A arte delicada do argumento
Não é a primeira nem a segunda, mas sim a terceira vez que dedico umas linhas mais ou menos improvisadas a Three Comrades (1938) – peço desde já desculpa pela falta de originalidade, e por não resistir a uma paixão relativamente antiga.Bem sei que está longe de ser uma das obras-primas absolutas do cinema (embora, nos termos dos meus afetos cinéfilos, caiba à vontade nessa categoria), e que não surge entre os filmes mais citados de Frank Borzage; ainda menos se lembram dele quando o ângulo é “literatura e cinema”. A obsessão é só minha. E porém, atente-se na sua ficha técnica e repare-se no nome que imediatamente nos transporta de foguetão para o planeta The Great Gatsby: F. Scott Fitzgerald, ele próprio.
Acontece que Three Comrades – um hino à amizade no pós-Primeira Guerra Mundial, sobre três ex-soldados e a mulher doce, tuberculosa, que com eles partilha um amor a diferentes cores –,nascido do romance homónimo do alemão Erich Maria Remarque, contém no seu ADN a história da única vez que Fitzgerald, dono e senhor da mais refinada prosa, viu a sua assinatura creditada no argumento de um filme. Um capítulo,à boa maneira de Hollywood,repleto de dissabores, bebedeiras e conflitos com o produtor, no caso, Joseph L. Mankiewicz, alguém impossível de reduzir ao estereótipo da cabeça do “executivo castrador”, já que estamos a falar de um dos grandes argumentistas da era dos estúdios, cineasta com uma mentalidade que começava no espírito da letra e fluía na corrente dramática do ecrã.
Sobre o escritor americano, disse mais tarde Mankiewicz: “O problema de Fitzgerald como argumentista era o facto de ser por natureza e treino um contador de histórias, habituado a fornecer ao leitor o tipo de informação que não pode ser dramatizada. Uma das razões pelas quais os romances de Fitzgerald falharam enquanto filmes é que a sua técnica era mais romanesca do que dramática.” E até Margaret Sullavan, a fabulosa protagonista de Three Comrades, ajudou a cimentar essa perceção, queixando-se da dificuldade de ler “diálogos muito literários”...
Já que o que aqui nos traz é o mote “Ler Cinema, Ver Literatura”, parece-me que este (des)encontro de F. Scott Fitzgerald com Hollywood pode muito bem figurar como um poderoso exemplo das metamorfoses necessárias por trás de um texto concebido para a delicada estrutura de tempo e luz que é o objeto filme (até porque, além de Mankiewicz, outro argumentista dos estúdios, Edward E. Paramore, acrescentou a sua pincelada). Onde ficou então a marca do autor de Belos e Malditos? Sem dúvida, no romantismo celestial de várias cenas e diálogos, que se preservou apesar dos “ajustes”.
E por falar em ajustes,veja-se este na frase final de Pat/Sullavan, que está a morrer, deitada nas tábuas frias do chão do quarto, imobilizada pela dor:
“It’s all right. It’s hard to die, but I’m quite full of love, like a bee is full of honey when it comes back to the hive in the evening.” (versão original de Fitzgerald)
“It’s right for me to die, darling. It isn’t hard. And I’m so full of love.” (versão definitiva)
Percebem a diferença? Às vezes a literatura é mesmo outra coisa.
*Texto da autoria de Inês Lourenço, crítica de cinema do Diário de Notícias, revista Metropolis, À pala de Walsh e da Antena 2 - A Grande Ilusão - e com um mestrado em Cinema e Televisão pela Universidade Nova de Lisboa.
