. Por isso, que se lixe isso! Trabalho o dobro, tenho o dobro dos obstáculos para chegar aqui e depois vêm dizer-me que só estou aqui pelo facto de ser mulher? Que se lixem!

Muitas dessas críticas falavam de um certo extremismo nas suas posições político-sociais, muito mais por ser de um país que não é o seu…

Fiz este filme para falar sobre as mulheres e a sua integridade, quer física e mental. Não tenho interesse em falar de extremismos, julgo que o meu trabalho foi o oposto a isso.

Algo curioso é que antes da projeção do seu filme [em Cannes] houve a marcha de cinquenta mulheres importantes na indústria cinematográfica. Elas proclamavam, no tapete vermelho, a igualdade nesse ramo [nesse protesto estavam figuras como Agnès Varda e Cate Blanchett]. Sabia disso ou acha que o evento trouxe outra conotação para a sua obra?

Sim, tinha conhecimento. Acho que a marcha antes da projeção atribuiu ao meu filme o emblema de statement. O feminismo só faz sentido quando é inclusivo e não-sectário. Não adianta virarmos as costas uns aos outros. Tive em tempos um produtor que me disse explicitamente que não conseguia trabalhar com mulheres. É uma frase que agora ele deve-se arrepender, já que tenho mostrado talento. Mas fora isso, tenho uma lista interminável de situações que me aconteceram só por ser mulher. Certamente o orçamento deste projeto teria sido maior se um homem o realizasse, isto é um facto. É por isso, volto a frisar, que quero que os críticos se lixem, porque muitas dessas críticas só existem por causa de ser um filme realizado por uma mulher! Tenho de trabalhar o dobro para estar onde estou.

Não é passividade, é conter o olhar e seguir à deriva de um ciclo ritualista, o quotidiano rotineiro no qual o mundo de Paterson parece encaixar. É assim que chegamos à 13ª longa-metragem de Jim Jarmusch, na qual cita uma premissa que se poderia facilmente render aos “encantos” do cinema mainstream passageiro ou às ascensões de underdogs, essa fórmula tão premiada pelas multidões restringidas às suas próprias rotinas.

Poderia, mas é aí que o realizador oriundo de Ohio surpreende com um já habitual prazer pelo tempo, aquela força física e não a metáfora recorrida ao “faz de conta”. É com esse tempo caído em desgraça nos ponteiros do relógio, parecendo voar na mente do nosso protagonista (um motorista de autocarros que partilha, para além do nome, a solicitude da cidade onde habita) que Jarmusch conserva as suas personagens.

Elas respiram, pensam para lá das suas limitações, não impedindo, porém, que sejam reféns dos seus maneirismos ritualistas. De certa forma “Paterson” é um filme de rotinas, e é nelas que o cineasta deposita a sua alma zen ao espetador, enquanto o protagonista toma tréguas com o seu interior artístico, o desejo de ser um poeta, não como um estatuto social ou na esperança de riquezas que daí advenham, mas num enriquecimento emocional, que, como ser consciente, é incapaz de revelar.

Não, não caímos no rótulo de looser, tão bem presente no chamado cinema independente norte-americano muitas vezes celebrizado em Sundance. Ao invés, este Adam Driver é a ventura contida nas palavras de Ozu - “a felicidade cria-se e não se espera“ - é o conformismo que se adequa a esta semana tão reconhecível e tão facilmente corruptível (uma ida ao cinema converte-se no mais deliciosos dos escapes). Tais como os vampiros que preservam o seu refúgio em “Only Lovers Left Alive”, Paterson encontra a harmonia de espaço, o atentar das conversas alheias (que aludem às características de bom ouvinte do cinema de Jarmusch, invocando uma das suas obras mais célebres – “Coffee and Cigarettes”), aos inesperados atrelados, não como conflitos a servirem de dispositivos narrativos de modelos clássicos, mas como o “brinde” que se esconde nesta comunhão entre o ser mundano e o seu orgulho, apenas quebrada pelo ócio.

E, mais uma vez, este quotidiano envolvido em camadas, assim como as camadas envolvem Jarmusch e sucessivamente o nosso Paterson, o homem sentenciado ao cinema do outro. Paterson (filme) é um conjunto dos dois mundos tão presentes no autor. A música, explícita nas idas ao bar como uma busca de uma atmosfera trazida por esse doces acordes dos blues e jazz, “listen to them, the children of the night''. What music they make!” (diria Bela Lugosi sob o texto de Bram Stoker), e por fim, o mais evidente, a poesia que atravessa de forma conectada todo o filme, assim como toda a obra de Jarmusch.

Já Roberto Benigni citava em italiano alguns autores norte-americanos (Walt Whitman, Bob Foster) em “Down by Law”, quase como uma afronta aos statements artísticos do russo Andrei Tarkovsky perante a obra do seu pai poeta (“a poesia não tem tradução”). Da mesma forma surge em Paterson uma personagem mistério com o seu caderno de trabalhos, referindo que a sua obra só tem significado na sua língua materna e, por isso, renegando completamente a tradução, essa maldita tendência pró-Babel (“Poetry in translations is like taking a shower with a raincoat on“).

Mas é nessa poesia que recorta os dias de Paterson, assim como a sua mente, uma ode às vozes estampadas nas palavras de muitos, e com especial atenção a obra de William Castle William até porque Paterson (cidade) é um signo da sua própria poesia, mesmo que não queira cair em citações de trechos do seu trabalho. Porque, parecendo que não, o filme de Jim Jarmusch já transborda, por si, essas palavras soltas, unidas numa precisa e bela onomatopeia. Como o filme, achamos que não há melhor maneira de terminar aqui do que citar, por uma última vez, a personagem misteriosa: “Sometimes an empty page presents more possibilities“.

Se tivéssemos que avaliar atores como raças caninas, então difícil seria negar a existência de pedigree em Louis Garrel, o filho do cineasta Philippe Garrel, o neto do ator Maurice Garrel e ainda afilhado do também ator Jean-Pierre Léaud (o imortalizado Antoine Doinel dos “Les Quatre Cents Coups”, de Truffaut). Porém, não estamos aqui a discutir a árvore genealógica do protagonista de “The Dreamers”, mas sim confirmar a sua experiência, ou a possibilidade desta, captada na sua própria faceta artística. Talvez seja esse contacto direto com o Cinema, um dos motivos para avançar da interpretação para a realização de uma primeira longa-metragem. 

Estampa-lo com a expressão “tal pai, tal filho” é visto como uma pura hipocrisia para ambos os lados. Não só Louis difere das influências supostamente recebidas pelo seu progenitor, como demonstra uma jovialidade mais hiperativa e simultaneamente, ao contrário do que se poderia imaginar, “acorrentada” aos velhos costumes da cinematografia francesa. Aliás, como o próprio havia salientado numa visita a Lisboa, é previsível apelidar o seu filme como um filme francês na sua ingénua forma. 

“Les Deux Amis” (“Os Dois Amigos”) resulta na enésima abordagem do ménage-à-trois francês, um conjunto de relações afetivas (romance e “bromance“) que chocam neste composto triângulo isósceles, onde o terceiro elemento (Golshifteh Farahani), de natureza misteriosa, tem como propósito perturbar uma já vincada amizade masculina. A desmistificação dos três estarolas sem pingo de slapstick, mas que encontram o comic relief no embaraço – na humilhação das suas personagens – apresentam uma espontânea vontade de destacar num mundo firmado pelas rotinas agendadas. 

Esse mesmo trio "quebra o gelo” de alguma forma, vivendo o dia como fosse o último das suas respectivas vidas. “Os Dois Amigos” é também um retrato sobre a maturidade, por vezes precoces em contraste com um período globalizado e recheado de medos interiores. Aqui, as personagens masculinas são "bebés grandes“, seres inadaptados a responsabilizar dos mais cruciais atos, e ela, dotado por um propósito quase “disnesco” de procurar algo mais na limitações do seu quotidiano. 

Escrito a meias com o seu amigo Christophe Honoré e co-protagonizado com outro amigo seu, Vincent Macaigne, o realizador Louis Garrel providência dos elementos mais estereotipados do cinema francês para recriar uma interpretação íntima desses mesmos códigos. De tal maneira que este “Os Dois Amigos” funciona como uma prolongada reinterpretação do êxito de “The Dreamers: Os Sonhadores”, de Bernardo Bertolucci, o qual também protagonizou um tão famoso ménage-à-trois. “Queria fazer amor com este filme”, disse o próprio realizador / ator quanto aos desejos desta sua estreia na direção – concretizar uma obra íntima – um prazer seu que possa ser partilhado pelos demais. 

Até certo ponto, Louis tem razão, o cinema não tem que ser um entretenimento de massas pensado e automatizado por produtores para preencher uma faixa ou classe etária, mas sim, um pedaço de nós (cineastas) com o deleite de ser distribuído para um terceiro elemento: o espetador. Nesse ponto de vista, Louis Garrel aprendeu com o seu pai, mesmo que o seu cinema não traga nada de novo para estas “bandas“.