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Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

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Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

Andreas Fontana: "A violência do “Azor” está fora do campo do filme. Distanciado, sim, só que não ausente."

Hugo Gomes, 24.11.22

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"Azor" (2021)

Na gíria bancária, “azor” significa “cuidado com o que dizes”, é uma palavra embalada num castrador silêncio funcionando simultaneamente como um aviso e ameaça perante as aventuras em territórios obscuros. E é com “azor” na mente e secretamente mencionado por quem bem ou mal lhe deseja, que Yvan De Wiel (Fabrizio Rongione, ator ambientado ao cinema dos Dardennes), um banqueiro privado genebrino, parte para Buenos Aires, Argentina, no trilho deixado pelo seu misteriosamente desaparecido colega, a fim de reconectar as ligações e os negócios estabelecidos com os seus clientes. Aí “mergulhará” num mundo de promiscuidades onde os vários poderes encontram-se diluídos num só monopólio. O dinheiro e o poder são religiões monoteístas, e a ignorância é uma bênção em climas ditatoriais. 

Azor”, primeira longa-metragem do suíço Andreas Fontana, marcou presença na edição de 2021 da Berlinale na secção Encounters, um thriller assombroso que tece um universo que bem poderia ser extraído dos enésimos “filmes sobre Máfia” ou dos gestos calculados e maturados de Costa-Gavras. Aqui, nesta Argentina dos anos 80, sem nunca condicionar a um evento histórico preciso, o silêncio é de ouro e a meticulosidade poderá garantir a nossa sobrevivência nesta descida ao inferno capital. 

Ao sabor da estreia mundial no festival berlinense, conversei com o realizador sobre esta sua obra e o que mais o fascinou neste território desconhecido e “conquistado”. Fontana falou das suas raízes como incentivo à concepção de “Azor” e também de uma violência que, como tudo no filme, goza da ausência. 

Curioso, que a sua anterior obra [a curta-metragem “Pedro M. 1981”] lidava com a busca de um “personagem” desaparecido. Volta com “Azor” com o mesmo registo, no trilho de alguém em parte incerta, estamos perante a sua “imagem de marca”?

O “Pedro M, 1981” como o “Azor” lidam com a ausência de pessoas como motor narrativo, é o elo de ligação entre ambas as obras, apesar do desaparecimento no “Azor” ter uma ressonância política. Trata-se de um recurso que me agrada, essa, da personagem-ausente, que é verdadeiramente estimulante porque o espectador acaba por projetar nessa ausência uma imagem idealizada, ao contrário da mecânica da personagem em questão, qualquer uma poderia preencher aquele "desaparecimento". No caso do Azor, aquele banqueiro é uma personagem invariável, a sua ausência surge de maneira distinta para qualquer personagem, resultado da adaptação do mesmo aos desejos dos demais, tornando difícil a sua decifração. Por outro lado, essa ferramenta é um íman ao interesse do espectador, porque esta identidade desconhecida alimenta a curiosidade do mesmo, logo é sinónimo de fidelidade para com a narrativa. 

Nas suas notas de intenção refere “Azor” como uma alusão a história de “Conquistadores”, bem sabendo que a descolonização é uma discussão recorrente nos dias de hoje, gostaria que me explicasse o uso desse termo ao indicar a sua obra. Temos uma alegoria ao colonialismo moderno? Já agora, tendo em conta o seu filme, continuamos [nós europeus] a olhar para o Novo Mundo numa perspetiva colonial?

Primeiro, devo dizer que não sou um teórico nem acadêmico para aprofundar a questão colonialista. Referia ao termo “Conquistador” num prisma literário. Obviamente que se é uma figura de forte conotação política e histórica, mas também reserva uma aura literária fortíssima. Os “conquistadores” deixavam diários sobre as suas conquistas, o qual tracei paralelo com os do banqueiro e as suas determinantes viagens. Suponho que eles, nas suas saídas profissionais, têm como objetivo “conquistar” um terreno, uma pessoa, uma posse, sejam “territórios virgens" ou propriedades de outros. Esses banqueiros a que refiro não são aqueles que se encontram sentados num balcão aguardando o depósito dos clientes. Nada disso, para estes banqueiros, esse estilo de vida é ofensivo, eles viajam de forma a angariar clientes e fundos, daí o termo “conquistadores”. 

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Andreas Fontana

Quanto ao colonialismo em si, há um grande debate, porém, na Suíça existe uma realidade bem distinta, um mundo de bancos e alta-finança que partem por este mundo fora ao encontro dos mais cobiçados clientes. Julgo que temos aqui uma espécie de neo-colonialismo, porque muitas destas “instituições” possuem ligações ou financiamento a organizações militares que desbravam novos territórios para si. Na Argentina, encontramos muitos sectores que pertencem a investidores que não são argentinos, muitos deles são ingleses ou até mesmo suíços. Em questão de energia nuclear ou farmacêutica são principalmente suíços. 

É sabido que o seu avô foi banqueiro privado, ou seja, direta ou indiretamente está habituado a este universo. Foi daí que surgiu a inspiração para este “Azor” e até diria, interesse?

Para dizer a verdade, não sei se o meu interesse por esta história vem com as minhas raízes, como bem disseste, o facto do meu avô ter sido banqueiro privado, ou de que com este "background" me sentia legitimado para abordar e materializar este universo no grande ecrã, visto ser um tema complexo, ambicioso e difícil. Não creio na questão de sangue, mas sim na questão de herança, diria até simbolicamente nesse sentido. E a herança não é só apenas dinheiro e direito, é também toda uma temática do “não-dito”. Sinto, como muitos da minha geração, uma vontade de falar sobre ‘coisas’ que simplesmente não nos queriam falar. 

E o facto de ter um avô banqueiro também facilitou a minha entrada neste mundo e na minha pesquisa sobre bancos suíços e até mesmo em relação à Argentina. É bizarro, mas a Argentina tem um enorme fascínio pela Suíça, país, que segundo eles, é uma representação da perfeição a todos os níveis.

Deixou claro nas suas “notas” de que a Argentina que reconstitui no seu filme, é uma Argentina sem contexto histórico próprio, não inserida em nenhum período concreto. Mesmo a menção da década de ‘80, esta Argentina poderia ser a de ontem como a de quarenta anos atrás. Há algo de “não-lugar” neste retrato de Buenos Aires?

Estou a perceber a lógica e o uso do “não-lugar”, mas não acredito seja o caso deste filme, diria até que este lugar é esfarrapado e distorcido. Vivi em Buenos Aires por vários anos, e quando chegava à cidade tinha uma sensação de entrar numa cidade europeia, dotado de semelhanças evidentes. Contudo, não me sentia genuinamente numa, e esse dilema interno atribuía ao lugar um efeito algo abstracto. É um sentimento difícil de explicar, mas é de que aquele cenário não fosse realmente aquilo que via, era uma miragem, ou até meio embusteira, a de uma cidade europeia que nada de identidade europeia possuía. E não apenas na questão identitária, como também social e política. Tentei mostrar no meu filme todo um universo composto, elitista, bem-educado, e em certo jeito, harmonioso, em oposição a um presente sentimento de violência, como se espreitasse, mas nunca assumisse visualmente. A violência do “Azor” está fora do campo do filme. Distanciado, sim, só que não ausente. 

Para tentar recriar esse sentimento vivido para com a cidade, aventurei-me na concepção de uma cidade minimalista, sempre em contraste e em inconstância. Porém, é bastante difícil posicionar “Azor” num período histórico em concreto.

Nesse constante ambiente de ameaça de que fala, devo sublinhar que a música de Paul Courlet tem um papel fundamental aí.

Sim. O trabalho com a música foi muito intuitivo. No meu último trabalho [“Pedro M. 1981”] não tive essa preocupação, porque pretendia focar no som ambiente e na música em diegese, mas aqui senti a necessidade de criar um ambiente, de instalar o filme num género. Portanto, abordei Paul Courlet, que é um músico que admiro e o qual senti que fosse capaz de transportar “o seu mundo” para um filme, sobre uma possível colaboração … devo dizer que ele não trabalhava para o cinema, “Azor” foi a sua inaugurada experiência no ramo. Pedi simplesmente que me enviasse “coisas”, trabalhos seus e daí tentaria idealizar uma atmosfera, sintonizando um ambiente. Respondeu-me ao pedido, e a partir daí iniciou-se um exercício conjunto de como aquelas partituras musicais pudessem dialogar com o filme ou meramente o oposto. 

Courlet falava de como a música teria que assumir de forma interior em relação ao filme para que não fosse destacadamente notada, assim integraria por completo a obra como um só corpo. Curiosamente, pretendia o contrário, uma música exterior ao filme, como havia falado, que pudesse emanar uma atmosfera e ao mesmo tempo sugerir uma violência que não veríamos, de modo algum, no ecrã. Penso que funcionou às mil maravilhas. 

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"Azor" (2021)

Ao ver “Azor” ficamos com a sensação, e por vários momentos, de estarmos perante a uma variação do género “mob”, gangster ou “filme de máfia”, como quisermos chamar. Diversas vezes o filme declara-se a esses territórios de um forma resistente e inquietante, mas igualmente conduzindo-se nos exatos códigos. E já agora, destaco as comprometedoras gírias e os códigos secretos que este seu mundo é composto, não devendo nada ao tipo de cinema de que falo. Confessa-se um admirador do género?

Sou uma pessoa cinéfila e tenho um especial carinho, não diria de filmes de máfia, mas da temática mistério. Quanto à questão do código, descobri que o banco é uma tradição oral, desta maneira tem o cuidado em não apresentar provas escritas sobre as transações nem do perfil “discreto” dos clientes, nem deixam notas quanto às suas viagens estritamente profissionais. A principal ferramenta do banqueiro é a sua memória, não deixa rasto nem traços. E essa oralidade incentiva rituais e operações secretas, um mundo nas sombras guiado por esses mesmos códigos. Por isso, essa comparação com a máfia não é uma pura coincidência, há uma convergência desses dois territórios. Também devo salientar que este tipo de ambiência e sugestão na Argentina não é despropositada. A política argentina sempre foi encarada por quem vive lá como um extensivo complot. 

E quantos a novos projetos?

Estou a trabalhar num filme sobre diplomáticos em Genebra. Penso que isto tudo faz parte do meu apelo por estes temas, o de gostar trabalhar com “pessoas discretas” [risos]. Já o escritor Stefan Zweig dizia que os diplomatas são “uma espécie de intelectual pouco investigada, mas a mais perigosa que está ao nosso redor”. Tenho muito interesse em delinear e explorar essa sombra que segue o mundo diplomático. 


O filme estreou em Portugal em abril deste ano, com o selo Legendmain Films. Está disponível no catálogo da Filmin Portugal.

Radu Jude em edição Unrated

Hugo Gomes, 31.08.22

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Bad Luck Banging or Loony Porn (Radu Jude, 2021)

Em “Bad Luck Banging or Loony Porn” (“Má Sorte no Sexo ou Porno Acidental”), a questão não se resume a “mau porno”, ao invés disso, como a atualidade transformou-se em “pornografia rasca”. A mais recente longa-metragem de Radu Jude (cineasta que tem dado cartas na pós-vaga romena e realçando um cinema muito crítico à história do seu país) venceu o Festival de Berlim de 2021 (mesmo que virtual) com distinção, provando além de mais estar ao desencontro do dito radicalismo que muitos querem vender perante o seu formalismo algo tosco, é um cinema que fala na contemporaneidade por vias de uma ridicularização cruel.

O filme inicia assim como um choque frontal. Pornografia explícita e real frente aos nossos olhos, o dispositivo narrativo que culminará toda esta paródia tragicómica de perspetiva quase apocalíptica. Como tal, seguimos a professora Emi (Katia Pascariu), de uma reputada escola, que irá enfrentar o dia mais desafiante da sua vida. Em plena pandemia, ela será sentenciada por um bando de pais raivosos, com a responsabilidade de ditar o seu futuro. O porquê? Porque a nossa protagonista é estrela de um filme de sexo caseiro com o seu marido, que por obra, ainda desconhecida, “cai” na internet à mercê de qualquer um, principalmente dos seus alunos.

Radu Jude não é um nome praticamente desconhecido para os espectadores portugueses, os seus filmes são presença habitual em festivais nacionais, principalmente o Indielisboa  onde conquistou o Grande Prémio com “Aferim!”, em 2015, e “Má Sorte no Sexo ou Porno Acidental” não foi excepção nessa mesma tradição, garantindo lugar cativo na programação do festival lisboeta de cinema independente em 2021. Foi nesse período e através desse evento para o qual o contactei para falarmos sobre o seu filme. Dessa conversa nasceu uma troca de ideias que para além da sua nova produção, pandemia, Roménia e até mesmo cinema português eram igualmente mencionados.

[Abaixo segue a entrevista, versão integral e completa da publicada no Sapo]

Gostaria de começar por lhe perguntar de onde surgiu a ideia para este filme e ao mesmo tempo questionar se a pandemia teve um papel fundamental na inspiração do projeto?

Na verdade, a ideia veio antes da pandemia, só que a vinda dela me obrigou a adaptar a tal cenário.

Sendo assim, que desafios trouxe a pandemia ao filme?

Influenciou-se de duas maneiras. A primeira foi a adaptação da história ao contexto pandémico e tivemos de alterar alguns pormenores ali e acolá. A outra, talvez a mais importante, esteve relacionada com a segurança e proteção da equipa e do elenco. Quando estávamos a rodar, no final do Verão do ano passado, os casos de COVID estavam a subir e todos nós estávamos preocupados. Tínhamos alguns atores vulneráveis e que solicitavam mais proteção, por isso tive que mudar. Como se pode ver, no último ato de “Má Sorte no Sexo ou Porno Acidental”, a ação era para decorrer numa sala de aula, mas talvez por razões dramáticas, visto que durante a pandemia tais reuniões em sítios fechados não eram recomendados, alteramos a sequência para o ar livre, com distância social e máscaras. E é isso também, o uso das máscaras, não só entre a equipa, mas no filme. Queria captar aquele momento em que vivíamos, a cidade “vestida” nesse medo pandémico. Como tal, as máscaras não só funcionaram como um método de segurança na rodagem, mas também como um marco temporal para o filme.

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Radu Jude na rodagem de "Bad Luck Banging or Loony Porn" (2021)

Teve que lidar com algum caso de anti-máscara na equipa?

Sim, mas... no caso dos anti-máscaras ou anti-vacinas... compreendo que, para se ser rebelde, tem que se quebrar regras, ser contra as autoridades. Apoio totalmente isso... só que, nestes casos, julgo que vão numa direção oposta. Porque ser contra as máscaras é ser contra o outro, a saúde do próximo. Não usar máscara não é só um risco para quem não quer utilizar, mas para os outros, é como ir na autoestrada a 200 km/h, torna-se um perigo, quer para si como para os outros. Nisso não vejo rebelião alguma, mas sim narcisismo e egoísmo. Expus isto à minha equipa e apenas alguns é que resistiram. Claro que custa fazer um filme ou atuar com máscara, rodamos com tempo caloroso e durante várias horas. É normal que torne o processo ainda mais fatigante. Mas há uma diferença entre esse cansaço e o sacrifício que todos nós fazemos para levar a cabo o projeto. Ou seja, todos, de alguma maneira, cedem para pertencer a uma equipa.

No terceiro e último ato do seu “Má Sorte no Sexo ou Porno Acidental”, aquela reunião entre pais e a professora, foi quase como olhar para a atualidade das nossas redes sociais. Ouvimos teorias da conspiração, antissemitismo, racismo, misoginia, homofobia, um conservadorismo prejudicial, entre as outras barbaridades, é como se o Facebook ganhasse um corpo e rosto.

É verdade. Houve um crítico romeno, Andrei Gorzo, que escreveu que se assemelhava a um conflito de Facebook. Penso que têm razão porque baseei-me realmente no tipo de interações e no dito "barulho" de como saltamos de tópico em tópico nas nossas discussões no espaço virtual. É por isso que tento artificializar essa mesma discussão, tratando-a como uma "sitcom" ou uma comédia de arte, afastando do realismo e abraçando a caricatura. É como Picasso disse uma vez sobre as caricaturas, se não são realistas é porque são verdadeiras.

Para ser sincero, não fiquei convicto que essas figuras fossem totalmente caricaturas, por vezes pareceram-me tão … familiares. 

Sim, claro que juntar todas aquelas vozes no mesmo espaço por mais de meia hora seja meio exagerado. Mas hein? Não é isso que são as redes sociais? Agregadores de discursos díspares? Infelizmente, como bem sentes, aqueles discursos podem ser encontrados exatamente daquela maneira.

Há uma frase que não é literalmente citada no seu filme, mas que parece ser constantemente invocada – “Não há revolução, sem revolução sexual”. Tal que foi vezes sem conta mencionada no clássico jugoslavo de Dusan Makavejev, “WR: Os Mistérios do Organismo” (1971), que acredito que tenha sido uma influência para si, principalmente na forma como a sociedade descrita no seu filme lida com o intimismo e o desejo sexual da Mulher.

Antes de mais, temos que ter em conta que existe uma diferença entre países. O que se passa na Roménia é bem diferente do que ocorre na Alemanha, ou do que ocorre na Holanda, ou até mesmo em Portugal. Não existe bem um senso comum na Europa ou Ocidente, como quisermos chamar.

Porém, é verdade que na Roménia estas atitudes sexistas, misóginas, homofóbicas são mais acentuadas que em outras sociedades como aquelas que mencionei … pelo menos em comparação com a Holanda e Alemanha, nisso tenho a certeza. Claro que o Makavejev foi uma influência para mim, e aqui tentei prestar a sua devida homenagem, não sei se reparou, mas a certa altura é possível ouvir parte da banda sonora do “WR: Os Mistérios do Organismo”. E não só Makavejev, mas uma fatia importante do cinema jugoslavo. No meio deste turbilhão de influências também posso garantir que me baseei na Vaga Francesa, desde Rivette a Godard, e “pitadinhas” de literatura modernista, propícias a esta fragmentação narrativa.

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Katia Pascariu em "Bad Luck Banging or Loony Porn" (2021)

Mantendo a questão da sexualidade, gostaria que me falasse sobre aquela primeira sequência.

O filme porno?

Exatamente.

Foi a única cena filmada antes da pandemia. Um mês antes. Tivemos um ator pornografico e a Katia Pascariu o qual devo-lhe todos os elogios. É uma grande atriz, que tem feito bastante teatro independente e político, e que demonstrou zero complexo para com esta sequência. Aliás,a rodagem desta cena foi bastante cómica, e curiosamente o ator porno mostrou-se mais inibido que a Katia

No segundo ato, intitulado “Pequeno Dicionário de Anedotas, Signos e Maravilhas”, quando chegamos à definição da palavra 'Cinema', somos confrontados com a seguinte ideia: “O cinema reflete os horrores do Mundo, os quais estamos demasiados amedrontados para ver na sua realidade”. Isto, entrando numa metáfora alusiva ao mito de Medusa. Gostaria de confrontar esta mesma definição com o seu cinema.

A citação, em si, do contexto da Medusa e do seu olhar para atribuir significado para com a nossa relação com o cinema, foi retirada do livro “Theory of Film”, de Siegfried Kracauer. É uma frase poética, mas que penso não se enquadrar totalmente com a ideia de cinema. No fundo, gosto desse paralelismo com as imagens visualizadas no ecrã para com a mitologia ateniense de Perseus e o seu escudo espelhado, como única forma de olhar para a monstruosa Medusa. Neste caso para os horrores do mundo que os nossos olhos “a nu” são incapazes de lidar. Colocando dessa maneira, são levantadas mais questões do que respostas. Susan Sontag falou disso no seu livro “Regarding the pain of others” [“Diante da Dor dos Outros”], sobre a complexidade e questionabilidade da realidade. A imagem, em si, é questionada consoante a sua natureza. Por isso mesmo, não tenho com isto uma resposta concreta, nem sequer uma solução para permanentes dúvidas sobre a que imagens deveremos assistir, quais as que devemos rejeitar. Se é eticamente correto vermos imagens de horrores ou se as devemos desprezar. Julgo que nós, enquanto Humanidade, teremos uma resposta absoluta para isto.

Mas no seu filme “I Do Not Care If We Go Down in History as Barbarians” (2018), você exibe essas “imagens de horror” com o propósito de captar as reações a elas. 

Sim, é verdade … por vezes mostro “imagens de horrores”. No filme que mencionas não era bem o ato de mostrar, quer dizer era impossível reconstruir um massacre, mas foi uma tentativa com um propósito. Só que sim, é um problema e um interminável dilema. 

Em muita da sua obra, assim como neste filme, critica a Igreja Ortodoxa ...

Não tanto como queria. [risos] Deixe-me só salientar isto: não tenho problema algum com religião. Claro, desde que não apelem à violência. Nem com os crentes, com a fé em geral. Por mim, as pessoas podem acreditar no que quiserem, até mesmo no horóscopo [risos]. O meu problema com a Igreja, a Ortodoxa neste caso, é ela como instituição, que por diversas vezes se associou a movimentos fascistas. Desde a sua origem turbulenta, que levou à criação daquilo que foi comummente designado como “Ku Klux Klan Ortodoxo”, passando pela ditadura comunista, onde a Igreja fez parte do regime, até posteriormente ligar-se ao poder político e difundir sempre uma mensagem racista, homofóbica e aí fora. É neste sentido que estou contra a Igreja. Quer dizer, se fosse simplesmente para cuidar dos seus fiéis não me oporia, mas pelo facto de se assumir como uma força política com ambição de mudar a sociedade não só para crentes, mas para todos nós... não posso apelar a qualquer simpatia por uma instituição destas.

Tendo em conta o tipo de produção que nos chega, nomeadamente a dita Nova Vaga (Cristian Mungiu, Cristi Puiu, Corneliu Porumboiu ou até mesmo você), na qual o podemos incluir, e até, recentemente, pelo documentário “Colectiv”, ficamos com a sensação de que a Roménia é um país terrível para se viver. [risos].

É uma questão demasiado complexa, e tem, obviamente, uma relação de comparação e perspetiva. Por exemplo, se eu vir os filmes de Pedro Costa, a minha primeira impressão é que Portugal é um país horrível para viver. Mas depois assistimos a um Manoel de Oliveira, ou até mesmo ao “Diamantino”, e já não partilhamos essa ideia. A verdade é que os cenários oferecidos pelo cinema não são 100% coerentes. O que acontece é que nós, romenos, sofremos com a comparação. Comparamo-nos com muitos dos países ocidentais e sentimo-nos mal com essa comparação. Sentimo-nos pobres, incultos ou pequenos. Como referiu, um "terrível país para viver”, com imensos problemas, pobreza e maus políticos. Temos muito para resolver, mas equivalente aos nossos problemas, muita boa gente que forma este país.

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Colectiv (Alexander Nanau, 2019)

Mas nem tudo é mau, e voltando à comparação, se fizermos com, talvez, uma Albânia ou uma Ucrânia, reparamos que, na Roménia, possuímos algumas liberdades que faltam a esses países. E poderíamos ser grandes com uma boa direção, com os ditos bons políticos. Mas como dizia, são questões complexas e a culpa não é concreta. Pode ser nossa, como pode ser da União Europeia, sei lá, é simplesmente complicado. E nisso, é para mim, um dos grandes problemas com o "Colectiv, porque o filme praticamente nos diz que o problema vem da velha política e sistema, e que isso pode ser resolvido com a entrada de novos políticos. Como Vlad Voiculescu, que se especulava que teria a possibilidade de alterar o cenário se fosse promovido a ministro da Saúde. Como tal, fica “bem” no filme, mas é bastante ingénuo e simplista. Porque isso aconteceu, esse tipo converteu-se no ministro da Saúde num novo governo no ano passado e o que resultou foi um desastre. Não por ser corrupto, ele não é corrupto, mas por ser um incompetente e narcisista. Obviamente, que a culpa não seja só dele, o sistema é demasiado grande e profundo para ser alterado apenas pela vontade de uma só pessoa. É uma ideia ridícula e ridiculamente inocente. E é esse o meu problema com o “Colectiv”, o de dar a ilusão de que o sistema pode ser combatido por apenas uma pessoa.

Referi “Colectiv”, porque o filme teve uma forte expressão aqui em Portugal. 

Atenção, acho o “Colectiv” um bom filme, nada contra e não estou a menosprezar o seu impacto, só que traz a ideia errada de que algo tão entranhado pode ser mudado com a força quer de um político ou de um jornalista, é mais complicado que isso.  

Se grande parte do cinema romeno que atravessa as fronteiras é um cinema político e contra as forças políticas em atividade, como é a sua relação com elas? Existem boicotes, “censuras” ou impedimentos para que esta visão seja transmitida para o mundo fora?

Na Roménia, o cinema é tão insignificante que não se torna cúmplice do poder local e gere como cresce de uma forma independente. Apesar de existirem certos aspetos, estamos satisfeitos com essa independência que nos garante uma certa liberdade que, novamente voltando à comparação, alguns países não possuem. Por exemplo, a Hungria. Claro, que temos alguns jornalistas, políticos, conservadores e 'influencers' que se revoltam contra o nosso cinema, mas, na minha perspetiva, acho isso ótimo [risos].

Quanto a novos projetos? É sabido que apresentou recentemente em Locarno uma curta experimental.

Bem, tenho dois projetos. O que foi apresentado em Locarno [“Caricaturana”], o outro que será em Veneza [“Plastic Semiotic”]. E estou a trabalhar em mais duas curtas, sobre a história da Roménia e da Europa. Acabei de receber financiamento para um novo filme, que espero começar a rodar já para o próximo ano. Tenho reescrito o guião, será um filme bastante simples mas que sempre tive vontade de concretizar e espero conseguir fazê-lo. Será sobre relações entre indivíduos e grandes empresas.

De que maneira a pandemia o afectou, ou afecta, a si enquanto realizador?

Tirando todos os elementos que abordamos, sinceramente não me afetou de todo. Para mim é como se não tivesse tido confinamento [“lockdown”]. Trabalhei neste filme e fiz muita ‘coisa’ online, incluindo casting, encontros e preparações, como também viajei, mesmo que difícil se tenha tornado. Fui à República Checa e ao Luxemburgo para a correção de cor e a edição de som. Depois entrou a Berlinale, de seguida trabalhei nas minhas curtas, tenho ido aos festivais quando consigo. Para mim é como se não tivesse havido uma pandemia, quer dizer, estava ciente e a minha vida social foi afetada, mas a nível profissional continuei a minha jornada como realizador. Nada mudou na trajetória, só os meios. 

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I Do Not Care If We Go Down in History as Barbarians (2018)

Em Portugal, o cinema saiu bastante afetado com pandemia …

Ah sim, os cinemas … Obviamente que sim, aqui na Roménia também muito do nosso cinema foi afectado e as salas de cinemas. Mas o que posso fazer? Apenas continuo o meu trabalho enquanto posso e pelas suas possibilidades. Resistimos e acredito que o cinema resistirá.

Há pouco citou nomes como Oliveira, Pedro Costa e o filme “Diamantino”, segue ou costuma ver Cinema Português?

Oliveira, Costa, Miguel Gomes, Susana Sousa Dias e … bem, agora está-me a faltar o nome … o realizador do “Comédia de Deus”.

João César Monteiro?

Isso. Gosto de cinema português e sigo aquilo que consigo. Mas do que vi encontro muitas parecenças como cinema romeno, não consigo bem explicar, mas deve ser algo de espírito. Mas não é só de cinema, sou um admirador do Fernando Pessoa, amaria visitar a casa dele aí em Lisboa

Nunca veio a Lisboa?

Não, nunca meti os pés em Portugal. [risos]

Mas os seus filmes são “habituèes” dos festivais de cá, principalmente o Indielisboa, onde o seu “Aferim!” ganhou o prémio principal no certame de 2015. 

Eu sei, e nunca faltou oportunidades para ir aí.

 

* O filme está disponível na Filmin Portugal [ver aqui]

... quando a maior das odisseias nasce dentro de nós.

Hugo Gomes, 14.04.21

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Não se trata aqui da evidência de outra Priscilla, a Rainha do Deserto, mas sim da história de superação (à sua maneira) de Monalisa, aliás, de Iván, dramaturgo e performer chileno que num certo dia partiu para Nova Iorque em busca de um “lugar” que lhe “cabe” por direito.

Mas o porquê de mencionar Iván, visto que o próprio o declara como uma peça do passado longínquo e sem direito, assumindo-se então a fisicalidade e espiritualidade de Monalisa, e com isso resistir para emancipar essa figura como sua fluida identidade? Não será esta invocação do passado, uma desvalorização de todo o ativismo interiorizado da protagonista? Não por uma somente questão de “génese”, nem de afronta à natureza desta, mas foi através do tal heterónimo masculino, repreendido e incompreendido de onde surgiu o arrojo e a coragem para se libertar das amarras sociais que o detém. Para falarmos de Monalisa, devemos abordar e nunca esquecer Iván, e é nele que devo começar por referir, como lagarta antes da crisálida.

O fascínio de Iván pela sua própria identidade, em construção durante a sua vivência no Chile de Pinochet, é o impulsor à sua luta. Entender que não basta dizer-se o que é, há que sê-lo e é no protagonista que deparamos nessa, como parecer soar, excentricidade na constante descoberta do seu ser. E como qualquer excêntrico, a vaidade é um requisito, nesta feita preenchida com a cumplicidade da sua ex-colega de faculdade, Nicole Costa (aqui na sua primeira longa-metragem), que o(a) persegue sob autorização, captando retalhos, confissões e recortes, preenchendo páginas de um diário visual e falado.

Mas se pensam que é a identidade, a transexualidade o tema e o exclusivo tratado desta … digamos viagem … enganam-se, até porque Iván, agora transformada em Monalisa, é um(a) provocador(a) e essa mesma provocação (como todas as provocações dignamente classificadas) não é consensual. Para sermos exatos, Monalisa é uma drag queen convertida ocasionalmente a trabalhadora de sexo, e com isso uma desafiadora do comummente aceite, seja dos ideais defendidos do conservadorismo castrador, seja do muito pensamento libertário (com alas à esquerda em xeque) que continuam a olhar para o território sexual como um manto patriarcal ou um campo de somente desiguais jogos de poder.

Mas como o jugoslavo / sérvio Dusan Makavejev citava no seu (ainda) não consensual “W.R. – Os Mistérios do Organismo” (1971), ecos mais tardes transportados para os recentes trabalhos de José Filipe Costa (“Prazer, Camaradas”) ou do galardoado Radu Jude (“Bad Luck Banging or Loony Porn”), a revolução social não pode acontecer sem a existência de uma revolução sexual. Nesse sentido, e como o sexo ainda é uma disputa na esfera social, política e até cientifica, “A Viagem de Monalisa” valoriza-se pela sua presença em resgatar essas lutas por vias da confiança e expressão do nosso(a/x) protagonista, onde as suas batalhas pessoais (em particularmente contra o sistema binário dos cartões de identidade) são pontos de fuga para que o espectador relacione com os seus dilemas identitários.

E porque há lutas internas a serem desferidas no externo, e assim, vice-versa, esquematizando a maior viagem de todas, a da nossa afirmação, o filme de Nicole Costa parte do intimismo para nos concentrar numa história global. Até certo ponto é a dicotomia Iván / Monalisa, mas no fundo é a universalidade a sua força vectora.

Sandro Aguilar: a narrativa não é a prioridade

Hugo Gomes, 27.09.18

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A Zona (2008)

Dentro do seu Universo, o Cinema (que mais?), Sandro Aguilar poderá dividir-se em duas personalidades. A primeira, enquanto produtor, com uma excecional contribuição nos obriga a nossa eterna gratidão, sendo também um dos fundadores do O Som e Fúria, produtora que nos últimos anos tem apostado em algumas mais consagradas e elogiadas obras da nossa cinematografia (Tabu, Mil e uma Noites ou Cartas da Guerra, só para mencionar alguns). Mas a personalidade que vos falo é outra, enquanto realizador, um culminar de uma paixão em correspondência de uma visão de Cinema e nesse aspeto, Aguilar exibindo o seu “diploma”, tem vindo a consolidar uma ideia de narrativa, aliás, criando com isso a sua própria natureza de autor (bem poderia ser uma terceira personalidade).

Contam-se mais de 14 curtas-metragens e, atualmente, duas longas, num currículo que interliga-se, experimenta-se e motiva as mais diferentes reações. Falamos de um realizador sobretudo tecnicista, sem com isso alegar a sua vertente académica. Aguilar desfaz todas essas rígidas regras, assim como a convencionalidade da própria narrativa. Por outras palavras, não cabe a si recriar “telenovelas” (mencionando os rasgos irados cometidos por João César Monteiro no seu particular episódio de 2000), o realizador compõe sensações (eis um cinema sobretudo sensorial).

Mas para chegar aqui, teve que experimentar. Experiências … experimentalismos … ou somente encorajamentos para um encontro com o seu “eu” artístico, de forma a atingir o momento exato de Mariphasa, esta sua segunda longa-metragem, cuja a forma nos leva, inegavelmente, ao núcleo do seu universo. A obscuridade deste filme, quase que deixa o espectador, literalmente, às “escuras”, é uma prolongação do seu trabalho imposto em A Zona. Em ambos os casos, o cenário é somente uma sugestão, cuja ideia de tal é alargada, expandida até se tornar numa metáfora visual, ou diríamos antes, na estrutura do seu enredo codificado

Em A Zona, a sala de espera de um serviço de urgências, aquela área de compartilhamento da inquietação e o desespero, da coexistência da dor, incide para fora das quatro paredes. Essa dor tem um rosto, no caso do modus operandis de Aguilar, têm gestos e movimentos. Já em Mariphasa, onde assistimos a um primor técnico (destaque para a fotografia de Rui Xavier e da sonoplastia trabalhada por Miguel Cabral e Tiago Matos), a atmosfera é a cânone de um “não lugar”, a cave onde pesadelos são armazenados, sem saber ao certo como estas materializam. Não é por menos que neste universo, a povoação é monstruosa … vá, monstros com “cara de Homem” … que buscam, cada um deles, à sua maneira, a redenção, assim como o título explicitamente suplica para a compreensão (mariphasa, nome atribuído à planta-antidote do Homem-Lobo na sua versão de ’35).

Em seu jeito, quase aludido a esse cinema de buscas algo labiríntico, Sandro Aguilar procura um “Santo Graal” nesse seu Universo, provavelmente o tão cobiçado estatuto de autor, provando ser capaz de figurar lado-a-lado dos autores o qual os filmes produz. O futuro ditará, mas tendo em conta o visto e revisto nestas duas longa-metragens, temos formato e voz. A afirmação vem depois.  

Texto publicado no blog da Filmin Portugal (ver aqui)